METODOS DE ACTUACIÓN

Todos los métodos y ninguno, ese debe ser el método

Sin embargo, para crear un propio método de actuación, hay que conocerlos todos; los

métodos de Stanislavski, Brecht, Meyerhold, Grotowski, Strasberg y el de Eugenio Barba.

A continuación   expongo los referidos métodos de actuación existentes…

Método de Stanislavski:

Konstantín Stanislavski: fue un actor, director escénico y pedagogo teatral ruso. Creador

del método interpretativo Stanislavski.

Este sistema es el resultado de muchos años de esfuerzos por parte de Stanislavski para

determinar cómo una persona puede controlar el rendimiento en los aspectos más

intangibles e incontrolables del comportamiento humano, tales como las emociones y la

inspiración artística.

Hace cincuenta años Stanislavski dijo:”los actores del cine actual enseñaran a los actores

cómo vivir sus papeles. Todo queda al descubierto en el cine, y todo lo que sea estereotipo

queda registrado allí para siempre. En el cine puede verse más claramente la diferencia entre

el arte viejo y el nuevo”.

La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación

grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que

imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística

dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.

Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su arte, un actor que trabaje

sobre la verdad, no existe arte sin verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.-A la

noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como talento,

intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado en un

método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender de la

aparición azarosa de los mismos.

Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada

no sobre el resultado final de la creación, sino sobre el esclarecimiento de las causas

internas que originan tal o cual resultado. Compara la búsqueda directa del resultado, la

representación del sentimiento mismo.

Lo que atrae su atención no es la manifestación exterior de los sentimientos, sino su origen,

la lógica de su nacimiento y desarrollo. El contenido fundamental de su método consiste en la

creación de una imagen escénica viva, sobre la base del espíritu creador del intérprete. El

actor no debe aparentar en el escenario, sino existir de verdad; no debe representar, sino

vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse sinceramente en las circunstancias de la ficción.

El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el proceso

creador de las vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor sobre su

papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relación a la esfera

interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación); mientras que la

segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.

Los conceptos fundamentales del Método de Stanislavski son:

RELAJACIÓN: Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado,

claro que esto no es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive

en escena. Será necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones

innecesarias que bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de

auto-observación y control permanente, a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de

ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una

manera inconsciente, mecánica.

CONCENTRACIÓN: La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski

descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran

concentración en escena. Comenzó por imaginar una “cuarta pared” que separa al actor del

público, obligándolo a dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y “olvidándose” así

del espectador. Esta concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales

y/o imaginarios del entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación. El

actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real. Debe

concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un transeúnte

distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no guardará

relación con la verdad de la vida ni con su época.

La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del

sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no

como una “congelación” en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento,

imprescindible para captar el medio circundante.

LA ACCIÓN, EL “SI” MÁGICO, LAS CIRCUNSTANCIAS DADAS: En la escena siempre

hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del arte dramático, el arte del

actor. Esta acción puede ser tanto externa como interna, por lo que no necesariamente

deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda acción deberá tener una

justificación interna (un “para qué”) y ser lógica, coherente y posible en la realidad.-El “si

mágico”, que es el “si” condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción y

sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: “si” fuera de noche, “si” estuviera solo en mi casa,

“si” escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso para que

se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y externa. Es

decir que a partir del “si” el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.

Pero si el “si” es el encargado de dar comienzo a la creación, son las “circunstancias dadas”

las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el “si” no puede adquirir su fuerza de estímulo. Por

“circunstancias dadas” se entienden: La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la

época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra

como actores y lo que agregamos de nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y

trajes, la utilería, la iluminación, los ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben

tener en cuenta durante su creación – Así, las ” circunstancias dadas” y el “si mágico” ayudan

al actor a crear el estímulo interior.

LA IMAGINACIÓN: Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-

creador, es entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso Efectivamente, el

personaje es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de

prestarle su cuerpo y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que

un proyecto ideal que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un

discurso al personaje, sólo el actor le dará vida.-Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen

los personajes, pero nunca qué sienten. A lo sumo, en las didascálicas, el autor podrá sugerir

un determinado estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas

indicaciones son de escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados

emocionales propuestos por el autor en el plano del texto dramático. El autor podrá decir:

“Sale Pedro”, pero será el actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué,

adónde se dirige, etc). O bien podrá describir al personaje: “Un hombre joven, dinámico, de

aspecto agradable”; pero sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del

mismo. Todos estos “huecos” deberán llenarse con la imaginación del actor.

LA MEMORIA EMOTIVA: Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más

discusiones ha desatado, ya que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores

y a apasionados detractores de la misma. Se le planteaba al actor trabajar sobre recuerdos

personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la simple

conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el escenario. Así

como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos

(recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.) también existe una memoria de las

emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.-El

actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el

personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al

presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No

sería acaso comenzar por los resultados?

Se aconseja no pensar en el sentimiento, sino solamente en lo que lo hace surgir, dentro de

las condiciones que originaron esa experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda

consciente de la emoción? Si el arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural

de los sentimientos, la memoria emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la

vida cotidiana las emociones no aparecen como resultado de una búsqueda consciente de

las mismas, sino que son siempre a consecuencia de algún estímulo.

EL ANÁLISIS DEL TEXTO: El actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se

encontraba su personaje, con todo su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la

importancia de la improvisación en el proceso de búsqueda del personaje. Accionar para

creer, ya que sirve para que el actor  profundice su búsqueda y no lo paralice.

LAS ACCIONES: Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparición

de estados emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción .En este

contexto, se entiende por acción a “todo comportamiento humano tendiente a producir una

modificación”. Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta transformación

podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de la acción; pero

siempre conducirá a la emoción.

 

¿Qué es lo que genera la acción?: Un conflicto.

¿Qué es el conflicto?: Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres

categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores.

¿Qué es el objetivo?: Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué

quiere el personaje? A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo

que quiere, es decir una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo

que quiere?

Esquemáticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente:

Motivación-Objetivo-Conflicto-Acción-Emoción

El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone dividir

la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la

disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento

principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué tipo

de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del personaje y ver

si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos intersubjetivos).

Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los objetivos

del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea contradicciones

internas (conflictos interiores).-Una vez efectuado este análisis, se pasa a las

improvisaciones. La improvisación es una investigación en el plano de los hechos, en la cual

el actor asume en nombre propio los objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos

se generarán conflictos e interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que

generará las acciones, las que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira

creando su personaje, irá “transformándose” en él.-Creemos que no es correcto plantear el

método de las acciones físicas como una oposición a sus descubrimientos anteriores.

Los dos terrenos en los que asienta su método son las improvisaciones y la memoria

emotiva, puesto que considera que el uso correcto de estas técnicas es lo que le permite al

actor expresar las emociones adecuadas al personaje. La naturaleza del problema del actor,

nos dice, consiste en la capacidad de crear de manera orgánica y convincente, física, mental

y emocionalmente, la realidad que exige el personaje de la obra y expresarla de manera

vívida y dinámica.- La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en

una serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del comediante y los del

personaje y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una

actuación mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y

emociones que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador

del actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.-En cuanto a la

memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo, organiza ejercicios para que el

actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados

estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes sensoriales

del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el actor no puede

pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en

términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. En el momento de

aparición del estado emocional con mayor intensidad, el actor deberá mantener la

concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar por la

experiencia emocional. La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la

emoción, sino también controlarla y dominarla.

La formación del actor consta de tres etapas:

1-    El trabajo del actor sobre sí mismo: adquisición de la capacidad para la relajación, la

concentración y para sentir y experimentar en forma intensa. También apunta al desarrollo de

la voz y del cuerpo.

2-    El trabajo sobre la acción y la relación con los otros. El abordaje de las emociones a

través del recurso de la memoria emotiva.

3-    El trabajo sobre escenas de obras que le permiten al actor ejercitar las aptitudes

adquiridas en las anteriores etapas, dentro de contextos dramáticos prefijados.

El Método de Stanislavski ha sufrido innumerables críticas. Se ha considerado que sólo sirve

para textos y estilos de actuación naturalistas, que el recurso de la memoria emotiva conduce

a la histeria y al narcisismo, que acerca peligrosamente al arte de la actuación con el

psicoanálisis. Se lo ha acusado de impulsar al actor a una especie de “manoseo” de sus

propios recuerdos que provocaría un “desgaste” de los mismos. Es posible que así sea; pero

lo cierto es que el Método también ha generado actores excepcionales, basta citar solo

algunos nombres: Marlon Brando, Al Pacino, Anne Bancroft, Dustin Hoffman, entre otros.

Método de Brecht:

Bertolt Brecht: fue un poeta, director teatral y dramaturgo alemán, quien ha influido

enormemente en la creación y en la producción teatral moderna.

En este Método se adopta a una tercera persona, que permite un punto de vista más objetivo

con respecto al personaje. El actor realiza numerosos ensayos de mesa: lectura y discusión.

La relación con el público se convierte en una discusión reflexiva acerca del personaje. El

actor no olvida que el texto es una letra aprendida de memoria, mantiene al personaje en

estricto control.  El actor antes de memorizar el texto debe fijar las cosas que lo asombraron

y la manera cómo se ha resistido a aceptarlas. El actor conserva su personalidad y opinión

sobre la conducta del personaje que interpreta. El actor no se transforma íntegramente en el

personaje que representa, lo que hace es representar exactamente lo que es el personaje,

de la manera más autentica posible, por la vía del gesto y de la palabra debe actuar con

muchísima exactitud. Este método estudia desde las consecuencias hacía las causas. La

representación se transforma en un coloquio con el público. El Método de Brecht aboga por

un espectador atento, reflexivo, racional pero distanciado del hecho representado.

CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE BRECHTIANO

El personaje se compone de dos partes; y el actor es una de ellas. La otra es el personaje

del autor, tal y como está propuesto en el texto. Para Brecht el actor debe estar en

desacuerdo con el autor. Pero en un desacuerdo objetivo; del estudio del texto deben resultar

objeciones concretas y específicas que le ayudarán a encontrar los gestos y las intenciones

del personaje;  lo cual influirá en su forma de relacionarse con el entorno. La separación

“personaje-actor” confiere a la pieza teatral una significación más allá del texto dramático.

Para Brecht el personaje no es un ente aislado, sino la sumatoria de sus relaciones con los

otros personajes y con el entorno circundante. No es el personaje el que influye en los

diversos componentes de la estructura dramática (Expresada por Brecht como “engranaje de

la obra”) sino que será la estructura dramática la que determinará las características

específicas del personaje.

El actor no hace simbiosis con el personaje. No lo encarna. Brecht era un materialista, por lo

cual desecha las ideas de encarnación vinculadas a cuestiones religiosas y místicas.

Encarnar es convertirse en un vehículo acrítico. Para Brecht todo debe ser crítico. La actitud

crítica es indispensable no solo en cuanto al problema del personaje, sino en cuanto a todo el

hecho teatral. De ahí que el actor ideal de Brecht es un actor en desacuerdo, De lo primero

que hay que dudar es de la propia ideología. Al contraponer la ideología del personaje y la

del actor, el personaje como tal desaparece; El personaje no existe, no tiene un lugar en la

realidad. Es un constructor, un discurso para entender comportamientos del ser humano.

Éste constructo al no existir no puede ser encarnado, pero sí narrado; es decir que no vive la

situación; la visualiza. Al narrar el personaje lo que se desnuda son los elementos del

lenguaje para dar sentido.

Sin embargo, el desacuerdo entre el personaje del autor y el actor no puede ser total. No

puede disociarse lo que no está asociado; no puede distanciarse lo que no está cercano. La

identificación entre un actor y un personaje puede, o no, darse como una relación de polos

opuestos, es necesario encontrar los puntos precisos de desacuerdo, y son esos rasgos que

el actor no comparte, los que deberá acentuar y fortalecer en el personaje.

El personaje es una unidad concreta en evolución que no representa un individuo.

