METODOLOGIA ANALISIS FOTOGRAFIA

8/6/2019 METODOLOGIA ANALISIS FOTOGRAFIA

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Dr. Javier Marzal Felici Grupo de Investigacin ITACA-UJI

PROPUESTA DE MODELO DE

ANLISIS DE LA IMAGEN FOTOGRFICADESCRIPCIN DE CONCEPTOS CONTEMPLADOS

Nuestra propuesta1 se formula para el anlisis del campo de la fotografa artstica,ya que es el tipo de imgenes que da el juego suficiente para poder desarrollar unestudio analtico en profundidad. Creemos que en el contexto actual es ms necesarioque nunca ofrecer un trayecto metodolgico en el estudio de la imagen, y msconcretamente en el caso de la fotografa, que contribuya a responder la preguntacmo significa la fotografa.

En el anlisis de una fotografa se puede distinguir una serie de distintos niveles,desde la estricta materialidad de la obra, y su relacin con el contexto histrico-cultural,hasta un nivel interpretativo.

1. NIVEL CONTEXTUAL

El primer problema al que nos enfrentamos es la constatacin de que elinvestigador siempre proyecta sobre la imagen una carga importante de prejuicios y suspropias convicciones, gustos y preferencias. Asumamos, pues, este condicionamientoinevitable y tratemos de corregir, en la medida de lo posible, este factor distorsionantedel anlisis. Por ello, nuestro mtodo propone la distincin de un primer nivel, que

hemos denominado nivel contextual, que nos fuerza a recabar la informacinnecesaria sobre la(s) tcnica(s) empleada(s), el autor, el momento histrico del que datala imagen, el movimiento artstico o escuela fotogrfica a la que pertenece, as como labsqueda de otros estudios crticos sobre la obra en la que se enmarca la fotografa quepretendemos analizar. La cumplimentacin de este primer nivel del anlisis trata demejorar nuestra competencia lectora.

DATOS GENERALESEl mtodo que hemos desarrollado est pensado especialmente para el anlisis de fotografas de lamayor complejidad textual posible, por lo que, en general, tratamos fotografas de autor, de gran calidadtcnica y artstica, cuyos datos suelen estar a disposicin del lector en los propios catlogos en los que

se han publicado dichas imgenes o, como resulta cada vez ms frecuente, en internet. En realidad,estas informaciones concretas no son estrictamente imprescindibles, ya que se puede realizar un anlisisdesconociendo la autora, el ttulo o el ao de la fotografa, aunque esta no sea la circunstancia msfavorable para llevarlo a cabo.

1 La presente propuesta de anlisis de la imagen fotogrfica se completa con la preparacin de una base de datos defotografas, que incluye unos 900 registros, cada uno con una breve ficha tcnica, y una seleccin de 30 fotografasanalizadas siguiendo la metodologa de trabajo que hemos expuesto. El trabajo de investigacin, realizado entre losaos 2001-2004, est financiado por la Convocatoria de Proyectos de Investigacin BANCAJA-UJI de la UniversidadJaume I, cdigo I201-2001, dirigido por el Dr. Rafael Lpez Lita, Catedrtico de Comunicacin Audiovisual yPublicidad, la coordinacin del Dr. Javier Marzal Felici, Profesor Titular de Comunicacin Audiovisual y Publicidad, y elGrupo de Investigacin ITACA-UJI (Investigacin en Tecnologas Aplicadas a la Comunicacin Audiovisual). Todo elmaterial puede ser consultado en la pgina web www.analisisfotografia.uji.es, y ha sido presentado en el I Congreso

de Teora y Tcnica de los Medios Audiovisuales, dedicado en esta edicin a El anlisis de la imagen fotogrfica,celebrado en Castelln los das 13, 14 y 15 de octubre de 2004.

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TTULO El ttulo de la fotografa o pie de foto es fundamental porque suele fijar o anclarel sentido de la fotografa, desde la perspectiva de la instancia del autor emprico. En

ocasiones, el ttulo no aporta gran cosa al anlisis de la fotografa. En otros casos,por el contrario, el pie de foto es un elemento fundamental para esclarecer el sentidode la imagen, aunque sea slo parcialmente, ya que se trata de una informacin queforma parte del objeto de anlisis. Con frecuencia, las fotografas de Duane Michals,por poner un ejemplo palmario, van acompaadas de pies de foto que constituyenuna profusa reflexin del sentido de la imagen desde la instancia autorial.En cualquier caso, debemos estar prevenidos ante las reflexiones realizadas por elautor emprico de la fotografa, ya que casi siempre el anlisis textual permite llegarmucho ms lejos en profundidad significante que lo que el autor fsico pueda decirsobre su propia obra. No debemos olvidar que la produccin y la recepcin sonprocesos de naturaleza radicalmente distinta.

AUTOR

NACIONALIDADAO

Estas informaciones son importantes, porque fijan la autora de la imagen, lanacionalidad del fotgrafo y el ao de produccin de la fotografa, lo que nospermitir situarla geogrfica e histricamente. En ocasiones, esta informacin puedeser suficiente para relacionar la fotografa con el conjunto de la obra del autor, siste es conocido por nosotros, o con otras producciones plsticas y audiovisualesdel periodo y del pas en el que cabe contextualizar la imagen que nos disponemosa analizar. El conocimiento previo del autor y de su obra es importante paraposibilitar el reconocimiento de rasgos de estilo o estilemas caractersticos de ste.No obstante, es muy frecuente no disponer de este tipo de informaciones. Estamosrodeados por miles de imgenes de las que ignoramos su autora o la poca en quefueron realizadas, lo que no debe ser un obstculo para su anlisis.

PROCEDENCIAIMAGEN

Tambin es conveniente explicitar la procedencia de la imagen, de un libro,catlogo o documento electrnico de donde la hemos obtenido. No es lo mismovalorar una fotografa reproducida en un catlogo, cuya calidad puede ser mejor opeor que el original fotogrfico, con sus dimensiones y cualidades plenas.

GNEROGNERO 2GNERO 3

Otro aspecto importante es la clasificacin genrica de la fotografa, un aspectomuchas veces difcil, porque una misma fotografa puede compartir a la vez variasatribuciones genricas. Como hemos visto, el concepto de gnero no est exentode polmica, aunque la utilizacin de este tipo de categoras es muy habitual en ellenguaje cotidiano del crtico, y sirve de orientacin al espectador que no renuncia aluso de estas denominaciones: retrato, desnudo, fotografa de prensa, fotografasocial, fotografa de guerra, fotorreportaje, fotografa de paisaje, bodegn, fotografaarquitectnica, fotografa artstica, fotografa de moda, fotografa industrial, fotografapublicitaria, etc. Muchas fotografas participan simultneamente de varias categorasgenricas, sobre todo cuando algunas de estas (como la fotografa artstica,social o publicitaria) son extremadamente ambiguas: por ello, hemos previsto ladistincin de 3 casillas diferentes, con el fin de poder ubicar una misma imagen en

varias categoras genricas simultneamente, cuando proceda.MOVIMIENTO En algunos casos, es posible incluso poder situar al autor de la fotografa en unadeterminada corriente o movimiento artstico, escuela fotogrfica, etc., cuyoconocimiento puede ser de gran utilidad para el anlisis textual de la fotografa. Enocasiones, la escuela, movimiento o escuela artstica tiene un programa esttico,cuyo conocimiento resultar muy til.

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PARMETROS TCNICOS

B/N / COLORLa fotografa a analizar puede ser en blanco y negro o en color, o bien puede habersido coloreada a posteriori. En blanco y negro, se pueden emplear tcnicas devirado de la imagen, realizadas de forma qumica o digital. En ocasiones, segn eltipo de pelcula o del revelador empleado, el blanco y negro puede tener unadominante fra (azulada) o clida (amarillenta). En el caso de la fotografa en color,las cualidades del color(tipo de dominante, saturacin, etc.) pueden variar segn eltipo de pelcula o la tcnica de revelado utilizados. En otros casos, nos podemoshallar ante una fotografa que puede ser en blanco y negro y en color,simultneamente, si se ha coloreado algn elemento o parte de la imagen. En todoslos casos, la tcnica empleada fotoqumica o digital- no tiene porqu alterarsustancialmente el trabajo analtico de la imagen. Se tratara, pues, de incorporar lainformacin pertinente, cuando sta est disponible.

FORMATO Otro aspecto igualmente importante es el tamao y dimensiones de la copia positiva

o de la imagen que analizamos. En ocasiones, esta informacin est recogida en elpropio pie de foto de la imagen. Es obvio que las condiciones de recepcin de unafotografa cambian de forma sustantiva cuando las imgenes son de grandesdimensiones (como sucede con muchas fotografas de Witkin o Chris Killip) ocuando stas tienen una dimensiones muy reducidas (como ocurre con lassecuencias de fotografa de Duane Michals, por ejemplo). Este aspecto tieneimportantes consecuencias en el anlisis, cuando se estudia la relacin de laimagen con el espectador.Por otro lado, el formato es una nocin tcnica que nos permite describir, deforma objetiva, el tipo de proporcin o ratio que presentan los lados de laimagen. De este modo, en cine se habla de formatos como el 1.33:1 (formato detelevisin convencional 4:3), el 1.85:1 (formato de TV panormico 16:9), el2,33:1, etc. En fotografa se habla de formatos como el paso universal (negativo

de 24X36mm), el formato medio (puede ser cuadrado, 6X6, o ligeramenterectangular 6X4,5 cm, 6X7cm) y el gran formato (9X12cm, 13X18cm; 20X25cm).Con los soportes digitales se han extendido todo tipo de formatos de imagen,cuya utilizacin es muy variada as como en el campo del diseo de las pginasweb.

CMARA El tipo de cmara utilizada es otro aspecto igualmente relevante. En la realizacinde fotografas de paisaje, no tiene los mismos efectos trabajar con una cmara depaso universal (Pete Turner, Ernst Haas) que con una cmara de gran formato(Ansel Adams), lo que nos informa del tipo de relacin que se establece entre elfotgrafo y el objeto fotografiado. De igual modo, en el campo del retrato tambintiene consecuencias notables la utilizacin de una cmara de 35 mm o pasouniversal (Robert Frank, Dorothea Lange, Robert Doisneau) que una cmaratcnica de gran formato (Arnold Newman, Nicholas Nixon). En este ltimo caso, el

sujeto fotografiado est condicionado, de forma muy notable, por la presencia deldispositivo tcnico. La temporalidad de la fotografa se ve alterada notablemente sise ha utilizado uno u otro tipo de cmara, ya que no es lo mismo la captacin delinstante fotogrfico (que recoge un gesto o expresin concreto, tan importante en elcampo del fotoperiodismo) o la bsqueda de una atemporalidad del retratado (quepersigue captar las cualidades subjetivas o esencias del sujeto fotografiado).

