MENCIÓN ESPECIAL EL CINE,€¦ · Desde los tiempos modernos, desde los tiempos difíciles. La...

XIX CONCURSO PARA EL FOMENTO DE LAINVESTIGACIÓN E INNOVACIÓN EDUCATIVA

Resuelto por Orden de 15 de febrero de 2006 (BOJA núm. 47 de 10 de marzo de 2006)

Premio Antonio Domínguez OrtizInvestigaciones, experiencias y materiales educativos para la innovación

y mejora de la práctica docente

MENCIÓN ESPECIAL

AUTORÍA

David Collis LuqueProfesor del Instituto de Educación Secundaria

‘La Janda’ de Vejer de la Frontera (Cádiz)

Joaquín Morcillo SahucoProfesor del Colegio de Educación Infantil y Primaria ‘Ntra. Sra. de la Oliva’ de Vejer de la Frontera (Cádiz)

CON LA COLABORACIÓN DE

COMENIA, LUMIERE Y EL CICLISTA...

EL CINE,UNA EXPERIENCIA EDUCATIVA

“El cine, una experiencia educativa. Comenia, Lumiere y el ciclista ...”

Edita: Junta de Andalucía. Consejería de EducaciónDirección General de Innovación Educativa y Formación del Profesorado

Autoría: David Collis LuqueJoaquín Morcillo Sahuco

© Junta de Andalucía. Consejería de Educación

Impresión: Mailing Andalucía, S.A.ISBN: 84-690-0806-1Depósito legal: Se-4927-06

Con la colaboración de

A todos nuestros alumnos y alumnas, compañeros y compañe-

ras, familiares y demás personas que nos han apoyado desinteresada-

mente para que esta experiencia llegue a buen puerto.

Como el cine, la Educación es también, de algún modo, una

fábrica de sueños. A sus operarios, los docentes, voluntades soñadoras,

queremos dedicar este trabajo. Desde los tiempos modernos, desde los

tiempos difíciles.

La investigación y la innovación educativas son elementos esenciales para avanzar en la calidad de laenseñanza que deseamos, por lo que suponen de creación de conocimiento educativo y de incorporaciónde cambios y de nuevas formas de proceder del profesorado en su actividad docente en los centros edu-cativos. Su importancia es aún más relevante en todo sistema educativo que pretenda alcanzar su finali-dad primordial: proporcionar la mejor educación posible, la más actualizada, la más completa para que lafutura ciudadanía acreciente sus capacidades personales y adquiera las competencias necesarias para des-arrollarse personal y socialmente en este siglo que nos toca vivir.

La Consejería de Educación, en colaboración con la empresa AGFA, convoca anualmente los PremiosJoaquín Guichot y Antonio Domínguez Ortiz para el reconocimiento y difusión de los trabajos de investi-gación y de innovación realizados por el profesorado de los centros docentes andaluces. Con esta iniciati-va, rendimos homenaje a estos dos eminentes historiadores andaluces y, sobre todo, rendimos homenajea tantos profesores y profesoras andaluces, que con su inquietud intelectual y educativa crean conocimien-to compartido y nos señalan el camino del buen hacer educativo.

El Premio Joaquín Guichot se viene concediendo desde 1986 en memoria del insigne historiador anda-luz Don Joaquín Guichot y Parody, y se destina a aquellas experiencias o estudios de carácter educativo quepromueven los valores propios de la identidad Andaluza. Por su parte el Premio Antonio Domínguez Ortiz,instaurado en 1998, en homenaje al ilustre profesor e historiador andaluz, reconoce los trabajos, las inves-tigaciones e innovaciones dirigidas a la mejora de la práctica educativa en los centros docentes deAndalucía.

En la XIX edición de estos premios, en la modalidad Antonio Domínguez Ortiz, le ha correspondidouna Mención especial al trabajo titulado “El cine, una experiencia educativa. Comenia, Lumiere y el ciclis-ta...”, por plantear una propuesta innovadora que colabore en la mejora de las prácticas educativas en unInstituto de Educación Secundaria, a través de la formación del alumnado en la lectura de imágenes y enel conocimiento del cine como manifestación artística y cultural. La parte práctica del trabajo consiste enla realización de un cortometraje, abordado desde la interdisciplinariedad y la transversalidad, enmarcadosen el entorno, vida, costumbres y vivencias de los chicos y chicas que participan. Transmite al alumnado lapasión por el cine, la creatividad y el trabajo en equipo. La publicación del presente trabajo, que deseamossea de utilidad para el profesorado y el alumnado, puede servir así mismo de referencia para emprendernuevas iniciativas innovadoras en los centros educativos andaluces.

Nuestro agradecimiento a la inestimable colaboración de la empresa AGFA en la dotación económi-ca de estos premios; ejemplo de eficaz fórmula de cooperación entre la administración educativa y unaempresa privada para incentivar la ilusión y el esfuerzo de aquellas personas en cuyas manos está la for-mación y el futuro de los jóvenes escolares andaluces, que serán los ciudadanos y ciudadanas de mañana.

Cándida Martínez López Consejera de Educación

PRESENTACIÓN

1. INTRODUCCIÓN: EL CINE EN EL ENTORNO EDUCATIVO.............11

2. EL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO: NOCIONES BÁSICAS ...........15

2.1. Introducción ....................................................................................17

2.2. Planos, angulación y movimiento de cámara ...............................18

2.3. El montaje........................................................................................22

2.4. El guión cinematográfico ...............................................................23

2.5. La luz................................................................................................24

2.6. El color .............................................................................................26

2.7. El decorado......................................................................................27

3. UNA EXPERIENCIA EDUCATIVA:

REALIZACIÓN DE UN CORTOMETRAJE .........................................29

3.1. La experiencia educativa: realización de un cortometraje ..........29

3.2. El guión de Comenia, Lumiere y el ciclista....................................37

3.3. Localizaciones históricas y monumentales

presentadas en el corto..................................................................57

3.4. Descripción medioambiental de los escenarios

naturales del corto .........................................................................62

4. CINE Y EDUCACIÓN: REFERENCIAS DE INTERÉS..........................70

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ÍNDICE



Introducción: El cine en el entorno educativo1.

El cine forma parte de nuestro itinerario sentimental y de nuestra formación intelectual.Asumida hoy en día sin el menor género de dudas su naturaleza artística, su trascendenciasocio-cultural y su proyección económica, sorprende que aún mantenga su condición de invi-tado ocasional en el entorno educativo. Nuestro alumnado pertenece, más aún que sus docen-tes, a una cultura audiovisual en la que ha crecido, en la que se siente cómodo, con la que seidentifica y reconoce, se expresa y comunica y ante la cual es, no obstante, manifiestamentevulnerable. Y lo es fundamentalmente por su desconocimiento del medio, por la ignorancia desu código, por la falta de preparación para leer críticamente, más allá de la mera recepciónpasiva de la imagen, fija o en movimiento. Cada día son más los profesionales que adviertende la necesidad de alfabetizar a los estudiantes en el código de la imagen, aun a sabiendas deque el desconocimiento de dicho código no impide una primera lectura del mensaje y su usoo disfrute. Todos hemos tenido la experiencia de disfrutar plácidamente de una buena pelícu-la sin necesidad de conocer las entrañas icónicas sobre las que se sustenta la historia que noscuentan. Del mismo modo que podemos gozar con la lectura de una novela desde el desco-nocimiento de las técnicas narrativas empleadas o la construcción literaria de su lenguaje.Parafraseando a Borges, lo realmente importante de una obra de arte es que consiga que tesuden las manos. La emoción es el fin último, tal vez, de toda obra humana dirigida a los otros.

Persuadidos, no obstante, de la oportunidad de introducir el cine en las aulas, de incorpo-rarlo a la formación académica de nuestro alumnado, afrontamos la cuestión en una doble ver-tiente: el cine en la educación, y la educación en el cine. La primera de las perspectivas nosconduce a la concepción del cine como un instrumento pedagógico de primer orden paralogran objetivos y abordar contenidos presentes en cualquier asignatura del curriculum de losestudiantes: Literatura, Historia, Filosofía,Ciencias de la Naturaleza...Nos permiteigualmente trabajar desde la interdisciplina-riedad y ,cuestión no desdeñable, desde latransversalidad: educación para la salud,interculturalidad, valores cívicos...

El cine en la educación, pero también laeducación en el cine. Este segundo enfoque,complementario del anterior, nos permiterellenar, de alguna forma, las lagunas queseñalábamos más arriba en la formación denuestro alumnado en la lectura de imágenes y

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1. Introducción: El cine en el entorno educativo

en el conocimiento del cine como manifestación artística y cultural. Rescatamos el cine delcurrículo oculto en el que se encuentra, en el mejor de los casos.

Estas dos premisas han orientado el trabajo escolar que ahora presentamos. Procuramosdar a nuestro alumnado una formación básica en el cine y su lenguaje al mismo tiempo queutilizábamos el cine para trabajar desde la interdisciplinariedad y la transversalidad. Y , porencima de todo, quisimos trasmitir a los alumnos y a las alumnas nuestra pasión por el cine,por la creatividad y el trabajo en equipo. Si estamos convencidos de que el arte nos hace mejo-res personas, como docentes nos satisface pensar que, con esta experiencia, hemos contribui-do de algún a que nuestro alumnado lo sea.

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Introducción: El cine en el entorno educativo2.

2.1. Introducción

Como cualquier otra forma de comunicación, el cine tiene un lenguaje propio que esimprescindible conocer (al menos en parte) para hacer una película, pero no necesariamentepara verla y disfrutar de ella. Quizás por esta razón, o por su reciente surgimiento y su conti-nua construcción, o por la relativa complejidad técnica que comporta, o por la también relati-va dificultad que supone realizar un metraje con la colaboración de un equipo de personas, osobre todo, por la total ausencia de una formación cinematográfica en el ciudadano medio, locierto es que casi nadie conoce correctamente ese lenguaje y sus rudimentos más básicos per-manecen ignorados por la mayor parte de la población.

Nosotros creemos que el conocimiento del lenguaje cinematográfico es, no sólo imprescin-dible para aquellos que desean realizarse con esta forma de arte, sino además enormemente esti-mulante y formativo para todos los que tenemos que vivir en estas apasionadamentecontradictorias sociedades modernas. Cualquierpersona enriquece profundamente su percepciónde la realidad con el conocimiento del lenguajecinematográfico, que le permite desarrollar capa-cidades relacionadas con la imaginación, la narra-ción, la descripción de sentimientos o lacreatividad, tan necesarias para la educaciónactual.

Además es indudable que el placer que seobtiene de la contemplación de una obra de artees proporcional al conocimiento que se tenga desu técnica: la música se saborea más cuando sees capaz de distinguir los instrumentos que lacomponen, y aún más si conocemos los equili-brios de la partitura y los retos a los que se haenfrentado su autor al crearla con el lenguajemusical. También en la pintura, el dominio de lasposibilidades cromáticas y de las relaciones entrelos colores (en las que consiste el lenguaje pictó-rico) con las que el pintor ha jugado, es la clavepara poder disfrutar al máximo de su contempla-

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2. El lenguaje cinematográfico: Nociones básicas

ción y sacar todo el partido posible de ella. El cine es una forma más de arte y su disfrutedepende de la profundidad con la que penetremos en él, que depende a su vez de nuestroconocimiento del cinematógrafo.

El enfoque didáctico, al estar este trabajo orientado al ámbito educativo (hasta el puntode poder afirmar que es un trabajo hecho por el profesorado y para el profesorado), es esen-cial en nuestro tratamiento, por lo que intentaremos ser claros y amenos. Permitir la lecturacrítica de las películas, desentrañar las técnicas y recursos que guían nuestros sentimientos odesenmascarar las sagradas imágenes del inconsciente colectivo son lecciones esenciales quedebe incorporar nuestro sistema educativo.

Nada de lo que aquí aportamos es un contenido novedoso ni revolucionario. Nos hemosbasado en una conocida bibliografía y su análisis probablemente no sea tan brillante como elque otros expertos cinéfilos pudieran realizar. Pero, al ser hecho desde la escuela y por profe-sionales de la educación, se ha remarcado su componente pedagógico y se ha incidido espe-cialmente en mostrar todos los conocimientos del lenguaje cinematográfico que pudieran serútiles para el profesorado que se lanza por primera vez a enseñar a hacer cine.

2.2. Planos, angulación y movimientos de cámara

Una primera forma de acercarnos al conocimiento del lenguaje cinematográfico es a tra-vés del paralelismo tan profundo que podemos encontrar entre las figuras gramaticales dellenguaje natural y las partes del discurso fílmico. Esta relación entre sustantivos, adjetivos overbos y las diferentes técnicas que permiten la expresión en el cine, como la angulación decámara o las formas de su movimiento, creemos que es especialmente pedagógica y formati-va, y que ayuda a entender de manera fácil y divertida los rudimentos de la técnica cinemato-gráfica.

