Mat-14

8/3/2019 Mat-14

1/80

Cuaderno de

F I L O S O F A Y C I E N C I A S H U M A N A S

N 14.- Marzo-Mayo del 2001

Identificacin y Especificidad. El Cine deAndrei Tarkovski

Vctor Cadenas de Gea

Crtica y crtica: Andrei Tarkovski comoacto puro y como presencia de la ausenciade la excepcin.

Juan Jess Rodrguez Fraile

Un apunte sobre el ejercicio de la actividadfilosfica.

Miguel . Vzquez Villagrasa

Antropologa filosfica

Juan Bautista Fuentes Ortega

Comunicado del Comit Internacional Hayque salvar la vida de Mumia Abu Jamal!

C

ine,

Edu

cacin,A

ntropolo

ga

www.filosofia.net/materiales

8/3/2019 Mat-14

2/80

Cuaderno deMATERIALES

Direccin y edicin:Isidro Jimnez Gmez, Gaizka Larraaga Argra-te, Francisco Rosa Novalbos, Javier Alcolea Rodrguez.

Consejo de redaccin: Ismael Martnez Libana, Juan Bautista Fuen-tes, Virginia Lpez Domnguez, Antonio M. Lpez Molina, AntonioBentez Lpez .

Publicacin de la Facultad de Filosofa de la Universidad Complu-tense de Madrid.

Versin electrnica:http://www.filosofia.net/materiales

[email protected]

Cuaderno deMATERIALESMadrid, marzo de 2001.ISSN: 1139-4382

Dep. Legal: M-15313-98

8/3/2019 Mat-14

3/80

ndice

Identificacin y Especificidad. El Cine de

Andrei Tarkovski 5Vctor Cadenas de Gea

Crtica y crtica: Andrei Tarkovski como actopuro y como presencia de la ausencia de laexcepcin. 25

Juan Jess Rodrguez Fraile

Un apunte sobre el ejercicio de la actividadfilosfica 40

Miguel . Vzquez Villagrasa.

Antropologa filosfica 47

Juan Bautista Fuentes Ortega

Comunicado del Comit Internacional Hay que

salvar la vida de Mumia Abu Jamal! 76

8/3/2019 Mat-14

4/80

4 Cuaderno de MATERIALES, n 14

En este nmero de Cuaderno de

MATERIALES hemos roto con la estruc-tura habitual de monogrficos. Ello sedebe al material acumulado pendiente depublicacin. Podra considerarse, sinembargo, que los dos artculos acercadel cine de Andrei Tarkovski constitu-yen un pequeo dossier sobre estticacinematogrfica.

Publicamos por otro lado un art-culo sobre educacin en filosofa o

sobre la actividad filosfica, como rezael ttulo, pues no se debera ensear filo-sofa, sino a filosofar, una disciplinasta (la filosofa) cuya enseanza, aligual que las de las dems humanida-des, se ve seriamente amenazada con lanueva ley de reforma universitaria. Des-de aqu hacemos un llamamiento a todala comunidad universitaria para que seinforme y acte en consecuencia.

Editorial

En tercer lugar publicamos latranscripcin de una conferencia deJuan B. Fuentes sobre antropologa fi-losfica. Dicha conferencia es unacrtica a la concepcin del espacio antro-polgico de Gustavo Bueno. Esperamosque sirva como elemento de reflexin.

Por ltimo y continuando con elnimo de construir un monogrfico sobre

la pena de muerte reproducimos un co-municado del Comit InternacionalHay que salvar la vida de MumiaAbu Jamal!. Esperamos que sirva co-mo material de reflexin y acaso depostura poltica

8/3/2019 Mat-14

5/80

Identificacin y Especificidad. El Cine de Andrei Tarkovski 5

Identificacin y Especificidad.

El Cine de Andrei Tarkovski

Vctor Cadenas de Gea*

Este artculo plantea una previa hiptesis de trabajo. Parte del con-vencimiento y de la conveniencia de concebir la historia del cine como la

historia de su espectador, o mejor dicho, de sus espectadores. A la horade reflexionar sobre el cinematgrafo, tenemos la inmensa suerte de ha-brnoslas con un medio de expresin del que conocemos con exactitudsu nacimiento. Por tanto, la posibilidad de indagar en los procesos y evo-luciones que han llevado a configurar al espectador de cine tal y como loentendemos hoy se abre a una investigacin sumamente frtil y en ciertomodo bastante precisa. Se puede concebir este desarrollo, partiendo desu situacin gentica, como una evolucin de vivencias, sentimientos eidentificaciones que a lo largo de tal decurso ha sufrido el espectador dela sala oscura. Tal sucesin de estados anmicos permite comprender deun modo distinto el encabalgamiento de escuelas, manifiestos y autores,as como las pretensiones de los pioneros en este campo.

