412MAYO-JUNIO 2012Revista de la Fundación Juan March

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ESTAMPAS, ARTISTAS Y GABINETES. Breve historia del grabado Rinoceronte (1515), de Alberto Durero, por Concha Huidobro

LOS ORÍGENES MEDIEVALES DE LA NOVELA EUROPEACiclo de conferencias a cargo de Carlos García Gual, Isabel de Riquer,Carlos Alvar y Victoria Cirlot

MAHLER: SU VIDA, SU OBRA, SU TIEMPODos conferencias de José Luis Pérez de Arteaga

MIGUEL GARCÍA-BARÓ: SEMINARIO DE FILOSOFÍA SOBRE“TEORÍA DEL BIEN”

LA VANGUARDIA APLICADA (1890-1950)

“OBRAS INACABADAS”, CICLO DE MIÉRCOLESConciertos en torno a Muzio Clementi por los pianistas A. Marangoni e I. Martín

“BRAHMS TRANSCRIBE A BRAHMS: INTEGRAL DE LASSINFONÍAS A CUATRO MANOS”

“Los niños del coro”, en “La infancia en la música” Conciertos de Mediodía y Música en Domingo

CINE MUDO: “FAUSTO” (1926), DE F. W. MURNAU Presenta la película Luciano Berriatúa

EL LEGADO DE ANTONIA MERCÈ “LA ARGENTINA”EN LA BIBLIOTECA DE LA FUNDACIÓN

NUEVOS DOCTORES MIEMBRO DEL CEACS

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ACTIVIDADES EN MAYO-JUNIO Más información: www.march.es, Facebook, Twitter y Youtube

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as primeras estampas conocidas en Europa son las realizadas a comienzos del sigloXV con la técnica llamada de grabado en relieve o entalladura, es decir, cortando lamadera o metal blando de tal manera que la superficie que queda en relieve se im-

prime sobre el papel por medio de una prensa vertical. Son muy escasas las que se con-servan, casi todas de temática religiosa y un gran número de ellas iluminadas. En cambio,son muy numerosas las estampas que ilustran los libros publicados en el siglo XV en Ale-mania, Italia y Francia, no quedando la Península Ibérica ajena a esta actividad.

Las estampas de grabado en relieve más perfectas corresponden a libros del siglo XVI,cuando los modelos renacentistas italianos se incorporaron al libro y los impresores se es-forzaron por presentarlos con adornos –sobre todo en la portada–, que los convertían enmás atractivos.

Alemania fue una de las zonas en que se desarrolló con profusión tanto la técnica del gra-bado sobre madera, como la llamada “talla dulce”, grabado realizado con buril sobre plan-

Rinoceronte 1515ALBERTO DURERO

ESTAMPAS, ARTISTAS Y GABINETESBREVE HISTORIA DEL GRABADO

Concha HuidobroJefa de la Sección de Grabado. Biblioteca Nacional de España, Madrid

En “ESTAMPAS, ARTISTAS Y GABINETES. Breve historia del grabado” diversos especialistas en artegráfico analizan las obras realizadas por los más ilustres artistas grabadores, exponen la historia y

singularidad de un gabinete de estampas, y las distintas funciones y técnicas del arte del grabado desde elsiglo XV hasta Picasso. Los trabajos se reproducen en la página web de esta institución (www.march.es)

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cha de cobre. Además de Durero, quien sin duda destaca sobre los demás, los principales pintores realizan dibujos para grabados o graban ellos mismos, como Lucas Cranach, Hans Baldung o Hans Holbein, por citar solan1ente a los artistas más importantes.

Alberto Durero, creador de estampas realizadas por medio del grabado sobre madera, como con la técnica de la talla dulce, consiguió la admiración de sus contemporáneos al aunar un alto grado de creatividad y perfección técnica y al conseguir el dominio del claroscuro eje-cutado a través de las variaciones del espesor lineal, así como sus efectos lumínicos. El em-pleo de una linea incisiva y la minuciosidad en la descripción de los detalles más ínfimos que logra con exactitud sorprendente, le convertirán en el grabador más apreciado y en el

Alberto Durero Núremberg, 1471-1528

Albrecht Dürer o Alberto Dure-ro, como le conocemos en Espa-ña, fue uno de los grandes pinto-res alemanes de finales del sigio YJ1 y primer tercio del siglo XVI. Su gran fama se debe no solo a su valor como pintor, sino tam-bién, en gran medida, a su in-mensa labor corno dibujante y grabador.

Durero, nacido en Núremberg en 1471, era hijo de un orfebre pro-cedente de Hungría. Empezó aprendiendo esta profesión pero a los quince años entró en el ta-

ller del pintor Michael Wolge-mut. Hizo después un viaje de aprendizaje por diversas ciuda-des del Imperio: Colmar, Estras-burgo y Basilea, donde hizo sus primeros grabados.

Realizó dos viajes a Italia (1494-1495 y 1505-1507) y a la primera influencia de Martin Schon-gauer, añadió la de los italianos Andrea Mantegna y Antonio Po-llaiuolo. En su primera época realizó muchos grabados, tanto en madera como en metal, unos de carácter religioso y otros ale-góricos relacionados con el hu-manismo. Estos trabajos culmi-nan en 1498, con la publicación

del Apocalipsis, con quince es-tampas a toda página, que cons-tituirán su primer gran éxito co-rno grabador sobre madera

A principios del siglo XVI se in-teresó especialmente en las pro-porciones del cuerpo humano y la búsqueda de la belleza, como muestra su Adán y Eva, de 1504. En su segundo viaje a Ita-lia, recibe una mayor influencia del arte renacentista, lo que se apreciará en sus nuevas obras que contribuirán enormemente a la difusión del arte del Renaci-miento en gran parte de Europa, donde sus estampas fueron muy solicitadas. Se le considera, por

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creador de los modelos más difundidos del Renacimiento.

La historia del grabado del Rinoceronte, realizado sobre taco de madera por Durero en 1515, es bastante complicada, algo rocambolesca y está muy documentada El animal en que se basa la estampa era un rinoceronte indio, regalado por el sultán de Gujerat, Muza-far II a Manuel I de Portugal, a través del gobernador de la India portuguesa, Alfonso de Al-burquerque.

El animal, bajo el nombre de Ganda, llegó a Lisboa el 20 de mayo de 1515. Era el primero que se veía en Europa desde la época romana, como describía Plinio en su Historia ani-

lo tanto, uno de los plincipales artistas que realizan la trasmi-sión de los plincipios renacen-tistas desde Italia al centro de Europa. Sus libros La vida de la Virgen, La gran pasión y La pequeña pasión, publica-das en 1511, tendrán una enorme difusión y colaborarán a esa trasmisión del arte renacentista.

En 1512 comienza una nueva etapa, debida a los encargos del Emperador del Sacro Impelio, Maximiliano I fy llamada por al-gunos autores el "pe!iodo deco-rativo"). Realiza para él El carro de Ma:rirniliano, de la selie El triunfo y El arco triunfal, del

que realizó la mayoría de los di- gran parte, a sus tres libros de bujos, terminados en 1515, el re- teoría del arte, ilustrados con es-trato del Emperador y El gran tampas realizadas con la técnica carro triunfal. Mientras realiza del grabado sobre madera y que estos encargos hace el famoso tratan sobre el arte de medir, so-Rinoceronte y crea sus tres gra- bre fortificaciones y sobre las hados sobre metal más impar- proporciones del cuerpo hmna-tantes: El caballero, la rnuerte no, publicadas entre 1525 y y el diablo, La rnelancolía y 1528, año en que fallece, en su San Jerónirno en su celda, y ciudad natal, Núremberg. sus únicos aguafuertes, entre los que destaca Cristo en el Monte Bibliografía: Albrecht DüTer. de los Olivos. En 1520/1521 Das Druclcgraphische Werk. l: emprende su importante viaje a Kupferstiche, Eisenradierun-los Países Bajos. A partir de es- gen und KaltnadelblatteT. I: tas fechas se dedica tanto al gra- Holzschnitte & Hotzschnittfol-bado sobre madera como al cal- gen. IIL Buchillustrationen, cográfico, plincipalmente estam- Munich, Preste!, 2004. pas religiosas y retratos, y, en

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malium. El rey Manuel I, basándoseen los escritos de Plinio sobre la ene-mistad entre los rinocerontes y los ele-fantes, los enfrentó públicamente enLisboa, se cree que el 3 de junio, des-pués de haber estado guardado en laTorre de Belén. El elefante, al ver a suenemigo, huyó. Un artista alemán, Va-lentim Ferdinand, hizo unos bocetosdel rinoceronte y, a través de un co-merciante de Núremberg, llegaron aesta ciudad.

Después, Manuel I envió el animal porbarco a Roma para regalárselo al pa-pa León X. El barco hizo una paradaen Marsella, donde se encontraba elrey de Francia, Francisco I, quien dese-aba ver al rinoceronte, con su esposaLeonor, nieta de los Reyes Católicos.Prosiguió luego el barco el viaje, hun-diéndose en el Golfo de Génova, lo quecausó que el rinoceronte se ahogase.