Así como se diferencian niveles en el estudio del lenguaje (fonético, morfológico, sintácti-co, semántico…), así también podrán diferenciarse niveles en el lenguaje del cine y comenzarpor distinguir su “gramática”. El fundamento de este trabajo descansa en la afirmación deque, igual que sustantivos, adjetivos y verbos se unen según unas reglas formando oraciones,de la misma manera los planos de un metraje se agrupan formando secuencias. Este paralelis-mo podría representarse en el siguiente cuadro:

REALIDAD LENGUAJE GRAMÁTICA CINEMATOGRÁFICA

Objetos o sujetos Sustantivo Planos

Cualidades de esos objetos o sujetos Adjetivo Angulación del encuadre

Acciones o cambios de esos objetos o sujetos Verbo Movimiento de cámara

Los elementos del lenguaje cinematográfico son muy semejantes a los del lenguaje natu-ral, pero aplicados como es lógico a su propio campo. Veámoslos: en primer lugar el emisor,que, aunque hacer cine sea una tarea siempre colectiva, descansa en la figura del director, quees el verdadero responsable de todo el trabajo. El receptor será el espectador que vea el tra-bajo final, ya sea una película, un corto (como es nuestro caso), un documental o lo que sea.El mensaje puede ser directo, si se manifiesta expresamente, o latente, cuando permanece

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implícito en el relato de la historia que cuenta. El canal esta compuesto por la serie de elemen-tos que son imprescindibles para ver cine, como el celuloide, el proyector, la pantalla, los alta-voces, etc... El código y sub-códigos específicos del lenguaje cinematográfico es el último desus elementos que mostramos aquí y en el que nos vamos a centrar en este capítulo. En estoscódigos cinematográficos es donde podemos encontrar esa “gramática fílmica”.

Entre esos códigos y sub-códigos unos son compartidos con otras formas de expresión,como el cómic, la fotografía o la fotonovela. Todos conocemos las similitudes que existen entrela forma de contar historias del cine y de los tebeos, con su referencia fundamental al mundode la imagen y su común manera de narrar acontecimientos. Otros códigos son propios dellenguaje cinematográfico y constituyen su esencia. De hecho, de la variedad de sus usos,depende lo que llamamos “estilo cinematográfico” que define a los distintos directores y queles permite expresar de una manera personal, única y reconocible su arte.

2.2.1. El Plano

En el lenguaje cinematográfico, el plano es la unidad mínima. Pero, ¿qué es un plano? Elplano es cada imagen del filme, y supone, por parte del director, una selección de espacio ytiempo. Cada vez que la imagen cambia, termina un plano y empieza el siguiente. El plano esel equivalente del sustantivo en el lenguaje natural, ya que constituye el soporte de cualidadesy accidentes, por lo que juega un importante papel. El plano esta determinado por el encua-dre, esto es, los límites del visor de la cámara, que nos obliga a hacer una selección de la rea-lidad en función de lo que queremos mostrar al espectador. Estos son los principales tipos deplano:

• los planos generales, que son descriptivos: nos describen un escenario donde se va adesarrollar la acción, pero tan vasto que la figura humana apenas es reconocible. Lalocalización espacial (el dónde) es la protagonista de este tipo de planos, por lo quesirve muchas veces de encabezamiento de la secuencia,como para situar al especta-dor. Por su amplitud sepueden dividir en: GranPlano General, de máximaextensión; Plano General(restringiendo el espacioa, por ejemplo, una calleo un campo de fútbol) yPlano de Conjunto, don-de un grupo de perso-nas no singularizadasrealizan una accióncualquiera, resaltandola interacción entre unentorno y una activi-dad humana.

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Ejemplo de Plano Conjunto

• los planos medios, que son narrati-vos, es decir, empleados para hacerprogresar el relato mediante laacción de los personajes, por lo quese centra en la figura humana. Haydos tipos: el primero es el de acción,en el que queda espacio alrededordel personaje para observar su evo-lución, y consta del Plano Entero(toda la figura humana de los pies ala cabeza) y el Plano americano(corta al sujeto por las rodillas apro-ximadamente). El segundo tipo deplano medio es el de diálogo, en elque el rostro y su expresividad tie-nen gran importancia, así como la gesticulación de manos y brazos. Trata de reflejar fiel-mente la situación estática de una conversación.

• los primeros planos, o planos cortos, o cercanos que son expresi-vos, se centran en el rostro del sujeto (sus ojos, su

mirada) y tratan de expresar sus emo-ciones. Se diferencian: el Plano mediocorto o Primer plano, Primerísimo pri-mer plano (que muestra el rostro delpersonaje de la barbilla hasta la fren-te) y Plano de detalle (muestra sola-mente un fragmento del rostro).Aportan un gran contenido deafectividad, por lo que no convieneabusar de ellos (suelen reservarsepara momentos de gran intensi-dad dramática o emocional yaque se consideran poco naturaleso poco realistas).

2.2.2. Angulación

La angulación del encuadre, es decir, el ángulo con el que la cámara enfoca la imagen(la inclinación del eje de la cámara respecto a la imagen captada), hace la función del adjetivoal acompañar y modificar el significado del plano. Nos informa de las cualidades del plano ynos define su significado dentro del conjunto de la película. Cambiando la angulación con laque encuadramos a los diferentes personajes o hechos, iremos calificándolos, dotándolos decaracterísticas concretas. Supone determinar cómo queremos mostrar esa realidad que hemosseleccionado anteriormente. Así encontramos los siguientes tipos de angulación, con suscorrespondientes determinaciones semánticas:

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Ejemplo de Plano Entero

Ejemplo de Primer Plano

Ángulo normal El eje de la cámara está a la altura de los ojos, paralelo al suelo

Picado La cámara está por encima de los ojos Muestra ely mirando hacia abajo empequeñecimiento del

personaje y refleja fragilidad,vulnerabilidad

Contrapicado La cámara esta por debajo de los ojos Expresa fuerza, potencia,y mirando hacia arriba triunfo y seguridad

del personaje

Plano oblicuo, La cámara se inclina lateralmente, Expresa inquietud,inclinado o cambiando el eje a derecha o ansiedad e inestabilidad.aberrante izquierda de la vertical

Plano cenital Se sitúa la cámara arriba, mirando en vertical hacia abajo (es un picado llevado a su extremo máximo)

Plano nadir Se sitúa la cámara abajo, mirando en vertical hacia arriba ( es un contrapicado llevado a su extremo máximo )

Observamos a continuación ejemplos, de izquierda a derecha, de angulación en contrapi-cado, plano cenital y ligero picado:

2.2.3. El movimiento de cámara

El movimiento de cámara nos permite expresar acciones, cambios, movimientos o alte-raciones de los objetos que nos muestra la imagen, por lo que sería el equivalente del verboen el lenguaje natural. Históricamente el cine comienza con una cámara totalmente fija, sinningún movimiento, de forma estática. Progresivamente, las técnicas cinematográficas que sevan desarrollando van llenando de riqueza a un lenguaje fílmico que nació sin verbos, comolos niños cuando empiezan a hablar. Veamos cuáles son los movimientos de cámara que sehan desarrollado en la corta historia del cine y qué posibilidades nos ofrece cada uno:

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La panorámica Movimiento de la cámara Puede tener valor descriptivo,sobre su eje horizontal o vertical pero también expresar una(como una persona que mira a acción dramática o violentaderecha e izquierda o arriba y abajo) con un movimiento muy

rápido, brusco.

El travelling Desplazamiento de lugar en Puede mostrar la intimidadun movimiento continuado del personaje (el llamado de la cámara “de avance”) o su absoluta

soledad (“de retroceso”).Otros tipos son el vertical y el zoom o travelling óptico

La grúa Permite el desplazamiento simultáneo de la cámara en las tres dimensiones

A continuación mostramos dos planos que fueron tomados mediante movimientos decámara. En el ejemplo de la izquierda utilizamos una panorámica horizontal; en el de la dere-cha, un travelling grabado desde un coche:

2.3. El Montaje

Una vez establecidas las correspondencias morfológicas, podemos pasar a centrarnos aho-ra en la sintaxis fílmica, que se expresa en el montaje: así como la sintaxis lingüística nosmuestra el modo de enlazar palabras para formar oraciones, y de enlazar oraciones formandoel discurso, las reglas del montaje nos permiten la unión de los distintos planos formando esce-nas, secuencias y, finalmente, la película. Por lo tanto, el montaje es el proceso que se utilizapara ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal ycomo quiere el director. Él es quien empalma los diferentes fragmentos rodados en el ordenque marcan las circunstancias, por la disponibilidad de los actores o las condiciones climatoló-gicas del paso de las estaciones, seleccionando los que considera mejores, cambiando lassecuencias y re-ordenando toda la película para crear el ritmo adecuado. La manera de colo-car los diversos planos en el montaje hace cambiar completamente el sentido, y con él el men-saje de una película.

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El montaje consta siempre de dos operaciones esenciales, que son la selección de los pla-nos válidos que van a conformar el filme y la combinación sucesiva de esos planos en el ordenconveniente.

2.3.1. TIPOS DE MONTAJE

Hasta el momento, podemos señalar la existencia de dos tipos básicos de montaje: elmontaje narrativo, cuyo objetivo es lograr la continuidad de la acción; y el montaje expre-sivo, en el que, prescindiendo del interés por el relato, se yuxtaponen dos o más imágenes sinningún nexo o relación aparente para expresar una idea o sentimiento concreto. Además sedan los montajes ideológico (que utiliza las emociones basándose en símbolos), creativo(que no sigue las pautas establecidas sino que explota la innovación), y poético (que busca lasreacciones del espectador potenciando la faceta expresiva, a la que se subordina la cronologíay estructura de la película).

El montaje narrativo puede realizarse de forma sucesiva, siguiendo el orden temporal dela historia que nos cuenta, o de forma paralela, mostrando planos que no son simultáneos enel tiempo, es decir, que no se siguen unos de otros.

Dentro del montaje tienen especial importancia las transiciones entre unos planos y otros.Son elementos narrativos de primer orden, ya que nos transmiten la forma en la que evolucio-na la historia, la sensación del transcurrir del relato. Podemos señalar los siguientes tipos detransiciones que se usan en los montajes:

Corte seco Unir planos por simple yuxtaposición. Tiene una gran fuerza expresiva Es la transición más simple y brusca

Encadenado Un plano se desvanece lentamente Sugiere un cambio espacial o(o “fundido-encadenado”) mientras aparece el siguiente temporal

Fundido Se produce el oscurecimiento Indica una pausa prolongada,progresivo de la imagen. Puede ser con una función semejante a la en varios colores de los capítulos en la novela.

Cortinilla Una imagen nueva sustituye a otra Indica un cambio de lugarprogresivamente, superponiéndose unos instantes

2.4. El guión cinematográfico

A continuación creemos conveniente abrir un apartado dentro de esta introducción alleguaje cinematográfico para tratar la importancia del guión. Los tres elementos básicos de larealización cinematográfica son el rodaje, el montaje y el guión.

La palabra “guión” procede del inglés screen–play, que se traduce como “obra (play) escri-ta para la pantalla (screen)”, y en donde encontramos claramente explicitados los dos elemen-tos claves que lo definen: el elemento narrativo (con su estructura, caracterización, manejo delconflicto y, en su caso, diálogos) y el elemento de la escena (la imagen, el espacio fílmico, lamúsica, el diseño, la luz,...).

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El guión es el planteamiento previo que se necesita para rodar cualquier película; es laidea, plasmada por escrito, de lo que va a ser la película, incluida la narración, los diálogos, ladescripción de los personajes y los escenarios. El guión tiene que dar el contenido total de cadaplano: la posición de la cámara, los movimientos, entonaciones, música, ruidos, las formas depaso de plano a plano, de toma a toma,… Si hablamos de guión técnico, se añaden multitudde anotaciones y elementos que permiten la planificación del rodaje. Se suele dividir en dospartes, una para el audio (sonido) y otra para el video (imagen).

En el guión se debe destacar la importancia de la imagen y de la acción, por lo que debeser de carácter dramático, para atrapar al espectador y concentrar su atención en lo que estáviendo. Un guión es una historia contada en la pantalla.

2.5. La luz

Las imágenes no son sino la huella de la luz, de su energía que se refleja en los objetos eimpresiona después nuestra retina. La luz es el elemento esencial e imprescindible del cine ydebemos destacar aquí su importancia. Al igual que la tinta sobre el papel, la luz es la mate-ria prima cinematográfica por excelencia.

La luz puede servir para destacar unos aspectos y atenuar u ocultar otros. Es capaz por ellode crear atmósferas y ambientes muy diversos, dando así a la imagen significaciones expresi-vas y plásticas. El cine, como la pintura, capta una realidad tridimensional y la plasma en unformato de dos dimensiones. En su origen pictórico, la apreciación de las tres dimensiones eneste sistema de representación se regía por unos valores de intensidad de color, de nitidez yde tamaño: a mayor distancia, menores son la intensidad, la nitidez y el tamaño. Será conRembrant cuando la luz comience a jugar el verdadero papel que le corresponde. La luz va aser el factor primordial en la organización tridimensional. Permite abandonar la dictadura geo-metrizante de la perspectiva clásica renacentista, eliminando el problema del contorno paraseparar la figura del fondo, generando ella misma el volumen de los cuerpos y creando espa-cio entre ellos a través de ráfagas de luz. Al igual que en la pintura, en la historia del cine tam-bién ha habido una evolución, tanto técnica como estética, a la hora de “escribir” con la luz.

