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    CICLO DE MIRCOLES

    AD LIBITUM

    LA IMPROVISACIN

    COMO PROCEDIMIENTOCOMPOSITIVO

    noviembre 2008

    Fundacin Juan March

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    AD LIBITUMLA IMPROVISACINCOMO PROCEDIMIENTOCOMPOSITIVO

    CICLO DE MIRCOLES

    noviembre 2008

    Fundacin Juan March

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    NDICE

    Los conciertos de este ciclo se transmitenen directo por Radio Clsica, de RNE.

    Introduccin y notasMiguel ngel Marn

    5 Introduccin

    16 Primer concierto (5-XI-2007)

    26 Segundo concierto (12-XI-2007)

    36 Tercer concierto (19-XI-2007)

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    Este ciclo musical gira no alrededor de un compositor, unapoca o una orma musical, sino que propone una reexinsobre una manera de pensar la msica y de hacerla realidad.Ad libitum, en abreviatura Ad. lib. o Ad. l., es una expresinlatina que signifca literalmente a voluntad o, si se preferea la manera de Shakespeare, As you like it, como se quiera,como gustis. Alude a un momento generalmente breve deuna obra musical en el que el compositor deja al intrprete enplena (o relativa) libertad.

    Pero este ciclo es, como afrma el subttulo, eso y muchoms, pues reivindica una manera de hacer msica queestuvo vigente en nuestra cultura durante siglos y en la quela conexin entre pensamiento musical y su realidad sonoraera ms directa y no pasaba necesariamente por su fjacinpor escrito, por la partitura. Conceptos y ormas musicalescomo Improvisacin, Impromptu, Preludio, Fantasa,Tocata o episodios de otras como cadenza, ermata,glosa, variacin, dierencias, y otros muchos, aluden a unarealidad innegable: Slo hay msica cuando sta suena, ysu fjacin por escrito a travs de signos convencionales, sibien permiti un desarrollo innegable en aspectos tcnicos yormales del proceso de su composicin, no deja de necesitarque alguien los convierta en sonidos: el mismo compositoro un intrprete. Eso sin olvidar que hay msicas que no han

    necesitado nunca la escritura (las de transmisin oral, porejemplo) o que hay gneros musicales enteros que, partiendode alguna idea musical escrita, se basan en la improvisacin(eljazz,por ejemplo) o dejan al azar del momento musicalpor el que pasa el intrprete su realizacin sonora: La msicaaleatoria de las vanguardias histricas.

    Este ciclo presenta una antologa de msicas que, desdeel Manierismo de comienzos del XVII al posmodernismode fnales del XX, inciden en estas ideas y nos obligan aabandonar por un momento la concepcin, heredada delRomanticismo, del intrprete musical al servicio exclusivodel creador por antonomasia (el compositor) en obrastotamente cerradas. En msica al menos, todas son siempreobras bastante abiertas.

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    AD LIBITUM. LA IMPROVISACIN COMO

    PROCEDIMIENTO COMPOSITIVO

    Obra Compositor Intrprete

    Resulta extrao comprobar la persistencia con la que per-duran algunas nociones gestadas durante el inuyente si-glo XIX. Quiz la de mayor vigencia ha sido la idea de obramusical; es decir, la nocin de que existe un objeto de ex-

    presin sonora fjado por un compositor en una partituracomo resultado de una actividad creativa, original y nica.Asumimos que la obra musical tiene un signifcado autno-mo e inmutable que en cada interpretacin es revivido. Y lohacemos con tanta naturalidad que apenas resulta concebi-ble una visin distinta. sta es, por ejemplo, la perspectivaque con mucha recuencia orecen los manuales de historiade la msica centrados en la msica escrita al tiempo queignoran las transmitidas oralmente y articulados en tornoa una serie de obras importantes, describiendo los estilosempleados para su composicin, las novedades que contie-nen respecto a otras anteriores o las tcnicas organizativasque desarrollan. Del mismo modo, la obra es el ingredienteesencial que confgura un evento cultural tan determinanteen la sociedad moderna como el concierto, ormado precisa-

    mente por una sucesin de piezas. En defnitiva, sobre estaidea tan amiliar de obra musical descansa uno de los pilaresvertebrales de nuestra concepcin de la msica occidental.

    Implcita en esta idea subyace otra igualmente determinan-te: la atribucin de la principal responsabilidad del procesocreativo al compositor, esto es, la persona que crea ex novola obra. Es l segn el consenso establecido quien mejory ms proundamente conoce su signifcado y a l corres-ponde en exclusiva la potestad para decidir hasta los ltimosdetalles de su contenido. As se explica, por ejemplo, quedesde el siglo XIX los compositores cada vez ms precisenen la partitura toda suerte de consignas interpretativas (o,lo que responde a la misma prctica, la costumbre de aa-

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    dir retroactivamente este tipo de indicaciones en las edicio-nes modernas de obras antiguas). De esta posicin deriva elprincipio de autoridad que se le concede al compositor, vistocomo el mejor juez posible para evaluar la correccin en lainterpretacin de su obra. Consecuentemente, los manualesde historia de la msica conferen, de nuevo, un lugar desta-cado a esta fgura, convirtindolo con recuencia en el otroeje que articula la narracin histrica.

    Pese a su enorme relevancia, los conceptos de obra musical

    y de compositor no son, como cabra imaginar, neutrales niuniversales, sino que responden a unos condicionantes ideo-lgicos e histricos concretos cuyos primeros sntomas en lacultura occidental datan del siglo XV. Por un lado, entoncesaparecen regularmente los primeros manuscritos musicalesque, rente a la prctica convencional hasta ese momento,no omiten la autora, sino que consignan el nombre del com-positor, en particular de algunos que ya gozaban de ciertoprestigio como Guillaume Duay y John Dunstable. Tambinentonces los tericos empezaron a reerirse a la obra deJosquin des Prez como opus perectum et absolutum, im-plicando algo acabado y defnitivo. Pero no sera hasta fna-les del siglo XVIII cuando el compositor y la obra musicaladquieren plena carta de naturaleza. No es casualidad que justamente en estos mismos momentos surjan unas trans-

    ormaciones estticas y sociales en el sistema de producciny consumo de la msica, contribuyendo a la defnitiva ges-tacin de estos ideales: el cambio del compositor artesanopor artista creador, el nacimiento del concierto pblico y laconsideracin de la msica instrumental como creacin ple-namente autosufciente. Estas transormaciones provocaronla defnitiva consolidacin de los conceptos de compositor yde obra.

    La naturalidad con la que hemos convivido con estos idealesslo se percibe cuando se comparan con otras culturas mu-sicales distintas a lo que conusamente hemos convenido enllamar msica clsica. Ni la msica tradicional, ni el jazz, nitan siquiera la msica pop cuentan con obras musicales en

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    el sentido empleado en la msica clsica, es decir, arteactoscerrados que pueden fjarse en el pautado de modo inequ-voco y repetirse innumerables veces mediante la interpre-tacin. En muchos casos, tampoco es posible hablar de uncompositor (como ocurre con las canciones populares) o,al menos, no en su acepcin de nico responsable de la crea-cin, pues tanto el intrprete como el arreglista desempeanun papel esencial en la gestacin del jazz y de la msica pop.Desde una perspectiva que otorga una centralidad desmesu-rada a estos conceptos casi exclusivos de la msica clsica se

    pueden entender los intentos de los primeros musiclogospor aplicar sus categoras a la msica olklrica. El empeopor determinar la autora de ciertas melodas transmitidasde generacin en generacin o por transcribir en notacinconvencional los cantos orales slo poda terminar en rus-tracin, pues era sencillamente imposible determinar lo queno existe en estos tipos de msica. Es ms, las categoras decompositor y obra musical tambin son extraas, al menoscon este grado de intensidad, en la inmensa mayora de lasculturas no occidentales.

    En las ltimas dcadas, estas ideas que an gozan de granpopularidad entre afcionados y estudiosos han sido pues-tas en cuarentena, en buena medida como consecuencia delpensamiento posmodernista, ascinado por la disolucin del

    objeto artstico. Ahora comienza, por fn, a resultar evidenteque la herencia decimonnica que otorgaba un papel esen-cial a la obra musical y al compositor, marginando la aporta-cin creativa del intrprete y la prctica musical con dosis deimprovisacin, simplemente distorsiona la realidad musicaldel pasado, incluso la del propio siglo XIX. De hecho, en lamsica clsica empiezan a resultar evidentes justamente laspremisas contrarias: ni la obra puede entenderse como algocerrado e inmutable ni al compositor se le puede atribuir enexclusividad la responsabilidad del proceso creativo. No esseguramente casualidad que los principales reparos a la vi-sin tradicional vinieran de dos rentes escasamente intere-sados cuando no activamente opuestos en las convencio-nes compositivas e interpretativas imperantes. Por un lado,

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    la eclosin de la corriente de la msica antigua y su deseo derecrear con la mayor precisin posible el sonido original ylas prcticas interpretativas histricas ha extendido la ideade que la partitura no es la obra musical, sino slo un guinescrito que proporciona importantes espacios de libertad alintrprete. Por otro, durante las vanguardias artsticas delperiodo de entreguerras, el compositor de orma explcitadelega en el intrprete la confguracin defnitiva de la obra,que adquiere perfles sustancialmente distintos en cada in-terpretacin. De este modo, la obra musical deja de ser algo

    inmutable para convertirse en una obra en movimiento o,en las palabras de Umberto Eco, en una obra abierta, altiempo que el intrprete aparece como un agente plenamen-te corresponsable del proceso creativo.