Desde aqu, exploramos las dos principales cuestiones que sobre-vuelan la figura de espectadores y pioneros. En primer lugar, el prontodeslizamiento que se da en el espectador desde una vivencia fsica auna ms estrictamente psquica. En segundo lugar, la preocupacin y lossucesivos intentos de los pioneros por encontrar una especificidad cine-matogrfica. En la tercera parte, tales problemas se condensan y cobranunidad en la cinematografa del realizador sovitico Andrei Tarkovski.

Primera parte. Identificacin.

Es impactante comprobar que, adems de la novedad y la sorpre-sa, fcil de imaginar, que conmovi al espectador de fines de 1895, suprincipal y genuina reaccin fuera la de estar viviendo una experienciaterrorfica. La Entre du train en gare de la ciotatconstituye el punto cla-ve de la experiencia cinematogrfica pura, refleja la vivencia ms intensadel espectador de todos los tiempos y sobre todo, el talante primero de

* Vctor Cadenas de Gea es alumno de tercer ciclo en la Facultad de Filosofa dela UCM.

8/3/2019 Mat-14

6/80

6 Cuaderno deMATERIALES, n 14

un medio de expresin figurativo como es el cinematgrafo. De entre to-dos los pioneros, slo los hermanos Lumire lograron que el auditorio se

levantara y escapara horrorizado ante la llegada de ese tren que literal-mente amenazaba con arrollarlos.1

El cine es un medio figurativo y como tal, imitador de lo real. Pero,si bien en la pintura tradicional, pongamos por caso, se tiene, y por mu-chos motivos, clara conciencia de la separacin que media entre lorepresentado y lo real, o dicho de otro modo, entre el retrato y el modelo,en el origen del cine no fue as. El primer espectador siente que ese trense abalanza amenazando con transgredir los mrgenes de la tela blanca.Hay una identidad entre lo real y lo representado. En este sentido, creoque no es adecuado hablar en este caso de imitacin sino ms bien de

ntegra identificacin. En la imitacin, algo imita a otro algo, siempre te-niendo clara la separacin entre la copia y aquello que se copia. Vistodesde el punto de vista del espectador, el cine, en sus primeras sesio-nes, ofrece una imitacin tan exacta, tan severa, que trata de aniquilarsecomo tal imitacin, trata de confundirse con lo real, hacerse real. El pri-mer espectador no concibe, desde un punto de vista anmico, lo que vecomo imagen sino como cosa; no como representacin de algo, sinocomo ese mismo algo. Se reemplaza al mundo exterior por un doble tanexacto, que como tal resulta indiferenciado respecto de la misma reali-

1 En beneficio de la exactitud, creo necesario constatar dos cuestiones esencialessobre el nacimiento tanto del cinematgrafo como de la situacin terrorfica quedefendemos como intensa vivencia gentica del espectador de cine. A) Es bienconocida la pugna entre franceses y americanos a la hora de atribuirse la paterni-dad del medio de expresin. La proyeccin de los Lumire a la que nos referimosse produce el 28 de Diciembre de 1895, pero la utilizacin del arrastre de pelculaes de un ao antes. Si bien es cierto que Edison tena ya patentado con anteriori-dad un dispositivo de imagen fotogrfica mvil, defendemos a los hermanosfranceses como padres del invento, no por la mayor perfeccin tcnica de sterespecto del de Edison, como a menudo suele esgrimirse, sino por una sencilla

razn de una importancia capital desde nuestra hiptesis de trabajo. Las imge-nes del norteamericano slo podan visionarse individualmente, mientras que lasde los Lumire exigan una presencia colectiva, aspecto ste que ayuda a enten-der los efectos anmicos del espectador. B) La llegada del tren no es con precisinni la primera pelcula proyectada ni la ms publicitada de las ocho que componanel cartel del Gran Caf del Boulevard des Capucines. La primera fue La Sortiedes Usines Lumire (La salida de los obreros de la fbrica) y la ms publicitadaLrroseur Arros (El regador regado), primer intento, si bien muy imperfecto, dehistoria de ficcin. No los considero en pie de igualdad con la Entre du train engare de la ciotatpues su efecto no fue ni mucho menos especfico. El efecto c-mico de la segunda fue, segn se cuenta, dbil, y en todo caso vinculado a la

experiencia del teatro de variedades; y el primero, dejando de lado la evidentesorpresa producida por el movimiento, no provoc un intenso efecto anmico. Eneste sentido, la llegada del tren ocasion algo muy diferente.