Representa a cualquier persona en una determinada situación; por lo cual no está atado a

relaciones de orden sicológico con el actor. Debe construirse ante el público y transformarse

a través de los acontecimientos. Para Brecht los estados constantes del personaje son el

asombro y la duda. Cuando un personaje está conflictuado por la duda, cualquier acción que

lleve a cabo, será una de muchas otras posibles, dando la sensación al espectador de que

pudo decidir cualquiera de las otras opciones. Esto nos habla de un personaje libre,

desligado de la noción de destino que presentan, por ejemplo, los personajes de la tragedia.

Así, la sorpresa es una constante en el teatro Brechtiano. Según el mismo Brecht: “Los actos

valerosos no son siempre llevados a cabo por personas valientes”.

En la medida en que se conciben las circunstancias dadas del personaje, el actor inicia el

camino hacia su encuentro, pero no llega a fusionarse con él, manteniendo así la libertad de

entrar y salir de él a voluntad.

Brecht dice que hay dos posibles caminos para resolver el problema del personaje: La

inducción, y la deducción.

La deducción:

El actor se crea una imagen general del personaje basada en una primera lectura,

negándose a sí mismo y al espectador la posibilidad de conocer al personaje a fondo. El

personaje aparece entonces como hecho inmutable, disociado, absoluto y abstracto, en la

medida de que no se construye, sino que está hecho. Es una imagen fiel al personaje del

autor. General, sin ángulos. Queda en la memoria del espectador como una imagen borrosa

y sobre humana.

La inducción:

El actor estudia y recoge paso a paso cada frase y cada intención, y de tal manera, inductiva,

gradual y paulatina, va construyendo el personaje a los ojos del público. Así el público

siempre tendrá la sensación de descubrir algo nuevo. Los personajes del actor inductivo son

personajes sociales, en la medida de que tienen diferentes maneras de relacionarse con los

demás y con el entorno. Un actor inductivo es algo así como un dibujo de la realidad, y el

deductivo es un mero recuerdo de un dibujo de la realidad.

Cuando hablamos de inducción, nos vemos obligados a mencionar conceptos como:

Segmentación del texto dramático, y unidad de micro-secuencia de sentido. Esa construcción

paso a paso, lleva a una construcción en vivo y en directo de la situación dramática. La

situación no está dada. Igual que el personaje deviene ante los ojos del espectador. Eso lo

hace sorprendente e impredecible. El personaje que tiene varias opciones de respuesta

porque es mutable, plástico, puede ser cualquiera. Puede representar a cualquiera de

nosotros.

 

Gestus: De manera escueta, podemos definir el “Gestus” como el complejo de gestos,

ademanes y alocuciones que usa el actor para narrar la situación a través del personaje.

Anteriormente se planteó que el personaje de Brecht no representa a un individuo, sino un

gremio. Pues bien, todo gremio tiene una actitud subyacente correspondiente a él. Esa

actitud subyacente, traducida en gestos, ademanes y alocuciones, es lo que definiremos

como Gestus social.

Un ejemplo clarísimo lo encontramos en Galileo Galilei, de Bertolt Brecht, en la escena 12, El

papa: El papa se encuentra desnudo, hablando con el inquisidor, y su actitud es la actitud de

un hombre cualquiera. Su Gestus social corresponde al de un hombre del común. A medida

que transcurre la acción, el papa es vestido, y cuando tiene todos sus ornamentos puestos,

su Gestus social deja de ser el de un hombre, para convertirse en el Gestus social del papa.

Es ahí cuando tiene el valor para levantar una sentencia sobre Galileo.

EFECTO DISTANCIAMIENTO

A veces, para ver mejor las cosas, debemos mirarlas de lejos. Brecht asumió posición

distanciada de la vida. La distancia permite una observación crítica. El efecto de

distanciamiento se da cada vez que se acentúa la diferencia, y la relación dialéctica entre el

personaje y el actor. Sin embargo el efecto de distanciamiento no es solamente tomar

distancia en cuanto a la mímesis del referente real que toma el actor, porque el actor está

consciente todo el tiempo de la distancia que hay entre él y el personaje y entonces adopta

una dialéctica didáctica, es decir, un proceso de demostración de que la fábula está siendo

contada, narrada, representada por una persona que es un actor y que ha tomado del

referente real la información. Eso nos da una disposición especial del actor como narrador.

Un efecto de distanciamiento es un juego de contrastes. Es una herramienta que se aleja de

los objetivos del naturalismo, que perseguía una emulación escénica de la realidad, o de la

tragedia que pretendía una catarsis gracias a la identificación del espectador con el héroe

trágico, para recordarle al público y al actor, que el hecho teatral es una ficción. Se hace

manifiesto que el objetivo del actor es contarle una historia al espectador, que aunque bien

pudiese o no conmoverle, tiene como objetivo sembrar conciencia.

DISTANCIAMIENTO Y EL EFECTO DE DISTANCIAMIENTO

El Distanciamiento en el Arte y el Efecto de Distanciamiento, denominado por Bertolt Brecht

en alemán, “Verfremdung Effekt” (V-Effekt) y que de manera aproximada reduciría: Efecto

de Distanciamiento, Extrañamiento, Enrarecimiento o Alejamiento.

Al escuchar estos términos, indefectiblemente se asocian a uno de los más grandes

revolucionarios creadores del teatro contemporáneo, Bertolt Brecht, y sobradas razones hay

por ello ya que fue el gran dramaturgo quien de manera nueva retomó en su época este

elemento secular e inherente a las grandes obras de arte durante el desarrollo de la

humanidad, pero utilizará este recurso técnico en su práctica teatral como una actitud

científica, es decir, para los hombres de la era científica.

Como acuñador de este término, Brecht ha de considerarse desde un punto de vista

histórico. Comenzó a trabajar en un tiempo en que la escena alemana estaba dominada por

el naturalismo o por las embestidas del teatro total, al modo de la ópera, cuya finalidad

era presar al espectador en sus propias emociones y hacer que se olvidara por completo de

sí mismo. Cualquiera que fuese el tipo de vida que se presentaba en el escenario quedaba

neutralizada por la pasividad que exigía al público.