    Los efectos de la improvisacin

    Ad libitum, ad arbitrio, ad placitum, ex improviso, ex tempore,repente, alla mente, di antasia, cadenza, ossia, non mesurstos son algunos de los trminos empleados por composi-tores de distintas pocas para reerirse a una prctica de lar-ga tradicin: la que deja sin precisar algunos parmetros dela obra musical para que sea el propio intrprete, en el actode la ejecucin, quien los determine. La naturaleza espont-

    nea de la ejecucin improvisada ha difcultado tanto su ne-cesaria consideracin por parte de musiclogos e intrpre-tes como la reconstruccin detallada de la propia prctica.Precisamente en la naturaleza esencialmente emera de laimprovisacin es donde radica su atractivo, pero tambin sucomplejidad.

    La irrupcin del intrprete como un agente undamental quealtera defnitivamente el binomio obracompositor slo esposible a partir de una severa reevaluacin de la importan-cia de la improvisacin, antao considerada un mero adornosuperfcial. Si la partitura no equivale a la obra musical sinoque tan solo es su reejo, resulta obligado concluir que la

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    improvisacin es, al menos, tan antigua como la composi-cin. Hasta tal punto que ambas categoras mantienen unaintrincada relacin cuyas diusas ronteras han variado a lolargo del tiempo en uncin de los sistemas de notacin ylas prcticas interpretativas de cada poca. La prueba msevidente de estos trasvases son las composiciones escritasal estilo de la improvisacin o las improvisaciones que emu-lan los rasgos (por ejemplo ormales) de una composicinescrita. Mientras que el acto de interpretar msica supone,en un sentido amplio, la inevitable implicacin emocional

    del intrprete en su papel de traductor de la partitura, laimprovisacin trasciende este umbral y le exige participardecididamente en el proceso creativo a partir de una de-legacin consentida y premeditada por parte del composi-tor. Composicin e improvisacin estn, de este modo, co-nectadas de tal orma que la segunda puede considerarse,con justicia, como un procedimiento compositivo en todaregla.

    La improvisacin, entendida como la consumacin de unaobra musical en el transcurso de la interpretacin, aora,por tanto, en los mismos inicios de la composicin, aunquesu presencia ha sido particularmente intensa en determi-nados periodos. La ornamentacin libre, sobre todo en losmovimientos lentos (como en las Sonatas para violn y con-

    tinuo Op. 5 de Arcangelo Corelli); la ejecucin espontneade versos durante los servicios litrgicos que conectabandistintas secciones de una composicin polinica a partirde un cantus frmus gregoriano, como hacan los organis-tas del siglo XVII en los pases catlicos; la variacin enlas arias da capo o en las sonatas, donde se espera que elintrprete introduzca cambios meldicos apreciables en lavuelta a la primera seccin evitando su repeticin literal;la exibilidad de los clavecinistas ranceses al interpretarnotes ingales y aplicar ornamentaciones sutiles no siem-pre incluidas en la partitura; la invencin programada en lacadenza, donde la orquesta calla y el solista, a partir de lostemas principales, muestra con ostentacin sus habilidades

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    virtuossticas; la realizacin del bajo continuo durante todoel periodo barroco a partir de ciras que remiten a armonas;la reelaboracin, sustitucin osupresin de arias en una pe-ra en uncin de las destrezas de los cantantes; la creacinde piezas piansticas a modo de antasas o popurres basa-das en las melodas ms populares del repertorio opersti-co a comienzos del siglo XIX; el acompaamiento musicaldel pianista en el cine mudo; y, en fn, la indeterminacin deciertos parmetros en las composiciones de msica aleatoriadurante las vanguardias son slo algunos de los casos, entre

    otros muchos que podran citarse, donde la improvisacinocupa un papel tan relevante que acaba por determinar sus-tancialmente el resultado fnal y, por tanto, la propia esenciade la obra.

    Ante un panorama histrico tan rico, la propuesta de esteciclo no aspira a plantear un recorrido completo por estecomplejo mundo, entre otras razones porque gran parte delrepertorio improvisado jams podr ser obviamente re-cuperado en su estado original. Ms bien, los conciertos pre-sentan una seleccin de piezas de los ltimos cuatro siglosque permiten ilustrar dos aspectos concretos de la imbrica-da relacin entre improvisacin y composicin: las implica-ciones de la improvisacin en la gestacin y organizacin dealgunos gneros musicales y la crucial aportacin composi-

    tiva del intrprete en el transcurso de la ejecucin.

    Improvisacin escrita y composicin espontnea

    Seguramente sea el preludio el gnero musical ms ntima-mente asociado a la improvisacin. La prctica de interpre-tar movimientos introductorios que anticipan y preparan laverdadera obra de aqu el sentido etimolgico del trminopreludio tiene un amplio predicamento en la historia de lamsica europea, desde las tablaturas para lad de los siglosXV y XVI, pasando por los preludios non mesur al clave queabran las suites del XVII rancs hasta los preludios al r-

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    gano que preceden a la uga en el XVIII alemn. En todosestos casos, el preludio desempea una uncin anloga a laobertura en la pera, preparar al oyente, pero tambin com-probar el estado del instrumento y calentar los msculosdel intrprete. A estos rasgos se le aade una particularidadtcnica: son ruto de la espontaneidad y creatividad del in-trprete, quien perfla su ejecucin segn las circunstanciasconcretas del momento. De orma paralela, la improvisacinde preludios corri pareja a su composicin, esto es, obrascon una escritura que recreaba el estilo improvisado pero

    que, en verdad, aparecan ntegramente transcritas en elpentagrama.

    Si bien el acto de preludiar improvisadamente tuvo un papelimportante a lo largo de la historia, entre aproximadamente1760 y 1840 adquiri una relevancia notable, en buena me-dida como resultado de la expansin del concierto pblicocomo principal evento musical y de la consolidacin de lafgura del intrprete virtuoso. La improvisacin en orma depreludios y otros gneros afnes (como la antasa y la tocca-ta) se convirti en diversin para el pblico, lo que explicalos numerosos concursos entre intrpretes como el amosoentre Mozart y Clementi acontecido en 1781 y, consecuen-temente, en una de las habilidades necesarias que cualquierintrprete proesional deba aprender. A esta necesidad tra-

    tan de responder los numerosos manuales que se publicaronen estos aos, entre los que destacan los de C. P. E. Bach,Clementi, Hummel, Cramer, Czerny y Kalkbrenner, quienes,en esencia, proponan modelos en todas las tonalidades paraque el estudiante en un primer momento los memorizara y,despus, los emulara con su propia imaginacin. Para queesta emulacin resultara efcaz y preparara a la audiencia,el preludio deba inspirarse de algn modo en las obras quele seguiran, por ejemplo integrando alguno de sus temas orasgos ms caractersticos. Durante unos minutos, el intr-prete trascenda su papel de mero transmisor para erigirseen verdadero creador exactamente al mismo nivel que elcompositor convencional.

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    La propia naturaleza emera de estos preludios, rara vezplasmados en un pentagrama, ha propiciado la pertinazescasez de estos materiales y, en consecuencia, la pobreatencin que le han podido dispensar investigadores e in-trpretes. Ms all de su lugar consignado en los programasde conciertos de la poca y las recensiones ms o menosdetalladas publicadas por los crticos en la prensa especia-lizada, son pocos los restos documentales que nos han lle-gado para saber exactamente cmo uncionaba esta msicaimprovisada. Las instrucciones que marcan los manuales,

    pese al gran valor que tienen en este contexto tan pobre enuentes, son ms prescripciones tericas con fnes docentesque descripciones reales de la prctica cotidiana. De ah quelos pocos ejemplos escritos que registran una obra original-mente concebida como preludio improvisado sean de unvalor excepcional. Esto es, exactamente, lo que ocurre conlosModulierendes Prludium de Mozart o losPrludien undVorspiele de Clara Schumann. El valor de estas partituras es,si cabe, an mayor, pues a su rareza se le aade la circuns-tancia de haber sido escritos por unos intrpretes y compo-sitores excepcionales. Destinados para el uso privado de susamiliares (para Nannerl, la hermana de Mozart, y para sushijas, en el caso de Clara), estos preludios no pueden consi-derarse como transcripciones precisas de obras espontnea-mente ejecutadas, sino como representaciones verosmiles

    de una improvisacin. La propia Clara seal en su diario:Quisiera escribir los preludios que toco antes de las escalas,pero es muy dicil, porque cada vez los hago dierentes. Enesta coleccin de preludios se encuentran cuatro ejemplosde introducciones a obras concretas de Robert Schumannque Clara empleaba en sus conciertos como anticipo de laspiezas de su marido. La oportunidad de escuchar en un con-cierto de este ciclo estas introducciones de Clara seguidasde las piezas correspondientes de la Fantasiestcke Op. 12de Schumann nos permitir reconstruir, aunque sea parcial-mente, una prctica interpretativa propia del siglo XIX biendistinta del modo en que hoy acostumbramos a escuchar es-tas obras.