SOPORTE En ocasiones, se puede disponer de informacin sobre el tipo de formato fotogrficoempleado como paso universalo 35 mm, formato medio, gran formato, fotografadigitaleste aspecto, puede ser muy matizado algunas veces-, incluso informacinsobre la marca y tipo de pelcula utilizada, el formato de compresin empleado, etc.Estas informaciones nos permiten comprender cmo se ha conseguido obtenerdeterminados efectos visuales y, sobre todo, las condiciones de produccin de lafotografa.

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OBJETIVO Esta informacin, cuando est disponible, nos permite conocer si ha sido empleadoun teleobjetivo, un gran angular, un objetivo normal, un objetivo ojo de pez, etc. La

eleccin del objetivo tiene importantes consecuencias en la construccin del puntode vista fsico de la fotografa. Aunque esta informacin no est disponible confrecuencia, no debe resultar difcil deducir qu tipo de ptica ha sido empleada. Laeleccin del objetivo fotogrfico determina el modo en que el sujeto u objetofotogrfico ha sido retratado, y nos habla asmismo del tipo de relacin que se haestablecido entre el fotgrafo y el sujeto u objeto fotogrfico.

OTRASINFORMACIO-

NES

En este apartado, podemos incluir algunas informaciones disponibles (cuando seaposible) como la iluminacin, la tcnica de revelado o de postproduccinempleadas. No significa lo mismo empleariluminacin natural o artificial, de flash ocontinua, ya que esto tiene importantes consecuencias en la produccin fotogrfica.En ocasiones nos podemos hallar ante virados, solarizaciones, posterizaciones,imagen negativa, utilizacin de filtros fotogrficos (pticos o digitales). En todos loscasos, nos referimos a informaciones que vienen referidas, de forma explcita, enlos propios catlogos o en las fuentes donde ha sido obtenida la fotografa queanalizamos.

DATOS BIOGRFICOS Y CRTICOSHECHOS BIOGRFICOS RELEVANTESCOMENTARIOS CRTICOS SOBRE EL AUTORFinalmente, tambin es necesario en el anlisis de la imagen fotogrfica disponer de informacin sobre labiografa del fotgrafo e, incluso, de comentarios crticos realizados por especialistas sobre la obrafotogrfica que estudiamos. De este modo, incorporamos al anlisis la informacin sobre las condicionesde produccin y exhibicin de la fotografa, que pueden ayudarnos a comprender mejor la imagen queanalizamos. No obstante, como hemos sealado, estas informaciones tienen un carcter meramenteorientativo, ya que en el anlisis de la imagen es conveniente distinguir con claridad entre el autoremprico y la instancia enunciativa de la imagen. El autor emprico es una instancia ajena a lamaterialidad del texto audiovisual analizado, cuya intencionalidad escapa a nuestro saber, mientras quela enunciacin se refiere a las huellas textuales que se pueden hallar en la propia imagen. En estesentido, debemos estar en guardia ante la falacia de la nocin tradicional de autor, en absolutodepositario del sentido de sus textos.

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2. NIVEL MORFOLGICO

El segundo nivel de anlisis que contemplamos se detiene en el estudio del nivelmorfolgico de la imagen. En este punto seguimos las propuestas enunciadas pordistintos autores, bastante heterogneas entre s, ya que hablamos de conceptos decierta complejidad, aunque parezcan simples en apariencia. Como veremos, algunasnociones como el punto, la lnea, el plano, el espacio, la escala, el color, etc., no sonpuramente materiales y, con frecuencia, participan a la vez de una condicinmorfolgica, dinmica, escalar y compositiva. Este primer nivel del anlisis pone sobrela mesa la naturaleza subjetiva del trabajo analtico en el que, aunque pretendemosadoptar una perspectiva descriptiva, ya empiezan a aflorar consideraciones de ndolevalorativo. Debemos asumir, en este sentido, que todo anlisis encierra una operacin

proyectiva, sobre todo en el caso del anlisis de la imagen fija aislada, y que resulta muydifcil plantear una bsqueda de los mecanismos de produccin de sentido de loselementos simples o singulares que conforman la imagen, sin tener una idea general, amodo de hiptesis, acerca de la interpretacin global del texto fotogrfico. Hacindonoseco de las teoras gestaltianas de la imagen, conviene recordar que en todo acto depercepcin entra en juego una serie de leyes perceptivas, de carcter innato, como laley de la figura-fondo, la ley de la forma completa o la ley de la buena forma, queapuntan en esta misma direccin. En definitiva, la comprensin de un texto icnico tieneuna naturaleza holista, en el que el sentido de las partes de la imagen o de suselementos simples est determinado por una cierta idea de totalidad. Tambin convieneadvertir que, en el campo de la imagen, estos elementos simples a los que nosreferimos no son unidades simples sin significado. En este sentido, cabe subrayar queuno de los principales problemas que plantea el anlisis de la imagen es la ausencia deuna doble articulacin de niveles, al contrario que en los lenguajes naturales, comoexplicaron Benveniste y Martinet, con un conjunto finito de unidades mnimas sinsignificacin los fonemas, que permite articular un segundo nivel del lenguaje formadopor unidades mnimas con significacin los morfemas, cuyo nmero decombinaciones es muy elevado. En el caso de los lenguajes icnicos es imposibleestablecer la existencia de unos niveles equivalentes, algo que nos permitira hablar deforma rigurosa de un nivel morfolgico, de un alfabeto visual estricto sensu, sobre elque se construira un nivel sintctico y otro semntico-pragmtico. En el caso de los

textos audiovisuales es ms patente an que en otros lenguajes la necesidad dereconocer la ausencia de frontera entre la forma y el contenido que, en realidad,funcionan como un continuum, en el que resulta imposible delimitar donde termina uno yempieza el otro.

DESCRIPCIN DEL MOTIVO FOTOGRFICOEl anlisis propiamente dicho de la fotografa debe comenzar con una detallada descripcin del motivofotogrfico, es decir, de lo que la fotografa representa, en una primera lectura de la imagen. Estaprimera aproximacin nos informar del grado de figuracin o abstraccin de la fotografa y, asmismo, dela clave o claves genricas en la(s) que cabe enmarcar el texto fotogrfico que estudiamos.

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ELEMENTOS MORFOLGICOS

PUNTOComo han sealado estudiosos como Dondis, Kandinsky o Villafae2, el punto es el elemento visual mssimple, ya que desde el punto de vista de la construccin de la imagen, una fotografa est formada porgrano fotogrfico, ms o menos visible, en el caso de la fotografa fotoqumica o de pixels (pictureelements) en la fotografa digital. Cabra matizar que mientras que el grano fotoqumico posee volumen,se distribuye irregularmente sobre la superficie de la pelcula y tiene una forma irregular, el pixel esortogonal o cuadrado (segn los tipos), carece de volumen y se distribuye de forma geomtrica sobre lasuperficie del CCD o de la pantalla del ordenador.Los sistemas de reproduccin fotomecnica, actualmente digitales, estn basados en la utilizacin delpunto como material grfico primario. La visibilidad del grano fotogrfico compromete, a menudo, el gradode figuracin o de mayor abstraccin de una fotografa, hasta el punto de tener importantesconsecuencias a la hora de juzgar una imagen como ms centrpeta o centrfuga respecto alobservador. La mayor presencia del grano fotogrfico puede ser un elemento que provoque un

distanciamiento del espectador, que permita subrayar el grado de construccin artificial de la propiarepresentacin fotogrfica. En algunos casos, la visibilidad del grano proporciona a la fotografa de unatextura pictrica. En otras ocasiones, la no manifestacin del grano de la imagen puede relacionarse conuna mayor verosimilitud de la representacin fotogrfica, cuando se persigue un efecto de realidad en laconstruccin de la imagen.No obstante, el punto como concepto morfolgico tambin puede ser relacionado, ms all de sunaturaleza plstica, con la construccin compositiva de la imagen, como seala el profesor JustoVillafae (1988, 1995). De este modo, se habla de la existencia de centros de inters en una fotografa ofocos de atencin, que pueden coincidir o no con los puntos de fuga cuando se trata de una composicinen perspectiva, o de la existencia de un centro geomtrico de la imagen. En este ltimo caso,dependiendo de la posicin del punto en el espacio de la representacin, la composicin puede tener unmayor o menor dinamismo.De manera general, se acepta que cuando el punto coincide con el centro geomtrico de la imagen, nos

hallamos ante una composicin esttica.Si el punto coincide con los ejes diagonales de la imagen (generalmente cuadrada o rectangular), noshallaremos ante una composicin en la que el punto contribuye a incrementar la fuerza tensional de lacomposicin.En otras ocasiones, el punto no coincide ni con el centro geomtrico de la imagen ni con los ejesdiagonales, en cuyo caso su presencia puede resultar perturbadora, y simplemente contribuir a dinamizarla imagen.Finalmente, la existencia de dos o ms puntos puede propiciar la creacin de vectores de direccin delectura en la imagen, lo que multiplica la fuerza dinmica y tensional de la composicin.Como podemos constatar, aunque el punto es un elemento morfolgico, se trata de un concepto plsticode gran importancia en la composicin de la imagen.LNEAMorfolgicamente, la lnea es definida como una sucesin de puntos que, por su naturaleza, transmite

energa, es generadora de movimiento. Entre las funciones plsticas que puede desempear la lnea,podemos sealar las siguientes, a partir de la exposicin del profesor Justo Villafae (1987, 1995):-La lnea constituye un elemento formal que permite separar los diferentes planos, formas y objetospresentes en una composicin determinada (recordemos que la lnea de contorno es el elemento quepermite distinguir una figura de un fondo perceptivo ley de la figura-fondo-, como seala la teora de lagestalt).-La lnea es un elemento clave para dotar de volumen a los sujetos u objetos dispuestos en el espaciobidimensional de la representacin visual.-Cuando la lnea coincide con los ejes diagonales, su capacidad dinamizadora es todava ms evidente.

2 DONDIS, D. A. (1976): La sintaxis de la imagen. Introduccin al alfabeto visual. Barcelona: Gustavo Gili /Comunicacin Visual; KANDINSKY, W. (1974): Punto, lnea y plano. Contribucin al anlisis de los elementos

pictricos. Barcelona: Barral; VILLAFAE, Justo (1988): Introduccin a la teora de la imagen. Madrid: Pirmide;VILLAFAE, Justo y MINGUEZ, Norberto (1995): Principios de teora general de la imagen. Madrid: Pirmide.