DISTANCIAMIENTO E IDENTIFICACIÓN

Brecht dice que el “efecto de distanciamiento” fue suprimido como recurso artístico del teatro

por acción de un proceso progresista : la exorcización burguesa del teatro, mediante cual el

espectador acudía a éste para sentirse arrastrado, hechizado, evadido de su propia época y

envuelto en ilusiones, mediante otra antiquísima técnica: La Identificación, en un tipo de

teatro como el aristotélico, cuyo objetivo según definición del mismo Aristóteles, es el de

representar la catarsis de los sentimientos. Aunque la identificación en la representación se

haya producido de manera diferente en el decurso de los siglos, por ejemplo entre los

griegos, ésta suele variar con el tiempo: como puede darse hoy entre los individuos

del capitalismo desarrollado, razón por la cual Brecht opinaba que en determinadas épocas

la identificación había significado un progreso, logrando un acercamiento a los hombres, un

conocimiento íntimo de su naturaleza, pero para el desarrollo ulterior, tanto de la

sociedad como del teatro,                      la identificación se había convertido en un obstáculo

cada vez mayor.

La relación que se entabla entre la escena y el público mediante esta técnica, en este tipo de

obras, es eminentemente una relación de tipo sentimental y emotiva, en la cual se le

presentan al espectador personajes y situaciones acabadas e inamovibles, y aunque

se muestren imágenes más o menos exactas de la sociedad y se describan concretamente

las condiciones sociales, sólo se señalan los síntomas y no las causas de esas condiciones y

los espectadores son llamados a la Compasión y no a la Comprensión.

El espectador es conducido por medio de la Ilusión y la Empatía y no se le permite que sea

conductor crítico de su pensamiento frente a los sucesos que se le están representando.

En un momento histórico de profundas transformaciones sociales, Brecht intuía que también

las relaciones entre la escena y el público debían transformarse y no limitarse a presentar en

la escena el Estado de las Cosas y provocar en el espectador emociones incontrolables y

compasión, sino presentar la Causa del Estado de las Cosas y despertar en éste otra forma

de participación con la escena mediante la cual el conocimiento le permita dar vuelo libre a

su pensamiento crítico. Más allá de un vulgar estado de conmoción, debe producirse una

actitud de comprensión del mundo y las relaciones humanas que lo determinan. Los

acontecimientos no serán entonces presentados como hechos acabados, imperecederos e

inmutables, sino como Procesos, perecederos y transformables: lo que es así, no ha sido

siempre así, ni seguirá siendo siempre así.

LA ACTITUD CIENTÍFICA

 

“…El espectador burgués espera que el teatro le proporcione, como un opio, el medio

de cambiar, a precio módico, su mundo cotidiano, fracasado, insoportable, por un

universo armonioso aunque ilusorio. Semejante holocausto, -hace notar Brecht-, es indigno

de la era científica. Cada día la ciencia nos enseña a admiramos de lo que es, a criticar el

mundo, no con un espíritu puramente negativo, sino con miras a transformarlo. Criticar una

enfermedad es curarla.”

Brecht invita a la gente de teatro a participar gozosa, eficazmente, “con conocimiento de

causa”, con este esfuerzo de transformación racional del que le dan ejemplo los médicos,

ingenieros y productores. ¿Y qué otra cosa se trata aquí, sino las relaciones entre los

hombres? Pero para criticar es necesario conocer…”

Brecht era un profundo observador de la naturaleza y sus procesos, de la misma manera que

lo fue su gran antecesor Constantín Stanislavski; y es clara su actitud científica y moderna

hacia el arte, consecuente con las transformaciones sociales y la evolución del pensamiento

y conocimiento humano sobre la naturaleza, y en su práctica y teoría teatral propugnaba el

desarrollo de un teatro y un actor de la era  científica, para un público que corresponde a ella.

En sus escritos sobre “El Efecto de Distanciamiento en el Arte Dramático Chino”, Brecht

opina: “..Quien considere la fórmula dos por dos es cuatro como algo sobrentendido es un

matemático, es más posible que lo sea aquel que no puede captarla. El hombre que

por primera vez miró con estupor una lámpara que se balanceaba de una cuerda y no

consideró lógico sino muy curioso que se balanceara, y que se balanceara así y de ninguna

otra manera, se acercó mucho a la comprensión del fenómeno y, por ende, a su control.

Tampoco se puede alegar que la actitud mental aquí postulada corresponde más a la ciencia

que al arte ¿Por qué no habría de contribuir el arte  -por supuesto con sus medios- a

solucionar el gran  problema social que significa dominar la vida?…”

El “Verfremdung” brechtiano opera retirando, desplazando un acontecimiento o un carácter

fuera de la esfera familiar, a fin de que aparezcan menos naturales…’eventualmente

entonces, las escamas os caerán de los ojos’…”

EL DISTANCIAMÍENTO Y EL PÚBLICO

 

Para lograr que el espectador reconozca las relaciones de los hombres (representadas en la

escena) como transformables, no sólo como son , sino también como podrían ser,

para conservar la libertad de decisión del espectador frente a lo representado, Brecht

consideró necesario abandonar la identificación e introducir el principio de “distanciamiento”,

en un nuevo tipo de relaciones entre la escena y el auditorio, que le permitan al público

descubrir y asumir por medio de la distancia una actitud reflexiva y crítica frente a los

acontecimientos representados.

“…El término “Distanciamiento”  tal como Brecht lo articula, es un concepto amplio que

resume una posición global respecto al arte y la conciencia humana, realizado en la práctica

mediante la aplicación de un repertorio amplio de medios técnicos. (Las primeras

formulaciones de Brecht hablan del efecto “Verfremdung” como un recurso técnico  para

“despertar”, para lograr que el espectador se recupere así mismo y con ello su lucidez…

El alejamiento o ‘distanciación’ es sólo una parte del proceso por el que se elimina el

embotamiento de los sentidos…

‘Verfremdung’ en la acepción brechtiana nos define una lucha constante contra la alienación

y por la lucidez del hombre en su comportamiento productivo. Un ingrediente más de un

hombre nuevo…”

LO INSÓLITO DE LO COTIDIANO

 

Se trata entonces según las anteriores consideraciones, de encontrar en los

acontecimientos  cotidianos aquello Insólito que contengan, así ellos sean los más comunes

y aparentemente simples, conocidos, reconocidos y dados por entendidos. Se trata de que lo

sobreentendido resulte no entendido, con el fin de hacerlo más comprensible.