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    Sonata quasi una antasia: la disolucin de la forma

    La omnipresencia de la improvisacin durante este periodode esplendor tuvo inevitables consecuencias en la orma dearontar la composicin pianstica. Las ms visibles, comohemos visto, ueron la actualizacin de algunos gneros queya entonces gozaban de cierta tradicin (como el preludioo la toccata) y el surgimiento de otros desconocidos hastaentonces pero igualmente caracterizados por una escri-tura aparentemente espontnea (como el impromptu y el

    momento musical). Pero la improvisacin tambin dej suimpronta en otros patrones ormales en principio ms aleja-dos, como en la sonata. En el mismo momento que su orga-nizacin ormal qued estandarizada hacia el ltimo cuartodel siglo XVIII, comenzaron los experimentos para explo-rar nuevos modos de articular sus secciones. En particular,Beethoven, ms amoso en sus primeros aos vieneses comointrprete e improvisador que como compositor, mostrya en la dcada de 1790 su insatisaccin con la orma so-nata, proundizando en los senderos innovadores que habainiciado Haydn. Las dos Sonatas quasi una antasia Op. 27pueden verse como un punto de inexin que culmina estosexperimentos con la sonata, al tiempo que anuncia un crucede caminos entre dos gneros centrales la sonata y la anta-sa en la msica pianstica del siglo XIX.

    La invencin beethoveniana tuvo su continuacin. As, el ma-nuscrito original de laFantasa Op. 17de Robert Schumannindica que la primera intencin del autor haba sido titular laobra Gran sonata para piano, concebida precisamente comoparte de una celebracin en homenaje a Beethoven, para en-tonces coronado en Alemania como reerente indiscutible dela msica instrumental. De mayores dimensiones es la cono-cida como Sonata Dante de Franz Liszt, cuyo ttulo completoresulta igualmente revelador en su mezcolanza de gneros:Aprs une lecture de Dante, antasia quasi sonata. Publicadaen 1856 dentro del segundo volumen de la coleccin deAosde Peregrinaje, la obra muestra en toda su dimensin la di-

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    solucin de las convenciones ormales de la sonata clsica,presentada aqu con una organizacin cclica. Un procesoanlogo tambin puede rastrearse en otros gneros habitua-les en este periodo, como prueban composiciones tan dispa-res como las Clavier-Sonaten und reye Fantasien (1783-1787)de Carl Philipp Emanuel Bach o elRondo quasi una antasia(ca. 1806) de Johann Nepomuk Hummel. Estos ejemplosorecen otra vertiente de la compleja relacin entre compo-sicin e improvisacin, trascendiendo las caractersticas deun determinado perfl de escritura pianstica para alterar los

    patrones ormales de los principales gneros.

    Msica aleatoria: el intrprete como creador

    Si durante siglos la participacin creativa del intrpretehaba sido una prctica moldeada por convenciones no es-critas, con la msica aleatoria durante la segunda mitad delsiglo XX pas a convertirse en una tcnica compositiva co-difcada y regulada. El azar y la indeterminacin pasaron en-tonces a ser ingredientes undamentales en la concepcin deuna obra, lo que implicaba que aspectos esenciales de staquedaban transeridos al libre criterio del intrprete (unapostura con evidentes consecuencias en la msica de jazz).Este procedimiento, que comenz a ser explorado sistemti-

    camente en la dcada de 1950 por autores norteamericanos yeuropeos como John Cage, Morton Feldman, Pierre Boulez,Karlheinz Stockhausen y Iannis Xenakis, representaba tan-to la consagracin defnitiva de la capacidad compositiva delejecutante como la reaccin rente a la tendencia obsesivay en alguna medida utpica de querer prescribir en lapartitura hasta el ms mnimo detalle con una notacin cadavez ms compleja. As, nunca de un modo tan evidente comoen la msica aleatoria se materializ la premisa de que cadaejecucin de una misma obra alumbra, en verdad, una crea-cin sustancialmente distinta. El concepto de obra musicalcomo algo inmutable y fjo haba llegado a su fn; y con l, laidea de compositor como nico creador tambin mora.

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    Las tcnicas aleatorias, segn ha resumido Paul Grifths, sepueden agrupar en tres tipos no excluyentes. Por un lado, eluso de procedimientos arbitrarios para generar una compo-sicin fja. La indeterminacin aqu estriba en los mtodosdel compositor para generar la obra, como dejar la conf-guracin de algunos parmetros a la suerte de una monedalanzada al aire, tal y como hiciera Cage. El resultado fnales una composicin cerrada en el sentido convencional,esto es, con sus rasgos esenciales defnidos en el pentagra-ma, aunque generada de un modo aleatorio. Una segunda

    tcnica consiste en la capacidad dada al intrprete para queelija entre varias opciones estipuladas por el compositor,entre varios itinerarios predefnidos. Esto es lo que ocurreen dos obras pioneras y ya clsicas de la msica aleatoria,el Klavierstck XI(1956) de Stockhausen y la Sonata parapiano n 3 (1956-57) de Boulez. Esta ltima aparece articu-lada en cinco partes que pueden ser permutadas, adems deque cada parte contiene secciones cuyo orden de ejecucin,o incluso su omisin completa, queda a criterio de cada in-trprete. Finalmente, la tercera tcnica se basa en sistemasde notacin esencialmente imprecisos que al rechazar lasgraas convencionales reducen el control del compositorsobre ciertos parmetros tales como el ritmo o la altura. Lasobras compuestas de este modo, en particular con las dosltimas tcnicas, comparten el mismo principio generador:

    el intrprete deja de tener como misin la recreacin de unaobra plasmada en la partitura para ser erigido como verda-dero creador.

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    I

    Jan Pieterszoon Sweelinck(1562-1621)

    Praeludium Toccata (delFitzwilliam Virginal Book)

    Girolamo Frescobaldi (1583-1643)Toccata seconda (deIl secondo libro di toccate)

    Johann Jakob Froberger (1616-1667)

    Toccata en La menor

    Louis Couperin (1626-1661)Suite n 1 en La menor Prlude la imitation de Mr. Froberger

    Allemanda lAmiable

    Courante dit[e] la Mignone[Seconde] Courante

    Sarabande

    Menuet de Poitou Double

    La Pimontaise

    PRIMER CONCIERTO

    Mircoles, 5 de noviembre de 2008. 19,30 horas

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    II

    Sebastin de Albero (1722-1756)

    Recercata, uga y sonata en Si bemol mayor

    Antonio Soler (1729-1783)Cuatro preludios para aprender (de laLlave de la modulacin)

    Johann Sebastian Bach (1685-1750)

    Toccata en Re mayor BWV 912

    MIRIAM GMEZ-MORN, clave

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    Uno de los dos ejes de este primer concierto gira en tor-no a la toccata, el gnero que, junto al preludio, mejor re-presenta las llamadas ormas libres, aunque con recuenciaincorporen elementos ormales procedentes de otros gne-ros como la sonata o la uga. El programa de hoy exhibe elamplio cultivo de que goz la toccata en Europa durante elperiodo que comnmente conocemos como Barroco, conejemplos de algunos de los principales autores de msicapara tecla. Pese a la convivencia de distintas tradicionesmusicales, esto es, de prcticas compositivas e interpretati-

    vas propias de unos lugares y extraas en otras, las toccatasde Sweelinck, Frescobaldi y Froberger comparten ciertosrasgos en su construccin. Al italiano Frescobaldi, quiz elcompositor de tecla ms inuyente de su generacin, cabeatribuirle las convenciones organizativas que estaran vi-gentes durante buena parte del siglo XVII. En dos publica-ciones de 1615,Recercari et canzoni y Primo libro di toccate,el compositor se aan por presentar numerosos ejemplosde los principales gneros del momento, en un intento porclarifcar sus caractersticas identitarias. La toccata apareceaqu moldeada por un marcado contraste entre distintas sec-ciones construidas con distintas tcnicas que se suceden sininterrupcin. A pasajes homonicos ormados por acordesdesplegados le podan seguir unos en contrapunto imitativomezclados con otros en estilo rapsdico; esto es, una obra en

    stylus antasticus, por decirlo con los trminos propios dela poca.