8/3/2019 Mat-14

7/80


dad que duplica. En este sentido, se anula el doble, si seguimos hastasus ltimas consecuencias el principio de identidad de los indiscernibles.

Se ofrece no un simulacro de la vida, sino la misma vida. El para noso-tros ingenuo tren de los hermanos franceses desafa y hace peligrar elmarco de la pantalla, cosa que no sucede con el marco pictrico; ame-naza con salir fuera, con hacerse fuera.

Este hecho es esencial en el cine y se mantendr casi intacto a lolargo de su historia. Explicar la inmensidad de este casi es una de lastareas de nuestra investigacin. Si bien el tipo de identificacin variar,como pronto demostraremos, la emocin primigenia del cine ya nos apa-rece clara ante nuestra mirada. Ese salir fuera del tren va conformandouna experiencia perceptiva genuina, un efecto espacial que, aunque

ajeno a la directa violencia avasalladora que acarrea en el caso del pri-mer espectador, permanece prcticamente invariable hasta nuestrosdas. En efecto, la pantalla cinematogrfica contina manteniendo laapariencia de ser una ventana a un mundo completo del cual slo pode-mos atisbar fragmentos. Se nos muestra como un rectngulo que pareceocultarnos tal completud. No nos ensea ms que una parte del aconte-cimiento. A diferencia del teatro o la pintura, la impresin que provoca elcine es la de la ausencia de un fuera de campo: todo contina al otro la-do, a izquierda y derecha de la tela blanca, aunque nosotros no veamos

ms que lo acotado por sta.En cualquier caso es, para nosotros, sorprendente la vivencia ex-perimentada por los primeros espectadores ante la llegada del tren.Resulta difcil de creer y por varias razones. En primer lugar no era, nimucho menos, la primera vez que se experimentaba la imagen en movi-miento. Hay pioneros en este campo antes que los hermanos Lumire;pinsese por ejemplo en Marey o en las secuencias fotogrficas de Mu-ybridge. En segundo lugar, la cmara no est posicionada sobre las vas,lo cual incrementara coherentemente el terror de creer que el tren arra-sa la sala, sino que est situada tal y como cualquiera se coloca a la

llegada de un ferrocarril en la estacin, esto es, en el andn. En tercerlugar, lo rudimentario de la imagen que, aun cuando la contemplramoshoy sin los estragos que cien aos han marcado sobre ella, es una ima-gen de blancos y negros, acelerada y altamente granulada, muydiferente de nuestra percepcin habitual. Quiz, en esa primera sala decine, palpitara un deseo colectivo de querer aceptar la representacincomo realidad; quiz dominara las mentes un superlativo aplazamientode la incredulidad, aspecto ste que, con variantes accidentales pero noesenciales, nos sigue definiendo como espectadores.2

2 Este fenmeno es, por otra parte, caracterstico de toda recepcin colectiva deuna escenificacin y su estudio detenido rebasara con mucho los propsitos de

8/3/2019 Mat-14

8/80


Pero demos un paso ms, pues tanto los pioneros como los espec-tadores tenan clara conciencia tanto de ese deseo de identificacin

como de esas tres objeciones. La tcnica que se maneja refleja una ca-rencia insalvable, algo que frenaba las aspiraciones perseguidas. Estasaspiraciones presiden buena parte de las tcnicas de reproduccin de loreal del pasado siglo, desde la fotografa al fongrafo. En el caso del ci-ne, se pretende una tcnica capaz de lograr un realismo integral, un cineidentificado totalmente con lo real en su sentido ms fsico: lograr en lapantalla una presencia objetiva, sensorial, inmediata de la realidad mis-ma. Este anhelo de los creadores se suele conocer bajo la etiqueta de elmito del cine total y numerosos autores se alimentaron de ella (Marey,Poulaille, Nadar, etc.). Pero este ideal haba de enfrentarse con una tc-

nica que en buena medida lo imposibilitaba. Lo cientfico-tcnico en quedescansa el cinematgrafo, lejos de permitir la realizacin de tal idea m-tica, la impeda. Esto fue lo que llev a decir al gran Andr Bazin,bastante tiempo despus, que el cine, tal y como haba sido gestado enla mente de sus creadores, no ha sido inventado todava. Algo que, porotra parte, podramos seguir suscribiendo hoy en da.