Detrás de cada palabra subyace siempre otra palabra, todo gesto contiene en sí siempre otro

gesto, la superficie de todo suceso eclipsa siempre otro suceso: aquel que genera

al evidente, que se presenta como consecuencia del subyacente. Infortunadamente la

cotidianeidad, una especie de determinismo ideológico y una actitud de acomodamiento

(alienación) nos hace habituarnos a ver los sucesos de la realidad como naturales y lógicos,

y en general a no poner en cuestión esos sucesos.

Una profunda operación de selección debe llevar al actor a descubrir lo insólito de los

acontecimientos a representar, expuestos como procesos -lo cual es ya distanciarlos-, y

mediante procesos artísticos, despertar la atención del espectador frente a esos sucesos,

mostrados como dignos de atención y de ser puestos en tela de juicio, para provocar la

reflexión que posibilite pasar a la comprensión.

El “distanciamiento” es pues, un método artístico para evidenciar en la obra de arte

la dialéctica de las cosas y los fenómenos.

De todo esto entonces podernos deducir que el ‘distanciamiento’ en Brecht va mucho

más allá de la simple y vulgar acepción que el término sugiere, sobrepasando el hecho

concreto de ser un medio estético, para llevarnos a verlo como una consecuente actitud

frente al hecho artístico. Es toda una concepción dialéctica del hombre, del mundo y del arte

en la actualidad, en el mundo de la era científica, del que para gracia de unos y desgracias

de otros no podrán escapar ni los más cultos, agraciados e impolutos artistas sino hasta el

día de la muerte.

¿SE OPONE EL DISTANCIAMIENTÓ A LA EMOCIÓN?

 

Críticos y furibundos detractores de las teorías brechtianas sobre el distanciamiento y el

teatro épico, así como también muchos religiosos y apasionados seguidores de las

mismas han llevado en diversos lugares y épocas a crear confusiones, malentendidos y

falsas oposiciones entre dos categorías teatrales: “El distanciamiento” y “la emoción”, cuando

en realidad lo que en muchos casos ha ocurrido, es que sus planteamientos al respecto no

han sido comprendidos ni analizados con el profundo sentido dialéctico como han

sido planteados.

Muchos de los críticos de Brecht interpretaban por igual identificación y emoción, a pesar de

que Brecht consideraba la identificación sólo como Una de las fuentes de las emociones, y

de hecho sería totalmente acientífico querer privar de emoción,              por ejemplo, al

rechazo (crítica) de un suceso. Por otra parte interpretaban por igual pensamiento y

conciencia, entonces se habla de  pensamiento frío. Es claro que el conocimiento emocional

(sensorial) y el racional (lógico) son dos etapas de un proceso único, que el conocimiento

sólo existe como unidad dialéctica de lo sensorial (contemplación activa) y lo racional

(pensamiento)…”

Al introducir el pensamiento en el teatro, Brecht jamás tuvo la intención de eliminar así de él

los sentimientos. Sin embargo consideraba errónea la tesis de la estética vulgar, según la

cual sólo se puede provocar las emociones a través de la identificación.

Es necesario ubicar a partir de los postulados teóricos brechtianos, la manera como se

relacionan y el lugar que ocupan las siguientes categorías: Distanciamiento-Identificación y

Razón-Emoción dentro del procedimiento de aprehensión o goce estético de arte, por parte

del espectador.

Una nueva relación entre el espectador y la obra de arte puede darse como un

procedimiento que ubica a aquel frente al hecho artístico (como frente a la naturaleza) en una

actitud de aprehensión y conocimiento, mediante el placer estético, en una relación dialéctica

entre placer y conocimiento, teniendo en cuenta que el conocimiento, al descubrir lo ignorado

es para el hombre indudablemente una fuente de placer.

Es el procedimiento que Brecht llama de “exorcización burguesa del teatro” el que ha llevado

a crear falsas oposiciones entre Razón y Emoción, privilegiando a la identificación  como la

generadora única del deleite, escindiendo entonces la razón de la emoción. Y son

estas oposiciones y escisiones absurdas y acientíficas las que han producido la confusión

ya citada, respecto al proceso dialéctico del conocimiento en el hecho artístico. Partiendo,

claro está, de que este tipo de teatro (llamémosle aquí de la identificación) recelaba

del conocimiento como origen de diversión en la obra de arte. El espectador de este teatro

asistía a él como un Ritual de Reconocimiento, pero Brecht va mucho más allá y plantea que

aunque deba producirse el reconocimiento del espectador frente a los hechos representados

en la escena, éste debe ser sólo un Eslabón hacia el Conocimiento y no sólo su fin último.

Es conmocionante sin duda, ver el estado de las cosas, (Reconocimiento), pero más allá de

esto es emocionante descubrir las causas del estado de las cosas (Conocimiento) Descubrir

los mecanismos internos de los procesos sociales que determinan las relaciones de los

hombres es indudablemente placentero.

Brecht planteaba: “…Es esencial a la naturaleza humana que las emociones nunca

puedan producirse por sí solas, es decir separadas de los impulsos de la razón…”

Por lo tanto, es absurdo plantear la tajante división que supuestamente hacía el teatro épico

entre la razón y la emoción, así como decir que el distanciamiento, como punto nodal del

teatro épico, sustentaba su relación con el público exclusivamente en la razón, como si tal

postulado pudiera en realidad operar de tal manera en la mente de cualquier ser

humano. Evidentemente es una apreciación ligera, sin ningún fundamento serio ni científico

respecto a un proceso dialéctico de la mente, del cual la ciencia sí ha podido seriamente dar

cuenta.