    Que el intrprete puede decidir sobre aspectos sustancialesen la ejecucin de estas obras viene confrmado por la ad-vertencia que el propio compositor incluye en sus dos librosde toccatas publicados en Roma: En las toccatas he tenidoen consideracin no slo que sean abundantes en pasajesdistintos y en aectos [esto es, articuladas en varias seccio-nes], sino que tambin pueda cada pasaje tocarse separadouno del otro a fn de que el instrumentista, sin obligacinde fnalizarlos todos, pueda terminarlas [las toccatas] dondems le guste [] Este modo de tocar no debe estar sujeto alcomps, como vemos usarse en los madrigales modernos.Esta libertad rtmica es esencial, por ejemplo, en la Toccata

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    seconda que escucharemos hoy, basada en breves motivosque pasan de un registro a otro tejiendo un entramado queno para de uir.

    Al mismo tiempo que Frescobaldi publicaba sus prime-ras obras en la dcada de 1610, se compilaba el FitzwilliamVirginal Book, cuyos tres centenares de piezas conorman laprincipal uente inglesa de msica para tecla de este perio-do. La inclusin de una toccata del holands Sweelinck esprueba inequvoca de la diusin de que goz su obra. Pese

    a que los principios ormales que Frescobaldi acu parala toccata no llegaron a ser conocidos por Sweelinck, la in-uencia italiana de Andrea Gabrieli y Merulo (la misma dela que partira Frescobaldi), truada con la prctica impro-visatoria local, se dej sentir en la produccin del holands.De modo que sus catorce toccatas responden a una ormalibre que combina, no siempre de modo dierenciado, pasa-jes homonicos con otros imitativos, pero sin llegar a mos-trar la exibilidad rtmica de los italianos. En particular, elPraeludium Toccata del Fitzwilliam se abre con una especiede dilogo entre ambas manos que intercambian imitativa-mente un sucinto motivo hasta dar paso a un pasaje en queuna meloda ornamentada se mueve libremente sobre unaarmona estable.

    La inuencia de Frescobaldi, sin embargo, s result eviden-te en los compositores europeos de las generaciones pos-teriores a Sweelinck. Entre los septentrionales, el alemnFroberger representa el caso ms emblemtico, pues sien-do ya organista en la corte de Viena decidi trasladarse aRoma en 1641 para terminar de ormarse con Frescobaldi,lo que a la postre estimulara la transmisin de la obra delitaliano en Austria. Posteriores estancias en Bruselas, Parsy Londres le permitieron tanto absorber distintos estiloscompositivos como dar a conocer su propia produccin, enla que su veintena de toccatas ocupa un lugar central. Juntoal uso imaginativo de una armona cargada de cromatis-mos en la estela de Frescobaldi y de sus seguidores Rossi yPasquini Froberger acomete una disposicin en seccionesms marcada, pero al mismo tiempo ms imbricada a travs

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    de la reutilizacin de los mismos materiales. Por ejemplo, laToccata en La menor se abre con una primera seccin muyamplia de claro carcter rapsdico donde se suceden los ar-pegios desplegados y las escalas en ambas direcciones, ge-neralmente confadas a una mano mientras la otra sustentala armona. Esta primera seccin libre, en comps de 4/4,da paso a una segunda en comps de 12/8 con un ritmo msrgido y una textura en contrapunto imitativo basada en sen-cillos motivos manipulados de mltiples ormas. La obra secierra, como acostumbra Froberger, con un breve pasaje f-

    nal que retoma el ritmo libre y la textura improvisada del co-mienzo, omentando de este modo la idea cclica de la obra,otra dierencia que lo separa de Frescobaldi y su concepcinde obra ms indefnida.

    El carcter improvisado de las toccatas de Frescobaldi y, so-bre todo, de Froberger se infltr en la rica tradicin clave-cinstica rancesa, aorando en un gnero tpicamente galocomo elprlude non mesur que sustituye a la toccata (aquinexistente como ttulo aunque presente en su esencia), ca-racterizado por la sucesin de fguras de redondas ligadasque trascurren llamativamente sin barras de comps, sealevidente de la distinta concepcin que materializa este par-ticular gnero. La obra de Louis Couperin es un ejemploparticularmente claro de esta inuencia. Si la posibilidad de

    un contacto personal entre Froberger y Couperin viene mo-tivada por el hecho de que ambos coincidieron en Pars entorno al ao 1651, la certeza de que el rancs conoca la m-sica del alemn lo corroboran las mismas uentes musicales.Adems de que varios preludios de Couperin citan motivosde toccatas de Froberger, la imitacin al alemn se hace ex-plcita en el ttulo del preludio de la Suite en La menor queescucharemos hoy, cuyo comienzo viene, adems, directa-mente inspirado por la Toccata en La menor de Froberger(que antecede a la suite en el programa de hoy).

    La tradicin toccatstica alemana como otros tantos g-neros tuvo en Bach su canto del cisne. La Toccata BWV912 presenta, desde el punto de vista ormal, inconundi-bles analogas con el modelo estandarizado por Froberger

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    y continuado por Buxtehude, otro reerente bachiano. As,esta obra se divide en seis secciones claramente dieren-ciadas que alternan el eecto improvisado y rapsdico (lassecciones impares, entre ellas la quinta que debe interpre-tarse con discrezione) con el estilo imitativo de ritmo msmarcado y textura contrapuntstica (las secciones pares, enparticular la Fuga fnal que cierra la obra). Pocos ejemplosanan con mayor elegancia dos tradiciones aparentementecontrapuestas (aunque en la prctica ms cercanas de lo quehoy podemos imaginar): la espontaneidad de la escritura

    improvisada y el rigor del contrapunto meditado.

    El otro eje del concierto gira en torno a repertorio espaoligualmente vinculado a la improvisacin de los dos com-positores ms determinantes en la msica de tecla junto aScarlatti de mediados del siglo XVIII: Sebastin Albero yAntonio Soler. Pese a la escasa obra conservada de Albero,reducida a dos manuscritos que compilan algunas decenas

    Inicio de laRecercata, uga y sonata en Si bemol mayor de Sebastin de Albero; contenidaen el manuscrito Obra para clavicordio o piano orte echado en 1746 (reproduccinpor cortesa del Real Conservatorio Superior de Msica de Madrid, donde se conservala uente).

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    de piezas, la importancia de su fgura est uera de duda, sibien an pendiente de un reconocimiento pblico. El lugardestacado de este compositor navarro descansa, en parte, enuna atpica coleccin de siete obras que, a modo de suite,aparecen conormadas por una sucesin de recercata, ugay sonata, una disposicin inslita en el panorama europeodel momento. Albero pareca interesado en mostrar su ha-bilidad en distintas tradiciones compositivas: la recercataun trmino de origen hispano que ya haba cado en desusopara entonces se inspira claramente en el preludio non me-

    sur rancs en tanto que escritura sin barras de comps conacordes desplegados ad libitum, la uga remite a la tradicincompositiva escolstica y erudita basada en el contrapuntosevero, mientras que la sonata equivale al lenguaje modernode armonas y ormas ms novedosas.

    La obra en Si bemol mayor, la tercera contenida en el ma-nuscrito Obras para clavicordio o piano orte echado en1746, se abre con la recercata que encadena una serie de ar-monas en distintas tonalidades, a veces alejadas de la prin-cipal. Tras confrmar la tonalidad principal, modula a Solmenor, Re menor, Mi menor y La menor, para alcanzar elclmax en un pasaje de ritmo congelado y tensin contenida.A travs de una sofsticada modulacin por enharmona, lamsica termina en la remota tonalidad de Mi bemol mayor,

    desde donde retorna a Si bemol mayor pasando por Fa me-nor en vez de Fa mayor, como cabra esperar. La uga es dedimensiones monumentales, casi desproporcionadas, conms de 400 compases, en sintona con las otras ugas del ma-nuscrito. Resulta evidente que el compositor puso particularempeo en este movimiento de la obra, justamente la quemejor permita mostrar a ojos de sus contemporneos sutalento compositivo. La sonata bipartita que cierra la obra,ms modesta en su extensin (aunque superior a la media delas sonatas de Scarlatti) retoma de orma discreta algunas delas relaciones tonales de la recercata, quiz en un intento debuscar la cohesin de los distintos movimientos. Por ejem-plo, el juego entre Fa mayor y Fa menor del fnal de la prime-ra parte, una seccin en teora consagrada a la tonalidad dela dominante, recuerda algunos pasajes del comienzo.