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Por otra parte, las lneas horizontales, verticales u oblicuas pueden dotar de peculiares significaciones ala imagen, connotando respectivamente materialismo, espiritualidad o dinamismo.

Las lneas curvas presentes en una composicin suelen transmitir movimiento y dinamismo frente a lalnea recta.Finalmente, conviene subrayar, como afirma Villafae, que la lnea es un elemento plstico con fuerzasuficiente para vehicular las caractersticas estructurales (forma, proporcin, etc.) de cualquier objeto(Villafae, 1987, p. 106).PLANO(S)-ESPACIODesde un punto de vista morfolgico, y como seala Justo Villafae, el plano puede ser entendido comoelemento bidimensional limitado por lneas u otros planos, y es un recurso idneo para compartimentary fragmentar el espacio plstico de la imagen (Vallafae, 1987, p. 108). Cuando hablamos de laexistencia de planos en una fotografa, nos estamos refiriendo a la presencia de varios planos,dimensiones o trminos en una imagen, de tal modo que stos determinan la existencia de unaprofundidad espacial en la imagen, por lo que la naturaleza del plano es profundamente espacial.

Rudolf Arnheim

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afirma que los elementos que son agrupados por su similitud en una composicintienden a ser reconocidos como similares, debido a que suelen hallarse en el mismo plano (Arnheim,1979, p. 56). Gracias a la interaccin entre el plano y la profundidad es posible construir la terceradimensin (la profundidad) en una composicin visual que, por definicin, siempre es plana.La percepcin de planos en una imagen viene dada por dos elementos: la superposicin de las figurasdel encuadre, lo que permite distinguir entre objetos y sujetos situados ms cerca o ms lejos del puntode observacin; y por el aspecto proyectivo, es decir, por su disposicin desde un ngulo determinado, loque viene definido por la perspectiva. En este sentido, no debemos olvidar que cualquier composicindefine un lugar desde el que se muestra la representacin (sea sta pictrica, arquitectnica ofotogrfica).La construccin de la espacialidad (entendida como tridimensionalidad) est relacionada directamentecon el fenmeno gestaltiano de figura-fondo4.En el espacio de la representacin, entre los diversos planos que pueden aparecer en una imagen, en

ocasiones podemos encontrar la presencia de marcos y ventanas, elementos muy relacionados con elfenmeno de figura-fondo, y cuya aparicin se produjo en el campo de la pintura durante elRenacimiento. El marco cumpli un papel fundamental para hacer posible una emancipacin del cuadropictrico del entorno arquitectnico que lo rodeaba (pensemos en los retablos y en las pinturas de lasiglesias): el marco sealaba los lmites de la representacin, como hoy tambin lo hacen los marcos delas fotografas en las exposiciones fotogrficas en galeras y museos.Hemos hablado del plano(s) como modo de fragmentacin del espacio. Es en estos planos donde semuestra el resto de elementos morfolgicos con los que se interrelaciona, hasta el punto de que resultamuy difcil disociarlo de otros elementos (punto, lnea, textura, etc.) con los que configura un continuum(Arnheim, 1979). La naturaleza estructural del espacio nos lleva a ser tratado en el siguiente nivel delanlisis, el nivel compositivo, donde cabe desarrollar las significaciones asociadas a su tratamientorepresentacional.La relacin figura-fondo, combinada con la bidimensionalidad de la imagen, que se ve afectada por la

perspectiva para generar profundidad, puede en ocasiones provocar efectos de trompe loeil(trampantojo) como sucede en las fotografas de Duane Michals, por ejemplo.ESCALAEn el anlisis del nivel morfolgico hemos considerado conveniente incluir la escalaridad como un

3 ARNHEIM, Rudolf (1979):Arte y percepcin visual. Madrid: Alianza Forma.4 Es importante subrayar que Arnheim evita hablar de leyes de la percepcin y prefiere utilizar el trmino fenmeno.De este modo, recupera el sentido kantiano de lo fenomnico frente a lo noumnico. Lo fenomnico tiene que ver conlo contingente, lo mutable, lo que est sujeto a cambio y a transformacin: es el mundo de lo objetual y material. Lonoumnico se refiere a conceptos, leyes e ideas: es el universo de lo necesario, del sujeto. Armheim no habla deleyes porque stas estaran haciendo referencia a lo universal, a que la percepcin dependera de unas leyesuniversales y necesarias. Aunque deudor del pensamiento gestaltiano, Arnheim no se desmarca de los que defiendenla importancia de lo adquirido, de lo cultural, en los procesos perceptivos, frente al innatismo feroz que proclaman los

pensadores de la gestalt (pensamiento que, en el fondo, se contrapone al relativismo cultural en el campo de laantropologa del arte).

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parmetro a tener en cuenta, ya que se trata de un elemento de naturaleza cuantitativa que puede serobservado empricamente (objetivamente). Recordemos que el nivel morfolgico de esta propuesta de

anlisis se detiene en el examen de aquellos elementos que entraran en la categora de lo quetradicionalmente se ha denominado lo denotativo. Algunos autores como Villafae (1987, 1985) sealanque la escala, junto con la dimensin, el formato y la proporcin, conforma el nivel escalar de la imagen.Sin menoscabar esta apreciacin, creemos que por razones operativas del anlisis, es mucho msapropiado situarlo en este bloque, por su naturaleza objetivable y facilidad para determinar la tcnicaempleada en la construccin de la imagen. Por otro lado, se trata de un elemento estructural bastantesimple sobre el que se despliega el trabajo sobre la forma, la iluminacin, el contraste y el color de laimagen, entre otros. De nuevo, nos encontramos ante un concepto que tiene una naturaleza morfolgicay compositiva, adems de escalar.La escala se refiere al tamao de la figura en la imagen, siendo el tamao del cuerpo humano en elencuadre el principio organizador de las diferentes opciones que podemos hallar. De este modo,podemos distinguir entre primer plano, plano medio, plano americano, plano entero, plano general, planode detalle, plano de conjunto, etc.. Se trata de una terminologa generalmente utilizada en el campo delanlisis y de la produccin cinematogrfica y televisiva, aunque su utilizacin en el contexto del anlisisfotogrfico es perfectamente aplicable. La utilizacin de cada uno de estos tipos de tamao del sujetofotogrfico tiene una determinada significacin, dependiendo del contexto visual. En general, cuando mscercana es la vista del objeto o sujeto fotografiado, mayor es el grado de aproximacin emotiva ointelectual del espectador hacia el motivo de la imagen, de tal modo que una escala reducida (unprimersimo primer plano o un primer plano) suele favorecer la identificacin del lector; por el contrario,cuanto ms general es la escala del motivo fotogrfico, ms habitual es su distanciamiento. Nuevamente,podemos reconocer que a pesar de hallarnos en un supuesto plano objetivo (por cuantitativo) del nivelmorfolgico del anlisis, no es posible disociarlo del universo de las significaciones, cuya naturaleza esen gran medida proyectiva y, por tanto, bastante subjetiva.FORMASeala Arnheim que el proceso perceptivo arranca con la aprehensin de los rasgos estruturales

sobresalientes (1979, p. 60). Precisamente, la forma constituye el aspecto visual y sensible de un objetoo su representacin. El profesor Villafae afirma que la forma se refiere al conjunto de caractersticasque se modifican cuando el objeto visual cambia de posicin, orientacin o, simplemente, de contexto.Este estudioso distingue entre forma y estructura o forma estructural, este ltimo definido como lascaractersticas inmutables y permanentes de los objetos, sobre las que reposa su identidad visual(Villafae, 1987, p. 126). Es esta ltima definicin la que nos interesa especialmente: la que proclama elvalor estructural de la forma como factor responsable de la identidad visual de los objetos que podemosencontrar o reconocer en el espacio de la representacin.Cabe destacar que, como nos ha enseado la psicologa de la percepcin gestaltiana, el mecanismo dela visin no procede, en absoluto, desde lo particular a lo general, sino ms bien al contrario: es elperceptor el que proyecta sobre la representacin el reconocimiento de las formas dominantes en ella. Laley de la experiencia o la ley de la forma completa, formuladas por la Gestalt (que significa, precisamente,forma o estructura, con ese doble y ambivalente valor semntico) subrayan la existencia de este

fenmeno. De este modo, tendemos a reconocer con mayor facilidad (lo que constituye un acto deproyeccin, activo, del observador) las formas geomtricas simples: el crculo, el cuadrado o el tringulopodran ser consideradas como las formas ms elementales. De este modo, el receptor tendera aorganizar estructuralmente la composicin interna del encuadre a travs del reconocimiento de estasformas simples. En ocasiones, un motivo u objeto fotogrfico puede remitir a una forma de de punto, porsu carcter circular o redondez.En la determinacin de las formas presentes en una composicin juegan un papel decisivo el contrastetonal (mediante el juego de diferencias de gamas tonales de grises), el colory la lnea (en especial lalnea de contorno que permite la discriminacin de figuras sobre el fondo perceptivo). Otros recursosempleados para la distincin de formas en la imagen seran la proyeccin (la perspectiva) y lasuperposicin, dos modalidades de escorzo, en palabras de Arnheim.Cuando el encuadre presenta una gran complejidad de formas, alejadas de las geometras elementales,se tiende a percibir la imagen como carente de organizacin interna, hasta el punto de poder interpretar

dicha imagen como mero ruido informativo o pura entropa, sin orden alguno. En determinados casos, la

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utilizacin de formas complejas, incluso aberrantes, puede tener efectos discursivos de inters en susignificacin.

En definitiva, y como afirma Gombrich, cuanta mayor importancia biolgica tenga para nosotros unobjeto, ms sintonizados estaremos a reconocerlo, y ms tolerantes sern nuestros criterios decorrespondencia formal5, una manera de subrayar la relevancia del espectador en el reconocimiento deformas y estructuras, ms all de su supuesta existencia objetiva en el espacio representado.TEXTURALa textura es un elemento visual que posee, al tiempo, cualidades pticas y tctiles. Este ltimo aspectoes el ms sobresaliente, ya que la textura es un elemento visual que sensibiliza y caracterizamaterialmente las superficies de los objetos o sujetos fotografiados6.En ocasiones, el grano de una imagen fotogrfica puede ser simultneamente forma, textura y color,como sucede con el tipo de pincelada empleada en el campo de la pintura. Con las tcnicas detratamiento digital se pueden imitar las texturas de la imagen pictrica, con la utilizacin de losnumerosos filtros que ofrece el programa Photoshop de Adobe, uno de los ms extendidos del mercado.