Durero no vio nunca al animal, perollegó a sus manos una carta con sudescripción y un pequeño boceto. Estedibujo se perdió, pero existe una copia

Germanisches Nationalmuseum.Graphische Sammlung, Núremberg

La Graphische Sammlung forma parte del Germa-nisches Nationalmuseum, creado en 1852, y es unode los museos más grandes de Europa. Conservaalrededor de 300.000 piezas y es una de las colec-ciones gráficas más importantes de Alemania. Pro-cede de la colección privada del fundador del mu-seo, Hans Freiher von Aufsess, colecciones cedidaspor la ciudad de Núremberg y de donaciones de fa-milias particulares. Consta de miniaturas, dibujos yestampas, desde el siglo XV al XX, siendo de es-pecial importancia el arte de los siglos XV y XVI.

Además de obras de grandes artistas, conserva re-tratos, mapas, vistas topográficas, naipes, estam-pas históricas, etc., lo que constituye un conjuntode imágenes que ofrecen una panorámica muyamplia del arte y la cultura alemanes.

Las obras de la Graphische Sammlung se puedenconsultar en una sala de estudio, donde se inclu-yen archivos sobre los autores y los repertorios bi-bliográficos necesarios para la investigación de losfondos. El Museo tiene establecido un importantecalendario de exposiciones, que muestra periódi-camente sus fondos. En octubre del año 2012 tieneprevista una importantísima exposición sobre elprimer Durero, titulada Der führer Dürer, quemostrará una cantidad importante de las estampasde Durero que conserva la Graphische Sammlung.

http:// www.gnm.de

conservada en Italia. A partir de esos datos, Durero realizó un dibujo a pluma del animal,que se conserva en el British Museum de Londres y, posteriormente, el grabado. El dibujotiene la misma inscripción que la estampa y está invertido respecto a ésta.

El texto de la inscripción, traducido del alemán, es el siguiente: En el año 1513 [sic] des-pués de Cristo, Emanuel, el grande y poderoso rey de Portugal, trajo de la India unanimal vivo. Lo llaman rinoceronte. Aquí está reproducido en toda su figura. Tie-ne un color como una tortuga moteada. Está cubierto completamente por gruesasconchas. Tiene el tamaño de un elefante, pero patas más cortas y es muy fuerte.Tiene un puntiagudo y fuerte cuerno en la nariz, que se pone inmediatamente aafilar si encuentra una piedra cualquiera. Este animal es enemigo mortal del ele-fante. El elefante le teme mucho, ya que si se encuentra con él, el rinoceronte le gol-pea entre las patas delanteras con la cabeza y le raja la barriga y lo mata. No pue-de defenderse ya que el rinoceronte está tan protegido que el elefante no puede ha-cerle nada. Se dice también que el rinoceronte es rápido, valiente y listo.

Actualmente, la mayoría de los autores consideran que Durero grabó personalmente susgrabados sobre metal pero no grabó los tacos de madera, sino que realizó los dibujos sobrela madera, para que un especialista los tallara, como era común en esa época.

Como se puede advertir, la imagen realizada por Durero no es muy real, aunque los rinoce-rontes indios tienen una piel muy gruesa, semejante a la especie de coraza que cubre elcuerpo del rinoceronte dureriano. El artista le ha dado un aspecto decorativo, que corres-ponde, en cierto modo, al estilo de sus grabados sobre madera de esta época, en que estátrabajando en los encargos de Maximiliano I, especialmente, el Arco triunfal, cuyos dibujostermina en esa misma fecha de 1515. Merece llamar la atención sobre el énfasis que Dure-ro puso en la coraza del animal, como si buscara una analogía con las armaduras que ha-brían de llevar idealmente los caballeros del Renacimiento. Cubrió el cuerpo y los pies del

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rinoceronte con placas y dibujó la placa lateral de la armadura como el ala de un dragón.Entre las dos placas del lomo insertó un pequeño cuerno.

La influencia de esta imagen del rinoceronte fue inmensa y, durante varios siglos, fue co-piada cuando se quería representar a este animal. Esta imagen del rinoceronte ha sido “larepresentación animal de mayor influencia en Europa", como escribe T. H. Clarke. En esemismo año de 1515 Hans Burgkmair hizo un rinoceronte parecido, copiado del de Durero oprocedente de la misma fuente. En Italia en 1548, Enea Vico lo copió y en España, añosdespués, Juan de Arfe incluyó una copia en su famosa obra Varia conmesuración parala esculptura y la architectura, publicada por primera vez en Sevilla en 1585. Importan-tes obras sobre animales publicadas en Alemania y otros lugares de Europa incluyeron co-pias de este rinoceronte, como la Historia animalium de Konrad Gesner o la famosaCosmographia de Sebastian Münster. Hasta el siglo XVIII la mayoría de las representa-ciones de este animal debían mucho a la imagen del rinoceronte creada por Durero. Inclu-so Salvador Dalí en el siglo XX hizo una escultura basándose en dicha imagen.

Existen varios estados con diferencias en la inscripción. La estampa estudiada está fecha-da en 1515 y firmada con el monograma AD, en la parte superior derecha. El taco de ma-dera pasó a manos del editor Willem Janssen, de Amberes, quien hizo una edición en cla-roscuro, añadiendo otra plancha para el color, hacia 1620.

La importancia de Durero como grabador es quizás aún mayor que como pintor. La calidady cantidad de su obra grabada y la enorme influencia que tuvo, tanto en su época, como enotros momentos, en que resurgió dicha influencia, confirman esta importancia. ◆

En el próximo número Juan Isaac Calvo Portela escribe sobre La lechera, 1510, de Lucas van Leyden

CONFERENCIAS 9

Sobre su primera conferencia comenta Car-los García Gual: “En el siglo XII la literatu-ra, que se escribe ya no en el docto latín cle-rical, sino en las jóvenes lenguas vulgares, ycelebra en ellas el amor pasional (es decir,l´amour, ‘ese invento del siglo XII’) y la cor-

tesía y la aventura ca-ballerescas, cobra en laEuropa medieval un es-pléndido impulso hacianuevos horizontes (lasmodas literarias tienen

LOS ORÍGENES MEDIEVALESDE LA NOVELA EUROPEA

En este ciclo se analiza cómo surgió la novela en la Europa de la Alta EdadMedia, entre los siglos XII y XIII, en una atmósfera refinada y cortés, quereelabora leyendas antiguas del mundo clásico y rescribe mitos y cuentosfantásticos de tradición céltica. En la Francia de los trovadores y del “amorcortés", se componen en lengua vulgar unas primeras y audaces ficciones deamor y aventura de un temprano romanticismo, que servirán de modelos a unaprolífica tradición novelesca.A los romans de Alejandro y Eneas suceden los que evocan el fabuloso mundoartúrico con sus héroes errantes y sus damas seductoras, en novelas quefascinarán a un público ávido de apasionadas aventuras y arduos amoríos. Enesa literatura novelesca –que inaugura genialmente Chrétien de Troyes– brillanlas figuras inolvidables de Arturo, Ginebra, Lanzarote, Tristán e Isolda, y losbuscadores del misterioso y sagrado Grial. Son los comienzos de un mundoutópico y un género literario que se prolonga, ya un tanto desbordado, en losdesaforados libros de caballería que parodiará Cervantes y que deja ecos muyperdurables en el imaginario y la cortesía europea de muchos siglos.

• Jueves 3 de mayo: Carlos García Gual: "El renacer cultural del siglo XII. Caballeroserrantes y damas lectoras".

• Martes 8 de mayo: Isabel de Riquer: “Tristán”.• Jueves 10 de mayo: Carlos Alvar: “El rey Arturo”• Jueves 17 de mayo: Victoria Cirlot: “El mito del Grial en la literatura y en el arte”.• Martes 22 de mayo: Carlos García Gual: “Volviendo a Camelot. El mito artúrico y el

romanticismo de la época victoriana”.Salón de Actos, 19,30 horas.

Carlos García Gual, Isabel de Riquer, Carlos Alvary Victoria Cirlot

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su centro cultural en la Francia feudal, perose difunden muy pronto en otros países). Alas épicas canciones de gesta sucede la líri-ca trovadoresca que canta el erotismo más omenos cortés, y las ficciones novelescas deaventuras fantásticas que protagonizan losaudaces caballeros errantes. Resuenan apa-sionados relatos de amor trágico, como losde Tristán e Isolda y Lanzarote y Ginebra, yse despliegan las gestas de héroes solitariosque parten de la corte utópica e ideal del mí-tico rey Arturo en pos de alguna noble damaraptada o del Santo Grial, claras muestrasde la fantasía fervorosa de una época de in-contenible empeño poético, la época del pri-mer arte gótico y del llamado “primer Rena-cimiento europeo". A los romans de Ale-xandre, de Troya, de Eneas y de Tebas su-ceden las trepidantes novelas de Chrétien deTroyes, el primer gran novelista europeo, consu trasfondo céltico y feérico, y en lugar delantiguo Alejandro brilla el rey Arturo. El ero-tismo sutil y la refinada cortesía revelan losgustos literarios del nuevo público cortesano,en el que dan el tono las gentiles damas ydoncellas que leen y estimulan esas fanta -sías de un temprano romanticismo. Los ecosde esos relatos quiméricos y de sus idealesrefinados y sus pasiones ejemplares resona-rán largamente, con nostalgia acaso e ironía,

en incontables novelas y lectores en la lite-ratura novelesca posterior.”