2.5.1 SEGÚN SU FUENTE

La luz se clasifica según su fuente (natural, más rica en matices pero difícil de usar, o artifi-cial, más controlable adaptable e inalterable), su calidad ( luz dura o direccional, que provienede un solo punto e incide directamente, o luz suave, que es dispersa y tiende a iluminar toda laescena, difuminando los contornos y eliminando las sombras. Las posibilidades y variantes cuali-tativas de la luz prácticamente no tienen límites.) y su dirección (son omnidireccionales las lucesextensas que lo bañan todo, y unidireccionales las que provienen de un solo punto y son por ellomás fáciles de manejar). El contraluz es la luz que proviene de detrás del sujeto. Si llega desdeencima de la cabeza, afectando a la cara y la nariz, se llama luz cenital . Se puede confundir conel perfilado, en el que la luz viene también de atrás, pero bastante oblicuamente, de forma quese extienda a lo largo del lado de la cara. Por eso también se les llama contraluces de 3/4. El con-torno es el mismo tipo de luz que el perfilado, pero aplicada sobre objetos en lugar de personas.

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2.5.2. SEGÚN SU FUNCIÓN

Atendiendo a su función, podemos diferenciar entre Luz principal (la que marca y domi-na la escena), Luz de relleno (que matiza y suaviza el contraste de las zonas que no iluminala luz principal. Un tipo muy especializado es la Luz de ojos, centrada en esta parte de la cara),Luz de contra (que ilumina por detrás al objeto, por lo que lo realza y lo recorta), Luzambiente (la luz base sobre la que trabajar), y Luz de fondo.

2.5.3. SEGÚN EL ESTILO

Atendiendo a su estilo estético, podemos diferenciar entre Luz renacentística (basada en elprincipio de claridad, por lo que no hay luces duras ni puntuales, sino una luz extensa leve pararealzar la figura. Es el tipo de luz desarrollada por Leonardo Da Vinci y que se da desde los comien-zos del cine hasta 1910, y luego en la comedia americana de los años 50), Luz realista (fuentesde luz generosas con las que se rellena todo el decorado obteniendo una atmósfera realista), Luzteatralizada (se comienza a recurrir, a partir de 1910, a contraluces, siluetas, apagados y encen-didos y a diferentes efectos de luz que, desde los años 20 contribuirán a un nuevo estilo de ilumi-nación plasmado por los operadores alemanes), Luz barroca (basada en el principio delclaro-oscuro, por el que las fuentes lumínicas se endurecen y se puntualizan, produciendo una luzmás natural. La desarrollan Rembrandt o De Vermer, y en el cine predomina en el melodrama delos años 50.), Luz impresionista (basada en el principio de gradación, en el que no se busca elcontraste sino el matiz, las diferencias tonales. Es propio de la pintura de Degas, y queda refleja-do por la Nouvelle-Vague) y Luz expresionista (basada en el principio de la intención, por lo queno importa la justificación de los colores o de la luz, sino la carga expresiva. Prima la psicología dela escena. Munch la desarrolló en pintura y el expresionismo alemán en su cine de terror).

2.6. El color

Podríamos resumir, para concluir nuestro breve estudio de la luz, con la simbología de loscolores que, aunque varía un tanto de unos autores a otros (quizá sería sugerente para pro-

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Luz artificial Luz natural

fundizar en este terreno consultar las bibliografías de S. Fabris, R. Germani, A. Moles, C.Rainwater o Max Luscher ) ofrece las siguientes referencias: el negro, como sabemos, simbo-liza en nuestra cultura el mal, la muerte, la noche, pero también el poder y la elegancia; el grisrepresenta neutralidad, frialdad, normalidad, aburrimiento, vejez; el blanco es el símbolo de lapureza, la virginidad, la limpieza, la inocencia y la paz; el rojo nos recuerda sangre, vida, sexo,calor, agresividad y alegría; el naranja da calidez y nos transmite sensación de alarma; el verdeevoca a la naturaleza, o cosas como esperanza, juventud, fertilidad, tranquilidad, pero tam-bién envidia, podredumbre y decadencia; el amarillo supone una llamada de atención y nostransmite alegría, felicidad, riqueza, aunque también recuerda la traición y la vergüenza; el vio-leta se asocia al lujo y la ostentación, a la elegancia, la religiosidad y, en general, los sentimien-tos intensos; por último, el azul simboliza belleza, grandiosidad, serenidad, frialdad y orden,así como soledad y tristeza.

2.7. El decorado

Gracias a la luz podemos modelar anuestro gusto los ambientes en los querodamos las escenas. Y esto se hacemayoritariamente en los decorados,que tienen por ello gran importancia.Pueden ser interiores o exteriores, realeso artificiales. En la historia del cine sehan desarrollado los siguientes tipos:

a) El decorado realista sólo significalo que es, sin aportar ningún sig-nificado complementario. Es eldecorado característico del cinesoviético y del de Hollywood.

b) El decorado impresionista está enfunción de la dominante psicoló-gica de la acción filmada. El pai-saje condiciona y refleja el estadode ánimo de los personajes o susconflictos.

c) El decorado expresionista seemplea para expresar una visiónsubjetiva del mundo en la quepredomina la deformación.

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Una experienciaeducativa: Realización de uncortometrajeComenia, Lumiere yel ciclista...

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3. Una experiencia educativa:La realización de un

cortometraje

3.1.1. INTRODUCCIÓN.

Es frecuente escuchar en conversaciones y reuniones informales que para que una perso-na se pueda sentir plenamente realizada en esta vida debería completar a lo largo de ella tresacciones: tener un hijo, plantar un árbol y escribir un libro. Pues bien, ¿y por qué no añadir lagrabación de un cortometraje?

Lo que presentamos a continuación es la memoria de una experiencia educativa llevada a cabodurante el curso escolar 2003-2004 en el I.E.S. La Janda de Vejer de la Fra. (Cádiz) que consistióprecisamente en la realización de un cortometraje con la participación del profesorado y del alum-nado del centro. Al margen de los tópicos o lugares comunes, sí podemos decir quienes participa-mos en ella que una vez finalizado el proyecto nos sentimos plenamente realizados.

En un principio, esta experiencia nació vinculada a un proyecto educativo titulado Lamirada del otro: encuentro intercultural a través del cine, enmarcado dentro de losProgramas Europeos Comenius. Asociados y en colaboración con el liceo Sthendal deGrenoble (Francia), profesorado y alumnado de nuestro I.E.S desarrollamos durante el cursouna serie de actividades que tenían como núcleo de interés el cine: visionado y análisis críticode películas, grabaciones, visitas...actividades que culminaron con un viaje a Francia de nues-tro alumnado.

Con la intención de aprovechar este potencial humano y formativo que el proyecto nos habíafacilitado, creamos paralelamente un Grupo de Trabajo vinculado al C.E.P. del Campo de Gibraltarcon el objeto de grabar con los mismos alumnos y alumnas que participaban en el ProgramaComenius un cortometraje: Comenia, Lumiere y el ciclista. Así comenzamos nuestra aventura.

Los objetivos que nos planteamos fueron los siguientes:

• Comprender la producción cinematográfica como un elemento cultural de primer orden,vinculado a otras artes.

• Reconocer los elementos formales del lenguaje cinematográfico.

• Realizar un análisis crítico de imágenes cinematográficas, atendiendo a elementos sub-jetivos y objetivos.

• Conocer los aspectos básicos de la escritura de un guión cinematográfico.

• Utilizar de forma adecuada los principios básicos del lenguaje cinematográfico.

• Participar de manera colectiva en la confección de un guión cinematográfico sencillo.

• Participar en la realización de un cortometraje en sus diversas fases, tanto de grabacióncomo de montaje.

• Trabajar en equipo de manera adecuada y coordinada.

• Realizar un making off fotográfico, con su guión correspondiente, de todo el trabajorealizado.

Los contenidos desarrollados fueron:

• Caracteres de la imagen fílmica.

• Elementos de la imagen fílmica: planos, angulación, movimiento de cámara: funcionesy clases.

• La narración cinematográfica: unidades narrativas ( toma, escena, secuencia) ; la elipsisy las transiciones; el montaje, tipos de montaje; el tiempo; los personajes y los actantes;la estructura del relato.

• La luz y la sombra; el color: historia y simbología.

• El sonido; la música.

• Vestuario, actores, decorado.

• El rodaje: función de los participantes: director, productor, cámara, script...

• Planificación y proceso de una experiencia educativa sobre cine.

Los participantes directos en esta experiencia han sido un total de 20 alumnos y 6 profeso-res. El alumnado, seleccionado teniendo en cuenta los que iban a participar en el ProgramaComenius ,era de los siguientes niveles educativos: 10 de 4º de ESO y 10 de 1º de Bachillerato.

En una primera reunión informativa, los coordinadores del proyecto explicaron al resto de losparticipantes los objetivos del mismo y el método de trabajo que se iba a adoptar, así como el ritmode trabajo, funciones, coordinación...había que empezar, en definitiva, a tomar decisiones.

Resultaba prioritario que el alumnado se iniciara cuanto antes en el conocimiento del lenguajecinematográfico, razón por la cual se optó por integrar estos conocimientos en la programación deLengua y Literatura Castellana de 4º de ESO. En cuanto a 1º de Bachillerato, este alumnado lo teníamás fácil porque estaba matriculado en la optativa Medios de Comunicación. Asimismo, se le entre-gó a cada alumno y a cada alumna un manual sobre los aspectos que íbamos a tratar durante la rea-lización del cortometraje: confección de guión, movimiento de la cámara, la luz, el sonido, etc.

Con todo ello ya estábamos más o menos preparados para iniciarnos en la aventura de hacercine desde las aulas y pasar a la acción: poner en práctica los conocimientos e ideas que teníamos.

3.1.2. CONFECCIÓN DEL GUIÓN

Ya conocíamos qué eran un guión literario y técnico, pero ¿cuál sería la historia que con-tar? Comenzamos a proponer ideas, una historia sobre adolescentes, la historia de un papel

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que se desplaza por diferentes lugares, una chica que se pasea por diferentes ambientes, etc...,hasta que salió la idea de aprovechar el paisaje y rincones de nuestro pueblo, y tratar de hacerun corto inspirado en el poema Itaca de C. P. Cavafis, de modo que el viaje se presentara comoun medio de conocimiento y encuentro, como una iniciación a la vida, como una invitación ala búsqueda.

De esta forma empezamos a desarrollar la idea con el guión literario, qué lugares visitaría,qué se encontraría en esos lugares, elementos que unieran la historia...Por lo pronto ya tenía-mos la historia esbozada y pensamos que el final fuera circular, es decir, que terminara dondehabíamos comenzado.

Preparamos entonces un guión técnico, las secuencias ( un total de 4 ó 5 ), las escenas yplanos de cada secuencia, los movimientos de cámara, los fundidos, los pequeños diálogos,etc... Nos propusimos que este guión estaría abierto a posibles alteraciones o cambios que sur-gieran una vez que estuviéramos rodando, según las complicaciones que nos fuéramos encon-trando o las facilidades que se nos ofrecieran. Pues bien, según nuestro propósito, todo estabadispuesto para salir a rodar, que es lo que todos estábamos esperando con gran ilusión, y asía la voz del que hacía las veces de Director, se dijo “ACCIÓN” y comenzamos el rodaje.

3.1.3. EL RODAJE

Con una cámara digital, un trípode, unaclaqueta ( fabricada por nosotros), una cámarade fotos digital y los paisajes, monumentos yedificios que nos ofrecía el pueblo comenzamosnuestro rodaje.

Lo primero que realizábamos antes de rodarera una visita al lugar, solicitábamos permisopara poder grabar, si el espacio era privado,señalizábamos los puntos de situación de lacámara, los movimientos de la cámara, la situa-ción de los actores y figurantes, las luces y som-bras. Una vez estudiados todos estos elementosse tomaba nota de las posibles alteraciones del guión, distribuíamos una copia a todos loscomponentes y las funciones a los que asistieran a rodar en los próximos días: funciones descript, ayudante de cámara, ayudante de dirección, fotógrafo, figurantes...

Normalmente se hacían 2 ó 3 tomas de cada plano, con el fin de elegir luego la más ade-cuada. Además del alumnado, también se rodó con personajes-actores propios de los lugaresque visitábamos; esto nos daba un trabajo añadido pues teníamos que preparar de antemanotambién los movimientos y diálogos de estos personajes.

En bastantes ocasiones el rodaje podía durar dos tardes, con lo que teníamos que volvera situar todos los elementos y revisar bien la labor del script, para no cometer errores de rac-cord y posibilitar la continuidad.

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Durante el rodaje surgieron gran cantidad de anécdotas y hechos inesperados, como:posar delante de la cámara alguien que no pertenecía al rodaje, un perro que se lía con unacuerda y no quiere andar, unos actores y directores en lo alto de un campanario desde dondela mayoría padecía vértigo, una gorra que no cae al suelo, sino al tejado de la iglesia, debidoal viento reinante ( ya se sabe, el levante), una rosa diferente cada vez porque se marchitabade un rodaje a otro, y una, tal vez la más graciosa, cuando uno de los directores del cortome-traje, persona de unos 2m de altura y por tanto corpulenta, queda atascado en la trampilla desalida al campanario de la iglesia; costó trabajo sacarlo, pues ni para arriba, ni para abajo habíamanera.