Muchas veces la utilizacin de filtros digitales es un recurso que permite enmascarar la escasa calidad dela fotografa o simplemente para construirimgenes singulares que resulten impactantes o chocantes alespectador (tcnicas que, con los procedimientos fotoqumicos de laboratorio, seran casi imposibles deobtener, por su extraordinaria dificultad).En la fotografa fotoqumica, la textura viene determinada sobre todo por el tipo de emulsin fotogrficaempleada. Cuanto menos sensible (ms lenta) es la pelcula empleada, el grano fotogrfico ser menosvisible, y la resolucin de la imagen ser mucho mayor. Por el contrario, cuanto ms sensible (msrpida) sea la emulsin fotogrfica, menor ser la resolucin de la imagen, y ms visible ser el granofotogrfico. La visibilidad del grano puede venir determinada, bien por el tipo de revelador empleado en elproceso de obtencin de la imagen, bien por la utilizacin de tcnicas digitales de revelado, positivado ode tratamiento digital. La mayor visibilidad del grano puede ser un factor que comprometa la nitidez de laimagen, hasta el punto de que la imagen carezca de profundidad espacial, y parezca absolutamenteplana.

Finalmente, cabe sealar que la textura es un elemento clave para la construccin de superficies y planos(Villafae, 1987, p. 110). Arnheim afirma que se trata de un elemento al servicio de la creacin deprofundidad en la imagen, de la que depende su tridimensionalidad, en la que juega un papel esencial lailuminacin, como veremos.

5 Citado por Arnheim, 1979, p. 66-67.6

MUNARI, B. (1977): Diseo y comunicacin visual. Barcelona: Gustavo Gili / Comunicacin Visual. Citado porVillafae (1979, pp. 109-110).

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NITIDEZ DE LA IMAGENAunque este parmetro no puede ser considerado como un elemento morfolgico de la imagen,creeemos necesario tratarlo en la relacin de conceptos de este nivel. Sin duda, la nitidez o borrosidad dela imagen es un recurso expresivo con una dimensin objetiva que, en ocasiones, puede encerrar unavariedad de significaciones notable, en especial cuando se combina con la utilizacin de otros recursos.Tal vez debera ser relacionado con la aspectualizacin o articulacin del punto de vista, con el quemantiene una estrecha relacin. Sin embargo, en la medida en que se trata de un elemento cuantificableen trminos objetivos, creemos que merece ser tratado de forma diferenciada a estas alturas del anlisisfotogrfico.Hemos visto cmo la nitidez de la imagen est estrechamente vinculada al trabajo sobre el grano (o elpixel) fotogrfico, es decir, al concepto de textura. El control del enfoque es una tcnica que permitedestacar una figura sobre un fondo de la imagen. Por otro lado, la falta de nitidez de la imagen puedetener consecuencias notables para transmitir una determinada idea de dinamismo o de temporalidad dela fotografa. La ausencia de nitidez de una imagen puede deberse a la utilizacin de filtros que leproporcionan un flou, una borrosidad, que pone en jaque la verosimilitud de la representacin, inclusodotndola de cierto onirismo. En otros casos, una falta de nitidez puede dotar a la fotografa de untratamiento pictorialista, muy frecuente entre los fotgrafos de los primeros tiempos de la historia de lafotografa (Julia Margaret Cameron, Oscar Gustav Rejlander, Henry Peach Robinson, Gustave Le Gray,etc.), que con ello pretendan dotar al medio fotogrfico de un estatuto artstico.En definitiva, la nitidez de la imagen puede ser un tem a tratar dentro de este nivel del anlisisfotogrfico, si bien muchas veces no merecer un comentario extenso.ILUMINACINLa luz es tal vez el elemento morfolgico ms importante que cabe destacar en el estudio de la imagen.Es la materia primigenia con la que se construye. No en vano la fotografa es, como nos indica laetimologa del trmino, una escritura de la luz. Rudolf Arnheim considera este elemento como condicinde posibilidad de la propia imagen, ya que es generadora de espacio, y tambin de tiempo, aadiramosnosotros, porque cmo, si no, podra interpretarse la temporalidad latente de una fotografa? (Arnheim,

1979, p. 335). La percepcin de las formas, texturas o colores slo puede hacerse gracias a la existenciade luz. Pero adems, la utilizacin de la luz puede tener una infinidad de usos y significaciones de grantrascendencia, con un valor expresivo, simblico, metafrico, etc. En el campo de la fotografa, vamos aemplear el trmino iluminacin para referirnos a la utilizacin de la luz en la construccin de la imagenfotogrfica.Si atendemos a la calidad de la luz, se puede distinguir entre iluminacin natural e iluminacin artificial(mediante el uso de flashes o iluminacin continua); iluminacin dura (fuerte contraste de luces, conpresencia de tonos negros y blancos intensos) o iluminacin suave (iluminacin difusa, con una pobregradacin tonal); iluminacin en clave alta (predominio de altas luces), iluminacin en clave baja(predominio de las sombras) o lo que podra denominarse iluminacin clsica o normativa. En fotografala iluminacin natural suele ser complementada con la utilizacin de reflectores y otros elementos quepermiten mejorar la visibilidad del objeto o sujeto fotogrfico. Dependiendo de la naturaleza de lafotografa a realizar, segn el contexto y el gnero fotogrfico, es menos frecuente el uso de iluminacin

artificial como sucede en la fotografa de reportaje social (vanse las fotografas de la Farm SecurityAdministration o la serieAmericans de Robert Frank) o en el fotoperiodismo, donde el uso del flash puederomper la espontaneidad o instantaneidad que se desea conseguir (aunque existen numerosasexcepciones, como en el caso de Weegee).Segn la direccin de la luz, podemos hablar asmismo de iluminacin cenital, iluminacin desde arriba,iluminacin lateral, iluminacin desde abajo, iluminacin nadir (opuesta a la cenital), contraluz,iluminacin equilibrada o clsica, etc.La iluminacin tambin es un elemento fundamental para definir estilos fotogrficos como elexpresionismo, el realismo, el pictorialismo, etc.En definitiva, la iluminacin, o la luz, de forma ms general, es fundamental para definir la morfologa deltexto visual.CONTRASTEEn realidad, este tem no puede ser disociado del apartado anterior, relativo al estudio de la luz y la

iluminacin, o del siguiente centrado en los conceptos de tonalidad y color, con los que est relacionado

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muy estrechamente. Si lo hemos diferenciado del resto es porque se trata de un elemento que muy amenudo merece ser tratado explcitamente en el anlisis del nivel morfolgico.

El contraste del sujeto o motivo fotogrfico corresponde a la diferencia de niveles de iluminacin reflejada(luminancia) entre las sombras y las altas luces. Se trata de un concepto que puede ser aplicadoindistintamente a la fotografa en blanco y negro o a la fotografa en color, sea sta analgica o digital. Lagama tonal de grises que aparece en una imagen puede ser ms o menos rica. Una amplia gama detonos grises es una opcin discursiva que nos aproxima al realismo de la representacin, y estrelacionado con la utilizacin de emulsiones fotogrficas de sensibilidad media o baja. Por el contrario, unfuerte contraste de la imagen puede expresar la idea de conflicto, un determinado estado interior delsujeto fotografiado o una serie de cualidades sobre el espacio y el tiempo fotogrficos.Por otra parte, siguiendo la terminologa acuada por Ansel Adams a propsito de su sistema de zonas,la gama de tonos grises reproducida puede estar en la parte baja de la escala, con un predominio de lassombras (zonas 0 a VI), lo que correspondera a una iluminacin en clave baja, o en la parte alta de laescala (zonas IV a IX), a una iluminacin en clave alta, con sus significaciones concretas, dependiendode los casos.Por otro lado, el contraste, como veremos a continuacin, tambin puede aplicarse al color. De estemodo, se dice que los colores complementarios presentan un contraste mayor, en los emparejamientosazul-amarillo, rojo-cian y verde-magenta. El contraste en colortambin puede ofrecer un amplio abanicode significaciones, y ser de ayuda para determinar el estilo fotogrfico de la imagen que analizamos,como sucede con muchas fotografas de Pete Turner y su afinidad esttica con el pop-art comomovimiento artstico.TONALIDAD / B/N-COLOREl color es un elemento morfolgico que posee una compleja naturaleza, muy difcil de definir, comoseala Villafae (1987, 111). Por un lado, se puede hablar de la naturaleza objetiva del color, lo que nospermite distinguir tres parmetros:-el tono / tonalidad o matiz del color: permite distinguir los colores entre s, ya que cada colorcorresponde a una determinada longitud de onda;

-la saturacin: se refiere a la sensacin de mayor o menor intensidad del color, a su grado de pureza. Lasaturacin de un color vendr determinada por ella.-el brillo del color: se refiere a la cantidad de blanco que contiene el color, a su luminosidad, un parmetroque en realidad no es de naturaleza cromtica sino lumnica. Los colores ms brillantes seran, por orden,el amarillo, el cian, el magenta, el verde, el rojo y el azul (as estn ordenados en la seal de barras deuna cmara profesional de vdeo, segn la adopcin de unos estndares aceptados internacionalmente).Si el brillo o luminosidad es excesivo, los colores resultarn muy blanquecinos y tenues hasta casi serimperceptibles. Si, por el contrario, el brillo es muy bajo, es patente la prdida de color, hasta casidesvanecerse completamente. Estos aspectos son fcilmente contrastables en la prctica con lautilizacin de correctores de base de tiempos (TBC) en Vdeo o de programas de tratamiento fotogrficocomo el ya citado Adobe Photoshop.Por otra parte, cabe recordar que las fuentes iluminantes empleadas en la produccin de cualquierfotografa, desde la iluminacin natural (con registros que van de un cielo nuboso o a un da soleado, o la

peculiar luz del atardecer), la luz de flash, la luz de tungsteno o la luz de unas velas, poseen asmismopropiedades cromticas, relacionadas con la temperatura de color de la fuente de luz. Cuanto ms bajaes la temperatura de color de la fuente iluminante, ms amarillenta ser la fotografa obtenida (lo quesucede con la luz de una vela, la luz de tungsteno, la luz de cuarzo). Por el contrario, cuanto ms alta seaesta temperatura de la fuente iluminante, ms azulada ser la dominante cromtica de la imagen (la luzde un da soleado carece de domaninate cromtica, pero un cielo nublado puede provocar la aparicin deuna fuerte dominante azulada). Estas dominantes se pueden corregir mediante el uso de filtrosespeciales, de la eleccin de emulsiones fotogrficas adaptadas a cada tipo de luz (luz-da o luz detungsteno) o mediante procedimientos digitales de correccin del color (equivalente en cine a lo que seconoce como etalonaje, un proceso de equilibrado de luces y colores dirigido a salvaguardar el raccordocorrespondencia entre los planos que corrige las temperaturas de color, para igualar el cromatismo de losdistintos planos). Mediante complejas tcnicas de laboratorio o los sencillos programas informticos, esposible modificar el color de una fotografa, desde su eliminacin, a la modificacin de tonos y saturacin

de los colores, o a la introduccin de partes coloreadas, virados de imagen y otras tcnicas complejas