Y sobre su segunda conferencia comenta:"¿Quién habría podido pronosticar la resu-rrección del culto del rey Arturo y sus caba-lleros en la prosaica clase media mercantilde Kensington en la época victoriana?¿Quién habría podido imaginar que la ReinaViuda escucharía con arrebato la voz lasti-mera del poeta oficial de la corte cantandolas hazañas de Lanzarote y sus amores conGinebra? Como escribía J. H. Plumb (en su li-bro La muerte del pasado), el anhelo de laInglaterra victoriana por recobrar el mundomítico y medieval del Camelot cortés y caba-lleresco, fue un fenómeno histórico en extre-mo sorprendente. Castillos medievales, tor-neos, armaduras, emblemas y modales caba-llerescos, se pusieron entonces de moda ennotorio contraste con la tendencia burguesadominante y la modernidad acelerada yarrolladora de aquella Inglaterra decimonó-nica, la nación más próspera por su progre-so industrial y comercial. ¡Qué extraña nos-talgia hacia ese pasado fantástico y medie-val, que con éxito impresionante suscitabanlos más famosos escritores y artistas! WalterScott, con sus novelas, L. A. Tennyson, consus melancólicos Idilios del Rey, y los pin-

Manuscritos del Roman de la Rose(siglo XIV)

LOS ORÍGENES MEDIEVALES DE LA NOVELA EUROPEA 11

tores prerrafaelitas, y la arquitectura neogó-tica de moda, evocaban el esplendor del an-tiguo Camelot, y los elegantes cortesanos si-mulaban ser chivalrous gentlemen de unnuevo imperio caballeresco. La muerte deArturo de Thomas Malory seguía siendouna lectura emotiva y popular. En su tumbael príncipe Alberto yacía revestido de unaarmadura medieval digna del Príncipe Ne-gro. Recordar esa fantasmal evocación, tanbritánica y en plena modernidad, del fabulo-so universo caballeresco, en nostálgico y cre-puscular homenaje, puede invitar, creo, a al-gunas reflexiones sobre las extrañas fascina-ciones de la tradición literaria.

Para Isabel de Riquer,“la historia de Tristán eIseo lleva casi 900 añoscausando escándalo, des-de que a mediados del si-glo XII se redactó en fran-cés una leyenda, que ha-

cía tiempo circulaba por Europa en boca dejuglares y de bardos, sobre unos jóvenes quese convertían en amantes por medio de unfiltro y que morían el mismo día. Si este finalcondenaba los amores adúlteros, también losglorificaba al hacer que un amor tan grandese recordara para siempre, erigiéndoles un

monumento literario. La naturaleza del filtroy el comportamiento no ejemplar de sus pro-tagonistas recibieron condenas y duras críti-cas, pero también entusiastas elogios, alusio-nes, imitaciones y reescrituras por parte delos más relevantes poetas, novelistas, cronis-tas o compositores de todos los tiempos. Lasescenas más destacadas de su historia fue-ron representadas en objetos personales, ce-rámicas, tapices, frescos, miniaturas, óleos ydibujos. Se han hecho decenas de versionesen todas las épocas y en todas las lenguasde esta historia, siempre la misma y siempredistinta: filosófica, simbólica, trágica o crípti-ca; y aún sigue siendo objeto de investigacio-nes por parte de los más rigurosos filólogos.Un cuento de amor que nunca ha dejado in-diferente a nadie y se ha convertido en unmito porque el Tristán no es un relato an-clado en las aventuras de los caballeros dela Tabla Redonda que armonizaban el amory las caballerías sino que Tristán es un nue-vo modelo de héroe en la incipiente literatu-ra medieval: el héroe ingenioso, el que em-plea no la espada y la lanza sino mil argu-cias y mil disfraces para encontrarse con lareina Iseo. A pesar de las influencias deotras culturas que el argumento original pu-do tener, el Tristán es una historia francesay cortés, escrita e integrada en la época más

Entregando el premio del torneo(fines del siglo XV) y Un asedio(siglo XIV)

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fecunda y excepcional de la literatura euro-pea medieval. Su estructura episódica asícomo su entorno social, su ética profana delamor y el conflicto entre la libertad indivi-dual y las instituciones corresponden a unacoherente estética literaria de un momentodeterminado y van dirigidos a un públicoconcreto. Pero el arte extraordinario de estosprimeros escritores, de los que no sabemosnada, ha conseguido que su atractivo se ha-ya mantenido hasta nuestros días porque setrata tan sólo de una historia de amor y demuerte, intemporal, universal y en absolutomodélica. Y porque en el relato de la historiase combinan con exquisito arte aventuras yreflexiones, alegrías y penas, violento realis-mo, disfraces, erotismo y delicada ternura”.

Explica Carlos Al-var que su “confe-rencia presentará laformación y el de -sarrollo del mito delrey Arturo, tomandocomo punto de parti-da la historiografía,la espiritualidad definales del siglo XI ycomienzos del sigloXII, y la tradición li-

teraria sobre la que se construyen los textos.A partir de estos tres ejes, se traza un brevebosquejo de las principales aportaciones dediferentes textos a la leyenda artúrica. Te-mas, personajes, elementos constitutivos deuno de los mitos más duraderos del Occi-dente europeo serán analizados en el con-texto que les corresponde, y con una pers-pectiva diacrónica que permite comprender

rasgos aparentementeirrelevantes o decorati-vos.

Señala Victoria Cirlotque “desde la EdadMedia hasta nuestrosdías el mito del Grialha sido creado yrecrea do en imágenes y textos. Su primeraaparición se sitúa hacia el año 1180 en lanovela de Chrétien de Troyes, El Cuento delGrial, una obra inacabada que generó conti-nuaciones, traducciones, y nuevas elabora-ciones. Entre 1180 y 1230 se sitúa la etapaconstructora y creadora del mito por partede escritores franceses y alemanes. La po-tencia significativa del mito indujo a una in-cesante búsqueda de significados hasta eldrama litúrgico de Richard Wagner, Parsi-fal, obra mediadora entre la Edad Media y elsiglo XX en que el mito ha sobrevivido tantoen la literatura, como en el cine. Esta confe-rencia tratará de responder a la pregunta decuáles son las causas por las que este mitoencontró tal resonancia en la cultura euro-pea a lo largo de los siglos.”

Carlos García Gual es catedrático de Filo-logía griega. Es autor de numerosos librossobre la Antigüedad y los orígenes de la no-vela. Isabel de Riquer es catedrática deLiteratura románica medieval de la Univer-sidad de Barcelona. Carlos Alvar, catedrá-tico de Filología románica, es actualmenteprofesor en la Universidad de Ginebra. Vic-toria Cirlot es catedrática de Filología ro-mánica en la Universitad Pompeu Fabra deBarcelona. ◆

MAHLER: SU VIDA, SU OBRA, SU TIEMPO 13

Para Pérez de Arteaga,Mahler es un artista bisa-gra, y no sólo porque suproducción esté entre lossiglos XIX y XX, sinopor su asunción del pasa-do, tanto cercano –Wagner,Bruckner, Brahms– comoremoto –sobre todo Beetho-ven– y por su proyecciónhacia el futuro.

Y es que Mahler fue subli-mador y depredador (ambasopciones) de la forma sinfónica que él de-construyó y reconstruyó en apenas tres dé-cadas de trabajo. La sinfonía, como formareina de la música occidental desde Haydn yMozart en el terreno instrumental, llegó a suposición de máxima expansión y grandeza–entendida como grandiosidad y grandilo-cuencia– a través de las creaciones de Mah-ler. A la inversa, si la sinfonía conoció unaniquilador o ángel exterminador, éste sería

también él. De otra parte, fueel inspirador, en gran medida,de los “ismos” centroeuropeosde la centuria recién nacida(empezando por el atonalismoo el expresionismo). Pero, porende, a lo largo del “novecen-to”, fueron pocos, aunque lamayor parte no le conociera otratara, los músicos que se li-braron de su influencia.

El sinfonismo clásico-románti-co conoció las últimas exacer-

baciones posibles de forma y sintaxis en losconglomerados y tractati de Mahler, que noson sino pronunciamientos filosóficos y ex-presiones de su propia existencia. Para esteplanteamiento, la forma tradicional le resul-taba insuficiente: se vio, pues, obligado acrear la suya propia.

Una segunda charla nos acercará al final delinventario creador de Mahler, que culmina

MAHLER: SU VIDA, SU OBRA,SU TIEMPO

Dos conferencias de José Luis Pérez de Arteaga

A Gustav Mahler (1860-1911), quien hizo de la sinfonía la forma reina de lamúsica occidental, y a su inventario creador, dedica dos conferencias el profesory crítico musical José Luis Pérez de Arteaga, autor de una biografía y estudio dela obra musical y discografía completa del músico: “la audacia de su lenguajemusical, su riqueza expresiva, sus estallidos de fatalismo, de angustia agónica ytambién de alegría desatada, sitúan a Mahler como testigo de excepción de unaépoca especialmente conflictiva”.