Otro problema que apareció en el rodaje, fue la dificultad de contar con un solo actor prin-cipal (Comenia). Al poco tiempo de empezar el rodaje, por falta de tiempo y otras circunstan-cias personales, esta alumna no podía asistir al rodaje de las restantes secuencias, y tuvimos quetomar la determinación de dividir la historia en tres partes, y meter como otros actores princi-pales dos alumnos más, cambiar parte del guión e incluso el título, al principio se iba a llamar“ Comenia: la mirada del otro” y cambió al actual “COMENIA, LUMIERE Y EL CICLISTA....”

Se grabaron un total de 4 horas de cinta, el rodaje duró unos 25 días salteadosen varias tardes de unas 2 ó 3 horas de dura-ción, desde Diciembre hasta mediados deMayo, con lo cual, en el corto se aprecia unpaso estacional desde comienzos del inviernohasta mediados de primavera.

Para nosotros y nuestro alumnado no haynada más didáctico en cuanto al aprendizaje yvaloración del cine que tener tu propia expe-riencia, con todas las ventajas e inconvenientesque todo ello conlleva ( pensamos que muchasmás ventajas).

3.1.4. ELECCIÓN DE TOMAS VÁLIDAS.

Una vez concluido el rodaje , es decir, la grabación de todas las secuencias con sus pla-nos correspondientes y tomas rodadas, teníamos que seleccionar el material válido y sepa-rarlo de aquel otro que no nos sirviera en ese momento. Para ello teníamos que visionarlas cuatro horas de grabación; fuimos pasando por el monitor y analizando toma a toma,cada una de ellas identificada con una imagen de claqueta, como se puede apreciar en elsiguiente ejemplo:

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Así, poco a poco seleccionamos el material, tomamos el tiempo en segundos de la tomaelegida y confeccionamos un esquema de planos válidos con tiempo adaptados todo lo máxi-mo a nuestro guión En total teníamos aproximadamente unos 30 minutos de grabación váli-da ( el resto no se desechó por si en algún momento podía servirnos).

En el siguiente ejemplo se aprecia cómo era el esquema de tomas válidas que utilizamosposteriormente durante el montaje:

SECUENCIA PLANO TOMA VÁLIDA CINTA TIEMPO TOMAS RESERVA

1 1 4 1 5” 1,2,3

1 2 1 1 10” 2,3

1 3 2 1 12” 1,3

1 4 1 1 7” 2,3

1 5 1 1 15” 2

Este fue uno de los trabajos más difíciles quese nos presentó ya que teníamos que adaptar elcomienzo y final de cada toma con la anterior yposterior para que no se perdiera continuidad en lahistoria.

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COMENIA, LUMIERE Y EL CICLISTA

FECHA: 5/03/04 EXTERIORDía

SECUENCIA

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PLANO

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TOMA

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CINTA

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3.1.5. ELECCIÓN Y ADECUACIÓN DE LA MÚSICA.

Para la realización de este apartado se hizo una puesta en común de qué tipo de músicasy en qué momento se debían introducir, siguiendo el guión técnico elaborado. Por ejemplo,para los interiores de iglesia se propuso un tipo de música clásica, para las tomas del castillo,música medieval. Así con todas las demás secuencias, títulos de crédito, flash back, se toma-ron los tiempos de duración de cada música en referencia a la duración de las tomas válidasanteriormente establecidas. Como truco o consejo para este apartado, nos fue muy valiosoescuchar la música visionando las imágenes de las tomas a la vez, pues esto nos permitía teneruna idea aproximada del resultado final..

Una vez terminado este proceso nos quedaba la parte final, donde teníamos que afinar almáximo para sacar el producto lo más elaborado posible: el montaje.

3.1.6. MONTAJE

Para llevar a cabo el montaje del corto solicitamos la colaboración de la televisión local,pues sus trabajadores nos podían proporcionar tanto los medios técnicos necesarios como laexperiencia en este tipo de trabajo.

Dado que consideramos importante que el alumnado pudiera asistir a las sesiones demontaje para así completar su formación y al mismo tiempo aportar sugerencias, organizamosgrupos reducidos ( 3-4 alumnos) para cada una de las sesiones.

El montaje se realizó por ordenador. El primer paso fue descargar el total de grabación, unas4 horas, en el disco duro. Comenzamos con la parte de vídeo (imagen) ayudados con el guióntécnico y el esquema de las tomas válidas, empezamos a cohesionarlas con sus correspondien-tes fundidos, encadenados y creamos los títulos de inicio, títulos de crédito finales e hicimos unaprimera prueba de imagen de todo lo realizado. Este trabajo nos llevó varias sesiones.

Lo siguiente fue montar la parte de audio ( sonido).Descargamos toda la música que que-ríamos utilizar en el ordenador, y fuimos dando tiempo a cada una de las imágenes que nosaparecían, a la vez que íbamos aprovechando los sonidos en directo de diálogos o ambienteque anteriormente habíamos seleccionado y borrando los no deseados.

Una vez visionado todo el corto ( convertido en mediometraje, pues alcanzó los 35¨) , ledimos el visto bueno, nos dispusimos a elaborar la parte de marketing y publicitaria, para elloconfeccionamos la carátula de presentación, un cartel anunciador y un nuevo montaje, estavez fotográfico ( 5 minutos de duración) como making off del trabajo, donde se intercalabanimágenes del propio corto con otras del rodaje.

Ya por último nos faltaba la parte que desde nuestro punto de vista era más interesante ydeseada, sobre todo para nuestro alumnado: “que se viera y por supuesto lo más posible”.

Determinamos hacer un primer pase que sirviera de presentación del cortometraje ante losparticipantes, familiares, colaboradores...

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3.1.7. PRESENTACIÓN DEL CORTO ANTE ALUMNADO

Y COLABORADORES

Fijamos hora, día y lugar de encuentro para proyectar el corto, y dimos los últimos reto-ques, para que pudiera ser presentado con toda la garantía y de una manera formal. Se invi-tó a los familiares de los participantes y colaboradores ( hay que tener en cuenta que en larealización del corto participaron directa e indirectamente una 40 personas ) y se realizó undíptico de presentación con todos los datos técnicos y artísticos para entregar ese día.

A la sesión asistieron aproximadamente 90 personas. La presentación comenzó con unapequeña introducción por parte de los directores y guionistas del corto, más tarde se proyectó elcortometraje, y una vez finalizado se estableció un breve descanso para poder charlar sobre lo pro-yectado, preguntar a los propios actores, dar opiniones,... y por último se proyectó el making off.

Entre las opiniones y sugerencias de los asistentes hemos tomado nota de alguna de ellas:

NOMBRE: IRENE SEGOVIA PONCE EDAD: 16 CURSO: 1º BACH

Yo estoy contenta de haber participado en esto, por un lado porque me lo pasé muy bienrodando y porque ha quedado bastante bien. Ahora que hemos aprendido tanto, piensoque el Ayuntamiento podía impulsar nuestro talento y pagarnos un rodaje en Cuba,Hawai, Jamaica, China o Amsterdam mismo.

NOMBRE: SEBASTIÁN SCHÜLER EDAD: 16 CURSO:1º BACH

Experiencia muy buena, con la que nos hemos divertido mucho, y nos hemos acercado unpoco más a lo que está detrás de las grandes producciones, y aunque hemos tenido unpresupuesto muy reducido, y los medios también escasos, al final ha salido mejor de loque yo pensaba. Siempre se podría volver a repetir.

NOMBRE: DANIEL MORCILLO PERALTA EDAD:16 CURSO: 1º BACH

El corto me pareció una experiencia inolvidable, ya que además de aprender los entresijosdel cine, pude compartir grandes y bonitos momentos con mis compañeros de grabación.Si tuviera la oportunidad de hacer otro trabajo como este lo haría encantado y sin ningúntipo de esfuerzo.

NOMBRE: ANA PADILLA MARTÍNEZ EDAD: 16 CURSO: 1º BACH

Me gustó mucho hacer la grabación del corto porque aprendimos muchas cosas sobre el ciney nos lo pasamos muy bien trabajando juntos. Me gustaría volver a repetir esta experiencia.

NOMBRE: FÁTIMA SÁNCHEZ GARCÍA EDAD:16 CURSO:1º BACH

La experiencia muy buena. Lo pasé muy bien con mis compañeros de rodaje, me reí muchoy además aprendí. Me dí cuenta del trabajo que cuesta hacer cine. Lo haría de nuevo.

NOMBRE: PATRICIA GUERRERO EDAD:16 CURSO:1º BACH

Sólo tuve la oportunidad de grabar un día, pero a pesar de eso y después de haber visto comoha quedado, me gusta mucho y creo que esto ha sido una nueva y bella experiencia para todos.Me siento orgullosa por mis compañeros y por participar aunque solo haya sido un poco.

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NOMBRE: CRISTINA MORENO EDAD:17 CURSO:2º BACH

Para mí ha sido una gran experiencia ya que actuar es una de las cosas que más me gus-tan, de hecho quiero estudiar arte dramático. Ha habido muchos momentos alegres yhemos pasado muy buenos ratos. He aprendido a mirar fijamente a una cámara y no reír-me, o por lo menos lo he intentado.

También cabe destacar que se presentó el cortometraje en el propio centro educativo, conmotivo de las actividades de la Feria del Libro en el mes de Noviembre, con el nombre de“Hecho en casa: Comenia, Lumiere y el Ciclista”,en diferentes sesiones. Se realizaron asimis-mo otras presentaciones en un CEIP de la localidad, para alumnado de 3º a 6º de primaria. Latelevisión local lo ha emitido durante algunas semanas para su difusión en todo el pueblo yparte de la comarca y también se presentó a nivel local en la Casa de la Cultura, para el públi-co en general. Tenemos pendiente presentarlo en algunos concursos o proyecciones que serealicen dentro de la provincia o a nivel autonómico. Nuestro empeño es el de darle la mayordifusión a este trabajo y que pueda ser visto por el mayor número de Centros Escolares eInstituciones para que se animen a realizar y compartir este tipo de experiencias.

3.1.8. CONCLUSIONES FINALES

Como conclusión final de este proyecto tendríamos que decir que a todos los participantesnos ha servido para poner la teoría que tantas veces se nos acumula en nuestras cabezas enpráctica, todo ello con mucha ilusión y ganas de trabajar para que el Séptimo Arte llegue llenode magia y se convierta en una maravillosa experiencia para nuestros alumnado y que descu-bra sus valores ocultos con el fin de que sirva para aportar algo más que entretenimiento.

También pensamos que la trascendencia de este medio de comunicación exige y deman-da que éste ocupe un lugar importante en la vida de los escolares; planteando su integraciónen el aula como un recurso didáctico, donde se pretenda interrelacionar el currículo con esce-

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nas brotadas de la vida misma tanto desde el punto de vista de aprender a ver cine, analizar-lo, descubrir sus valores más ocultos, y leerlo críticamente como para ser verdaderos creado-res de cine. Quién sabe si algún día alguno de nuestros alumnos o de nuestras alumnas nosinvitará a la presentación de su película. Nos conformaríamos con que simplemente cada vezque se siente frente a una pantalla se acuerde de alguien que le enseñó a ver cine, o a verlode otra manera.

3.2. El guión de Comenia,Lumiére y el ciclista

SINOPSIS

Desde su inicio, tuvimos claro que elguión de este trabajo audiovisual se habíade sustentar sobre la base documentalque lo justificaba: se trataba de realizarun recorrido por los espacios más emble-máticos, desde el punto de vista históri-co-artístico y medioambiental, denuestra localidad. El contenido propia-mente narrativo se adelgazaba demodo inevitable, no queríamos contaruna historia, sino retratar un paisaje, geográfico y, en lamedida de lo posible, humano. No obstante, tampoco nos resignábamos a renunciar a una his-toria, a unos personajes que, de algún modo, nos permitiera contar con un hilo conductor defactura narrativa. Y es en este punto donde surgen nuestros personajes, Comenia, Lumiere, elciclista, tres jóvenes que realizan un viaje...

El viaje, en nuestra historia, está entendido en un doble sentido: un viaje físico y un viajede iniciación, de aprendizaje, de descubrimiento; una incitación al viaje bajo el impulso delpoema Itaca, de C.P. Kavafis.

Nuestros jóvenes viajeros emprenderán caminos diferentes y complementarios, caminos,no obstante, que les conducirán a un destino común: el descubrimiento del otro. El círculo tra-zado por estos viajeros se cerrará en una sala de cine, porque entendemos que también el cinees un modo de búsqueda, un viaje, un escenario para el encuentro.

SECUENCIA 1: COMENIA

Comenia es nuestra primera viajera, una chica adolescente que representa la pulsión delviaje, el afán de conocer otros lugares, otras gentes. El recitado en off del poema Itaca delautor griego C.P.Cavafis le acompañará en su salida de la casa.