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como la posterizacin (separacin de tonos) o solarizacin (proceso de inversin) en color.Pero el color ofrece un amplio elenco de significaciones gracias a sus propiedades subjetivas. De este

modo, se habla de las propiedades trmicas del color, de sus propiedades sinestsicas (asociado alsonido y a la msica no en vano se habla de escalas cromticas-), de su dinamismo, etc.El profesor Justo Villafae (1987, p. 118) define, acertadamente, una serie de funciones plsticas delcolor:-El color, junto con la forma, es responsable en gran medida de la identidad objetual, nos sirve parareconocer referencialmente los objetos representados, si bien no es tan decisivo como la forma, desde unpunto de vista morfolgico.-El color contribuye a crear el espacio plstico de la representacin. Segn el modo de utilizacin delcolor, nos hallaremos ante una representacin plana o ante una representacin con profundidad espacial,pudiendo contribuir a la definicin de distintos trminos o planos en una imagen, aunque no exista unacomposicin con perspectiva.-El contraste cromtico es un recurso que contribuye a dotar de dinamismo a la composicin queadquiere, de este modo, de gran fuerza expresiva. En ocasiones, este uso del contraste en color puedeser un recurso para espectacularizarla puesta en escena de una fotografa, al tratarse de una tcnicaque permite estimular sensorialmente y atrapar la atencin del espectador.-El color posee adems unas notables cualidades trmicas. Como ya lo seal Kandinsky 7, los coloresclidos (entre el verde y el amarillo) producen una sensacin de desplazamiento hacia el espectador,favorece la aparicin de procesos de identificacin, es decir, definen un movimiento centrpeto de laactividad observadora. Los colores fros (entre el verde y el azul) producen una sensacin de alejamientodel espectador, favorece la aparicin de procesos de distanciamiento con respecto a la representacin,definiendo un movimiento centrfugo en la actividad de observacin.-Finalmente, podemos aadir, que el color puede tambin calificar temporalmente una representacin.Los virados sepia estn asociados a la antigedad de la fotografa, ya que es la dominante cromtica denumerosos calotipos (Talbot) y daguerrotipos (Daguerre), debido a las peculiaridadess de los procesosqumicos empleados. Las cualidades de las emulsiones fotogrficas han ido cambiando a lo largo de lahistoria de la fotografa, siendo posible identificar determinados tipos de cromatismo con distintosperiodos de la historia de la fotografa o estilos fotogrficos.La utilizacin del blanco y negro se definira objetivamente como ausencia de color (el blanco y el negrono son colores, como sabemos). Con la fotografa digital esto se ha hecho todava ms patente, ya quebasta suprimir el color en una imagen para obtener una fotografa en blanco y negro, sin necesidad deemplear una emulsin fotoqumica especfica.Es necesario subrayar que la utilizacin del blanco y negro es una opcin discursiva cargada designificaciones, y que en ningn caso debe interpretarse el uso del blanco y negro como ausencia decolor. S es cierto que el grado de figuracin de una imagen disminuye con el empleo del blanco y negro,es decir, nos hayamos ante una fotografa ms reconocible como representacin por el espectador: eluso del blanco y negro dota a la fotografa de una fuerte expresividad que explica porqu numerososfotgrafos de prensa siguen utilizando actualmente este tipo de pelcula o de tcnica fotogrfica, comoocurre por ejemplo con Salgado. Asmismo, la utilizacin del blanco y negro ofrece un juego deposibilidades ms amplio de lo que podra parecer en principio, ya que dependiendo de la emulsinelegida o del tipo de revelador que se emplee la fotografa puede tener una dominante azulada, fra, oamarillenta, clida, lo que tiene consecuencias en su recepcin, como cualidad que alienta,respectivamente, el distanciamiento o identificacin del espectador con respecto al acontecimiento osujeto representado.De este modo, adems de reconocer que el color es un parmetro morfolgico clave en la construccindel espacio de la representacin, tambin posee una dimensin temporal, ms o menos visible. Es steotro argumento que contribuye a difuminar las artificiales fronteras entre los niveles morfolgico ycompositivo de la imagen.Reiteramos, pues, la necesidad de contemplar la presente propuesta analtica en trminos operativos.OTROSCabra aqu la inclusin de comentarios sobre la posibilidad de que una fotografa incorpore inscripciones

7 KANDINSKY, W. (1982): Cursos de la Bauhaus. Madrid: Alianza Forma. Citado por Villafae, 1987, p. 121.

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de textos, palabras, frases o elementos verbales, que puede realizarse en dos dimensiones diferentes:como componente objetual, fruto de la presencia de marcas, calendarios, cartas, luminosos, etc., o bien

como componente conceptual, por la expresin directa de una palabra o frase sub o superpuesta.Adems, el pie de foto, como ttulo, puede haber sido deliberadamente inscrito por el autor emprico enalgn lugar del texto fotogrfico (Duane Michals es un ejemplo muy oportuno).Este espacio queda reservado para la inclusin de otros conceptos que pudieran estar relacionados conel nivel morfolgico del anlisis de la fotografa. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de laimagen.

REFLEXIN GENERALAl trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del nivel morfolgico de laimagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes.El conjunto de aspectos tratados nos permitir determinar si la imagen que analizamos esfigurativa/abstracta, simple/compleja, monosmica/polismica, original/redundante, etc.

A pesar de que hemos examinado el nivel morfolgico de la imagen, centrado especialmente en elexamen de los elementos expresivos ms o menos objetivables, no debemos perder de vista que suestudio no puede estar exento de una carga valorativa. En este sentido, conviene recordar que, comoafirman Arnheim o Gombrich, ver es comprender, lo que apunta a la naturaleza subjetiva de la actividadanaltica.

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3. NIVEL COMPOSITIVO

Nuestro modelo de anlisis continua, en tercer lugar, con el estudio del nivelcompositivo. Siguiendo con la metfora del lenguaje, se trata a estas alturas deexaminar cmo se relacionan los elementos anteriores desde un punto de vistasintctico, conformando una estructura interna en la imagen. Esta estructura tiene paranosotros un valor estrictamente operativo, no ontolgico, ya que no se trata de algo quese halla oculto tras la superficie del texto. Por razones de economa en el anlisis,hemos optado por incluir en este nivel los llamados elementos escalares (perspectiva,profundidad, proporcin) y los elementos dinmicos (tensin, ritmo), que aunque poseenuna clara naturaleza cuantitativa (los primeros) y temporal (los segundos), como hasealado pertinentemente Justo Villafae (1988), tienen efectos considerables en lo que

se conoce como la composicin plstica de la imagen. Por otro lado, en este nivel seanaliza tambin, de forma monogrfica, cmo se articulan el espacio y el tiempo de larepresentacin, dos variables ontolgicamente indisolubles que, por razones operativas,son examinadas de forma independiente. La reflexin sobre estos aspectos espaciales ytemporales del texto fotogrfico pasa por el examen de cuestiones muy concretas desdelas variables fsicas del espacio y el tiempo fotogrficos hasta otras ms abstractascomo la habitabilidad del espacio o la temporalidad subjetiva que construye la imagen.

SISTEMA SINTCTICO O COMPOSITIVOComo nos recuerda Villafae, es necesario hacer una serie de precisiones respecto a la naturaleza de lacomposicin (Villafae, 1987, p. 177 y ss.):

-Los objetivos de la composicin plstica y los factores que la rigen son independientes del grado deiconocidad de la imagen (p. 178), es decir, se puede hablar de la existencia de una serie de normas oprincipios compositivos que rigen la simplicidad compositiva, con independiencia del grado de figuracinu abstraccin de dicha composicin.-Como nos ha enseado la Gestalt y la fisiologa de la percepcin, el sistema perceptivo humanodetermina algunos aspectos de la percepcin del orden visual en una imagen, como sucede con la visinde la profundidad en una fotografa.-La simplicidad no es obstculo para que una imagen sea compleja, como sucede con numerosascomposiciones simtricas y regulares. La complejidad viene dada por la diversidad de relacionesplsticas que los elementos de la imagen pueden crear (p. 179).-Los elementos icnicos de una composicin no pueden ser ordenados siguiendo una escala de valor, yaque la distribucin de pesos no es ms importante que el orden icnico o las direcciones de lectura de laimagen. Asmismo, no es posible que estos elementos icnicos tengan valores estables de significacin,

ya que siempre dependern de sus interrelaciones plsticas y de numerosos factores contextuales. (pp.180-181).-Todos los elementos icnicos tienen la misma influencia plstica (p. 180), aunque esto no significa queen cada imagen podamos reconocer una mayor o menor importancia de cada uno de estos factorescompositivos. Es fundamental constatar que en una composicin no cabe eliminar ningn elemento sinalterar el significado ltimo de la imagen, por poco relevante que pueda parecer. Por eso es muyimportante adoptar una visin holista, totalizadora, en el estudio de los elementos compositivos.PERSPECTIVAEn la creacin de la perspectiva juega un papel fundamental la interaccin de las lneas de composicin yla ausencia de constancia en la percepcin de las formas (Arnheim, 1979, p. 86). Las formasrectangulares, por ejemplo, son percibidas como oblicuas, que siguiendo los gradientes de tamao, sevan ubicando en las lneas de fuga de la perspectiva representada. En realidad estos objetos queaparecen en perspectiva estn deformados, por ejemplo cuando se emplea un gran angular, cuyo efectoes distorsionar los objetos visuales, que aparecen oblicuados y con una volumetra alterada. Sin duda, los