Martes 29 y jueves 31 de mayo. 19,30 horas.

Gustav Mahler

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con tres obras escritas a partir de 1907. Es-tas composiciones, que según la tradiciónexpresan los lóbregos sentimientos de unautor “in articulo mortis”, son las SinfoníasNovena y Décima, y una Lied-Sympho-nie, “La Canción de la Tierra”, obra esta queexpresa a través de sus “Ewig” (“Eternamen-te”) conclusivos una aspiración insondablede permanencia.

Es éste un viaje que se hace especialmentedramático en el primer tiempo de la NovenaSinfonía, en el que Berg veía la presencia dela muerte como una constante. Pero como“triunfo del espíritu” se refería Carlo MariaGiulini a esta obra y a su Finale, clausura enla que Karajan veía dolor y rabia, pero no pe-simismo. Deryck Cooke denominó a este con-junto de piezas “Trilogía del adiós”. Pero,¿adiós a la vida? ¿Es eso lo que refleja la in-conclusa Décima? Su primer tiempo, el únicocompletado por el autor, arranca del Finalede la Sinfonía precedente, pero, hondos –terri-bles– lamentos de amor al margen, ¿es resig-nación cristiana, pesimismo mortuorio, acep-tación oriental de la venida de la guadaña, loque apunta el amplísimo esquema dejado porel compositor en sus postreros días de vida?No está tan claro, porque acaso el perenne-mente inquieto Mahler atisbaba nuevos cami-nos, humanos y musicales, dignos de ser tran-sitados. Casi a su lado, Schönberg escribía ci-tando a Stefan George, Ich fühle die Luft vonanderen Planeten, “Presiento el aire de otrosplanetas”. No es improbable que Mahler tam-bién hubiera empezado a percibirlos.

Un concierto, dentro del ciclo Obras inaca-badas, con la Sinfonía nº 10 del composi-tor (en versión de Deryck Cooke y arreglopara piano de Ronald Stevenson y Christo-pher White), completa el miércoles 30, loque podría ser una “Semana Mahler”.

José Luis Pérez deArteaga (Madrid,1950), licenciado enDerecho y enCienciasEmpresariales, esprofesor deUniversidad. Seformó musicalmente

en España y en el extranjero, y estudiópiano con Rosa María Kucharski. Desdehace más de veinte años es una de lasprincipales personalidades de la críticamusical española. Ha sido redactor de lasrevistas Ritmo, Reseña y Scherzo, y hacolaborado en los diarios El País, ElIndependiente y ABC, además de RNEdesde 1984. Fue Premio Nacional de críticadiscográfica en prensa en 1980 y 1981. Esco-autor de las ediciones (1976 a 1981 y1983 a 1988) de Cine para leer; y deFrançois Truffaut (1988). Entre 1981 y 1985fue director de la Enciclopedia Salvat dela Música. Es autor de Gustav Mahler(1986) y de La música de cámara deShostakovich (1991); de la traducción y lasnotas de Testimonio: las memorias deDmitri Shostakovich (primera edicióncrítica, 1991) y de Mahler (2007). ◆

Con el título “Teoría del bien”, Miguel Gar-cía-Baró ofrece, el 24 de mayo, el XXIII Se-minario de Filosofía, basándose en un primermomento en una fenomenología del mal, da-do que conocemos el bien más por contrastecon el mal que directamente. En un segundomomento, considerará el bien como aconteci-miento y hasta escatología (en los términosde Emmanuel Levinas), para, en un tercermomento, acercar lo escatológico a lo históri-co en la experiencia de la voz imperativa yno violenta de la alteridad y en las trasfor-maciones del amor hasta llegar a la supremaforma: la benevolentia de la tradición.

Miguel García-Baróestudió Filosofía,Filología clásica yTeología en lasUniversidadesComplutense (Madrid)y Johannes Gutenberg(Mainz, Alemania); es

doctor en Filosofía por la UniversidadComplutense y profesor de esta materia enla Universidad de Comillas (Madrid).Enseña actualmente Historia de la FilosofíaAntigua, Filosofía de la Religión, CorrientesActuales de Filosofía y Teodicea, ademásde, en la Facultad de Teología, Clásicos dela Filosofía Moral y Fe y Razón. Entre susnumerosas publicaciones destacan: La

verdad y el tiempo (1993), Categorías,intencionalidades y números (1993),Ensayos sobre lo absoluto (1993),Edmund Husserl (1997), Vida y mundo.La práctica de la fenomenología (1999),Introducción a la teoría de la verdad(1999) y De Homero a Sócrates.Invitación a la filosofía (2004).

En la mañana siguiente a la conferencia pú-blica, el día 25, se celebra un encuentro ce-rrado en el que el profesor Miguel García-Ba-ró debate con Luis Sáez, profesor de Filoso-fía de la Universidad de Granada, entre otros.

Desde diciembre de 2001 la Fundaciónha organizado 22 Seminarios de Filo-sofía en los que se invita a un destaca-do profesor en la materia a dar una con-ferencia sobre su investigación actual.Al día siguiente, éste se reúne con otrosprofesores para, en sesión cerrada, de-batir el tema desarrollado.

SEMINARIO DE FILOSOFÍA 15

MIGUEL GARCÍA-BARÓ“TEORÍA DEL BIEN”

XXIII Seminario de Filosofía

24 de mayo, 19,30 horas

16 ARTE

La exposición pretende poner de manifiestola repercusión que tuvieron los ideales de lavanguardia en todos los ámbitos de la socie-dad y de la vida cotidiana entre 1890 y 1950,a través de obras de 250 artistas proceden-tes de 30 países. La muestra se ha concebi-do con una doble aproximación a la van-guardia aplicada: el cartelismo de la van-guardia, que ocupa verticalmente las pare-des de la sala. con unas 200 obras, y en laque se da un juego inefable y brillante entreformas, colores y signos, y otra, horizontal,

en vitrinas situadas en el centro del espacioexpositivo, con diversas secciones, en las quese disponen ordenados temáticamente cercade 500 libros, revistas y documentos, con unpredominio aquí del signo lingüístico sobrelas formas.

La inmensa mayoría de las obras provienede dos importantes colecciones internacio-nales: la del estadounidense Merrill C. Ber-man y la del santanderino José María La-fuente.

La exposición La vanguardia aplicada(1890-1950) pretende presentar –de ma-

nera, si no exhaustiva, sí por lo menos am-plia, concentrada e intensa– una buenamuestra de ejemplos de una manifestacióndel arte de las vanguardias históricas quesuele relegarse a un segundo plano. Dichamanifestación es, al mismo tiempo, la menos

“artística” (en el sentido moderno de la pala-bra “arte”) y la más novedosa del legado van-guardista. Se trata, en efecto, de la resultan-te histórica de la “aplicación”, a una serie deámbitos de la vida humana y a través de de-terminados medios, de aquellos ideales –losmismos que llenaron sus manifiestos de pro-clamas y lemas ambiciosos y radicales– que

LA VANGUARDIA APLICADA(1890-1950)

Abierta hasta el 1 de julio en la Fundación

Casi 700 obras –desde diseños originales y maquetas, bocetos preparatorios yfotomontajes, libros, revistas y carteles, hasta postales y piezas de formatominúsculo– conforman la exposición La vanguardia aplicada (1890-1950).Esta muestra revela la fascinante historia visual del impacto de los ideales de lavanguardia sobre todo en los ámbitos de la tipografía y el diseño gráfico desde laúltima década del siglo XIX y durante la primera mitad del XX.

Manuel Fontán del Junco

DE LA AUTONOMÍA DEL ARTE A SU APLICACIÓNA LA VIDA COTIDIANA

LA VANGUARDIA APLICADA 17

determinaron la actividad de lasvanguardias históricas en el terre-no estricto del arte, de la tradicióndel arte “puro” heredada de la mo-dernidad.

Los espacios en los que las van-guardias históricas “aplicaron” susideales eran, en definitiva, todosaquellos que constituyen la es-tructura de la vida en sociedad: elrecinto doméstico, el de la organi-zación social en todos sus aspec-tos –destaca lo relacionado con elurbanismo y la arquitectura, des-de la vivienda particular a edifi-cios y espacios públicos–, el ordenpolítico e ideológico, las institucio-nes educativas, la religión, el mer-cado, la difusión de las ideas, elentretenimiento y el ocio, el de-porte… en suma, todas las esfe-ras que, entrelazadas, configuranel entramado de la vida humana.Para la “aplicación” de sus ideales de trans-formación social, la vanguardia se sirviótambién de todos aquellos medios (de re-presentación, comunicación y difusión) tra-dicionalmente considerados secundariosrespecto al medio privilegiado y superior derepresentación, el constituido por los géne-ros clásicos del gran arte, la pintura y la es-cultura. Los medios a los que la vanguardiase aplicó con fruición fueron, novedosamen-te, el cartel y el panfleto, el periódico y la

revista, el libro, la imagen fotográfica, laimagen fotográfica fragmentada y manipu-lada (el fotomontaje) y la imagen fotográficaen movimiento (el cine). Y esa “aplicación”derivó en un número ingente de obras, enuna verdadera apoteosis de juegos de for-mas y signos presentes en ámbitos hastaentonces alejados de la práctica artística;muy singularmente, y de manera en absolu-to casual, en el ámbito del lenguaje escrito,del texto.