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cartel anunciador de la película

Escena 1: Itaca: Amanece. Suena el despertador en la habitación de Comenia, una chicaadolescente que va a iniciar un viaje, un recorrido que le llevará al descubrimiento de nuevoslugares. Antes de abandonar la habitación coge los elementos de un equipaje básico: mochi-la, cámara de vídeo, walk-man...

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VÍDEO

P.E. en ligeropicado.Comenia despierta,se incorpora en la cama yapaga el despertador.Dirigesu mirada hacia la ventana.Encadenado a...

P.P. en ligero picado.Comeniase ata los cordones.Corte a...

P.P. de Comenia frente aespejo.Se coloca pendientes.Corte a...

P.A.Comenia se dirige aarmario, coge mochila y sesitúa frente a mesa.Corte a...

P.P. de mano de Comeniacogiendo cámara de vídeo.Corte a ...

P.E. Comenia se colocaboína y mochila.Corte a...

.P.P de mano de Comeniacogiendo walk-man.Corte a...

P.E. de Comenia de espal-das.Sale de lahabitación.Travelling ópticode aproximación a cartel decine pinchado enpuerta.SobreimpresionadoComenia.Fundido en negro.

AUDIO

Música de cabecera (SheilaChandra) desciende...iniciasonido de despertador.

En off recitado de Itaca,poema de C.P. Cavafis.


En off recitado de Itaca,poema de C.P.Cavafis.



En off recitado de Itaca,poema de C.P.Cavafis.

Fin de recitado en off delpoema.Inicia tema musicalde Javier Ruibal:Toíto Cai lotraigo andao.

DURACIÓN

29 sg.

4 sg

10 sg.

14 sg.

2 sg.

13 sg.

2 sg.

23 sg.

Escena 2: En la carretera: Comenia llega en autobús. Pregunta a un grupo de jóvenes ladirección que ha de tomar para llegara su destino. Frente a un hotel de carretera graba las pri-meras imágenes del pueblo, situado en lo alto de un cerro. Un conductor que sale del hotelse ofrece para acercarla.

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VÍDEO

P.G.Autobús cruza puente y llegaa parada.Corte a...

P.G. Al salir autobús, vemos aComenia en la parada.Ligerapanorámica lateral.Corte a...

P.M. de Comenia en parada.Corte a...

P.C. Comenia se acerca a grupode jóvenes y pregunta por direc-ción que ha de seguir.Corte a...

P.E.Comenia, de espaldas, caminapor la carretera.Travelling óptico deaproximación a señal de tráfico.Encandenado a...

P.E. de Comenia llegando a hotelde carretera.Corte a...

P.E.Comenia saca cámara devídeo para grabar.Encadenado a...

P.P. Contrapicado de Comenia gra-bando.Corte a...

G.P.G. de Vejer.Panorámica lateral.Encadenado a...

P.C.Viajero con niña sale de hotely se dirige a coche.Comenia se leacerca, dialogan y finalmentemontan en coche.Sale coche acarretera.Corte a...

P.P. en interior del coche.Comeniay conductor dialogan.Encadenado a...

AUDIO

Continúa música de JavierRuibal:Toíto Cai lo traigo andao.

Continúa música de JavierRuibal:Tóito Cai lo traigoandao.



Continúa música de JavierRuibal:Toito Cai lo traigo andao.







DURACIÓN

7 sg.

9 sg.

2 sg.

21 sg.

19 sg.

9 sg.

8 sg.

2 sg.

5 sg.

60 sg.

10 sg.

Escena 3: Mirada tras la ventana : El coche se aproxima por la carretera. Comenia baja,se despide del conductor y la niña y se dirige a un bar situado a las afueras del pueblo. Sentadajunto a un gran ventanal, consultará el plano y observará el paisaje con semblante meditativo.

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VÍDEO

P.G.Coche se aproxima .BajaComenia y se dirige al bar.Panorámica lateral.Corte a...

P.E. de Comenia descendiendopor carril en dirección al bar.Corte a...

P.M. Comenia hacia el bar.Corte a...

P.M. Comenia abre puerta del bar.Corte a...

P.A. Interior del bar. Comeniaentra y saluda al camarero.Corte a...

P.M. Contraplano de camarerorespondiendo a saludo.Encadenado a...

P.E. Comenia cruza bar y se diri-ge a mesa junto a ventanal. Sacade la mochila cámara y plano.Encadenado a...

P.M. de Comenia consultandoplano, mientras camarero lesirve un refresco.Corte a...

P.P. de rostro de Comeniamirando por la ventana.Encadenado a...

G.P.G. de paisaje. Panorámicalateral.Corte a...

P.G. de cielo con nubes.Fundido en negro.

FIN DE SECUENCIA.

AUDIO

Sonido ambiente de exterior.

Comienza a sonar de fondoEsta boca es mía, interpretadapor Olga Román.

Continúa Esta boca es mía,interpretada por Olga Román

Continúa Esta boca es mía,interpretada por Olga Roman








DURACIÓN

38 sg.

4 sg.

3 sg.

2 sg.

4 sg.

1 sg.

30 sg.

15 sg.

5 sg.

15 sg.

6 sg.

SECUENCIA 2: LUMIERE

En su recorrido por el pueblo, Lumiere, nuestro segundo viajero, irá encontrándose condiversos personajes que le ayudarán a descubrir escenarios de indudable interés histórico, cul-tural o social. Una rosa se incorporará, a modo de insólito hilo de Ariadna, a este viaje.

Escena 1: Desde el campanario: En su recorrido por el pueblo, Lumiere llega a la igle-sia. Desde su interior, accede al campanario para contemplar desde lo alto una panorámica dellugar. La caída de su gorra propiciará un encuentro con jóvenes del lugar.

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VÍDEO

P.E. de Lumiere subiendocalle empinada.Corte a...

P.E. de Lumiere de espaldassubiendo calle.Corte a...

P.E. de Lumiere. Cruza arcoen dirección a iglesia.Panorámica lateral y final-mente travelling óptico deaproximación a títulosobreimpresionado:Lumiere.Encadenado a...

P.E. de Lumiere. Se dirige apuerta de iglesia. Saluda agrupo.Corte a...

P.A. contraplano de gruposaludando.Corte a...

P.E. desde interior de iglesia.Entra Lumiere y recorrenave central.Encadenado a...

Plano subjetivo interioriglesia. Panorámica de lasbóvedas y ventanas.Encadenado a...

P.E.Lumiere accede a escale-ras del campanario.Travelling óptico de aproxi-mación a escalones.Corte a...

P.M. en escaleras.Corte a...

AUDIO

Sonido ambiente

Sonido ambiente

Inicia Calle melancolía,interpretada por CarmenParis.

Continúa Calle melanco-lía, de Carmen Paris.

Continúa Calle melanco-lía, de Carmen Paris.

Incia música deZbigniew Preisner.

Continúa música deZbigniew Preisner.



DURACIÓN

3 sg

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3 sg.

continúa

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P.M. Lumiere accede a cam-panario.Encadenado a...

P.M. Lumiere de espaldas.Alfondo, vista del castillo delpueblo.Encadenado a...

P.G. del castillo.Travellingóptico de aproximación ypanorámica lateral.Corte a...

P.P. de perfil de Lumiere.Encadenado a...

P.G. de pueblo.Panorámicalateral.Corte a...

P.G. contrapicado.Lumiereasomado a campanario.Cae gorra.Corte a...

P.P. de mano cogiendo gorradel suelo.Corte a...

P.G. picado de chica congorra en mano.Corte a...

P.C. contrapicado deLumiere en campanario.Encadenado a...

P.C.Panorámica verticalhacia grupo de chicos pase-ando por calle.Encadena a ...

P.C. de grupo porcalle.Lumiere se detiene ydirige mirada hacia callejón.Corte a...

P.G. del pueblo desde elcallejón.Corte a...

P.C. de grupo.Continúanpaseo.Corte a...

P.G. de grupo hacia puertadel castillo.Corte a...









Continúa música deZbigniew Preisner.Lum:Ahora bajo por lagorra...

Retoma Calle melanco-lía, de Carmen Paris.

Continúa Calle melanco-lía, de Carmen Paris




5 sg.

2 sg.

8 sg.

2 sg.

5 sg.

2 sg.

2 sg.

1 sg.

2 sg.

18 sg.

5 sg.

2 sg.

5 sg.

9 sg.

Escena 2: La dama del castillo: Tras ser acompañado por el grupo de jóvenes a las puer-tas del castillo, Lumiere accede a su interior. Allí lo recibe la dama del castillo, quien lo acom-pañará en el recorrido que hace por sus dependencias.

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VÍDEO

P.E. Lumiere entra en castillo,de frente.Encadenado a...

P.A. de Lumiere mirando haciapuerta.Corte a...

P.E. de Dama sonriendo aLumiere, acompañada de doslacayos.Corte a...

P.A. La dama se acerca aLumiere e inician junto reco-rrido por el castillo.Corte a...

P.E. en ligero picado de paseopor castillo. Habitantes delcastillo al fondo.Corte a...

P.M. de personajes del castillohablando.Corte a...

P.E. Continúa paseo por patio,con personajes al fondo.Corte a...

P.A. de personaje de castillobarriendo.Corte a...

P.A. Continúa recorrido.Corte a...

P.A. de Lumiere y dama pase-ando por claustro cubiertohacia patio de armas.Encadenado a...

P.M de Lumiere y la dama delcastillo paseando por patio dearmas.Corte a...

P.A. Lumiere y dama subenescaleras que llevan a adarvede las almenas.Corte a...

P.E. de recorrido por adarve.Encadenado a...

AUDIO

Inicia música barroca dePurcell.

Continúa música barroca.de Purcell.












DURACIÓN

7sg.

2sg.

1sg.

5sg.

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2sg.

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P.M. de Lumiere y dama aso-mados a las almenas, con-templan paisaje.Corte a...

G.P.G. de paisaje.Travellingóptico de aproximación.Corte a...

P.M. de Lumiere y damadesde almenas.Corte a...

P.A. paseando por adarve.Corte a...

P.A. de Lumiere y dama des-cendiendo de adarve.Corte a...

P.E. en el patio de entrada.Lumiere y dama se despiden.Lumiere se dirige hacia puer-ta de salida. Mira hacia atrás.Corte a...

P.D. tras travelling óptico deaproximación hacia rosa enbanco de piedra.Corte a...

P.A. de Lumiere saliendo delcastillo.Encadenado a...

P.E. de Lumiere en la calle. Sedetiene junto a niñas que jue-gan. Se marcha.Corte a...

P.E. de Lumiere en la calle.Las niñas se acercan pordetrás y se detienen ante él.Corte a...

P.M. Las niñas le entreganuna rosa y se van corriendo.Corte a nueva escena...









Retoma Calle melanco-lía, de Carmen Paris



1sg

6sg

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3sg

3sg

18sg

4sg

3sg

24sg

6sg

8sg

Escena 3: La artesana: Tras abandonar el castillo, Lumiere llega al taller de una artesanadel pueblo. Observa los objetos expuestos en el interior y cómo trabaja el mimbre la artesana,mientras dialogan. Antes de despedirse, la artesana le entregará un presente a Lumiere, quienfinalmente dejará en el taller la rosa de la dama del castillo.

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VÍDEO

P.A. de Lumiere saliendo porarco-puerta de la villa conrosa en la mano.Corte a...

P.E. de Lumiere por calle.Corte a...

P.E. de Lumiere de espaldas,por calle.Encadena a...

P.E .Lumiere llega a puerta detaller de artesana .Entra.Corte a...

P.M. desde interior de taller.Lumiere entra y saluda aartesana.Corte a...

P.M. Contraplano de artesanarespondiendo a saludo .Siguetrabajando.Corte a...

P.M. Lumiere observa los tra-bajos artesanales expuestosen la tienda-taller.Corte a...

P.P. de la cabeza de Lumieredesde detrás.Corte a...

P. Subjetivo de los objetosobservados por Lumiere, queentra en plano. Se aproximaal lugar donde trabaja laartesana.Corte a...

P.E. contrapicado de Lumiereobservando cómo trabaja laartesana.Encadena a...

P.P. de manos de artesanatrabajando con mimbre.Travelling óptico de aproxima-ción.Encadena a...

P.P. de manos de artesana.Encadena a...

AUDIO

Inicia tema instrumentalde Ketama.

Continúa tema instru-mental de Ketama.











DURACIÓN

4sg

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P.M. de Lumiere y artesanadialogando.Artesana entregaa Lumiere un presente.Corte a...

P.M. picado de Lumiere yartesana.Se levantan y se diri-gen hacia la salida.Encadena a...

P.E. Lumiere y artesana sedespiden en la puerta deltaller.Encadena a...

P.P. de rosa en tienda.Travelling óptico de aproxima-ción.Fundido en negro a próximaescena...





10sg

7sg

8sg

3sg

Escena 4: El juglar y la rosa: El recorrido de Lumiere por las calles del pueblo finalizaráen la Corredera, desde cuya balaustrada tendrá ocasión de contemplar el paisaje del pueblo.Allí encontrará al juglar, quien ,tras su actuación ante un grupo de personas, le entregará unarosa, tal vez la rosa que dejara en el taller de la artesana, tal vez la rosa que recibiera de ladama del castillo...