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gradientes perceptuales son responsables de la construccin del espacio tridimensional. Estos gradientesse definiran como el crecimiento o descrecimiento gradual de alguna cualidad perceptual en el espacio y

en el tiempo (Arnheim, 1979, p. 204). La obtencin de la profundidad de campo, en fotografa ycinematografa, se consigue mediante la utilizacin de grandes angulares y diafragmas muy cerrados. Esparadigmtica la utilizacin de esta ltima tcnica por el grupo del f:64, que representan los fotgrafosAnsel Adams y Edward Weston, entre otros. El empleo de teleobjetivos suele producir el efecto contrario:la total ausencia de profundidad de campo.Para terminar, debemos hacer referencia, muy brevemente, a la importancia de la perspectiva artificialiscomo sistema de representacin nacido en el Renacimiento, y que viene a significar la emancipacin dela mirada del hombre del sistema de representacin religioso. Como ha sido estudiado con granprofundidad por Erwin Panofsky8, la construccin de laperspectiva artificialissupone, antes que nada, unmodo de representacin en el que el sujeto humano se convierte en el centro de dicha representacin, enel que por vez primera se define un interior y un exterior de la representacin pictrica, en el que habita elobservador. Esta referencia, aunque simplificadora por su extrema brevedad, es pertinente en la medidaen que la fotografa y el cine son herederos de este sistema de representacin.Finalmente, debemos reiterar la naturaleza estructural del espacio en el que habitan el resto deelementos morfolgicos, y la propia estructura compositiva de la imagen. Es por ello que hemosconsiderado conveniente distinguir un apartado que hemos denominado el espacio de larepresentacin, y que hemos ubicado dentro del nivel compositivo de nuestro modelo de anlisis,precisamente por su naturaleza estructural, como corresponde al sistema compositivo o sintctico(interrelacional) de la construccin de la imagen.RITMOComo seala el profesor Villafae, el ritmo es un elemento dinmico, cuya naturaleza debe relacionarsecon la experiencia de temporalidad en la percepcin de una imagen. Es precisamente este valorrelacional entre elementos lo que nos lleva a incluir este concepto en el presente nivel compositivo, en lamedida que el ritmo constituye un parmetro estructural.Villafae nos sugiere que es conveniente distinguir entre cadencia y ritmo. La cadencia se refiere a la

repeticin de elementos como puntos, lneas, formas o colores, lo que dotara a la imagen de regularidady simetra. No obstante, la regularidad y la simetra son opciones compositivas que restan de actividad ydinamismo a la imagen. El ritmo de una composicin, por el contrario, es una nocin de mayor calado: serefiere a una conceptualizacin estructural de la imagen, en la que la idea de repeticin es esencial.Para Villafae (1987, p. 154), en todo ritmo visual se dan dos componentes: por un lado, la periodicidad,lo que implica la repeticin de elementos o grupos de elementos y, por otro, la estructuracin, que podraentenderse como el modo de organizacin de esas estructuras repetidas en la composicin.En este caso, cuando se da una repeticin de unidades relacionadas entre s por su forma o significado sehabla de la presencia de isotropas.Sin duda, nos hallamos ante un concepto muy difcil de definir, habitualmente empleado en el campo dela msica. Del mismo modo que en una composicin musical los silencios son elementos decisivos paradefinir el ritmo de una meloda, en una composicin visual los espacios vacos o intersticiales sonfundamentales para posibilitar la existencia de una estructura rtmica.

TENSINLa tensin, asmismo, es otra variable dinmica de la imagen fotogrfica. Esta tensin puede aparecer encomposiciones que presentan un claro equilibrio que, en este caso, ser de naturaleza dinmica, elllamado equilibrio dinmico.Entre los agentes plsticos que pueden contribuir a crear una tensin visual, podemos destacar lossiguientes:-La lneas pueden en algunos casos ser decisivas para dotar de tensin a la composicin, cuando stasexpresan movimiento. En fotografa, el barrido fotogrfico o la captacin de sujetos en movimiento conuna baja velocidad de obturacin son tcnicas que se sirven de la utilizacin de la lnea como elementodinmico, que imprime tensin a la imagen. En el cmic se habla de la presencia de lneas cinticas.-Las formas geomtricas regulares, como el tringulo, el crculo o el cuadrado, son menos dinmicas quelas formas irregulares. Cuanto ms difieran de las formas simples, mayor tensin introducirn en la

8 PANOFSKY, Erwin (1973): La perspectiva como forma simblica. Barcelona: Tusquets.

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composicin. No obstante, cabe recordar que el tringulo es una forma ms tensional y dinmica que elcrculo o el cuadrado, por los ngulos que lo definen.

-La representacin de los elementos en perspectivao la presencia de orientaciones oblicuas en el modode organizar los elementos en el interior del encuadre contribuye a transmitir tensin al observador.-El contraste de luces o el contraste cromtico es tambin responsable de la creacin de tensincompositiva.-La presencia de diferentes texturas, de fuertes diferencias de nitidez entre los distintos trminos o planosde la imagen, etc., contribuyen a crear una composicin tensional.-Finalmente, la fractura de las proporciones del sujeto u objeto fotogrfico tambin es un factor queintroduce una fuerte tensin en la composicin, como veremos a continuacin.PROPORCINComo afirma el profesor Villafae, la proporcin es la relacin cuantitativa entre un objeto y sus partesconstitutivas y entre las partes de dicho objeto entre s (1987, p. 160). Aunque su naturaleza escuantitativa y, en ese sentido, posee una dimensin escalar, la proporcin es un parmetro que merece

ser tratado entre los conceptos compositivos, por su importancia. En general, se habla de proporcin alhacer referencia a los modos de representar la figura humana en el espacio de la composicin. Desde elRenacimiento, que retoma el pensamiento griego pitagrico, se ha hablado de las medidas del cuerpohumano en relacin con sus partes constitutivas. La seccin urea, proporcin divina o nmero deoro permite establecer, de este modo, una medida numrica (la letra phi) que se corresponde con un tipode proporcin observada en la naturaleza. En cualquier caso, conviene destacar que los modos derepresentacin del cuerpo en la pintura y, por extensin, en la fotografa (en cuya tradicinrepresentacional se fundamenta) ha seguido este modelo, que est fuertemente arraigado en elimaginario colectivo y en la configuracin del gusto esttico convencional.En fotografa, la utilizacin del gran angular tiene como efecto secundario, adems de acentuar laperspectiva, la deformacin de las proporciones del sujeto fotografiado, como sucede con algunasfotografas de Bill Brandt o de JeanLoup Sieff. En ocasiones, la ruptura de las proporciones del sujetofotografiado es un elemento sobre el que descansa una esttica de la fealdad, muy habitual en fotgrafos

como Witkin.Finalmente, cabe sealar que la proporcin es un concepto compositivo que tambin alude a la relacindel sujeto/objeto representado y el propio espacio de la representacin. Las dimensiones cuantitativas delmotivo fotogrfico tambin guardan una proporcionalidad con las dimensiones del marco de la imagen.Asmismo, tambin debe tenerse en cuenta la proporcin que se establece entre los lados de unafotografa, la conocida ratio de la imagen, muchas veces determinada por el formato fotogrficoempleado, como sucede con el formato rectangular del paso universal o el formato cuadrado, muyutilizado porRobert Mapplethorpe. La representacin vertical u horizontal del motivo fotogrfico se apoya,a menudo, en la proporcionalidad que se produce entre las dimensiones y forma del motivo y el propiomarco fotogrfico, como sucede en los formatos rectangulares (35mm 24X36mm, ratio 1:1.5-, grandesformatos fotogrficos 9X12 cm, ratio 1:1,33-). Los formatos de copias positivas fotogrficas como el13X18 cm, 18X24 cm, 24X30 cm o 30X40 cm, expresan ratios, respectivamente, de 1:1.33, 1:1.33; 1:1.25y 1:1.33.

Asmismo, cuando se produce un trampantojo, puede generarse un cambio en las proporciones que sedesvela mediante la sutileza en la observacin.DISTRIBUCIN PESOSLos diferentes elementos visuales contenidos en una imagen tienen un peso variable en el espacio de lacomposicin, hasta presentar una determinada distribucin de pesos visuales, que determinan laactividad y el dinamismo plstico de dichos elementos (Villafae, 1987, p. 188). No obstante, creemos, enla lnea de Arnheim, que es muy difcil, si no imposible, disociar las significaciones plsticas del nivel designificaciones semnticas o interpretaciones que suscita el anlisis de cualquier imagen, que no puedeser ajeno al universo de experiencias previas del propio observador, y su grado de competencia lectora,por expresarlo en trminos semiticos. Algunos de los factores que determinan la distribucin de pesosen una imagen seran los siguientes, siguiendo la pertinente exposicin de Villafae (pp. 188 y ss):-La ubicacin en el interior del encuadre es una circunstancia que puede aumentar o disminuir el peso deun elemento en una composicin. Una ubicacin centrada contribuye a hacer ms simtrica una

composicin. De manera general, se acepta que un elemento tiene mayor peso cuanto ms est situado

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en la parte superior derecha de un encuadre. Este hecho viene determinado por la tradicin icnicaoccidental, y es de naturaleza profundamente cultural.

-El mayor tamao de un elemento visual es determinante a la hora de ganar peso en el encuadre. Unelemento visual de gran tamao puede ser compensado compositivamente por la presencia de una seriede elementos visuales ms pequeos.-Los elementos visuales situados en perspectiva, aunque tengan un tamao menor, ven incrementado supeso visual, dependiendo de su nitidez.-La claridad visual en el aislamiento de un elemento afecta especialmente a su mayor peso visual (lo queviene determinado por la nitidez de las lneas de contorno de dicho objeto, el contraste, la forma, el color,etc.), dependiendo tambin de su ubicacin en el interior del encuadre, como hemos comentado msarriba.-El tratamiento superficial de los objetos visuales, su apariencia texturada frente a un acabado pulido,tambin es determinante en el mayor peso de un elemento visual en el encuadre.LEY DE TERCIOS