Selección de obras en exposición.

Junto a su acti-vidad en el mar-co del arte pro-piamente dicho,las vanguardiashistóricas se“aplicaron” a to-dos esos ámbitos empleando esos medios, yeste es quizá el hecho más novedoso y de-terminante del profundo cambio conceptualque se produjo, a principios del siglo pasado,en la comprensión del arte y del sentido dela actividad artística heredada de la moder-nidad.

Quisiera llamar la atención sobre el hechode que el presunto carácter secundario delas manifestaciones de lo que hemos llama-do vanguardia “aplicada” es también unacondición propia de ese arte presuntamenteprimordial, “puro”. De que, en definitiva, has-ta el advenimiento de las vanguardias histó-ricas, lo que consideramos arte puro ha sidosiempre antes una suerte de diseño despoja-do de su primigenia función.

Las estéticas modernas acabaron configuran-do una noción formalista de la obra de artecomo una realidad autónoma, pura. La mo-derna conciencia estética hizo que el arte ysu producto, la belleza, consistieran, como re-za una de sus más famosas definiciones, enuna “finalidad sin fin”, en una representacióndel mundo de lo humano o de la naturalezacon la única función de ser contemplada.

Algunos movimientos nacidos entre finalesdel XIX y principios del XX –como la Seces-sion vienesa o el movimiento Arts and Craftsy, sobre todo, las vanguardias históricas, des-de el futurismo al neoplasticismo, pasandopor el dadaísmo y el constructivismo– acen-tuaron, en parte, aquella moderna autonomíadel arte. Las vanguardias históricas irrumpie-ron, pues, en la conciencia moderna some-tiendo a las estéticas que la habían configu-rado a un baño de realidad: irrumpieron consus proclamas, muy diversas entre sí, peroreconducibles todas al intento de reintegrarel arte y la belleza en el espacio y el tiempode la vida humana, en todos sus ámbitos y através de todos los medios disponibles, inclu-yendo la incorporación directa de fragmentosde esa vida en el propio arte (como el trozode periódico o de objeto en el collage, sobreel lienzo tradicional) o incluso de enteros ob-jetos de la vida en los espacios propios delarte (como la decisión de situar un pissoiren el espacio museal). ◆

Extracto del ensayo La vanguardiaaplicada, 1890-1950 (instrucciones de

uso), publicado en el catálogo.

18 ARTE

Cartel de cine, por Jan Tschichold, 1927 (izquierda) y cartel de propaganda política, porGustavs Klucis y Serguéi Senkin, c. 1930

MÚSICA 19

Los programas de este ciclo,“Obras inacabadas”, estánelaborados exclusivamentepor composiciones inacaba-das de los siglos XVIII alXX. En primer lugar, obrasinconclusas por abandonovoluntario o involuntario delcompositor, como ocurre enlos dos movimientos finalesde la Sonata nº 15 “Reli-quia” de Schubert o El arte de la fuga deBach, cuyas interpretaciones en este ciclo de-jarán de sonar en el preciso lugar en el quesus autores dejaron de escribir. En segundolugar, obras que quedaron originalmente in-acabadas, pero que fueron con posterioridadfinalizadas por otro autor. Junto a Navarrade Albéniz, los dos casos sin duda más emble-máticos en la historia de la música son laSinfonía nº 10 de Mahler, terminada porDeryck Cooke, y el Réquiem de Mozart, cuyo

primer intento para completarlo lo realizóFranz Xaver Süssmayr al poco de fallecer suautor. En el contexto de una sala de cámara,ambas obras serán naturalmente interpreta-das en arreglos pianísticos. Por último, bajo laidea de obras inacabadas se incluyen tambiénlas composiciones de las que solo algunos desus movimientos quedaron concluidos, comola Suite en Fa menor de Bach o la más fa-mosa Sinfonía “Inacabada” de Schubert,igualmente en arreglo para piano.

OBRAS INACABADASCiclo de Miércoles en mayo

16, 23 y 30 de mayo, 19,30 horas. Ciclo transmitido por Radio Clásica, de RNE

Partitura de “Dies irae”, del Réquiem, de Mozart. A la derecha, Franz Schubert

La convención instaurada en las salas de conciertos y el ritual implantado en laforma de escuchar la música hoy en día parecen exigir, sin cuestionamiento,que solo las obras acabadas puedan programarse, composiciones con un finalclaro que inviten al aplauso del auditorio. Esta práctica ha derivado en lamarginación de una parte notable del repertorio musical conformado por obrasque, por razones diversas, quedaron inacabadas. Resulta irónico que el enormeinterés que despertaron estas obras durante el siglo XIX, con la pasión por lasruinas y los fragmentos que caracterizó al romanticismo, con el tiempo haya idodesapareciendo o quedado relegado al ámbito erudito de los investigadores.

El autor de la introducción y las notas al pro-grama, Pablo-L. Rodríguez, musicólogo ycrítico musical, comenta:

“El adjetivo ‘inacabado’ en relación con obrasartísticas, literarias o musicales alude a crea-ciones que quedaron inconclusas, bien por de-cisión de sus creadores, bien por una imposi-bilidad ajena a su voluntad, como la propiamuerte. Convendría distinguirlas inicialmentede las obras incompletas, es decir, de aquellascreaciones terminadas por sus creadores peroque no se han conservado en toda su integri-dad. Precisamente la condición de ‘inacaba-das’, lejos de degenerar en rechazo u olvido,ha dotado desde el siglo XIX a muchas deellas de una condición especial generándosetodo tipo de especulaciones sobre su finaliza-ción. Ello ha llevado a que otros creadores oespecialistas traten de concluirlas o ha su-puesto el punto de partida para nuevas obras.En realidad, las circunstancias por las que uncreador deja sin acabar su obra pueden sermuy variadas y no siempre se correspondencon un problema de salud o su eventual falle-cimiento; las circunstancias contextuales de lacreación, lo ambicioso de la misma, cuestionespolíticas y económicas, la falta de inspiracióno incluso la errónea consideración del caminoestético emprendido, han sido históricamentecausas de abandono de una novela, una es-cultura, una película o una sinfonía.

La literatura ofrece numerosos ejemplos deobras inacabadas, especialmente a partir delsiglo XIX. Sin ir más lejos, en este año 2012en que celebramos el bicentenario del naci-miento de Charles Dickens (1812-1870) no po-demos olvidar cómo su muerte nos privó de

conocer la identidad del asesino del protago-nista de El Misterio de Edwin Drood. Lacondición de obra inacabada no ha privado aesta novela de Dickens de varias adaptacio-nes para el cine o el teatro.

Ejemplos de obras inacabadas en el mundodel cómic, el cine o la música rock son el ál-bum Tintín y el Arte-Alfa, que quedó inte-rrumpido en un estado avanzado tras lamuerte de Georges Remi (1907-1983), más co-nocido como Hergé; la película El otro ladodel viento de Orson Welles (1915-1985), cuyoproyecto fue abandonado por el cineasta nor-teamericano en 1979 durante su montaje debi-do a problemas jurídicos; o el doble elepé Pri-meros rayos del Nuevo Sol Naciente queJimi Hendrix (1942-1970) estaba grabandocuando falleció. El cómic de Hergé llegaría apublicarse en 1986 respetando el estado ina -cabado en que lo había dejado. Por el contra-rio, la película de Welles sigue sin haber sidofinalizada ni estrenada. El disco de Jimi Hen-drix se publicó en 1997 con diecisiete temas,aunque no incluía todo el material.

En el ámbito de la pintura, bien conocidos sonlos bocetos del Gran Cavallo de Leonardoda Vinci (1452-1519) cuyo molde no pudo va-ciarse en bronce debido a la guerra que en-frentó al ducado de Milán con el reino deFrancia en 1495. Pensemos también en el ele-vado número de esculturas inacabadas quedejó Miguel Ángel en los últimos años de suvida como, por ejemplo, el San Mateo o laPiedad Rondanini.

Para Walter Benjamin, ‘toda obra de arte com-pletada es la mascarilla funeraria de su intui-

20 MÚSICA

ción’. Su idea quedaría planteada en Direc-ción única (1928) dentro de una sección titu-lada La técnica del escritor en trece tesis:‘La obra es la mascarilla funeraria de la con-cepción’.

Precisamente estos aforismos de Benjaminhan inspirado un influyente libro de musicolo-gía publicado por Richard Kramer en 2008 ytitulado Unfinished Music. En él, su autorreivindica la intuición artística del compositoral estudiar obras de Carl Philipp EmanuelBach, Haydn, Beethoven y Schubert o priorizael proceso creativo frente a su resultado, laobra de arte musical, ya que la riqueza de es-te resultado se ubica justo antes de su fijacióncomo texto escrito; tras esa fijación por escri-to, la obra muere cristalizada en algo concretoy definido. Aquí la mascarilla funeraria deBenjamin conjura ese momento fugaz en quela cara se congela de muerte cuando todavíalate de vida; la riqueza y vitalidad de una obramusical está en lo que podamos reconstruirde ese complejo, turbulento y rico proceso queprecede al texto fijado, es decir, en el boceto,el fragmento y la obra inacabada.