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    Los preludios de Antonio Soler tambin son excepcionalespor otras razones. La ms evidente por ser uno de los ex-traos ejemplos dentro de su amplia produccin, prepon-derantemente dedicada a la sonata para teclado. La mstrascendente, sin embargo, por su escritura de naturalezaclaramente improvisada. De dimensiones extraordinaria-mente reducidas (entre nueve y doce compases cada prelu-dio), su fnalidad docente resulta incontestable, tanto por elttulo que los encabeza (preludios para aprender), comopor aparecer dentro de su tratado didctico Llave de la mo-

    dulacin, publicado en Madrid en 1762. Los preludios soninsertados como ejemplos prcticos que ilustran distintosprocedimientos para modular, justamente uno de los rasgoscaractersticos de los gneros derivados de la improvisa-cin, como es el caso. Pese a su brevedad, los cuatro prelu-dios muestran una libertad atpica para pasar por distintastonalidades de un modo exible y agitado, como dira elpropio Soler. Sin duda, los ocho preludios contenidos eneste tratado terico se encuentran entre los pocos ejemplosescritos en la Espaa ilustrada de una prctica improvisadacuya importancia es inversamente proporcional a las esca-sas uentes musicales que nos han llegado.

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    doce aos una creciente activi-dad concertstica con actuacio-nes en Espaa, Hungra, ReinoUnido, Alemania, Francia,Italia, Canad y EstadosUnidos. Adems de sus apari-ciones como solista en recital ycon orquesta, realiza recuen-temente conciertos como com-ponente de grupos de cmaray de msica contempornea.

    Forma do estable con JavierBonet (trompa natural y orte-piano) y Patrn Garca-Barredo(piano a cuatro manos).

    Imparte clases magistralesregularmente, es autora devarios artculos para revistasespecializadas y ha realiza-do grabaciones para los sellosVerso y Arsis. Desde el ao2000 es Catedrtica de Pianoen el Conservatorio Superiorde Msica de Salamanca.

    MIRIAM GMEZ- MORNcomienza sus estudios de pia-no a los once aos en el RealConservatorio Superior deMsica de Madrid, donde ob-tiene su ttulo de proesor su-perior de piano en 1994, conCarmen Deleito, Manuel Carray Jos Luis Turina.

    De 1992 a 1996 estudia en la

    Academia de Msica LisztFerenc (Budapest, Hungra),bajo la direccin de F. Rados,K. Zemplni y K. Botvay. Entre1998 y 2000 realiza estudiosde clave y ortepiano en laMusikhochschule de Freiburg(Alemania) con R. Hill y M.Behringer, as como de pianocon T. Szsz.

    Galardonada en numerososconcursos nacionales e inter-nacionales, Miriam Gmez-Morn mantiene desde los

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    Mircoles, 12 de noviembre de 2008. 19,30 horas

    IDomenico Scarlatti (1685-1757)Sonata en Re menor K. 1

    Sonata en Si menor K. 27Sonata en Re menor K. 141 toccata

    Wolfang Amadeus Mozart (1756-1791)Fantasa en Re menor KV 397

    Ludwig van Beethoven(1770-1827)Sonata quasi una antasia n 14 Op. 27 n 2 Adagio sostenuto

    Allegretto - TroPresto agitato

    Augustus Frederic Kollmann(1756-1829)Preludio a la toccata en Si bemol mayor de M. ClementiMuzio Clementi (1752-1823)

    Toccata Op. 11 en Si bemol mayor

    SEGUNDO CONCIERTO

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    IIFranz Schubert(1797-1828)Moments musicaux Op. 94 D. 780

    n 1 en Do mayorn 5 en Fa menor

    Frdric Chopin (1810-1849)Impromptu n 1, Op. 29 en La bemol mayorImpromptu n 4, Op. 66 en Do sostenido menor

    Clara Schumann (1817-1896)Preludio a Des Abends de lasFantasiestckede R. SchumannRobert Schumann(1810-1856)Fantasiestcke Op. 12

    Des Abends

    Robert SchumannToccata Op. 7

    IVN MARTN,piano

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    La obras de este segundo concierto muestran dos acetasparticulares de cmo la prctica de interpretacin improvi-sada, y por tanto esencialmente no escrita, aect la com-posicin escrita. Por un lado, creando gneros musicalesnuevos que imitando la notacin espontnea fjaban sobre elpapel la obra, casi siempre con una orma libre. Esta tradi-cin, que tuvo en el preludio y la toccata sus principales me-dios de expresin durante los siglos XVII y XVIII, continudurante todo el XIX encarnada en gneros como la antasay otros de nuevo cuo, como el impromptu y el momento

    musical. En esta misma tendencia cabe enmarcar el impactoque la improvisacin caus, a otro nivel, en ormas bien esta-blecidas como la sonata. La segunda aceta, por otro lado, serelaciona con obras particularmente excepcionales, en tantoque en origen haban surgido como improvisaciones librespreludiando composiciones para despus ser trasladadas demodo aproximado al pentagrama.

    Las habilidades de Mozart como consumado improvisadordesde una edad temprana nos son conocidas a travs de nu-merosos testimonios de la poca. Hasta tal punto, que una desus primeras composiciones, el Andante KV 1a compuestoa los cinco aos, deriva claramente de una improvisacin.La Fantasa KV 397se enmarca igualmente en esta mismaprctica de composicin espontnea. Dejada inconclusa por

    Mozart en la primavera de 1782, ue completada en sus lti-mos diez compases por August Mller despus de su muerte(lo que permite al intrprete actual orecer un fnal distin-to, como hace Mitsuko Uchida), anticipando la que sera suantasa para teclado ms amosa, la KV 475 en Do menor. Elncleo de la obra lo constituye un Adagio con un tema can-tabile interrumpido hasta en dos ocasiones por un Presto(cc. 34 y 44) que desencadena una rpida cascada de semi-corcheas y progresiones cromticas. El Andante del co-mienzo despliega varios arpegios en tresillos con un bajodescendente y sostenido, mientras que el Allegretto fnalpresenta un tema gracioso que lleva la msica a unaermata.Es ste el lugar predilecto en el clasicismo junto a la caden-za de los conciertos con solista para que el intrprete d

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    rienda a su imaginacin en el transcurso de la interpretacin.Los paralelismos organizativos de estas antasas clsicas conlas toccatas del siglo anterior estn claras, pues ambas apare-cen conormadas por una sucesin de secciones dierencia-das. Este gnero seguira siendo cultivado algunas dcadasms, como evidencian laFantasa Wanderer de Schubert olasFantasas opp. 12 y 17de Schumann.

    Muy posiblemente, sera esta idea de la antasa como in-troduccin libre de escritura tpicamente arpegiada la que

    Beethoven trat de incardinar en un gnero tan sofsticadocomo la sonata cuando, por primera vez, en 1801 llam Sonataquasi una antasa a sus obras del Op. 27. Los movimientosiniciales rompen la convencin del gnero (ya anunciada enla Sonata n 8 Pathtique compuesta slo dos aos antes),que prescriba un movimiento rpido y dramtico dispuestoen orma sonata, para presentarnos, en su lugar, uno en tem-po pausado. El caso de la Sonata Op. 27 n 2, conocida popu-larmente como Claro de luna, retoma incluso la escrituraormada por acordes desplegados y encadenamientos de ar-monas modulantes, dos de los rasgos habituales para recrearla improvisacin. Las consecuencias para el balance de estasobras en varios movimientos son extraordinarias, pues el pesode la composicin deja de gravitar en el primer movimientopara transerirse progresivamente hacia el ltimo, un pro-

    ceso que alcanzara sus mximas consecuencias en la etapafnal beethoveniana. Este cambio ya es evidente en la SonataClaro de luna: el Presto agitato fnal es, por dimensin,textura y carcter, la culminacin de la pieza. Como ocurreen las obras de algunos compositores clsicos, los movimien-tos fnales retoman gestos o materiales de los anteriores conla intencin de reorzar la idea de unidad. No es, por tanto,una casualidad que este Presto recuerde el carcter impro-visado del Adagio sostenuto inicial con la irrupcin ines-perada de pasajes tpicamente improvisados como acordes yescalas cromticas recorriendo todo el teclado (cc. 164-167)que llevan a una especie de cadenza (cc. 186-190). Es sta otraconsecuencia ms del impacto de la improvisacin en gne-ros elaborados como la sonata.