La mayor o menor importancia del centro de inters de un objeto visual en el interior del encuadre estntimamente ligada al peso que tenga en la composicin, en relacin con otros elementos visuales. Sidicho centro de inters coincide con el centro geomtrico de la imagen, su peso ser menor que si estubicado en zonas ms alejadas.Como afirman Villafae y Arnheim, el centro geomtrico o foco de atencin es una zona dbil en trminosde atraccin visual. Por otra parte, si dicho elemento visual est escorado excesivamente hacia losbordes o lmites del encuadre, esto puede crear fuertes desequilibrios en la imagen. La fuerza visual deun elemento plstico ser ms intensa cuando est situado en alguno de los puntos de interseccin delas llamadas lneas de tercios. Es precisamente este principio el que viene expresado por la conocida leyde tercios. En realidad, la formulacin de la ley de tercios est directamente relacionada con la teora dela seccin urea o nmero de oro, que encierra cierta complejidad en su clculo exacto. De manerageneral, ciertamente un poco ms imprecisa, diremos que la obtencin de estas lneas de tercios seconsigue al dividir la imagen en tres partes iguales en horizontal y en vertical, tomando como referencia

los lmtes horizontal y vertical del propio marco de la fotografa.Los puntos de interseccin de estas lneas horizontales y verticales son cuatro: cuando los objetos oelementos visuales coinciden con estos 4 puntos, el objeto adquiere una mayor fuerza y peso visual. A lahora de situar en el encuadre la lnea del horizonte, por ejemplo en una fotografa de paisaje,generalmente suele coincidir con alguna de los dos lneas de tercios de la composicin, lo que puedecomprobarse en un gran nmero de fotografas. La mayora de fotgrafos ignoran la existencia de esteprincipio compositivo, cuya aplicacin viene condicionada, sin duda, por la influencia de la tradicinrepresentacional occidental.ORDEN ICNICOLos conceptos de equilibrio y de orden icnico vienen determinados, asmismo, por el peso del modelo derepresentacin occidental que se inicia en el Renacimiento, con la aparicin de la perspectiva artificialis.Equilibrio y orden son dos conceptos que van de la mano, como nos recuerda Gombrich9, y cuentan conuna larga tradicin en la historia de la cultura occidental, determinando poderosamente la mirada del

espectador.El concepto de orden icnico es un parmetro que afecta a los elementos morfolgicos y compositivos.Como afirma Villafae, el orden visual se manifiesta a travs de las estructuras icnicas y la articulacinde stas. En efecto, se trata de un concepto nuclear sobre el que se basa la composicin de la imagen(Villafae, 1987, pp. 165-166).El profesor Villafae distingue, de forma acertada, la existencia de dos tipos bsicos de equilibriocompositivo (Villafae, 1987, p. 181):-Por un lado, el equilibrio esttico, caracterizado por la utilizacin de 3 tcnicas: la simetra, la repeticinde elementos o series de elementos visuales y la modulacin del espacio en unidades regulares. Estasdos ltimas tcnicas estaran muy relacionadas con el ritmo compositivo, como concepto estructural.-Por otro, siguiendo la terminologa de Arnheim, el equilibrio dinmico, cuyo resultado es la permanencia

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GOMBRICH, Ersnt H. (1980): El sentido de orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas, Barcelona,Gustavo Gili.

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e invariabilidad de la composicin, basada en: el modo en que est jerarquizado el espacio plstico, ladiversidad de elementos y relaciones de naturaleza plstica, y el contraste lumnico y cromtico.

Dondis (1976, pp. 130-147) enumera una serie de situaciones compositivas que oscilan entreaplicaciones extremas en el campo del diseo, que podra extenderse sin dificultad al campo de lafotografa:-Equilibrio-Inestabilidad. La fractura del equilibrio puede dar lugar a la aparicin de composicionesprovocadoras e inquietantes para el espectador.-Simetra-Asimetra. La simetra se define como equilibrio axial. La ruptura de la simetra ofrece un elencomuy variado de posibilidades.-Regularidad-Irregularidad. Una composicin basada en la regularidad se sirve de la utilizacin de unauniformidad de elementos.-Simplicidad-Complejidad. El orden icnico se basa en la simplicidad compositiva, con una utilizacin deelementos simples.-Unidad-Fragmentacin . Una composicin basada en la unidad propone la percepcin de los elementosempleados como totalidad.-Economa-Profusin. La economa compositiva se sirve de un nmero limitado de elementos.-Reticencia-Exageracin. La reticencia se basa una propuesta compositiva en la que con el mnimomaterial visual se consigue una respuesta mxima del espectador.-Predictibilidad-Espontaneidad. La predictibilidad compositiva se refiere a la facilidad del receptor paraprever, casi instantneamente cmo ser el mensaje visual.-Actividad-Pasividad. La actividad consiste en la representacin de movimiento y dinamismo.-Sutileza-Audacia. Una composicin basada en la sutileza huye de la obviedad y persigue la delicaleza yrefinamiento de los materiales plsticos empleados.-Neutralidad-Acento. Una composicin neutral persigue vencer la resistencia del observador, con lautilizacin de elementos plsticos muy simples.-Transparencia-Opacidad. Se trata de composiciones en las que el observador puede percibir sindificultad elementos visuales que permanecen ocultos en el fondo perceptivo, semi-ocultos por otrosubicados en el primer trmino o plano de la imagen.-Coherencia-Variacin. La coherencia compositiva se basa en la compatibilidad formal de los elementosplsticos empleados en la composicin.-Realismo-Distorsin. Este par define el grado de distorsin del motivo fotogrfico.-Planitud-Profundidad. Se basa en la ausencia o utilizacin de la composicin en perspectiva.-Singularidad-Yuxtaposicin. Cuando la composicin se basa en la utilizacin de un tema aislado.-Secuencialidad-Aleatoriedad. Una composicin secuencial se apoya en la utilizacin de una serie deelementos visuales dispuestos segn un esquema rtmico.-Agudeza-Difusividad. La agudeza est vinculada a la claridad de la expresin visual, lo que facilita lainterpretacin del mensaje visual.El conjunto de pares de conceptos que acabamos de relacionar tiene por objeto ofrecer un amplio listadode situaciones compositivas que podemos hallar en una composicin fotogrfica, si bien es posibleencontrar otras no recogidas en este pequeo catlogo. En el anlisis de una fotografa, emplearemosslo algunos de estos conceptos.La serie de situaciones examinadas corresponden a manifestaciones del orden visual, cuyo valor es, portanto, estructural. En nuestra opinin, el orden visual y la identificacin de estructuras compositivas sonconceptos que se relacionan dialcticamente, que se interrelacionan, por lo que pensamos que no puedeestablecerse una relacin jerrquica entre ambos. Al mismo tiempo, la identificacin del orden visual y deestructuras est cargada de significacin, que no puede desligarse del anlisis de la composicin.Conviene destacar que buen nmero de estas situaciones compositivas contienen una carga enunciativaque podra calificarse como modelizante o aspectualizadora, es decir, constituyen marcas textuales ycalificadores que habrn de ser tratados, de forma monogrfica, en el ltimo nivel del anlisis, el nivelinterpretativo, en el que centraremos nuestra atencin sobre cmo se articula el punto de vista, autnticomotor de la construccin representacional, como proponemos.RECORRIDO VISUALMediante el recorrido visual establecemos una serie de relaciones entre los elementos plsticos de la

composicin. El orden en la lectura de los elementos visuales viene determinado por la propia

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organizacin interna de la composicin, que define una serie de direcciones visuales. El profesorVillafae (pp. 187-190) establece una clasificacin de los tipos de direcciones visuales:

-por un lado, las direcciones de escena, internas a la composicin, estaran creadas por la organizacinde los elementos plsticos presentes en el interior del encuadre que, a su vez, pueden estarrepresentadas grficamente (mediante elementos grficos como la representacin del movimiento, lapresencia de brazos o dedos que sealan direcciones concretas o la presencia de formas y objetospuntiformes) o inducidas por las miradas de los personajes presentes en el encuadre.-por otro lado, las direcciones de lectura, en ocasiones, vienen determinadas por la existencia de losvectores direccionales presentes en la propia composicin. Tambin en este caso podemos sentir el pesode la tradicin cultural occidental, en la que la lectura se realiza de izquierda a derecha y de arriba abajo.Con frecuencia, el recorrido visual puede hacerse de varias formas en la lectura de una fotografa,cuando nos hallamos ante imgenes de compleja factura o deliberadamente abiertas, como ocurre conlas prcticas artsticas.ESTATICIDAD / DINAMICIDAD

La inclusin de un apartado dedicado al examen de la estaticidad / dinamicidad de la composicin resultaredundante, a estas alturas del anlisis, ya que se trata de dos conceptos que han debido ser tratados enotros apartados, al hablar del ritmo, la tensin, la proporcin, la distribucin de pesos o el orden icnico.Sin embargo, pensamos que es conveniente realizar una valoracin global en trminos de si unacomposicin es esttica o, por el contrario, es ms bien dinmica, ya que se trata de unos conceptosfundamentales a la hora de analizar el tiempo de la representacin que examinaremos con detenimientoen este mismo nivel del anlisis. Este apartado nos permitir realizar, en definitiva, un balance global enla valoracin de la presencia de la estaticidad / dinamicidad de la composicin, al relacionar distintosaspectos ya tratados. Si el tema ha sido abordado extensamente en otros apartados ms arriba, seentiende que no ser necesario reiterar lo expuesto anteriormente.POSEEn algunos gneros fotogrficos como en el retrato, la pose del modelo o sujeto fotogrfico es unelemento de capital importancia. Aqu se trata de describircmo est posando el sujeto, si nos hallamos

ante una fotografa que pretende captar la espontaneidad de un gesto o una mirada determinada, o si elmodelo est posando conscientemente. La valoracin de su actitud y el examen de los calificadoressern tratados en el nivel interpretativo del anlisis.En ocasiones, el sujeto u objeto fotogrfico es mostrado en una posicin forzada, llamada tambinescorzo que, para algunos autores como Arnheim (1979), puede ser interpretado, en tanto que elementodinmico, como una plasmacin del poder aplastante de la muerte, la resistencia a la destruccin o elproceso de crecimiento de la vida.La utilizacin de un escorzo supone la fractura de la constancia perceptiva, lo que introduce unaambigedad estructural semntica en la composicin, dando lugar a una multiplicidad de lecturas.OTROSEste espacio queda reservado para la inclusin de otros conceptos que pudieran estar relacionados conel nivel compositivo del anlisis de la fotografa. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de laimagen.

COMENTARIOSAl trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del sistema sintctico ocompositivo de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes.

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ESPACIO DE LA REPRESENTACINLa representacin del espacio es una modelizacin de lo real. En el caso de la fotografa, debemos serconscientes que la imagen obtenida siempre es resultado de una operacin de recorte del continuumespacial, una seleccin que, consciente o inconscientemente, siempre responde a los intereses delfotgrafo. Es en el espacio de la representacin, en tanto que dimensin coadyuvante y estructural, en elque tiene lugar el despliegue de los elementos plsticos y las tcnicas compositivas que hemosexaminado hasta el momento.La inclusin de un subapartado dedicado al examen del espacio de la representacin nos debe ayudar adefinir cmo es el espacio que construye la fotografa que analizamos, desde sus variables msmateriales hasta sus implicaciones ms filosficas.En el campo de la fotografa, el control del parmetro tcnico de la abertura del diafragma y la pticaelegida por el fotgrafo posibilitan la construccin de la dimensin espacial de la imagen.