El asunto radica en que un teatro moderno no sustenta ya su relación con el público a

partir de la identificación, sino a partir de la distancia que libremente se le permita espectador

para juzgar críticamente los sucesos representados, mediante el deleite que el  conocimiento

de lo representado le prodiga.

Brecht escribía en “La Dialéctica en el Teatro”, acerca de sus críticos: “Pero la contradicción

entre la razón y el sentimiento sólo existe en sus cabezas irracionales y sólo como

consecuencia de sus vidas afectivas extremadamente dudosas. Los sentimientos nos

conducen a la más extrema tensión de la razón, y la razón depura nuestros sentimientos…”

Y en la “Venta del Bronce” nos dice: “… ¿Por qué voy a querer eliminar la esfera de

la intuición, del sueño, del sentimiento? La intuición y el saber no son contrarios. De

la .intuición nace el saber; del saber, la intuición. De los sueños surgen los planes; los

planes se convierten en sueños.. Deseo, y me pongo en camino, y estando en camino deseo.

Los pensamientos son pensados, los sentimientos son sentidos…”

En cuanto a los sentimientos, Brecht veía también la relación histórica de éstos y cómo están

determinados por intereses concretos y no se dan en abstracto, en una esfera

mágica, atemporal y sublimizada (…). Los sucesos de la escena, al igual que los

sentimientos unidos a ellos, están determinados históricamente, unidos a determinados

sucesos, época y personajes, y tienen un fundamento clasista. Brecht se oponía al teatro

burgués tardío que en sus temas había elaborado lo atemporal, lo llamado eterno humano,

situaciones en las cuales se puede expresar el hombre en general, el hombre de todas las

épocas y de todas las tierras…”

Planteadas así las cosas, se puede evidenciar que la técnica de la

“identificación” sencillamente pierde su privilegiado lugar para dar paso al desarrollo de

nuevas técnicas, al desarrollo del pensamiento, del conocimiento, de la ciencia y de la

sociedad, así como el desarrollo del arte y de unas nuevas relaciones entre el hecho artístico

y el espectador. Esto de ninguna manera quiere decir que se pretenda liquidar la técnica de

la identificación. Es necesaria y hay que saber utilizarla en su justo lugar. Es un asunto de

prioridades que exigen los nuevos tiempos que vivimos.

El actor de un nuevo tipo de teatro -nos dice Brecht- no debe desechar de manera infantil y

dogmática la técnica de la identificación, como medio de acercamiento a su personaje

en determinados e iniciales estadios de su elaboración. El actor debe encontrar puntos

de identificación con el personaje a representar, en su justo y adecuado momento y lugar,

observando que éste es un medio y no un fin; contrario a lo que ocurre en las formas

tradicionales de representación, en las que este acto se cumple durante la

representación misma, buscando provocar una actitud similar en el espectador.

Un poco de lógica nos permite ver que por más esfuerzos y corajudos prepósitos que

se tengan, el actor nunca podrá Ser ni Vivir su Personaje en la escena, siempre lo

estará representando en la medida en que es un personaje que ya pasó en su lugar y su

momento que ya no es. El teatro, como la vida, tiene su condición efímera de irrepetibilidad,

aunque a la noche siguiente se repitan las mismas escenas, será otra representación en

otras circunstancias.

De tal manera que esa identificación plena y pura es el pretender ser o vivir el personaje,

será la más grande mentira que se pueda contar. Este tipo de

representación indefectiblemente estará siempre navegando en aguas de falsedad.

Aunque también se dan las manifestaciones de presentación y no de representación en

los medios teatrales actuales, estos actos de presentación serán sólo eso, la presentación

del actor mismo en la medida en que todo es tiempo presente, porque, en el mismo instante

que presente a otro, estará forzosamente representándolo puesto que está hablando de

alguien que ya fue, en las circunstancias que el instante, año o siglo anterior le entornaban.

INTERPRETACIÓN DEL V-EFFEKT (efecto de distanciamiento)

Particularizando específicamente ahora en relación al ‘V-Effekt’ podríamos dé precisamente

esto, un Efecto de Tipo Estético que el artista en un proceso intuitivo y deliberado introduce

en la obra de arte con el fin específico de darle (en este caso teatral, determinado sentido,

para resaltar en una situación lo insólito que en subyacer, y la conjugación de los diferentes

efectos de distanciamiento que conde el artista seleccione, serán los que den a la fábula de

manera general, el sentido que se haya propuesto, aunque autónomamente los efectos de

distanciamiento en determinada situación tengan su particular sentido o significado, habrá

concomitancia con e global que se le quiera dar a la pieza.

Brecht nunca pretendió erigirse en el inventor del V-Effekt, podríamos mejor decir que es un

procesador revolucionario de éste antiquísimo recurso estético, con los fines específicos que

un teatro de la era moderna exigía: su aguda observación y estudio lo llevó  a reflexionar dé

qué manera el efecto de distanciamiento se producía en el milenario arte dramático chino, así

como en la literatura citando el caso de Joyce en el “Ulises’ pintura por ejemplo en el caso

del dadaísmo y el surrealismo, y como en su n histórico y circunstancias objetivas se han

expresado estos efectos de distanciamiento con determinado sentido.

En relación a los extremos V-Effekt de los surrealistas, Brecht dice “…Objetos

tan distanciados permanecen alejados de nosotros, nos son completamente ajenos, escapan

a nuestra aprehensión. Distanciar -dice- no consiste en mantener a distancia cualquier

cosa (una palabra, un gesto,  un personaje), de cualquier manera, ni tampoco

permanecer aquello que es caliente, oponer la razón a la pasión y, en vez de interpretar un

personaje, comentarlo y desmontarlo con fingida impasibilidad…”

Brecht recarga el neologismo de ”Verfremdung”, forjado de este modo con toda su teoría del

teatro épico. Lo instala en el corazón de su sistema. Provocar un “Verfremdung-Effekt” no es

solamente proceder a una operación de singularización con fines exclusivamente artísticos,

liberando el objeto del automatismo perceptivo, ni tampoco hablar de lo viejo y habitual como

de lo nuevo e inacostumbrado. Es justamente lo contrario del proceso de

“Entfremdung”(Alienación) del hombre en la sociedad. Es literalmente entablar un proceso de

Desalienación, dando a los acontecimientos en los que los hombres se encuentran frente a

frente,   el aspecto de hechos insólitos, que necesitan una explicación, que no existen porque

sí, que no son simplemente naturales.