Esos esbozos y fragmentos musicales tan soloadquirieron una consideración estética a fina-les del siglo XVIII y principios del siglo XIX.Tal como ha explicado Karol Berger, el cambiode consideración temporal se puede verificaral comparar un movimiento de sonata de Mo-zart o incluso de Schubert con una fuga deBach; en el primer caso, uno siempre puedeser consciente del lugar donde se encuentra,

sabe lo que ha acontecido desde el principio ypuede vaticinar con mayor o menor acierto elporvenir, pero en el segundo caso no podemospredecir la extensión e incluso el propio Bachsolía anunciar enfáticamente el final, unos po-cos compases antes de concluir la obra, paraque no resultase inesperado. Por tanto, lascomposiciones inacabadas anteriores a losaños centrales o incluso finales del siglo XVIIIadquirieron carta de naturaleza estética con eltiempo y de forma especial durante el XIX”.

Miércoles 16 mayo Dúo del Valle, piano acuatro manos: Sinfonía en Si menor D 759“Inacabada” (arreglo para piano a cuatromanos por Hugo Ulrich), de F. Schubert; y Ré-quiem en Re menor KV 626 (arreglo parapiano a cuatro manos por Carl Czerny), de W.A. Mozart.

Miércoles 23 mayo Claudio MartínezMehner, piano: Fragmento de la Suite en Famenor BWV 823, y El arte de la fuga BWV1080 (selección), de J. S. Bach; Sonata parapiano nº 15 en Do mayor D 840 “Reli-quia”, de F. Schubert; y Navarra (versión deClaudio Martínez Mehner), de I. Albéniz.

Miércoles 30 mayo Christopher White,piano: Sinfonía nº 10 (versión de Deryck Co-oke y arreglo para piano de Ronald Stevensony Christopher White), de G. Mahler. Este con-cierto se acompaña, los días 29 y 31 de mayo,de dos conferencias sobre Mahler: su vida,su obra, su tiempo, por José Luis Pérez deArteaga. ◆

OBRAS INACABADAS 21

PRÓXIMO CICLO: “Cinco siglos de música británica”, 5, 10, 17 y 24 de octubre

Alessandro Marango-ni ofrecerá una selec-ción de Gradus adParnassum. Los cienestudios que conforman

esta obra convierten a Clementi “en el granpatriarca de la literatura dedicada al estudioinstrumental, y en el único compositor cuyaobra cumbre tiene orientación didáctica”, enpalabras del músico y musicólogo italiano Lu-ca Chiantore, autor de la Introducción y no-tas al programa del ciclo. “Dividido en trespartes, publicadas respectivamente en 1817,1819 y 1826, el Gradus alcanzó cotas de ex-traordinaria popularidad durante el siglo XIX,

ganándose la admiración de artistas co-mo Chopin, Schumann y Brahms”.

El concierto de Iván Martín, “Mozartversus Clementi”, muestra el duelo cele-brado en las dependencias de la CorteImperial en Viena el 24 de diciembre de1781, por iniciativa del emperador JoséII. Ambos compositores fueron convoca-dos por el emperador sin previo aviso,

con la intención de que improvisaran e inter-pretaran una selección de sus propias compo-siciones.

Componen el programa la Fantasía en Remenor KV 397, Variaciones sobre el aria “Sal-ve tu, Domine” de la ópera I Filosofi imma-ginari de Giovanni Paisiello KV 398 y Sona-ta en Fa mayor KV 547ª, de W. A. Mozart;Preludio a la toccata en Si bemol mayorde Muzio Clementi, de A. F. Kollmann; Tocca-ta en Si bemol mayor Op. 11, de M. Cle-menti; Sonata en Si bemol mayor KV 333,de W. A. Mozart; y Sonata en Si bemol ma-yor Op. 24 nº 2, de M. Clementi. ◆

EN TORNO A MUZIO CLEMENTIConciertos de los pianistas Alessandro Marangoni e Iván Martín

El compositor italiano Muzio Clementi (1752-1823) protagoniza los dos recitalesde piano que ofrecerán en mayo Alessandro Marangoni e Iván Martín. Elprimero, el miércoles 9 de mayo, a las 19,30 horas, cierra el ciclo “El arte delpiano en Muzio Clementi” (y se retransmite por Radio Clásica, de RNE). Elsegundo, que se celebra excepcionalmente el lunes 21 de mayo, a las 19,00horas, es el concierto de Iván Martín que en su día fue cancelado por causasobrevenida al intérprete, titulado “Mozart versus Clementi”, dentro del ciclo “La lucha por el aplauso. Medio siglo de duelos musicales”.

22 MÚSICA

Alessandro Marangoni (izquierda)e Iván Martín

MÚSICA 23

Los compositores de la segundamitad del siglo XIX, Brahms in-cluido, asumían que Bee thovenhabía culminado y a la vez ago-tado el esquema formal de lasinfonía con sus obras, en parti-cular con la Sinfonía nº 9. Deahí el respeto que infundía abor-dar el género sinfónico. El hechode que empleara unos quinceaños en la composición de suprimera sinfonía y lo hiciesecuando ya contaba con 43, es

decir, cuando ya era un compo-sitor maduro, no es sino un re-flejo de esta concepción. Locierto es que las sinfonías deBrahms han sido consideradaspor algunos autores como unacontinuación del genio deBonn, como un paso más en laevolución del género. Ya en elsiglo XIX llegaron a apodar ala Sinfonía nº 1 de Brahmscomo “la décima de Beethoven”,propiciando un sentimiento

BRAHMS TRANSCRIBE A BRAHMS“Conciertos del sábado”

Integral de las sinfonías a cuatro manos

Las limitadas posibilidades que tenían los aficionados del siglo XIX deescuchar una obra sinfónica en vivo propiciaron todo tipo de arreglos, muchosde ellos realizados por los propios compositores. El caso de Brahms esemblemático en este sentido, al transcribir él mismo sus sinfonías para pianoa cuatro manos, que podrán escucharse en este ciclo de forma íntegra y enorden cronológico. Como complemento, se añaden otros arreglos, igualmentedel propio autor, de su música camerística y orquestal.

• El 5 de mayo, Ilona Timchenko y Jorge Otero, en piano a cuatro manos, interpretan la Obertura trágicaOp. 81 y la Sinfonía nº 1 en Do menor Op. 68.

• El 12 de mayo, Nexus Piano Dúo (Mireia Fornells y Joan Miquel Hernández) interpretan Sinfonía nº 2 enRe mayor Op. 73 y Danzas húngaras Wo01. Libro 1.

• El 19 de mayo, Silke-Thora Matthies y Christian Köhn, en piano a cuatro manos, interpretan Andante mamoderato del Sexteto de cuerda en Si mayor Op. 18, Sinfonía nº 3 en Fa mayor Op. 90 y Rondo allazingarese, del Cuarteto con piano nº 1 en Sol menor Op. 25.

• El 26 de mayo, Jorge Otero e Ilona Timchenko, en piano a cuatro manos, interpretan Triumphlied Op.55 y Sinfonía nº 4 en Mi menor Op. 98.

24 MÚSICA

PRÓXIMO CICLO: “La formación del virtuoso: estudios para piano”. 6, 13, 20 y 27 de octubre y 3 de noviembre

contradictorio en su compositor, quien veía eneste sobrenombre una sutil acusación de pla-gio.

La Sinfonía nº 2 fue escrita por Brahms du-rante un viaje que realizó a los Alpes austria-cos en 1877 y, como ocurre con otras de suscomposiciones, también le persiguen los fan-tasmas. Hay quien encuentra en ella la huellade Beethoven, comparando la obra con suSinfonía “Pastoral”; y hay quien ve el retratode un pueblecito austriaco como contenidoprogramático de la obra. Objetivamente sepuede decir que contrasta con su primera sin-fonía, tanto en el menor tiempo en que la con-cibió, como en su carácter.

Seis años más tarde de componer su segundasinfonía, la Sinfonía nº 3 ve la luz. Entretanto había compuesto algunas de sus obrasmás célebres, como el Concierto para vio-lín o el Concierto para piano nº 2. Si lasegunda sinfonía se equiparaba a la “Pastoral”beethoveniana, para la tercera se ha utilizadoen ocasiones el apodo de “Heroica” por estaren el tercer lugar del corpus sinfónico del au-tor. Concebida durante el verano de 1883, laobra es muy conocida actualmente por la uti-lización del motivo principal del tercer movi-miento en algunas películas.

Compuesta entre 1884 y 1885 durante sus va-

caciones estivales en Mürzzuschlag, la Sinfo-nía nº 4 inicia su andadura con un movi-miento en el que su extraordinario primer te-ma se caracteriza por su tono contrapuntísti-co alternado con otro tema más ligero. El se-gundo movimiento lo inicia un solo de trompainmediatamente repetido por la madera alque le sigue un segundo tema de muy bellamelodía expuesto por la trompa y seguido porlos violonchelos. El tercer movimiento podríaequipararse a un scherzo por su carácter ale-gre a pesar de utilizar un compás binario y deacercarse más a la forma sonata. El últimomovimiento está formado por un tema con va-riaciones cuya inspiración parte de la Canta-ta BWV 150 de Bach, siendo un claro reflejode la sensibilidad histórica de Brahms al lega-do musical de su país.