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    Dcadas despus, con el piano ya frmemente situado comoel instrumento por excelencia para el consumo de msicadomstica, aoraron nuevos gneros netamente piansticoscaracterizados por su brevedad y, en teora, escasa ambicincomo momentos musicales, impromptus, bagatelas, valses,lndler, nocturnos y otros tipos de piezas caractersticas.Cada uno de ellos encerraba reminiscencias de uncionesmusicales ya desasadas que an impregnaban su carcter:los valses para piano no se utilizaban como msica para bai-lar ni las marchas para desflar, aunque mantenan la esencia

    rtmica de antao. En este contexto, tanto los seis momentsmusicaux por utilizar el trmino original compuestos porSchubert en la dcada de 1820 como los cuatro impromptusde Chopin de la dcada de 1830 siguen la tradicin iniciadapocos aos antes marcada por un tipo de piezas que toma-ban la espontaneidad y libertad meldica y rtmica como suselementos defnitorios. De hecho, muchas de estas piezastuvieron su primer origen en las improvisaciones que am-bos compositores-intrpretes acostumbraban a hacer en lasveladas sociales, aunque es razonable pensar que su trans-erencia al papel implic un refnamiento de su actura. Lasobras de Schubert tienen una organizacin ormal ternariaABA, en donde la seccin central materializa algn tipo decontraste tonal o meldico (como la modulacin a la domi-nante en el Momento musical n 1 ), al tiempo que mantie-

    ne ciertos aspectos que garantizan la continuidad (como elritmo uniorme en el caso del n 5). Chopin, por su parte,materializ su particular aportacin en el uso idiomtico delpiano a travs de piezas caractersticas como el impromptu(pero tambin las mazurcas y los nocturnos), con una textu-ra tpica en arabesco que recorra toda la extensin del pia-no, al tiempo que exiga gran destreza al ejecutante.

    El otro aspecto vinculado con la improvisacin que ilustrael concierto de hoy se basa en obras enteramente surgidasde modo espontneo y que, por razones generalmente ac-cidentales, acabaron siendo trasladadas al pautado por susautores. La participacin creativa de los ejecutantes que seenrentan en la actualidad a repertorios de los siglos XVIII

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    y XIX ha estado circunscrita a determinados pasajes (comoen cadenzas yermatas) o prcticas interpretativas (como laornamentacin) que prescriban ciertas dosis de improvisa-cin (aunque sta acab por no ser tal en tiempos moder-nos, pues generalmente estos pasajes son escritos antes delconcierto). Esto ha hecho olvidar un aspecto central en lavida musical de esta poca como era la prctica de improvi-sar espontneamente ante una audiencia (con ms recuen-cia en entornos privados que pblicos) como medio paramostrar las habilidades creativas y tcnicas del msico, un

    olvido provocado tanto por los pocos rastros documentalesque nos han llegado como por la tendencia historiogrfcaa equiparar en exclusiva la msica del pasado con las obrascompletamente escritas. Este tipo de improvisaciones au-tnticas podan ser de varios tipos, como la antasa libre quetomaba como material de base melodas muy conocidas o elpreludio no escrito, empleado como mtodo para introducirotras composiciones. Cuanto ms recuente comenz a seresta prctica de improvisacin libre como anticipo de unaobra, ms necesidad tuvieron los intrpretes de desarrollaresta habilidad y, consecuentemente, ms manuales didcti-cos aparecieron.

    Los dos ejemplos que tendremos la oportunidad de escu-char en el concierto de hoy responden, en algn sentido, a

    una fnalidad docente. El preludio de Kollmann a la toccatade Muzio Clementi orma parte de un manual prctico quepublic en Londres en ca. 1792 con un ttulo tan ilustrati-vo como explicitito: An Introduction to the Art o Preludingand Extemporizing, in six lessons or the harpsichord or harp.Es posible que el preludio a una obra de Clementi uera unarespuesta de Kollmann, conocido sobre todo como teri-co musical, al tratado con idntica fnalidad que el italianohaba publicado, tambin en Londres, unos aos antes, suClementis Musical Characteristics, or a collection o preludesand cadences or the harpsichord or piano orte composed inthe style o Haydn, Kozeluch, Mozart, Sterkel, Vanhul and theauthor. La idea principal del tratado de Kollmann es ilus-trar distintos modos en que el preludio introductorio poda

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    relacionarse musicalmente con la obra que preceda. As,el preludio que escucharemos hoy, ormado por slo trececompases, es una recreacin comprimida de la Toccata Op. 11que Clementi haba publicado en Pars en 1784: los prime-

    ros cuatro compases del preludio parten claramente de lostresillos en terceras paralelas ejecutados enpianissimo en latoccata, los cuatro compases siguientes son una trasposicina la tnica de un pasaje similar encontrado a mitad de la obraClementi, mientras que el fnal del preludio simplifca loscompases fnales de la toccata. La brevedad de la improvi-sacin de Kollmann no impide que condense algunos mate-riales caractersticos de la obra preludiada que unos oyentesatentos podran reconocer de inmediato.

    Los preludios de Clara Schumann tambin responden auna fnalidad docente, si bien menos reglada, pues no or-man parte de ningn tratado sino que ueron escritos parael aprendizaje de sus hijas en 1895, esto es, meses antes del

    Preludio a la toccata de Mr. Clementi de Kollmann (extracto deAn Introduction to the Arto Preluding and Extemporizing, Londres 1792).

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    allecimiento de la compositora. Esta coleccin de improvi-saciones pasadas al pentagrama, todas de reducidas dimen-siones ineriores a los cuarenta compases, combina piezaslibres con preludios completamente terminados que prece-

    dan a obras concretas de Robert Schumann, uno de los au-tores que Clara interpret con mayor asiduidad de sus innu-merables giras de conciertos. En particular, hay cuatro pre-ludios destinados a preceder a cuatro piezas de Schumann:las dos primeras piezas de lasFantasiestcke Op. 12, junto aSchlummerlied delAlbumbltter Op. 124 y el movimientolento de la Sonata en a menor. Estos preludios improvisadosde Clara confrman, adems, el modo tan distinto de escu-char msica en los conciertos del siglo XIX, no slo por lapropia presencia de improvisaciones, sino tambin porquestas se entremezclaban libremente entre las distintas sec-ciones de obras que hoy tendemos a considerar como blo-ques inmutables y cerrados.

    Comienzo de la Toccata Op. 11 de Clementi (Pars, 1784). La comparacin con elPreludiode Kolmann, reproducido en la pgina anterior, permite apreciar algunos rasgoscompartidos.

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    La actura musical de estos preludios comparten con los deKollmann la idea de relacin temtica con la obra que le si-gue. Por ejemplo, el preludio a Des Abends de Schumann,que Clara interpret en pblico en multitud de ocasiones, seabre con el mismo tema pero distinto acompaamiento dan-do paso a un motivo relacionado de tres notas. Tras apareceren distintos ormatos arpegiados, el motivo culmina con unacascada que termina evocando el tema para terminar conuna cadencia plagal que, tras una mnima pausa, enlaza conla pieza de Schumann. Este mismo procedimiento se detec-

    ta cuando se comparan los otros preludios de Clara con laspiezas emparentadas de su marido: la similitud de los mate-riales no slo serva para preparar con el preludio al oyente,sino tambin para establecer el carcter y la tonalidad de lapieza que segua. Esta necesidad resultaba an ms urgen-te en el contexto de los conciertos del siglo XIX, ormadospor multitud de piezas breves. Los programas de las giras deClara muestran que las piezas del Op. 12, precedidas por suspreludios improvisados, aparecen siempre entremezcladascon otras de Schumann, Meldelssohn y Chopin (con mucharecuencia alguno de sus impromptus). Slo imitando lastendencias de programacin del siglo XIX es posible enten-der en toda su dimensin la uncin de estos preludios im-provisados. La reconstruccin de las interpretaciones hist-ricas no slo deben ocuparse de recuperar obras olvidadas

    o modos de ejecutar perdidos, sino tambin de recrear elcontexto en el que stas se insertaban.

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    Sinnica de Sevilla, OrquestaSinnica de Baleares, JovenOrquesta Nacional de Espaa,Filarmnica de Estrasburgo,Virtuosos de Praga, Sinnicade Santiago de Chile, Sin-nica de Monterrey, OrquestaFilarmnica de Helsinki, Or-questa de Pars, Orquesta Fi-larmnica de Zagreb, etc., y

    participado en marcos comoel Festival de Msica de Cana-rias, Festival Internacional dePiano La roque d Anthron,Ciclo de Intrpretes Scherzo(Madrid), Festival Internacio-nal Cervantino y Festival In-ternacional de Grandes Pia-nistas.

    Recientemente, tras su debutcomo director interpretandolos conciertos para tecladode Bach junto a la orques-ta Proyecto Bach en co-

    laboracin con JuventudesMusicales de Espaa y regis-trado por Radio TelevisinEspaola (RTVE) y los con-ciertos de Mozart junto ala Orquesta de Cmara delLiceo, y su presentacin enrecital en el estival La RoquedAnthron en Francia, en elque vuelve a participar en susiguiente edicin, ha debutadoen el International KeyboardFestival de Nueva York.