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VÍDEO

P.E. de Lumiere por calle delpueblo.Corte a...

P.E. de Lumiere.Cruza arco,baja escaleras y se dirigehacia paseo con balaustrada.Encadenado a...

P.E.Lumiere llega a paseo y sedetiene a observar torre anti-gua.Corte a...

P.G. de la torre.Corte a...

P.A.Lumiere se aproxima abalaustrada para contemplarpaisaje.Panorámica lateral deseguimiento de personaje.Encadenado a...

G.P.G. Panorámica lateral depaisaje.Encadenado a...

P.M. Lumiere en balaustradaobservando paisaje.Continúarecorrido, al fondo se vegrupo de personas en torno aactuación de juglar.Encadenado a...

P.C.El juglar actúa ante grupode personas.Lumiere se apro-xima por el fondo.Encadenado a...

P.E. de actuación de juglar.Encadenado a...



P.E. de actuación de juglar...Encadenado a...

P.P. del perro del juglar.Encadenado a...

AUDIO

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Inicia tema instrumentalde Circo del Sol.

Continúa tema instru-mental de Circo del Sol.










DURACIÓN

4sg

16sg

6sg

2sg

14sg

5sg

21sg

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P.E.El juglar repara enLumiere , lo observa con dete-nimiento y finalmente leentrega una rosa.A continua-ción recoge materiales de tra-bajo y se marcha.Panorámicalateral de seguimiento delpersonaje.Encadena a...

P.C.Juglar se aleja por sendacon perro.Fundido en negro circular.

FIN DE SECUENCIA



75sg

12sg

SECUENCIA 3

Nuestro tercer personaje, el ciclista, será el encargado de hacer un recorrido por los esce-narios naturales próximos al pueblo. Su pedaleo le conducirá a parajes naturales de extraordi-naria belleza e interés; visitaremos con él restos de un acueducto romano, una ermita visigodaabandonada, un viejo palomar de proporciones fantásticas, bosques de pinos transitados porfurtivos inmigrantes cuyas huellas nos invitarán a la reflexión, y finalizaremos en el mar.

Escena1: Los caminos del agua: El agua traza un escenario de insólita frondosidad enel paraje natural de Santa Lucía, a escasos kilómetro del pueblo. El ciclista inicia su recorridoen la fuente situada en la entrada y lo culmina sobre el acueducto romano, histórico miradordesde donde contemplará la belleza del paisaje que tiene a sus pies y la majestuosidad del pue-blo que reposa sobre el cerro.

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VÍDEO

P.C. de ciclista desde carreteraaccediendo a paraje natural.Corte a...

P.E. de ciclista llegando afuente.Ligero movimiento de panorá-mica lateral.Corte a...

P.P en picado de ciclistabebiendo en fuente.Corte a...

P.E. de ciclista enfuente.Sobreimpresionadotítulo: El ciclista.Travelling ópti-co de aproximación a ciclistaabandonando fuente.Corte a...

P.C. de grupo de chavales enla venta.Miran hacia la dere-cha.Corte a...

P.C.Ciclista llega a la venta,saluda a chavales yentra.Ligero movimiento depanorámica lateral siguiendopasos del personaje.Corte a...

P.E. de ciclista con venterosaliendo del interior de laventa.Corte a...

P.M de ciclista y ventero conplano sobre la zona enmano.Indica dirección deacueducto a ciclista.Corte a...

AUDIO

Sonido ambiente

Inicia tema instrumentalde Armeguin.

Continúa tema instru-mental de Armeguin.






DURACIÓN

7sg

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continúa

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P.E. de ventero despidiéndosede ciclista.Encadenado a...

P.C. de ciclista abandonandola venta.Panorámica latera ytravelling de aproximación.Corte a...

P.M en travelling de retrocesodel ciclista.Corte a...

P.M. en travelling lateral deciclista.Corte a...

Plano subjetivo de ciclista.Corte a...

P.E. de ciclista llegando a piede acueducto.Abandona bici-cleta e inicia subida a pie.Corte a...

P.C de ciclista subiendo aacueducto, de fondo.Corte a...

P.A. de ciclista en puente demadera.Corte a...

P.C. de ciclista subiendo aacueducto.Corte a...

P.P. de pies de ciclista pasan-do pequeño cauce de agua.Corte a...

P.C. de ciclista.Llega a lo altodel acueducto, se sienta yobserva paisaje.Panorámicavertical hacia P.G. de pueblovisto desde acueducto.Brevetraveling óptico de aproxima-ción al pueblo.Fundido en negro hacia nuevaescena.






Inicia música Time forrelaxation.

Continúa Time for relaxa-tion.





5sg

10sg

3sg

2sg

3sg

9sg

14sg

8sg

10sg

5sg

34sg

Escena 2: El palomar:El ciclista se dirige hacia la breña, donde encontrará una hospede-ría que alberga un extraordinario palomar. Mientras toma un refresco, lee en el periódico lanoticia de la detención de inmigrantes en la zona; recordará entonces los restos de ropa ycomida que encontró en su paseo por la breña. Antes de abandonar la hospedería, su propie-tario le mostrará el insólito palomar.

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VÍDEO

P.E. de ciclista en carril.Alfondo se observan molinos deparque eólico.Travelling ópticode aproximación a molinos.Encadena a...

P.P. de aspas de molinos girando.Encadena a...

P.P.de molinos antiguos.Encadena a...

P.P. de aspas de molinomoderno.Encadena a...

P.P. molinos antiguos.

P.E. de ciclista en carril.Corte a...

P.E. de ciclista en curva de lafuente.Corte a...

P.M. de ciclista en travellinglateral.Corte a...

P.E. de ciclista llegando acarril de acceso al Palomar.Corte a...

P.E. de ciclista, de frente,bajando de bicicleta y diri-giéndose hacia patio.Encadenado a...

P.C. de ciclista en patio dePalomar.Deja bicicleta y se diri-ge hacia puerta de entrada.Corte a...

P.A. de ciclista entrando enbar.Se dirige hacia barra ypide un refresco.Corte a...

P.A.de ciclista.Se dirige haciamesa, con periódico enmano.Abre periódico.Travellingóptico de aproximación haciatitulares.Encadenado a...

AUDIO

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Inicia música instrumentalde Armeguin.

Continúa música instru-mental de Armeguin.





Inicia tema de SheilaChandra.

Continúa tema de SheilaChandra.

DURACIÓN

18sg

2sg

2sg

2sg

2sg

3sg

6sg

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continúa

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P.P. en picado de noticia deperiódico sobre detención deinmigrantes ilegales.Encadenado a...

Plano subjetivo, en blanco ynegro, de recorrido del ciclistapor la breña.Corte a...

Plano subjetivo, en blanco ynegro, de los restos de ropa ycomida que testimonian elpaso de inmigrantes furtivos.Encadenado a...

P.P. de noticia de periódico.Encadena a...

P.A. de ciclista en mesa.Llegacamarero y le invita a visitarel palomar.Salen por puertade fondo.Corte a...

P.E. de propietario enseñandopalomar al ciclista .Corte a...

Plano subjetivo de palomar,parte superior.Encadenado a...

P.E. continúa visita del palo-mar.Corte a...

P.E. continúa visita del palo-mar.Corte a...

P.E.Continúa visita del palo-mar.Encadenado a...

P.E. El ciclista se despide depropietario del palomar en elpatio de entrada.Encadenado a...

P.C. de ciclista saliendo delPalomar.Corte a...

Continúa SheilaChandra...transición haciaBerida, de Senge.

Tema Berida, de Senge.

Continúa Berida, deSenge.

Transición hacia músicade Sheila Chandra.

Continúa música deSheila Chandra.

Continúa música deSheila Chandra

Continúa música deSheila Chandra.




Sonido ambiente.

Retoma música deArmeguin.

8sg

28sg

31sg

4sg

24sg

12sg

4sg

42sg

9sg

11sg

9sg

5sg

Escena 3: La ermita: El ciclista descubre, en el corazón del parque natural, los restos deuna antigua ermita visigoda. Su curiosidad le llevará a saltar la valla que la protege e iniciar asíun breve recorrido por esta singular edificación.

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VÍDEO

P.E. de ciclista en carretera.Corte a...

P.C. de ciclista, de espaldas,por carril de acceso a ermi-ta.Corte a...

P.A. de ciclista, a pie, llegandoa valla exterior que protegela ermita.Comprueba que lacancela está cerrada, mirahacia la derecha y se dirigehacia un lugar desde dondeacceder a la ermita.Corte a...

P.A. de ciclista saltando la valla.Corte a...

P.C. de ciclista en el exteriorde la ermita.Corte a...

P.C. de ciclista aproximándo-se a la ermita.Travelling ópti-co de retroceso.Corte a...

P.M. de ciclista contemplandointerior de laermita.Travelling óptico deaproximación.

P.subjetivo del interior.Corte a...

P.E. de ciclista, en ligero con-trapicado, alejándose de laermita.Corte a...

P.A. de ciclista saltando laverja.Corte a...

P.C. de ciclista montando enbicicleta y alejándose dellugar.Panorámica lateral decámara siguiendo a personaje.Encadenado a próxima esce-na...

AUDIO

Continúa música instrumen-tal de Armeguin.




Inicia música barroca dePurcell.

Continúa música barroca dePurcell.




Sonido ambiente.

Retoma música de Armeguin.

DURACIÓN

5sg

12sg

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Escena 4: El faro: Finalmente , el ciclista llega al mar. En su paseo por la playa encontra-rá a un grupo de jóvenes practicando surf. Uno de ellos le indicará el camino del faro, cuyofanal nos remitirá a la luz de una sala de proyecciones...

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VÍDEO

P.E. del ciclista, de frente,por carretera de lacosta.Llega la playa y bajade la bicicleta.Encadena a...

P.M. de ciclista mirandohacia el mar.Encadena a...

P.G. de la playa.Corte a...

P.E. de ciclista caminandopor la orilla, de frente.Sedetiene y contempla agrupo de jóvenes haciendosurf.Encadena a...

P.G. de grupo de jóvenespracticando surf.Encadena a...

P.C. de joven haciendo surf.Encadena a...

P.C. de joven haciendosurf.Encadena a...




AUDIO

Continúa música deArmeguin.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

Sonido ambiente.

DURACIÓN

19sg

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continúa

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P.C. de jovenes surferossaliendo del mar y aproxi-mándose a ciclista.Se salu-dan y comienzan a dialo-gar.Travelling óptico deaproximación.Joven surferoseñala hacia faro.Encadena a...

P.G de faro.Travelling ópticode aproximación.Corte a...

P.M. de ciclista y surferosdialogando.Encadena a...

P.G. de faro, con luz encen-dida.Travelling óptico deaproximación.Fundido en negro hacia pró-xima secuencia.

FIN DE SECUENCIA

Sonido ambiente.Se retoma recitado enoff de Itaca, deC.P.Cavafis.

Recitado en off deItaca, de C.P. Kavafis.

Recitado en off deItaca, de C.P.Cavafis.

Fin de recitado en offde Itaca, de C.P.Cavafis.

31sg

3sg

4sg

8sg

SECUENCIA 4: EL ENCUENTRO

Nuestros viajeros han completado recorridos paralelos por la zona, bajo un mismo impul-so: el afán por descubrir nuevos lugares y gentes. Como en el poema de Kavafis, más impor-tante que el lugar de destino es el viaje en sí mismo. El cine es también un modo de viajar yun lugar de encuentro. En una sala de proyecciones coincidirán los tres jóvenes. Se completael círculo, se construye la metáfora.

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VÍDEO

P.E. de ciclista entrando enla Casa de la Cultura.Corte a...

P.C. de sala de proyeccio-nes.Entra público.Entraciclista.Corte a...

P.A. de Comenia llegando aCasa de la Cultura.Corte a...

P.E. de Lumiere llegando acasa de la cultura.Corte a...

P.C. de sala de proyeccio-nes.Entra público.EntranComenia y Lumiere.Corte a...

P.M. de Comenia, Lumiere yel Ciclista, sentadosjuntos.Se miran , sonríen ydirigen mirada a pantalla.Encadenado a...

P.C. de sala de proyeccio-nes.Se apagan luces e iniciaproyección de película, conprimeras imágenes deComenia en lacama.Travelling óptico deaproximación.Fundido en negro.

FIN

AUDIO

Retoma tema instru-mental de Armeguin.




Fin de tema instrumen-tal de Armeguin.

Sonido ambiente.

Inicio de Allegria, de Elcirco del Sol.

DURACIÓN

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3.3. LOCALIZACIONES HISTÓRICAS Y MONUMENTALES PRESENTADAS EN EL CORTO

3.3.1. INTRODUCCIÓN

Como muchos pueblos de la provincia de Cádiz, Vejer tiene una historia densa y rica enhechos, hombres y circunstancias. Su posición estratégica sobre una peña, desde la que con-trola una extensa vega, y su cercanía al mar la convirtieron durante muchos siglos en asenta-miento de sucesivas culturas. Vejer ha conservado un importante patrimonio histórico por loque ha sido declarado Conjunto Histórico por un Real Decreto de 1976.