Ilona Timchenko estudió en Evpatoria(Ucrania), Moscú y La Haya. Jorge Otero esposiblemente el pianista español máspremiado de su generación. Con más de unadécada de trabajo en común, Nexus PianoDúo es una de las formaciones más activasy solicitadas de la música de cámara actual.

Silke-Thora Matthies y Christian Köhnvienen actuando juntos desde 1988.Matthies es catedrática de piano enWürzburg (Alemania) y Köhn es profesorayudante de piano en Detmold (Alemania). ◆

El siglo XX ha sido particularmente fértil eneste campo, una circunstancia que tiene sureflejo en la pluralidad de nacionalidades delos compositores reunidos en este concierto:española, finlandesa, francesa, inglesa, hún-gara y polaca. Se abre con dos colecciones enespañol, precisamente las más recientes detodo el programa, pues ambas datan de 1998.Los vínculos de Antón García Abril –uno delos referentes de la composición en Españade las últimas décadas– con el mundo de lainfancia son muy estrechos, con abundantesejemplos en su extenso catálogo. Cinco jue-gos celestes, ganadora del concurso de com-posición para coros infantiles en el Certamende Composición de Tolosa, es obra del vascoDavid Azurza, cuyaproducción se centraprimordialmente enel ámbito vocal.

La casualidad tam-bién quiso que a me-diados de la décadade 1930 tres composi-tores bien familiariza-dos con la música vo-

cal escribieran obras específicas para coro deniños: Britten, Poulenc y Bartók. El prime-ro de ellos siempre mostró una particularsensibilidad por la música vinculada al mun-do infantil, convirtiéndose casi en un rasgopropio de su estilo compositivo.

En esos mismos años se encontraba Poulencinmerso en su Petites voix, de espíritu análo-go a la obra de Britten. En 1935-36, Bartókcompuso la que sería una de sus últimas pie-zas vocales: las Veintisiete canciones a dosy tres voces, sobre textos relacionados con lainfancia y la adolescencia tomados del folclo-re y adaptados por el propio autor. Las obrasdel polaco Lutoslawsky y del finlandés

Rautavaara, data-das en la segundamitad del siglo XX,exploran nuevas so-noridades en la ma-sa vocal. Al igualque todos los com-positores activos enlos paí ses del Estetras la SegundaGuerra Mundial. ◆

LUNES TEMÁTICOS 25

LA INFANCIA EN LA MÚSICA: LOSNIÑOS DEL CORO

Lunes Temáticos

Bajo el título “Los niños del coro”, el concierto del mes de mayo se detiene enuno de los tres ejes que articulan este ciclo: los niños como intérpretes,centrado específicamente en el repertorio cantado por el característico timbrede las voces blancas.

Lunes 7 de mayo. 19:00 horas. Pequeños cantores. Ana González, dirección. Laura Sánchez, piano.Cuarteto de cuerda de la JORCAM

Domingo 13 y lunes 14 de mayoNeus Puig, flautaMarta Castelló, piano(Escola Superior de Música de Catalunya)Sonata nº 2 en Re mayor Op. 94, de S. Proko-fiev; Seis danzas populares rumanas Op. 68Sz 56 (arreglo para flauta y piano), de B. Bar-tók; Sonata para flauta y piano, de F. Poulenc;e Historia del tango (arreglo para flauta y pia-no), de A. Piazzolla.

Domingo 20 y lunes 21 de mayoGRUPO BRAHMS DE EL MUNDOSergii Maiboroda, violín; Sofija Nikoska, violín;Ekaterina Tolpygo, viola; Víctor García, violon-chelo; y Marc Heredia, piano.(Escuela Superior de Música Reina Sofía)Quinteto para armónica de cristal en Do me-nor KV 617 (arreglo para dos violines, viola,violonchelo y piano), de W. A. Mozart; Quinte-to con piano en Sol menor Op. 49, de E. Gra-nados; y Quinteto para piano en Do mayor Op.Póstumo, de N. Medtner.

Domingo 27 y lunes 28 de mayoENSEMBLE DE ACORDEONESDEL CSMAXavier Olazábal, Otavio de Assis, FernandoSalinas, Adrián López de Munáin, Nerea Ro-

dríguez, María José Arilla.(Conservatorio Superior de Música de Aragón)

Haifisch Variationen (arreglo para quinteto deacordeones), de K. Weill; Ave María (arreglopara sexteto de acordeones) y Ballet tango, pa-ra cuarteto de acordeones, de A. Piazzolla;Kleine Serenadenmusik, para dúo de acordeo-nes, de H.-Ch. Shaper; Coral Erbarm dichmein, o Herre Gott BWV 721 (arreglo para tríode acordeones), de J. S. Bach; Libertin, paratrío de acordeones y U-Dance, para trío deacordeones, de Motion Trio; y Rondo capric-cioso, para quinteto de acordeones, de W. Zo-lotarjow.

LOS INTÉRPRETES

Neus Puig y Marta Castelló, ambas lerida-nas, se formaron en la Escola Superior de Mú-sica de Catalunya. Creado en la Escuela Supe-rior de Música Reina Sofía 1998, el GrupoBrahms de El Mundo en junio de 2011 reci-bió de la Reina de España la Mención de Gru-po más Sobresaliente en la especialidad deGrupos con Piano. El Ensemble de acor -deo nes del CSMA, dirigido por Ángel LuisCastaño, se creó en 2010 en el seno del Con-servatorio Superior de Música de Aragón. ◆

CONCIERTOS DE MEDIODÍAY MÚSICA EN DOMINGOUn dúo de flauta y piano y dos conjuntos de cámara actúan en los conciertosmatinales del domingo y lunes en mayo. Con ellos finaliza esta serie deconciertos del presente curso.

26 MÚSICA

Salón de actos, 12,00 horas.

CINE MUDO 27

En su Historia del cine escribe Román Gu-bern que F. W. Murnau, “considerado el másprestigioso creador del cine alemán”, tras eléxito obtenido por El último (Der LetzteMann, 1924), interpretado por Emil Jannings,la triste historia del portero de un lujoso hotel,orgulloso de su vistoso uniforme, que es “de-gradado” por su avanzada edad al servicio delavabos, “atacó a continuación dos adaptacio-nes literarias: Tartufo o el hipócrita (1925),según Molière, y con un prólogo y epílogo con-temporáneos moralizadores, en donde la ma-gia de la iluminación convirtió unos decorados

rococó en expresionistas, y un ambiciosoFausto (1926), en donde su refinamiento plás-tico, rico en referencias pictóricas, estuvo ser-vido por un impresionante despliegue de me-dios técnicos y de trucajes, que culminaron enun aparatoso y celebrado viaje aéreo de Faus-to y de Mefisto. El gran actor Emil Janningsrealizó dos interpretaciones antológicas, so-brecargadas pero magistrales, en los papelesde Tartufo y de Mefisto. En la cúspide de sufama, Murnau abandonó Alemania aceptandoun tentador contrato que William Fox le ofre-ció en Hollywood”.

“FAUSTO” (1926) DE F. W. MURNAU,EN CINE MUDO

El viernes 11 y el sábado 12 de mayo

Con esta película concluye el ciclo dedicado a “Adaptaciones literarias”

Con la proyección de Fausto (1926), de F. W. Murnau, unmonumento plástico al mítico alquimista que pactó con eldemonio y que inspiró, entre otros autores, a Marlowe y aGoethe, se cierra, por esta temporada, el ciclo de cine mudodedicado en esta ocasión a “Adaptaciones literarias”. Deoctubre a mayo se han programado, en días seguidos,

viernes y sábado, películas de Raoul Walsh, Wallace Worsley, Fritz Lang,Murnau, Renoir, Fred Niblo y John S. Robertson. Román Gubern, coordinadordel ciclo, señala que en Fausto, que se rodó “en los bien equipados estudiosalemanes”, Murnau “desplegó una virtuosa panoplia de trucajes visuales quetodavía hoy asombran al espectador”.

FAUSTOPelícula (105 minutos) de F. W. Murnau, con Emil Jannings.Viernes 11 y sábado 12 de mayo. Presentación: Luciano Berriatúa (19,00 h.)Proyección de la película: 19,30 horas

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Luciano BerriatúaTras la Primera Guerra Mundial los aliadossometieron a Alemania a un cerco que desen-cadenó una terrible inflación en 1922. Lasenormes compensaciones económicas exigi-das por los daños de guerra y el boicot a lasexportaciones de productos alemanes llevaronal país a la ruina. El cine no escapó a esta cri-sis y la mayor productora alemana, la UFA,optó por tantear la única salida que se veíaposible: introducir las películas alemanas enel gran mercado de EEUU. Para ello se conta-ba con directivos alemanes en grandes estu-dios como Universal que aceptaron en 1924distribuir en América El último dirigido porF. W. Murnau. Esta película de altísimo presu-puesto y con grandes alardes técnicos comolos movimientos de cámara, algo insólito y to-talmente novedoso en la época, grandes deco-rados en falsa perspectiva y la ausencia totalde rótulos, fue diseñada precisamente comoun ariete para penetrar en el difícil mercadoamericano.