    IVN MARTN nacido enLas Palmas de Gran Canaria(1978), es hoy por hoy uno delos pianistas ms brillantes desu generacin en el panoramamusical espaol. Comenz susestudios musicales a la edadde cinco aos con la proeso-ra Lorenza Ramos, posterior-mente en el Conservatorio

    Superior de Msica de LasPalmas de Gran Canaria conlos proesores Nicole Postel yFrancisco Martnez, comple-tando su ormacin musical enla Escuela Superior de MsicaReina Soa bajo la direccinde Dimitri Bashkirov y GalinaEguiazarova y, ms tarde, conIreneusz Jagla en Palma deMallorca.

    Ha orecido numerosos con-ciertos en las ms impor-tantes salas de la geograa

    espaola, Portugal, Francia,Italia, Alemania, Sudrica,Sudamrica, Albania, Mxico,Estados Unidos... Ha toca-do junto a orquestas comoFilarmnica de Gran Canaria,Sinnica de Tenerie, Sinnicade Galicia, Orquesta Nacionalde Espaa, Real Filarmona deSantiago, Sinnica de Castilla yLen, Sinnica del Principadode Asturias, Sinnica deBilbao, Orquesta de RTVE,

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    Mircoles, 19 de noviembre de 2008. 19,30 horas

    ISteve Michael Reich (1936)Piano Phase

    John Cage (1912-1992)Music or piano 53-68

    Csar Aliaj (1966)Reejos cristalinos *

    IIJuan Hidalgo (1927)Roma dos pianos

    Cristbal Halffter(1930)Espacios no simultneos

    *estreno absoluto

    ATLANTIS PIANO DOSophia Hase y Eduardo Ponce,piano

    TERCER CONCIERTO

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    El tercer concierto

    Si en un sentido amplio puede decirse que toda composicinimplica un grado de indeterminacin, en tanto que ningu-na notacin musical permite al compositor precisar hasta elextremo todos sus detalles, el trmino msica aleatoria seaplica de modo especfco a un tipo de msica en la que elcompositor delega deliberadamente el control de algunosde los parmetros, que quedan, as, en el mbito del azar.En el periodo de entreguerras se rompi defnitivamente

    con la tendencia imperante hasta entonces de buscar nue-vas herramientas notacionales que permitieran un mayorgrado de precisin, para abrazar la indeterminacin comoprocedimiento compositivo. A una escritura esencialmenteindefnida desde entonces habitual en la composicin quepoda incluir grfcos, se le aadieron otros recursos que demodo ms expreso hacan patente la improvisacin, bienen el sistema de gestacin de la obra, bien en su interpreta-cin. Tras las exploraciones pioneras de los norteamerica-nos Charles Ives y Henry Cowell, las nuevas posibilidadesque abra este marco esttico ueron desarrolladas por JohnCage y Morton Feldman (con obras como Intersection II,Projection IIIyPiano Four Hands), seguidos por otros com-positores europeos como Karlheinz Stockhausen y PierreBoulez, si bien aqu la tradicin marcaba un punto de parti-

    da distinto. La primera recepcin de esta corriente estticano se hizo esperar en Espaa, pese al espeso ambiente cul-tural de estos aos, como reeja la produccin en el trnsitode la dcada de 1950 a 1960 de autores como Juan Hidalgo,Cristbal Halter y Luis de Pablo (con, por ejemplo, MvilII), entre otros.

    Steve Reich aparece generalmente vinculado a la msica re-petitiva que surgi en Nueva York en la dcada de 1960 y queacab integrndose bajo la etiqueta ms amplia de msicaminimalista. Esta tendencia artstica se plasm desde losmismos inicios de su carrera compositiva y ya tiene una cla-ra presencia enPiano Phase de 1967. El procedimiento com-positivo sobre el que descansa esta obra deriva, sin embar-

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    go, de Its gonna rain (1965), la obra que le proporcion unprimer reconocimiento de la crtica especializada: la mismagrabacin de un ragmento hablado era reproducida en dosmquinas que, al alterar gradualmente sus velocidades dereproduccin, modifcaban de modo muy paulatino la sin-cronizacin de las voces. La tcnica delphasing, como Reichla bautiz, consista entonces en materiales idnticos repeti-dos en distintos instrumentos a tempi ligeramente distintoshasta que se desasaban para luego volver a sincronizarse.La novedad dePiano Phase es que, por primera vez, esta tc-

    nica no se aplica con mquinas reproductoras que permitenmodifcar la velocidad de repeticin de orma matemtica,sino que son los propios intrpretes los llamados a eectuarestas sutiles alteraciones.

    Durante los aos siguientes, la mayora de las obras de Reichpartieron de este mismo principio compositivo: Reed Phase(1966), Violin Phase (1967) yPhase Patterns (1970), por citarslo las que explcitamente referen en su ttulo este mto-do de composicin. El material musical dePiano Phase, parados pianos, es extraordinariamente sucinto: cinco notas (Mi,Fa sostenido, Si, Do sostenido y Re) orman una clula dedoce semicorcheas ininterrumpidas; a partir de la imparablerepeticin esta escueta clula de unos tres segundos de du-racin se erige una obra de ms de diez minutos. El propio

    Reich orece instrucciones precisas sobre cmo interpretarla obra:

    El primer pianista comienza en 1 [la clula dedoce semicorcheas] y el segundo se le une alunsono en 2 [la misma clula ejecutada porambos intrpretes]. El segundo pianista in-crementa su tempo muy paulatinamente y co-mienza a adelantarse con respecto al primerohasta que (digamos en 30 a 60 segundos) estuna semicorchea por delante, como se muestraen 3.

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    El bloque tercero presenta eectivamente la misma clulapara ambos pianistas, pero no al unsono como aparece enel segundo, sino que la sucesin est desasada en un pianocon respecto al otro. El proceso se vuelve a repetir en el si-guiente bloque, donde el segundo pianista acelera de nuevosu tempo hasta que aumenta el desase en otra semicorchea.Y as, sucesivamente, el ciclo (phase) se repite una y otra vezaumentando el desase semicorchea tras semicorchea has-ta que la clula, catorce bloques despus, vuelve a coincidiral unsono en ambos pianos como en el comienzo, dando

    entonces fn a la obra. Grfcamente, Reich representa losdistintos bloques en ragmentos de pentagramas (uno paracada pianista) que se unen por lneas discontinuas para in-dicar la uctuacin del tempo.

    Si enPiano Phase los intrpretes tienen un margen de liber-tad relativamente limitado (pues a la postre resulta anlogo auna indicacin de accelerando en la notacin convencional),enMusic or piano de Cage adquieren un papel protagonista.El compositor norteamericano ha pasado a la historia por laradical novedad de sus propuestas estticas llevadas justo allmite del mismo concepto de composicin, hasta tal puntoque algunos autores se han planteado si puede ser clasif-cado con propiedad como compositor. La experimentacinque Cage acometi en la undamental dcada de 1950 con

    el azar y la indeterminacin trascendi su aplicacin a ele-mentos de naturaleza musical (como una notacin en gr-fcos ms indefnida, una delegacin en el intrprete msamplia o la manipulacin arbitraria de los instrumentoscomo el piano preparado). En su obra de estos aos, abordterrenos inexplorados en los que la indeterminacin jug unpapel esencial tanto en la produccin de la obra (cuando laescritura de una pieza se vea aectada por la rugosidad y lasdobleces de una hoja concreta de papel, como ocurri conMusic or piano) como en laperormance (en donde las toses,los murmullos o los gritos de protestas se convertan en par-te integrante de la obra). La gestacin pausada deMusic orpiano entre 1952 y 1956 le permiti ir probando estas nuevaspremisas estticas hasta completar las 84 piezas que con-

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    orman la obra, agrupadas en nueve series; en el conciertode hoy tendremos la oportunidad de escuchar la serie octa-va. La indeterminacin de esta serie comienza en el mismomomento de decidir el nmero de intrpretes, pues, comoindica la partitura, las piezas 53 a 68 son para piano o cual-quier nmero de pianos. As, si hoy podremos escuchar laobra materializada por dos pianistas, en su estreno en NuevaYork en mayo de 1956 ue ejecutada por Grete Sultan, DavidTudor, Maro Ajemian y el propio John Cage.