Vejer se extiende sobre la región inmediata a la laguna de la Janda, al oeste de la misma.Limita con el Atlántico, Conil de la Frontera, Chiclana de la Frontera, Medina Sidonia, Tarifa yBarbate. La ciudad se halla edificada sobre un cerro que, cortado por el río Barbate, descien-de hacia el mismo en acusada pendiente, a laque debe la población variadas perspectivas.

En el cerro sobre el que se asienta Vejer y suentorno existen testimonios de presencia huma-na muy antigua. Bajo las murallas han aparecidomateriales de la Edad del Bronce y recientesestudios arqueológicos han revelado la existen-cia de un poblado de tipo orientalizante datadoen el s. VII a.C. En el mismo lugar se han encon-trado algunos materiales y restos de muros perte-necientes a época turdetana, así como algunascerámicas de época romana. En su término se halocalizado una villa romana con ricos pavimentosde mosaicos; en la ermita de la Oliva se conservauna inscripción romana reutilizada en la época visigoda, y en las cercanías del río Barbate seconservan los restos de una primitiva basílica visigoda, la ermita de San Ambrosio, que teníauna inscripción conmemorativa de su fundación y que ha sido recientemente expoliada.

En el año 1250 la ciudad fue conquistada por Fernando III. Era el día de San Salvador ypor eso su parroquia se consagró con dicho nombre. Años después, en junio de 1264, losmusulmanes que habían quedado a vivir en tierras de Jerez, Arcos, Utrera y Vejer, se subleva-ron con el apoyo del rey de Granada a consecuencia de lo cual Vejer tuvo que rendirse y loscristianos huir abandonando sus tierras, pero la sublevación mudéjar fue sofocada aquel mis-mo año por Alfonso X, que se vio obligado a tomar por las armas las poblaciones de la zona,tras lo que procedió a expulsar a todos los musulmanes del valle del Guadalquivir haciaGranada y a repoblar de nuevo esta zona, quedando Vejer como un punto fortificado sin ape-nas población.

En 1285 Vejer fue entregada por Sancho IV a la orden militar de Santiago, pero su domi-nio no llegó a consolidarse, y en 1307, tras una segunda repoblación, pasó a ser Señorío de

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Alonso Pérez, Guzmán el “Bueno”, que ya estaba en posesión desde 1299 del señorío de lasalmadrabas de toda la zona del Estrecho.

Durante los siglos XV y XVI, la vida de Vejer transcurrió bajo el dominio de los Guzmanes,destacándose ya en la Edad Moderna el enfrentamiento de los vejeriegos, con Juan Relinquea la cabeza, contra los Duques por el control de las tierras comunales, denominadas Hazas dela Suerte.

Las transformaciones políticas del s. XIX y las desamortizaciones repercutieron en las titu-laciones de las propiedades, que en parte pasan del dominio ducal a manos burguesas sin con-seguirse el desarrollo industrial necesario en la ciudad que ha seguido centrando su actividadeconómica en la producción agraria.

3.3.2. LOCALIZACIONES DE INTERÉS

A continuación haremos un breve recorrido cultural por los principales monumentos y cen-tros de interés que aparecen en el cortometraje.

• Casa Marqués de Tamarón: Estásituada junto a la puerta de laSegur. Es un caserón del siglo XVIIIcon algunas transformaciones delsiglo XIX. El cuerpo inferior se arti-cula con pilastras toscazas y laportada va enmarcada por unamolduración mixtilínea. Este pala-cio, la Casa del Mayorazgo y la deljuzgado de paz tienen una seriede elementos comunes muycaracterísticos de la arquitecturabarroca gaditana del s. XVIII.

• Arco La Segur: Es la puerta de Vejer que presenta unas características arquitectónicasmás definidas, por lo que su construcción se puede situar a finales del s. XV. Muestra deello son las grandes dovelas de su arco demedio punto, hoy transformado para permitirel paso de los vehículos, y el alfiz, del que sólose conserva un lateral en su moldura. En suinterior se aprecian aún los huecos para enca-jar los goznes de las puertas y en su parteexterior es imposible conocerla por el añadidode una escalera perteneciente a construccio-nes posteriores. Se encuentra ubicada en dostorres circulares, una junto a la fachada princi-

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pal de la parroquia del Salvador y la otra en la parte posterior del palacio de los marque-ses de Tamarón. El nombre de La Segur es debido a un relieve de mármol situado en sucara interna que representa un hacha o segur, que fue un símbolo del poder judicial enRoma.

• Iglesia Divino Salvador: Tradicionalmente se ubica en su solar una antigua mezquita,pero no existen restos evidentes de su existencia. El templo se compone de dos partes cla-ramente diferenciadas, la zona de la cabecera, gótico-mudéjar (s. XIV-XV), y la de los pies,gótico final (s. XV-XVI), que iba destruyendo a la anterior a medida que avanzaba su cons-trucción. Su interior consta de tres naves con algunas capillas adosadas. La iglesia conser-va diferentes piezas de interés en sus dependencias, como son los restos de pinturasmurales que nos ilustran sobre la policromía primitiva de la iglesia, el retablo mayor empe-zado a construir en l626 por el escultor Francisco de Villegas, aunque su aspecto actualestá muy alterado por reformas y repintes posteriores y entre las piezas escultóricas desta-can un cristo crucificado situado en la capilla delas ánimas y un nazareno.

• Callejón de las monjas: Situado junto al late-ral derecho de la iglesia de las MonjasConcepcionistas, es muy característico de la ciu-dad de Vejer, consistente en una sucesión decontrafuertes que sustentan el muro lateral yque fueron levantados tras un terremoto acaeci-do en el s. XVIII.

• Castillo: Se levanta en la zona más elevada de laciudad. Es una sencilla construcción de planta rectangular con tres cubos ensu perímetro y una sola puerta de acceso. Actualmente está oculto por los añadidos yedificaciones adosados a él, por lo que no podemos apreciarlo desde el exterior. Su ori-gen es de época islámica y fue reconstruido en el s. XV. En su interior se construyó unavivienda que alteró parte de su estructura dividiendo el primitivo patio de armas que,solo se puede contemplar en su estado original en su zona norte. De la construcción islá-mica sólo queda actualmente la puerta de acceso a él, que se ha fechado en época

almohade por los restos de decoración deatauriques conservados en las albanegas deuno de los frentes. Es un arco de herraduraapuntado inscrito en alfiz, construido en pie-dra y ladrillo. Cuando se reconstruyó el casti-llo en el s. XV, se adosó a su cara externa unarco de medio punto. Entre estos dos arcosexiste en el techo un hueco que manifiesta elcarácter defensivo de la construcción, ya queservía para atacar al enemigo que lograra lle-gar hasta la misma puerta arrojándole agua oaceite hirviendo, flechas…

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• Arco de Puerta Cerrada: Debe su nombre a la circunstancia de haber permanecidotapiada durante mucho tiempo.

• Casa del Mayorazgo: Fue la vivienda del contador de los duques de Medina Sidonia.Es un edificio barroco del s. XVIII en el que destaca su portada, que ocupa toda su facha-da principal en altura. Se articula en torno a dos vanos adintelados superpuestos enmar-cados por un baquetón y flanqueados por dos pilastras toscazas con basamento. En elinterior del edificio hay dos patios: el principal es de dos cuerpos con arcos sobre colum-nas y el trasero linda con un ángulo de la muralla donde se ubica una torre denomina-da erróneamente “Torre del Homenaje”, pues es sólo un cubo de la muralla y no la torreprincipal de un castillo. En ella hay una espadaña que perteneció a la desaparecida capi-lla de la casa del Mayorazgo. Desde este lugar se puede observar perfectamente el adar-ve de las murallas.

• Torre Corredera: Torre castellana de finalesdel siglo XV, paralelepípedo de perfecta sille-ría y con bóveda esquifada. Al ser ejecutadapor alarifes que permanecieron en Vejer oprovenientes del reino de Granada ha provo-cado que se le atribuyese origen árabe. Es laque mejor se conserva de todo el recintoamurallado.

• Santa Lucía: Su origen tiene que ver con losmolinos harineros de la zona. Los seis molinosque funcionaron en la zona tuvieron su origen el siglo XVI, dependientes del duque deMedina Sidonia. El agua sobrante de los molinos era aprovechada por los colonos quededicaban sus faenas a la huerta principalmente. Actualmente están muy deteriorados.

• Acueducto de Santa Lucía: Hay quien loremonta a época romana, pero al carecerde una excavación fiable el origen se quedasin dilucidar. En la época árabe, durante lossiglos X y XI, se produce una gran amplia-ción del acueducto con el objetivo de con-ducir el agua hasta la loma de Vejer. Sufinalidad inicial es la de aprovechar la caídadel agua a los molinos de cubo para hacerrotar la maquinaria y poder moler el grano.

• Molinos de San Miguel: Tienen su origen hacia mediados del siglo XVIII. En un princi-pio se construyeron siguiendo el modelo manchego que tan buenos resultados habíadado en otras zonas de Andalucía, pero la climatología particular de Vejer, especialmen-te los fuertes vientos de levante, hicieron desistir dicho modelo ganando el modelomediterráneo. En cambio en Conil si llegó a importarse alguna construcción según elmodelo manchego. Al modelo mediterráneo los habitantes de la comarca hicieron per-tinentes variaciones técnicas para su uso agrícola. La mayor concentración de molinos

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harineros se encuentra en San Miguel y enBuenavista. Hasta hace unos veinticinco añoslos molinos han funcionado pero debido a laarrolladora modernización de nuestro país ypor criterios de rentabilidad su uso claudicó.

• Cortijo de la Porquera y el Palomar de laBreña: En la Porquera, histórico pago vejerie-go, próximo a San Ambrosio, y como éste per-teneciente en la actualidad al término deBarbate, existe un Viejo caserío que albergaentre sus muros un imponente palomar quemaravilla a los visitantes por sus dimensiones,por el perfecto trazado de calles y galerías, ypor el número de nidos, unos 7.500. Hoy,cuando la cría de palomas constituye una meraafición, aquella rara arquitectura nos planteamás de una pregunta sobre su razón de ser ysobre su funcionamiento. Nos resulta difícilimaginar que las palomas que hoy alegrannuestras ciudades fueran en otros tiempos unsuculento plato de palacios y casas solariegas,ansiado por los pobres.

• Ermita de San Ambrosio: Son escasísimas las reliquias paleocristianas y visigodas enAndalucía, ya que la mayoría de los monumentos debieron ser arrasados durante la inva-sión musulmana. La ermita de San Ambrosio es una de las pocos vestigios visigodos quequedan en la provincia de Cádiz y en Andalucía. Se encuentra en la actualidad suma-mente deteriorada y necesita una reconstrucción inminente. Esta ermita fue erigida enun fértil valle al oeste de Barbate, en el lugar conocido como “cortijo del Santo”. Seconstruyó sobre una antigua villa romana, de la que aún hoy pueden verse restos depavimentación, trozos de amurallamiento, cerámica, una alberca y también restos de unacueducto.

• El Palmar: Pueblo de colonizaciónde principios del siglo XX. ElPalmar es una dehesa que perte-necía al duque de Medina Sidoniaque hizo una permuta con elayuntamiento de Vejer para asen-tar a unos cien colonos, todosdedicados a tareas agrícolas.Aunque en la zona exista unachanca dedicada a salazones deatún, su origen es anterior a estacolonización.

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3.4. DESCRIPCIÓN MEDIOAMBIENTAL DE LOSESCENARIOS NATURALES DEL CORTO

3.4.1. INTRODUCCIÓN

En este apartado se va a hacer una descripción, desde el punto de vista medioambiental,de los escenarios naturales del cortometraje, destacando aspectos botánicos (descripción departe de la flora), etológicos (descripción de costumbres, viviendas, etc...) y económicos, des-de el punto de vista de los recursos de la zona, y por tanto recursos que pueden ser aprove-chados para el desarrollo de Vejer y de la comarca, pero de una forma acorde con su medio,pues es un entorno muy rico en especies vegetales como Crocus clusii u Omphalodes linifolia,Armeria macrophylla, algunas endémicas como Cistus libanotis, y especies interesantesAnagallis monelli, Romuela gaditana (en peligro de extinción).

También posee gran riqueza faunística, desde aves rapaces como milanos, cernícalos,aguiluchos, una gran colonia de buitre común y cigüeña blanca, hasta la recién introducidaáguila pescadora. Encontramos también una gran variedad de pájaros, destacando la grancolonia de abejarucos que todos los años por primavera nos visita, así como importantes rep-tiles , como el camaleón, una gran variedad de culebras ( bastarda, cogullas, de escalera...),eslizones y, cómo no, la gran cantidad de pequeños y medianos mamíferos ( musarañas, raton-cillos, topos, erizos, meloncillos, zorros).

Toda esta gran variedad de seres vivos corre un grave riesgo de ir desapareciendo por elenorme auge urbanístico de la zona, la mayor parte ilegal y por tanto descontrolado. Por esodestacábamos al principio que es importante tener en cuenta la riqueza en recursos pero mar-cando su explotación dentro del marco de un desarrollo sostenible.