La película tuvo un gran éxito en EEUU y po-cos meses después la UFA preparaba dosgrandes superproducciones en las que se ju-gaba todo su presupuesto para 1925: Metró-polis para ser distribuida en EUU por Para-mount y Fausto para Metro Goldwyn Mayer.

Fausto fue una película increíble, con efectosespeciales nunca antes vistos, una especie deGuerra de las Galaxias de la época, de ima-gen cuidadísima y de una gran belleza plásti-ca que daba la sensación de estar ante un fri-

so de pinturas en movimiento.

Murnau procedía del teatro y para él haceresta película suponía un gran reto al tratar deigualar y mejorar incluso la formidable puestaen escena teatral del drama de Goethe reali-zada en los años 10 por su maestro Max Rein-hardt en la que Murnau había interpretadocomo actor pequeños papeles. Fue una de lasmás extraordinarias películas de toda la histo-ria del cine alemán.

Aunque en un principio se partía de la obrade Goethe, Murnau decidió cambiar muchascosas del guión realizando una obra muy per-sonal en la que la figura de Margarita y supersecución como víctima inocente se convir-tió en el eje principal de la película. Durantemeses Murnau estuvo buscando la actriz idealpara este papel y finalmente escogió a CamilaHorn, una adolescente no profesional que enmanos de Murnau interpretó una emotivaMargarita. Emil Jannings, el actor más cotiza-do de Alemania, que ya había interpretado pa-ra Murnau el protagonista de El último, in-terpretó a Mefisto y Gösta Ekman, un gran ac-tor sueco, a Fausto.

Esta película, que fascinó a directores comoEric Rohmer, que llegó a defender una tesisdoctoral sobre ella, es sin duda una de las másbellas películas de toda la historia del cine. ◆

Fotograma de “Fausto”

BIBLIOTECA 29

http://digital.march.es/merce

EL LEGADO DE LA BAILARINAANTONIA MERCÉ “LA ARGENTINA”

Accesible en Internet

La Biblioteca de la Fundación Juan March añade a su repositorio digital unacolección excepcional con la aspiración de difundir la figura artística de AntoniaMercé (1890-1936) y contribuir al estudio de la danza española.

En 1988, y tras la mediación de Maribel deFalla, Carlota Mercé –sobrina y heredera dela bailarina– donó a la Fundación JuanMarch el archivo fotográfico, sonoro y deprensa de la bailarina Antonia Mercé “LaArgentina”. Desde su llegada, el legado cus-todiado en la Biblioteca ha sido objeto deconsulta por estudiosos de la danza y de lasartes escénicas. Con todo, su riqueza docu-mental y su belleza artística han sido deter-minantes para publicarlo ahora en formato

digital, libre y accesible a todos los públicos.Antonia Mercé elevó el baile popular espa-ñol a la categoría de danza. Estudió el fol-klore y el bolero y los transformó en unanueva forma de expresión artística de lo es-pañol a través del movimiento:

Sirvo a un arte mudo y busco la expre-sión total mediante pasos de danza. Mivocabulario más seguro sale de las lí -neas de mi cuerpo y la expresión de mi

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rostro. Me gusta hacerme comprender ensilencio. He aprendido a vivir lejos delas palabras.

El legado de Antonia Mercé es una suma desu sensibilidad, elegancia y creatividad,puestas a disposición del logro de una metaconseguida tras una primera etapa de for-mación (1904-1912), una segunda etapa decrecimiento y consolidación (1912-1922), yuna última etapa de pleno reconocimientointernacional y de madurez en su proyectoartístico con la formación de su propia com-pañía, “Les Ballets espagnols” (1923-1936).Así fue entendido por los creadores e inte-lectuales de su época, desde Manuel de Fa-lla a Manuel Azaña, desde Charles Chaplina Anatole France, desde Federico GarcíaLorca a Joaquín Nin, y por otros muchosamantes de la danza en todo el mundo, rea-lizando giras por Europa, Asia, y Américaaño tras año.

La colección se compone de cientos de foto-grafías, entrevistas, comentarios, críticas, ygrabaciones de la época de piezas españo-las a las que La Argentina acompaña inter-pretando con castañuelas. La documenta-ción puede ser consultada accediendo direc-tamente a los álbumes de fotografías o deprensa organizados cronológicamente, y alos discos. Además el interesado tiene la po-sibilidad de realizar una búsqueda sencilla ouna búsqueda avanzada por diversos cam-pos, de manera que la colección pueda ana-lizarse por uno o por varios de sus elemen-tos combinados.

Para completar la información, la colecciónpresenta la descripción del proyecto, un ma-pa interactivo con los viajes y giras, una bi-bliografía sobre Antonia Mercé, y la estruc-tura del legado desde la que se puede obte-ner una visión más detallada de su conteni-do y acceder a otros documentos. ◆

Antonia Mercé de gira en Egipto y Japón

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Albert Falcó obtuvo su doctorado en la Uni-versidad Pompeu Fabra de Barcelona. El títu-lo de su tesis es Coalition Governance:Causes and Consequences. El director de lamisma fue José María Maravall.

Margarita Torres obtuvo su doctorado en laUniversidad Pompeu Fabra de Barcelona. Eltítulo de su tesis es Towards Less Segrega-tion? A Study of Women’s OccupationalMobility in the U. S. Labor Market. El direc-tor del trabajo fue Gøsta Esping-Andersen.

Julia Cordero obtuvo su doctorado en laUniversidad Complutense de Madrid. El título

de su tesis es Social Interactions and Se-xual Behavior. Explaining HIV PreventivePractices in Southeastern Africa. El direc-tor fue Richard Breen.

Patricia Pesquera obtuvo su doctorado enla Universidad de Oxford. El título de su tesises The Intergenerational Transmission ofParty Preferences within the Family. El di-rector fue Richard Breen.

Actualmente son ya 80 los Doctores Miembrodel Instituto Juan March y se prevé que enlos dos próximos años se llegue a superar lacifra de 90.

NUEVOS DOCTORES MIEMBRO DELINSTITUTO JUAN MARCH

Entrega de diplomas

El próximo 13 de junio se entregarán cuatro nuevos diplomas de DoctorMiembro del Instituto Juan March de Estudios e Investigaciones a AlbertFalcó, Margarita Torres, Julia Cordero y Patricia Pesquera, en un actopresidido por el presidente del Instituto, Juan March Delgado, y su director,Javier Gomá.

Albert Falcó Margarita Torres Julia Cordero Patricia Pesquera

REUNIÓN DEL CONSEJO ASESORDEL CEACS

El día 13 de junio tendrá también lugar la reu-nión anual del Consejo Asesor del CEACS, in-tegrado por los siguientes profesores: GøstaEsping-Andersen (Universidad Pompeu Fa-bra), Stathis Kalyvas (Universidad de Yale),Margaret Levi (Universidad de Washington),José María Maravall (Universidad Complu-tense), José Ramón Montero (UniversidadAutónoma de Madrid), Javier Polavieja (IM-DEA, Madrid), Adam Przeworski (Universi-dad de Nueva York) y Yasemin Soysal (Uni-versidad de Essex). En esta reunión se repa-san y evalúan las actividades del Centro, la po-lítica de contrataciones y las publicaciones delos investigadores.

V CONFERENCIA DE DOCTORES MIEMBRO

Durante los días 14 y 15 de junio se celebraráen la sede del CEACS la V Conferencia bie -

nal de Doctores Miembro del InstitutoJuan March. En estas reuniones los DoctoresMiembro se reúnen y presentan sus investiga-ciones en marcha, lo que mantiene viva la redde Doctores del Centro. En la presente edición,participarán también investigadores que hanfinalizado su contrato en el CEACS. Un totalde 20 investigadores presentarán sus trabajos.

PREMIO JUAN LINZ DEL CENTRO DEESTUDIOS POLÍTICOS YCONSTITUCIONALES

Inmaculada Serrano, Doctora Miembro delInstituto Juan March, ha sido galardonada conel Premio Juan Linz a la mejor tesis en cien-cias sociales del año 2010/2011, concedidopor el Centro de Estudios Políticos y Constitu-cionales. En la convocatoria anterior, 2009/2010, también resultó premiado un DoctorMiembro, Luis de la Calle, que actualmenteestá contratado como investigador junior delCEACS.

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Congreso los días 11 y 12 de junioLA ECONOMÍA POLÍTICA DE LA CAPACIDAD DEL ESTADO: UNENFOQUE DE INSTITUCIONES ENDÓGENASEl Centro de Estudios Avanzados en Ciencias Sociales (CEACS) ha programado, los días 11y 12 de junio, un Congreso sobre el tema The Political Economy of State Capacity: AnEndogenous Institutions Approach (La economía política de la capacidad del Estado: unenfoque de instituciones endógenas), organizado por Luz Marina Arias, investigadora delCEACS, y Adam Przeworski, catedrático de la Universidad de Nueva York y miembro delConsejo Asesor del Centro.

Además de miembros del CEACS, asistirán a estas conferencias un número aproximado detrece ponentes externos.