Y tal “distanciación-desalienación”, debe conducir al espectador a adoptar una actitud crítica

desde un punto de vista social. Esto es, unas nuevas relaciones entre la sala y la escena,

que anticipa una transformación de las relaciones entre el teatro y la sociedad.

Luego, es claro, que lo que pretende Brecht es darle una nueva aplicación y posibilidades

poéticas al” V-Effekt”, que exprese en la concreción de formas artísticas, los contenidos

que interesen al público de nuestro tiempo.

También debe quedar claro que el efecto de distanciamiento opera particularmente en

la forma y en tanto eso, se expresa como efecto formal del contenido, dándole su sentido.

Un ”V-Effekt” puede operar en el plano de la iluminación, la escenografía, el vestuario,

la música (o plano sonoro),  y obviamente en el de la actuación, así como en el del texto

verbal. O bien, determinando tratamientos de estos niveles pueden colaborar para producir

el”V-Effekt” particularmente en la actuación, por ejemplo.

En este plano de la actuación, la base para distanciar y producir un “V-Effekt”, consiste en

una actuación cuyos gestos sean eminentemente demostrativos.

“…El trabajo teatral-el que se fundamenta precisamente en la Verfremdung- se hace sobre

las tablas. Y el actor juega en ellas un papel fundamental: no es solamente un intérprete, es

un mediador. Es precisamente, el lugar y el medio de la toma de conciencia histórica…”

El arte crea un abanico de posibilidades (de significados) el significante, dando así la

posibilidad de la metaforización, enriqueciendo la lectura del signo artístico, teniendo en

cuenta que este discurso es polisémico y ambiguo, a diferencia  del discurso científico que es

unívoco. Hasta aquí se ha pretendido hacer una sintética interpretación, lo más clara posible,

de los conceptos dilucidados, fundamento no solamente de la teoría brechtiana, sino

también, basamento innegable del teatro y el arte de la época moderna. Se quiso únicamente

realizar las precisiones necesarias, para orientar  un primer conocimiento temático, de tal

modo que sea preámbulo a estudios más profundos de una técnica muy poco o

superficialmente conocida, pese a ser hoy por hoy, una puerta que da paso a infinitas

posibilidades para los nuevos creadores de escénicos.

Método de Meyerhold:

Vsevolod Emilieevich Meyerhold: fue un director y teórico teatral ruso, una de las figuras

clave del teatro contemporáneo junto a Stanislavski, del que se separó buscando un camino

propio que le llevó a establecer la teoría teatral de la “convención consciente” y el método

interpretativo que bautizó como Biomecánica.

Meyerhold centra su trabajo en el actor como la base de la puesta en escena: “El teatro

Naturalista no conoce la belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar su

propio cuerpo, no comprende que la Educación Física debe ser la materia principal si se

aspira a poner en escena “Antígona” y “Julio Cesar”, obras que por su musicalidad

pertenecen a otro teatro. El teatro Naturalista no admite nunca una interpretación por

indicios, una interpretación que deje conscientemente zonas de sombra en el personaje”.

Afirmaba que las zonas oscuras son la oportunidad para que el espectador se transforme en

creador, con su imaginación, al completar el sentido que el actor no debía terminar de cerrar.

Surgía así la idea de la Convención Consciente, como posibilidad de una dramaturgia

antinaturalista, que puede rastrearse en su aproximación a los simbolistas, invitando a

sustituir la “inútil verdad” por una “consciente convencionalidad”.

El juego biomecánico planteado por Meyerhold es en principio, una combinación de toda la

gama mecánica circense, del ritmo y la dislocación del movimiento deportivo, de la danza, del

music-hall, del salto, del equilibrio, que se conjugan en base a una formulación rigurosa,

obedeciendo a leyes escénicas racionales, y sirviendo de medio de expresión de un

personaje, que participa en un proceso dinámico. El actor biomecánico perfecciona su

capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores.

A diferencia de Stanislavski, cuyo cuidado por las emociones era la base del trabajo,

Meyerhold menciona que “De toda una serie de posiciones y estados físicos, nacen los

puntos de excitabilidad, que después se colorean con este o aquel sentimiento. Con este

sistema de suscitar sentimientos, el actor conserva siempre un fundamento muy sólido: las

premisas físicas”.

Método de Grotowski:

Jerzy Grotowski: fue un director de teatro polaco y una destacada figura en el teatro

vanguardista del siglo XX. Lo más notable de su trabajo posiblemente sea el desarrollo del

llamado teatro pobre, que involucra la técnica avanzada del trabajo psicofísico del

pionero Konstantín Stanislavski.

El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro de Grotowski. En su

concepción, el teatro no es más que la relación entre un actor y un espectador.                 

Sus postulados del teatro pobre se constituyen como una reacción a la invasión de medios

técnicos, como oposición a la noción de teatro entendido como una síntesis de disciplinas

creativas diversas: literatura, plástica, música. Despojando al hecho teatral de todo lo

superfluo, sólo queda el actor para resolver aquello que en el “teatro rico” se confía a la

tecnología y al auxilio de las diversas artes.

Se prescinde de la puesta escénica tradicional y en cada nueva propuesta se intenta un

modo diverso de tratamiento espacial y la relación escena-público se ve enriquecida así en

sus múltiples variantes. Se abandonan los efectos de luces, son los actores los que

“iluminan” mediante técnicas personales, constituyéndose así en una fuente de “iluminación

artificial”. El rechazo a los artificios del maquillaje y del vestuario permite al actor cambiar de

personajes, tipos y siluetas usando sólo su cuerpo y la maestría de su oficio. La composición

de expresiones faciales sustituye el uso de máscaras. La eliminación de la música permite a

la representación misma convertirse en melodía mediante las voces de los actores y el

golpeteo de los objetos. Los actores crean el entorno y lo transforman con el único auxilio de

sus gestos.