CAMPO / FUERA DE CAMPOComo seala Philippe Dubois10, todo acto fotogrfico implica una toma de vista o de mirada en la

imagen, es decir, un gesto de corte: Temporalmente (...) la imagen-acto fotogrfico interrumpe,detiene, fija, inmoviliza, separa, despega la duracin captando slo un instante. Espacialmente, de lamisma manera, fracciona, elige, extrae, asla, capta, corta una porcin de extensin. La foto aparece as,en el sentido fuerte, como una tajada nica y singular de espacio-tiempo, literalmente cortada en vivo (p.141). Por lo que respecta al espacio fotogrfico, a diferencia del espacio pictrico, es un espacio que noest dado y que no se construye. El espacio fotogrfico es un espacio a tomar, una seleccin ysustraccin que opera en bloque. Dicho de otra forma, ms all de toda intencin o de todo efecto decomposicin, el fotgrafo, de entrada, siempre corta, da un tajo, hiere lo visible. Cada vista, cada toma esineluctablemente un golpe de hacha que retiene un trozo de real y excluye, rechaza, despoja el entorno(el fuera-de-marco, el fuera-de-campo,...). Sin duda, toda la violencia (y la depredacin) del actofotogrfico procede en lo esencial de este gesto de cut (p. 158).Como es sabido, el campo fotogrfico se define como el espacio representado en la materialidad de laimagen, y que constituye la expresin plena del espacio de la representacin fotogrfica. Pero lacompresin e interpretacin del campo visual presupone siempre la existencia de un fuera de campo, quese le supone contiguo y que lo sustenta.Las formas de representacin del fuera de campo en fotografa y sus significaciones pueden ser muyvariadas. La representacin fotogrfica dominante, que podramos relacionar con el paradigma derepresentacin clsico, se caracteriza por ofrecer un campo visual fragmentario, pero que oculta, almismo tiempo, su naturaleza discontinua, mediante un borrado de las huellas enunciativas para que elespectador no perciba la naturaleza artificial de la construccin visual. El paradigma clsico se basa en laconstruccin de una impresin de realidad, ms acentuada an que en otros medios audiovisualescomo el cine o el vdeo.Sin duda, el fuera de campo y la ausencia son elementos estructurales en una interpretacin o lectura dela representacin fotogrfica, como sucede en el terreno de la representacin flmica11.Independientemente de otras reflexiones, resulta evidente que objetos o personajes en campo puedensealar hacia el fuera de campo, con lo que se obtiene una coimplicacin de ambos por contigidad;pero, adems, espejos, sombras, etc. son elementos que inscriben directamente el fuera de campo en elcampo.ABIERTO / CERRADOEste par de conceptos no slo se refiere a la dimensin fsica o material de la representacin. Larepresentacin de un espacio abierto tiene una serie de implicaciones en lo que respecta a lasdeterminaciones que ste tiene con respecto al sujeto u objeto fotografiado, y tambin con el tipo de

10DUBOIS, Philippe (1986): El acto fotogrfico. De la representacin a la recepcin. Barcelona: Paids (1 Edicin:

1983).11 GMEZ TARN, Francisco Javier: Lo ausente como discurso. Elipsis y fuera de campo en el textocinematogrfico. Valencia: Servei de Publicacions de la Universitat de Valncia, 2003. Tambin como

Tesis Doctoral publicada en la pgina web http://www.tdx.cesca.es/TDX-0325104-095345/. Valencia:Servei de Publicacions de la Universitat de Valncia, 2003.

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relacin de fruicin que la imagen promueve en el espectador. Lo mismo sucede con los espacioscerrados. Estamos hablando, tambin, de los efectos metafricos que supone la representacin de uno u

otro tipo de espacio. Recordemos que nos referimos siempre al estudio y anlisis de fotografascomplejas.INTERIOR / EXTERIOREste par de conceptos no slo se refiere a la dimensin fsica o material de la representacin. Larepresentacin de un espacio interior tiene una serie de implicaciones en lo que respecta a lasdeterminaciones que ste tiene con respecto al sujeto u objeto fotografiado, y tambin con el tipo derelacin de fruicin que la imagen promueve en el espectador. Lo mismo sucede con los espaciosexteriores. Estamos hablando, tambin, de los efectos metafricos que supone la representacin de unou otro tipo de espacio.CONCRETO / ABSTRACTOEste par de conceptos no slo se refiere a la dimensin fsica o material de la representacin. Larepresentacin de un espacio concreto tiene una serie de implicaciones en lo que respecta a las

determinaciones que ste tiene con respecto al sujeto u objeto fotografiado, y tambin con el tipo derelacin de fruicin que la imagen promueve en el espectador. Lo mismo sucede con los espaciosabstractos. Estamos hablando, tambin, de los efectos metafricos que supone la representacin de unou otro tipo de espacio.PROFUNDO / PLANOEn el estudio del sistema compositivo hemos hecho referencia a la importancia de la perspectiva y de laprofundidad de campo en la construccin del espacio de la representacin. En este nivel del anlisis setrata de valorar en qu medida la representacin plana del espacio se corresponde con una mirada msestndar o normalizada como el clasicismo, frente a la representacin en profundidad, ms prxima a laconfiguracin plstica barroca, siguiendo la distincin acuada por Wlfflin, que examinaremos con msdetalle en el nivel interpretativo del anlisis.HABITABILIDADSegn el grado de abstraccin de la imagen, ser ms o menos fcil que el espacio pueda ser habitablepor el espectador. La habitabilidad hace referencia al tipo de implicacin que la representacin fotogrficapromueve en la operacin de lectura de la imagen. De este modo, hablaremos de mayor o menorhabitabilidad en funcin de la identificacin o el distanciamiento, como fuerzas centrpeta y centrfuga,que el espacio sugiera al espectador. Volveremos sobre estos conceptos con ms detalle en el siguienteapartado, en concreto en el epgrafe dedicado al estudio de la enunciacin.La caracterizacin de un espacio como espacio simblico se produce cuando la representacinfotogrfica se aleja de la vocacin indicial de la fotografa, en tanto que huella de lo real, como diraDubois.Santos Zunzunegui12 seala, a propsito de la fotografa de paisaje, que un paisaje ser indicial cuandopredomine en l su dimensin constatativa, mientras que un paisaje fotogrfico ser consideradosimbolista o simblico, en la medida en que lo fundamental de su estrategia significativa ponga lovisible al servicio de lo no visible (p. 145).Si en algunos fotgrafos como David Kinseyo Timothy OSullivan la fotografa de paisaje tiene un valortestimonial, en Ansel Adams todo el trabajo parece dirigirse hacia la construccin de una visinsustancialmente esttica del mundo y de las cosas. En Adams la potica indicialista es reemplazada porun trabajado juego lumnico que tiende puentes entre la cascada, el ro y el arco iris, construyendo unadramtica sensibilidad emotiva ante la luz. (p. 152)En efecto, el espacio simblico del que venimos hablando podra considerarse como un espaciosubjetivo, en trminos estrictamente semnticos. El reconocimiento de una potica simblica es algo quedepender del sujeto que realice el anlisis, ya que en la operacin de lectura lo que irrumpe tambin esla propia experiencia subjetiva del intrprete.PUESTA EN ESCENAEl dispositivo fotogrfico no puede ser entendido como un mero agente reproductor sino como un medio

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ZUNZUNEGUI, Santos (1994): Las formas del paisaje. Para una cartografa de la foto de paisaje en Paisajes de laforma. Ejercicios de anlisis de la imagen. Madrid: Ctedra.

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diseado para producir determinados efectos, esto es, la impresin de realidad entre otros. En estesentido, la imagen fotogrfica no es ajena a una accin deliberada de enunciacin textual, a una puesta

en escena que destila una ideologa concreta y que un anlisis no puede obviar.Este aspecto est ntimamente ligado al de la articulacin del punto de vista que examinaremos condetalle en el prximo apartado.OTROSEste espacio queda reservado para la inclusin de otros conceptos que pudieran estar relacionados conel nivel compositivo del anlisis de la fotografa. Queda abierto ad libitum del analista o estudioso de laimagen.COMENTARIOSAl trmino del examen de los distintos conceptos que conforman el estudio del espacio de larepresentacin de la imagen, es conveniente realizar una sntesis de los aspectos ms relevantes.

TIEMPO DE LA REPRESENTACINComo ocurre con el espacio, el tiempo de una imagen es siempre una modelizacin de lo real. En el casode la fotografa, debemos recordar que, ms o menos explcitamente, la temporalidad estprofundamente ligada a la propia naturaleza del medio fotogrfico. Toda fotografa supone un corte delcontinuo temporal, una seleccin interesada de un momento esencial que, segn los casos, puedeexpresar desde la singularidad de un instante a narrarnos incluso un complejo relato, con unatemporalidad ms o menos dilatada.En tanto que elemento estructural de la imagen, la temporalidad se construye a travs de la articulacinde una serie de elementos, como nos recuerda Villafae. Entre otros podemos citar el propio formato yescala de la imagen, el ritmo, las direcciones de lectura de la fotografa o el tipo de representacinseleccionado, como la composicin en perspectiva.En el campo de la fotografa, el control del parmetro tcnico de la velocidad de obturacin es el queposibilita la construccin de la dimensin temporal de la imagen.

INSTANTANEIDADLa instantaneidad hace referencia a cmo la fotografa constituye siempre la representacin y captacinde una pequea fraccin de tiempo del continuo temporal. Cartier-Bresson hablaba del instantedecisivo, al referirse a la importancia del momento de la captura fotogrfica, en el que es congelado uninstante de valor trascendental. La eleccin y consecucin de ese instante no es fruto de la casualidad,sino que implica una actitud, predisposicin y preparacin especiales del fotgrafo.Algunos autores como Santos Zunzunegui (1994), a propsito del gnero paisaje, hablan tambin de lapuntualidad como categora aspectual de la temporalidad que se define como ausencia de duracin,aunque con un sentido distinto al de Cartier-Bresson. Las fotografas de Timothy OSullivan y RobertAdams apuntan a la misma categora aspectual: la puntualidad como ausencia de duracin. Las fotos deOSullivan muestran dos variantes en acto: la terminatividad(se ha llegado hasta aqu en la exploracin)y la incoatividad(comienza la toma de posesin del territorio). La puntualidad, en algunas fotografas depaisaje como las de Robert Adams, se concretara en trminos exclusivos de terminatividad, mostrando

cmo en sus fotos algo ha sucedido (p. 169). La tarea del fotgrafo ya no es aqu captar el instantedecisivo [Cartier-Bresson], sino testimoniar el finalde toda utopa acerca de la naturaleza (p. 169). Enestos casos analizados por Zunzunegui, los paisajes fotogrficos basados en la idea de puntualidad(discontinuidad) remitiran al sistema de representacin clsico.En otros casos, el congelado del tiempo constituye, simplemente, una estrategia para provocar unpotente efecto de extraamiento en el espectador, como sucede con Philippe Halsman, y su famosoretrato de Dal. En general, esta categora se opondra a la idea de tiempo como duracin.DURACINLa representacin de una duracin del tiem

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