3.4.2. PARAJE DE STA. LUCÍA

Esta zona se caracteriza por su microclima, debido a la particular localización que posee:Orientación Sur-Este, protegida de los vientos de Levante y receptora de los vientos húmedosde Poniente. Gran riqueza hídrica tanto en el subsuelo como en escorrentía, como bien que-da reflejado en el documental :

• Fuente • Arroyo a lo largo del recorrido • Acueducto• Molinos hidráulicos

Estas características del lugar permiten que hayauna vegetación exuberante, durante todo el año,destacando entre ellas:

• Equisetos (colas de caballo)• Aráceas.

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• Cañaveral• Laureles• Álamos blancos• Adelfillas• Solanáceas

Se observa cómo en el recorrido del ciclista todo el borde del camino está cubierto decañaverales y álamos blancos; ambos necesitan de abundante agua para su crecimiento.También se observa cómo la fuente está cubierta con musgos y hepáticas (culantrillo de agua).

En la base del acueducto observamos una gran mancha de solanáceas (Solanum bonai-rensis), que crece en zonas muy húmedas.

Desde el punto más alto de Santa Lucía, donde existe un depósito de agua, de la que seabastece la población de Vejer, podemos observar la cara norte del pueblo, y el tipo de paisa-je que forma parte tanto de los alrededores del pueblo como de esta pedanía:

• Campiña: zona de campos de labor, con cultivos extensivos, como son los cereales y laremolacha.

• Bosquecillo de pinos, pino carrasco, pino muy resistente a los fuertes vientos del lugar.

Al fondo se puede contemplar el resplandor del mar, elemento del paisaje, fundamentalen el modelado del mismo.

En este paraje también podemos disfrutar de ejemplos de viviendas rústicas típicas, comoes la Venta del Toro, vivienda encalada, con porche para disfrutar al aire libre, por las cálidastemperaturas que suele haber a lo largo del año, protegiéndonos del Sol diurno y humedadesnocturnas, y de las abundantes lluvias, que también caracterizan a la zona.

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3.4.3 CERRO DE BUENA VISTA, PARQUE DE LA BREÑA, SAN AMBROSIO.

Gracias a la altura ( 100m) de que goza este recorrido, tenemos una vista panorámicade toda la zona de playas: hacia el Oeste la Playa del Palmar, perteneciente al municipio deVejer, y hacia el Este Zahara y Atlanterra, pertenecientes a Barbate y Tarifa respectivamen-te. También a lo lejos, quedando al frente, podemos distinguir los pinares de La Breña. Hayque destacar que esta zona pertenece al Parque Natural de los Acantilados de Barbate yPinares de la Breña.

Al comienzo de este recorrido nos encontramos con los aerogeneradores, ejemplaresmodernos de los antiguos molinos de viento que posee Vejer y que también se puede obser-var desde esta posición. Hecho que demuestra que el viento ha sido un recurso energético dela zona desde siempre, pues se reciben vientos procedentes del Este ( viento de Levante), Oeste(viento de Poniente), del Sur y,con menor frecuencia, del Norte.

Una vez en el Cortijo de la Porquera ( otro ejemplo de construcción rústica, típica de lazona, pero en este caso un cortijo de gran señorío). En este punto podemos disfrutar de:

• Columbario, que ha podido albergar a una 7.000 palomas, recurso aprovechado duran-te los años 50 tanto para alimento como por el valor de sus excrementos como abono.

• A través de los recuerdos del ciclista, imágenes de los pinares de la Breña, concretamen-te de los pinos:

- Pino Piñonero- Palmitos- Retamas- Jaras

• Mediante la panorámica ofrecida porComenia en el bar, contemplamos la zonade campiña que rodea la playa del Palmar,y a lo lejos y hacia el Oeste observamos lapoblación de Conil de la Frontera, y haciael Norte la Pedanía de la Muela. Este baraparece gracias a la escuela de parapente.

Ya en la ermita de San Ambrosio nos encontra-mos con un pequeño grupo de olmos, árboles cadavez más raros en estas latitudes, pues bien porenfermedad bien por tala están desapareciendo, yun conjunto de flores emblemáticas de la estaciónen la que nos encontramos, la primavera: las ama-polas.

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3.4.4. PLAYA DEL PALMAR

Playas extensas, tanto en longitud, como en amplitud de mareas (bajamar – pleamar).

De arenas finas y claras, alternando en algunas zonas con guijarros y cantos, así como aflo-ramientos rocosos. Abundantes dunas, que van avanzando hacia las zonas de cultivo, por esonos encontramos con muchos cañaverales, para frenar este avance, y palmitos, de ahí el nombrede la playa. También, y cada vez más abundante,nos encontramos con una especie invasora que vaadueñándose de todo el arenal, desplazando o eli-minando a especies vegetales autóctonas.

Tenemos así:

• Eryngium maritimum (cardo marino)• Pancratium maritimum (azucena de mar)• Malcomia littorea ( alelí de mar)• Y como especie invasora: Carpobrotus edu-

lis ( uña de gato)

Las olas son altas y fuertes durante la mayorparte del año, por las características geológicas de la plataforma continentaly por tratarse de un océano, el océano Atlántico. Esto es también un recurso para la zona, recur-so turístico, para aquellos aficionados al Surf.

La luz del atardecer, rosado – violácea,debido a la mayor inclinación de los rayos delsol sobre la Tierra, y de la pureza y limpiezadel aire, da un toque romántico al paisaje;además, no debemos olvidar que estamos enla zona de España donde se disfruta de unmayor número de horas de luz al día.

3.4.5. RECURSOS DE LA ZONAMENCIONADOS

A) ENERGÉTICOS

• Producción de energía eléctrica (aerogeneradores)• Sol ( mayor número de horas de sol al año)

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B) AGRICULTURA:

• Remolacha• Cereales• Hortalizas

C) GANADERÍA:

Vacuno, bravo y para carne (TIERRA DEL TORO)• Equino.• Apícola

D) SILVICULTURA

Leña (energía)• Piñas• Setas

E) TURISMO:

• De playa • Rural• Deportivo: parapente, natación, wind-surf, surf, equitación, senderismo, vela, piragüis-

mo, etc...

3.4.6. DESCRPCIÓN DE LAS PLANTAS DEL DOCUMENTAL. PARAJE DE SANTA LUCÍA

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Cola de Caballo(Equisetum arvense)

Conocido como helecho palustre,puede llegar a alcanzar hasta los50 cm, y se distingue porque lasvainas de los tallos distantes tie-nen de 6 a 16 dientes.

Caña Común(Arundo Donax)

Suelos muy húmedos y encharca-dos, caña de grosor hasta de 2,5cm. y panículo de hasta 70 cm delongitud.

Cala(Zantedeschia Aethiopica)

Planta herbácea acuática orna-mental, con flores amarillas dis-puestas en un espándice, rodeadasde una espata enorme de colorblanco, arrollada en cucurucho.

Álamo Blanco(Pópulus alba)

Árbol de gran tamaño con hojasalternas dentadas, con granpeciolo, brillantes en el haz, yblanquecinas en el envés.Corteza lisa y blanca.

3.4.7. CERRO DE BUENAVISTA, PARQUE DE LA BREÑA, SAN AMBROSIO

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Adelfilla(Buplerum fructicosum)

Arbusto siempre verde de hasta2,5 m. con hojas sentadas yumbrelas amarillas de 7-10 cm.de diámetro. Hojas de 5-8 cm.Colinas soleadas.

Solanácea(Solanum bonariense)

Hierba que crece hasta 1 m. dealtura, y sale de su rizoma. Lashojas son entre ovalada y lanceola-da, con el borde pestañoso, ente-ras. Entre las dos hojas que se jun-tan nace un racimo de flores, concorola rosado-violácea. El fruto esanaranjado y redondeado.

Floripondio(Datura Arbórea)

Olanta arbustiva que alcanza unos3m. de tronco leñoso, con hojasgrandes alternas, oblongas, ente-ras y vellosas, y flores solitariasblancas en forma de embudo, deunos 30 cm. de longitud.

Pino Carrasco(Pinus Halepensis)

Árbol de poca consistencia, conramas gris plateadas y follaje deli-cado verde pálido. Hojas de 6-15cm. de menos de 1 mm. deanchura. Con semillas de 0,5-1cm. aladas. Piñas agudas antesde abrirse.

Olmo Común(Ulmus Minor)

Árbol caducifolio que puedealcanzar hasta los 30 m. de hojasindivisas, ladeadas y asimétricas,más anchas en el ápice. Flores eninflorescencia, que aparecenantes que las hojas. El fruto esuna nuez alada.

Herguen(Calicotome villosa)

Arbusto muy espinoso, con hojastrifoliadas pequeñas y flores ama-rillas, generalmente solitarias.Fruto casi lampiño.

Amapola común(Papaver rhoeas)

Flores regulares rojas, con pétalosgrandes, y estambres numerosos.Fruto en forma cilíndrica. En terre-nos removidos y mieses.

Lentisco(Pistacia Lentiscus)

Arbusto perennifolio, a veces contalla de árbol. Hojas pinadas. con6-12 foliolos coriáceos, lanceola-dos. Flores en grupos espicifor-mes. Fruto muy aromático.

Coscoja(Quecus cocifera)

Arbusto que forma una cobertu-ra densa en miles de metros cua-drados. Hojas persistentes.

3.4.8. PLAYA DEL MAR

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Alhelí del Mar(Malcolmia littorea)

Crucífera con frutos estrechos yalargados, con valvas trinerves.Sépalos con bolsa basa manifies-ta. Hojas basales más o menos.Flores pecioladas.

Cardo Marino(Aryngium Maritimum)

Planta perenne, de 30-60 cm;hojas gris céreo, con margengrueso con largas espinas; hojasbasales con peciolo largo, palma-do-redondeadas. Umbrelas sim-ples con flores azul claro brillante.

Azucena de Mar(Pancratium maritimum)

Umbela de grandes flores blancas,de olor agradable. tubulares, sobreun tallo recio, con gruesas hojasglaucas. Periantio con corona pro-vista de 12 dientes y 6 piezasperiánticas.

Uña de Gato(Carpobrotus edulis)

Planta perenne, reptante, conhojas estrechas y carnosas quetienen sección triangula y con flo-res grandes, de color lila.



Cine y educación:referencias de interés4.

4.CINE Y EDUCACIÓN: REFERENCIAS DE INTERÉS

BIBLIOGRAFÍA SOBRE CINE Y EDUCACIÓN

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• AAVV: Citas con el cine. Antología fílmica para la enseñanza, en Cuadernos depedagogía, Barcelona, Praxis (CD-ROM)2001.

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• Amar Rodríguez, Víctor: Comprender y disfrutar del cine. La gran pantalla comorecurso educativo, Huelva, Grupo Comunicar, 2003.

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• Moreno Gómez, C.: Cine y salud. Orientaciones y propuestas didácticas, Zaragoza,Cuadernos monográficos Cine salud, 2001.

• Pujals, Gemma y Romea, Celia: Cine y literatura. Relación y posibilidades didácti-cas, Barcelona, ICE, 2001.

• Rodríguez Diéguez,J.L.: Las funciones de la imagen en la enseñanza, Barcelona,Gustavo Gili, 1977.

• Torre, Saturnino de la: Cine formativo. Una estrategia innovadora en la enseñan-za, Barcelona, Octaedro, 1996.

• Torre, Saturnino de la: Aprender del conflicto en el cine, Barcelona, CooperativaUniversitaria Sant Jordi, 1999.

• Torre, Saturnino de la, Pujol, M.A. y Rajadell, N.: El cine, un entorno educativo,Madrid, Narcea, 2005.

• Urpí, C.: La virtualidad educativa del cine. A partir de la teoría fílmica de JeanMiltry (1904-1988), Pamplona, Eunsa,2000.

RECURSOS EN INTERNET:

Grupo Comunicar: http://www.uhu.es/comunicar

Cine y educación: http://www.aulacreativa.org/cineducacion

Cine y educación: http://www.comunicacionypedagogia.com

Cine y educación para la salud: http://www.cineysalud.com

Cine y educación: http:/www.auladecine.com

Cine y prevención de la drogadicción: http://www.fad.es

Escuela de cine para niños y niñas y adolescentes: http://www.orsonthekid.com

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OTRA BIBLIOGRAFÍA UTILIZADA:

1.- Rose, Francis: Clave de plantas silvestres. Editorial Omega.

2.- Everad, Bárbara y Polunin, Oleg: Árboles y arbustos de Europa. Editorial Omega.

3.- Polunin, Oleg y Smythies, B.E.: Guía de campo de las flores de España. EditorialOmega.

4.- Morillo Crespo, Antonio: Vejer de la Frontera y su comarca: aportaciones a su his-toria. Diputación Provincial de Cádiz, 1975.

5.- Muñoz Rodríguez, Antonio: Vejer de la Frontera. Diputación Provincial de Cádiz,1996.

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MENCIÓN ESPECIAL EL CINE,€¦ · Desde los tiempos modernos, desde los tiempos difíciles. La...

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