    La inuencia de las propuestas de Cage, y en un sentido msamplio el impacto de la msica aleatoria, se dejaron sen-tir pronto en los compositores espaoles. El caso de JuanHidalgo es particularmente llamativo en este sentido, puesel encuentro personal en el verano de 1958 con Cage dentrode los mticos cursos de Darmstadt ue, como ha reconocidoel propio compositor canario, undamental para su posteriordesarrollo compositivo. El Grupo ZAJ, undado en Madriden 1964 de la mano de Hidalgo y Walter Marchetti, ue segu-ramente el principal espacio de creacin de msica abiertaen la escena musical espaola del momento, dando cabida acreaciones en alguna medida inspiradas por las propuestasde Cage. Roma dos pianos data de 1963 y sigue algunos delos planteamientos aleatorios iniciados anteriormente conMiln piano (1959) y Aulaga (1959). En sentido estricto, no

    puede decirse queRoma aparezca plasmada en una partitu-ra. Se trata, ms bien, de un guin con instrucciones carentede notas o grfcos musicales. El autor slo prescribe dos pa-rmetros, aunque incluso stos son fjados con exibilidad:la duracin (ocho minutos divididos cada uno en tres partesde 20 segundos o en cuatro partes de 15 segundos, escogien-do solo una de estas posibilidades temporales o combinn-dolas libremente) y el material musical (dos escalas de 88sonidos total cromtico del teclado del piano una de ellasascendente y la otra descendente que se tocarn por gradosconjuntos). A partir de estas instrucciones ambiguas, losintrpretes tienen plena libertad en determinar la dinmi-ca, la articulacin y, lo que resulta ms determinante, lasalturas, si bien teniendo en cuenta que a cada minuto le co-

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    rrespondern slo once de estos sonidos. Con este marco,Hidalgo orece, a ttulo ilustrativo, algunas de las estructu-ras combinatorias de tiempo y sonido de las varias decenasque estadsticamente son posibles. Por ejemplo, un pianistapuede dividir el primer minuto de la obra en tres partes de20 segundos y ejecutar cuatro, cuatro y tres sonidos en cadaparte (o cualquier otra combinacin posible mientras respe-te el total de once sonidos y la divisin del minuto en partes);por su parte, el otro pianista puede dividir ese mismo minu-to en cuatro partes de 15 segundos y ejecutar tres, dos, tres

    y tres sonidos en cada parte (o cualquier otra combinacin).Para el segundo y restantes minutos vuelven a plantear-se todas estas opciones para cada intrprete. Pero adems,la relacin entre ambos pianistas es inexistente otro ele-mento ms de indefnicin, por lo que sera posible que unnico intrprete realizara una grabacin ejecutando sucesi-vamente las dos partes y superponiendo luego los registrosonogrfcos. En defnitiva, cada intrprete compone, en unsentido bastante real, su propia partitura. A partir de aqu,no existe ninguna razn de peso para negar que la autora dela obraRoma dos pianos que escucharemos hoy debiera serconjuntamente atribuida a Juan Hidalgo y a los ejecutantesdel Atlantis Piano Do.

    Cristbal Halter tambin explor desde echas tempranas

    las posibilidades de la msica aleatoria, como muestra biensu Formantes, mvil para dos pianos de 1961, cuyo ttulo yaevoca la naturaleza indeterminada de la obra. Espacios nosimultneos, compuesta en 1995 y revisada dos aos des-pus, no pertenece exactamente a esta tendencia, aunque lanotacin esencialmente indefnida que emplea proporcioneciertas dosis de libertad interpretativa. La atmsera pausa-da y misteriosa del comienzo slo es alterada por notas enpizzicato percutidas directamente dentro del piano y acor-des ejecutados s(sic). Desde este momento, la obra trans-curre por unos ciclos de accelerandi que culminan en pausashasta alcanzar el pasaje de mxima tensin de la obra (pgs.14-21 en la edicin de Universal): tempo vivo, dinmica en, abundancia de glissandos y clusters undidos por la re-

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    sonancia del pedal y contrapuntos libres slo sincronizadosen puntos concretos. Es esta seccin donde los intrpretestocan de modo ms espontneo a partir de bloques de notasdados. La parte fnal retoma progresivamente el ambientedel comienzo, cuando el tempo se ralentiza progresivamentepara alcanzar la velocidad pausada del inicio mientras quelos materiales se distancian lentamente hasta que el eco dela nota Si bemol, la misma que abra la obra, se extingue enel silencio.

    La obra de Csar Aliaj, que tendr su estreno en este ciclo,retoma algunos de los rasgos indeterminados comentadosen las obras anteriores, si bien parte de presupuestos estti-cos distintos. El principio compositivo deReejos cristalinosse basa en la superposicin combinada de dos patrones, me-toras de dos estados sicos del agua. Por un lado, el patrnlquido ormado por notas rpidas agrupadas en fgurasque cambian permanentemente pero sin parar de uir en un

    Comienzo de la obra Reejos cristalinos, de Csar Aliaj, cuyo estreno absoluto tienelugar en este concierto.

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    continuum. Por el otro lado, el patrn esttico como smildel agua cristalizada. Estos patrones aparecen agrupados ensecciones relativamente cortas, de entre diez y quince se-gundos la mayora, acotadas por puntos fjos en donde hande coincidir ambos pianistas, quienes tienen plena libertadpara desarrollar cada seccin.

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    ATLANTIS PIANO DOEl do ormado por la alema-na Sophia Hase y el espaolEduardo Ponce, lleva casi dosdecenios de trayectoria arts-tica. Se und en 1989, toman-do su nombre de la mitolgicaAtlntida citada por Homannel reino de la antasa, los ver-daderos dominios del msico

    romntico, uente de inspi-racin de compositores comoRobert Schumann o Manuelde Falla. Considerado comouno de los ms signifcativosde la actualidad. Su amplsi-mo repertorio abarca desde losconciertos de J. S. Bach hastala actual msica de vanguar-dia. Destacan las integralesde Mozart, Schubert, Brahms,Poulenc y Stravinsky, tantopara piano a cuatro manoscomo para dos pianos.

    Contribuyen a ampliar la lite-ratura para piano do, a travsdel estreno de nuevas compo-siciones, que en algunos casoshan sido escritas expresamen-te para ellos. Asimismo, de-dican un especial inters a ladivulgacin de repertorio es-paol injustamente olvidado,rescatando obras relegadas dela programacin de las salas deconciertos.

    Han actuado en los estiva-les internacionales de Dei(Mallorca), Ettlinger Schloss,Primavera de Praga, Castillode Peralada, Osterestspie-le Salzburg, SchlosskonzerteLudwigsburg, Cascavel (Bra-sil), colaborando con las msprestigiosas orquestas y en losms importantes escenarios.

    Han grabado para Radio Na-cional de Espaa, Bella Msica,Dabringhaus & Grimm y Re-cord GMM Produktion y hanrealizado producciones paraTelevisin Espaola, Erstes yZweites Deutsches Fernsehen;as como Norddeutscher Run-dunk, Deutschlandunk, Sd-westunk...

    Compaginan su actividad con-certstita con la docente, de-sempeando actualmente su

    labor pedaggica en Salamanca,en dos ctedras de piano respec-tivamente del ConservatorioSuperior de Msica. Comple-tan su actividad proesionalimpartiendo cursos de inter-pretacin, conerencias sobremsica de cmara por universi-dades espaolas y como miem-bros del jurado de concursosnacionales e internacionales.

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    blicado numerosos artculosen revistas nacionales e inter-nacionales.

    Es Honorary Research Fellowdel departamento de msicade la Universidad de Lon-dres y miembro del comitcientfco de las revistas Acta

    Musicologica (Zurich), Saggia-

    tore Musicale (Bolonia), Eigh-teenth-century Music (Cam-bridge) y Cuadernos de Msica

    Iberoamericana (Madrid).

    El autor de la introduccin ynotas al programa, MIGUEL

    NGEL MARN (beda, 1972)estudi musicologa en lasUniversidades de Salamanca,Cardi (Gales) y Zaragoza, ymsica en el ConservatorioAmaniel de Madrid. Doctorpor la Universidad de Londres,es Proesor Titular en la Uni-

    versidad de La Rioja, de la queha sido Vicerrector, y docenteinvitado en cursos de postgra-do impartidos en dististas uni-versidades espaolas.

    Su principal campo de investi-gacin se centra en la msicade la Edad Moderna y su re-lacin con el contexto social,cultural y urbano. Es autor oeditor de siete libros y ha pu-

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    Creada en 1955 por el fnanciero espaol JuanMarch Ordinas, la Fundacin Juan March es unainstitucin amiliar, patrimonial y operativa, quedesarrolla sus actividades en el campo de lacultura humanstica y cientfca.

    Organiza exposiciones de arte, conciertosmusicales y ciclos de conerencias y seminarios.En su sede en Madrid, tiene abierta una bibliotecade msica y teatro. Es titular del Museo de ArteAbstracto Espaol, de Cuenca, y del Museu dArtEspanyol Contemporani, de Palma de Mallorca.

    A travs del Instituto Juan March de Estudiose Investigaciones, promueve la docencia y lainvestigacin especializada y la cooperacin entre

    cientfcos espaoles y extranjeros.

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    Depsitolegal:M-520-2007.Imprime:GrficasJomagar.M

    STOLES(Madri

    d)

    PRXIMO CICLO

    AULA DE REESTRENOS 70

    26 de noviembre de 2008