Este universo estético de rechazo a lo material y a lo superfluo, de pobreza y ascetismo, sólo

puede ser habitado por un ser dispuesto al autosacrificio, al renunciamiento que exige todo

acto de amor.

Para Grotowski el arte de la actuación consiste en desnudarse, liberarse de máscaras,

exteriorizarse. No con la finalidad de exhibirse, sino para auto-penetrarse y de este modo

auto-revelarse. La actuación no es sólo un acto de amor, sino también un acto de

conocimiento. Esto no significa un abandono del artificio, en el sentido del personaje y la

construcción de la ficción; por el contrario, son estos “artificios” los que paradójicamente le

permiten al actor desnudarse y mostrarse en su verdad interior.

Es importante destacar que este modelo no apunta a una conducta “natural” del actor, en el

sentido del naturalismo. El comportamiento “natural” oscurece la verdad, es la ficción la que

permite mostrar lo que ese comportamiento oculta y enmascara.

En momentos de choque psíquico, de terror, de peligro mortal o de gozo enorme,               un

hombre no se comporta naturalmente; un hombre que se encuentra en un estado elevado de

espíritu utiliza signos rítmicamente articulados, empieza a bailar, a cantar. Un signo, no un

gesto común, es el elemento esencial de expresión para nosotros.

Grotowski compara a la elaboración de la artificialidad con el trabajo del escultor, en el

sentido de que las formas buscadas -imágenes, gestos- ya existen en el organismo

psicofísico del actor. Este, al igual que el escultor, no construye, sino que elimina para que

aparezca la forma escondida. Es por eso que la técnica actoral estará orientada a “limpiar” el

camino de todo obstáculo que impida la revelación de esa forma oculta.

La representación se constituye como un acto de transgresión del yo del actor, una ruptura

definitiva con las máscaras de lo cotidiano y un encuentro del mismo con su yo verdadero.

Deberá sacrificar lo más íntimo de su ser, exhibir ante los ojos del mundo aquello que no

debe ser exhibido. El espectador sentirá entonces que este acto de entrega es una invitación

que se le dirige para que haga lo mismo, para que devele él también su verdad íntima.

Método de Strasberg:

Israel “Lee” Strasberg: fue un director, actor, productor y profesor de teatro;

estadounidense.  

La forma fundamental del trabajo de Strasberg era mediante la improvisación. El actor creaba

una escena en la que tenía claro su personaje, los deseos y el conflicto de la situación

dramática inventada. Desde este punto Strasberg trabajaba mediante ejercicios y, según las

necesidades, desde los pilares fundamentales en los que él consideraba que debía apoyarse

un intérprete: la relajación, la imaginación, la voluntad y disciplina, la expresión y la

investigación. Para dominar cada una de estas partes, Strasberg ahondaba en las

experiencias y en las vivencias de cada persona, es aquí donde aparecen las dosis de

psicoanálisis.

En el sistema de enseñanza del Actors Studio, fundamentado en el de Stanislavski, se busca

exaltar estadios subconscientes del actor mediante un trabajo técnico conciente. Las clases

consisten primero en la exposición de un tema por parte de un alumno; en la discusión que

de su trabajo hacen los demás; y en las conclusiones que de la controversia saca su

atemperador y profesor. El alumno expositor, sobre unas circunstancias temáticas dadas,

improvisa su actuación mímicamente o utilizando la palabra. El método trata de provocar

nexos de unión o identificación entre el intérprete y la criatura escénica.

Método de Eugenio Barba:

Eugenio Barba: es un autor, director e investigador teatral, italiano. Es uno de los creadores

del concepto de antropología teatral.

El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo

que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la

actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no

identificación con el personaje, etc. Esta orientación ha dominado el teatro occidental del

siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral.

Esta concepción ha derivado en la preocupación de querer expresar por parte del actor, lo

que lo ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado

que se constituye así en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta

concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una demostración

narcisística de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficción, por

otra parte única verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una

preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad

significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera.

El cuerpo ficticio

Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas

tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como

antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropológico-

pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.

Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según

principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación

organizada. Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio

cultural del ser humano en una situación de representación.

La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones

de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado

fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de

representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente

diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica

extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica

del actor.

La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de

comportamiento útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el

comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distinción

occidental entre bailarán, actor y mimo.

Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas

extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no

apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.

En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía

para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del

derroche de energía para un mínimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe

confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que

éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del

cuerpo. Las llama técnicas del virtuosismo y manifiesta que éstas apuntan a la creación de

“otro cuerpo”, mientras que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con

las reglas de la vida cotidiana.

Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:

1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio: Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata “sin caderas” o de “cadera rígida” de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clásica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clásica india o sobre un solo pie).

1. La danza de las oposiciones: Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo

movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige. La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.

1. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación: Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección. Participan de este tercer principio la técnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel.

Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el

personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación.

Llama a esta situación pre-expresividad.

Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador

y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o

a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en

atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deberá antes que

nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzará con la construcción de

un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, “vuelto a armar”

para la exposición.

La identidad del actor

Barba nos enseña que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta

de tres órganos:

*Un BIOS: Es el esqueleto, el cuerpo técnico que se aleja de los automatismos de la vida

cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este órgano,

desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.

*Un ETHOS: Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los

maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro

oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es

sólo gimnasia, destreza corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y espiritual.

Sobre este órgano se puede también trabajar y se puede transmitir.

Barba asocia el tercer órgano con el misterio, con lo que va más allá de la lógica, el límite de

toda pedagogía actoral, , esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido

descifrar.

El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve

incandescentes nuestras acciones. Podría llamarse “talento”. Yo lo conozco bajo otra forma.

Una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo

se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano

pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede “enseñárnoslo”.

Recomiendo ampliarse los conocimientos sobre estos 6 importantísimos métodos de

actuación, consultándose toda la bibliografía existente sobre ellos.

Y recuerde:

Todos los métodos y ninguno, ese debe ser el método