El lugar donde ms se ha acercado el cine a su ideal mtico es, pa-radjicamente, en los Lumire y en esas primeras proyecciones. Muypoco tiempo despus, el espectador tomaba conciencia de la alucinacin

colectiva en la que haba participado y los creadores, renunciando a unaidentificacin fsica pavorosa, derivaban su quehacer hacia otros derrote-ros. Este desplazamiento resulta en un primer momento intrigante peroes comprensible si seguimos hasta sus ltimas consecuencias este des-acompasamiento entre el ideal y la tcnica. En efecto, si la pretensingentica era la de lograr un cine identificado fsicamente con la vida, uncine fiel a lo real, resulta sorprendente ese pronto desplazamiento haciael cine fantstico encarnado en la figura de Georges Mlis y su aluvinde trucajes, apariciones y desapariciones, sobreimpresiones y mundosimaginarios. No es en cambio sorprendente si nos fijamos en cmo el

mago francs lleg al descubrimiento de tales tcnicas de irrealismo. Enun texto de 1907 Mlis expone el suceso que cambi radicalmente suconcepcin del cine.

este artculo, pues nos conducira no slo al teatro y a la tragedia griega sino a mijuicio ms atrs an, al ritual religioso. En cualquier caso, tal tendencia a la identi-ficacin tiene a finales de 1895 un ejemplo bastante grfico y bastantecompulsivo. Aqu vemos que tal inclinacin a aceptar la ilusin como si fuera real

se cobra en el acto una inmediata repulsin y huda. Se juega aqu con una ambi-valencia anmica verdaderamente sorprendente, ambivalencia que vuelve aremitirnos a lo fascinante y horroroso de lo sacro.

8/3/2019 Mat-14

9/80


Cierto da que yo estaba fotografiando de manera prosaica la Pla-za de la pera, un bloqueo del aparato tomavistas que utilizaba al

principio (aparato rudimentario, en el cual la pelcula se rompa ose atascaba con frecuencia y se negaba a correr) produjo un efec-to inesperado; necesit un minuto para desatascar la pelcula yvolver a poner el aparato en marcha. Durante el minuto, est claroque los transentes, los autobuses, los coches haban cambiadode lugar. Al proyectar la cinta, pegada en el punto en que se habaproducido la ruptura, observ de pronto que un autobs Madeleine-Bastille se converta en coche fnebre y los hombres en mujeres.3

El involuntario descubrimiento de Mlis confirma la tesis. El cinefantstico nace motivado por una carencia tcnica, carencia que hacever a los pioneros la imposibilidad de realizacin del realismo integral alque estaba destinado en un primer momento el cine. Ese aparato rudi-mentariocondena el ideal de los pioneros. El cine se desliza, por arte demagia, a la ficcin. Slo con una salvedad que luego discutiremos, serenuncia a la identificacin fsica y se desemboca en la creacin de lo fic-ticio y lo fantstico. Ya no se entender el cine como imagen de la vida,sino ms bien como vida de la imagen. El trucaje por sustitucin inaugu-ra toda una serie de efectos especiales, fundidos, sobreimpresiones,ralentis, etc. que alejan al cine de su pretensin originaria al tiempo que

lo involucran en otro modo de concebir el movimiento y la asimilacin dela imagen.Creo firmemente que debido a esta renuncia a la identificacin fsi-

ca principalmente debida a una tcnica rudimentaria, que se hace cadavez ms meridiana en la concepcin de los creadores, puede entendersefcilmente la derivacin de la identificacin en el espectador, as comopuede interpretarse de otro modo esa conocida y lapidaria aseveracinde los Lumire, que designaba al cinematgrafo como un invento sin fu-turo. En efecto, suele entenderse esta frase de un modo muy simplista,que se resume en calificar a los hermanos franceses de psimos profe-tas. Pero si hubiera sido as, no habran dudado en aceptar la oferta deMlis, que quiso comprar su patente, cosa que no aceptaron. Desde mipunto de vista, ms bien se trata de una frase exacta, siempre compren-diendo que lo que menta es el poco porvenir que le queda al cine entanto que realismo integral, en tanto que identificacin sensible y pre-sente de un tren arrollador. Del mismo modo, ese autobstransformndose en coche fnebre indica metafricamente el destino detal identificacin.

3 Mlis, G., Las vistas cinematogrficas, citado en Romaguera y Ramio, J.; Al-sina Thevenet, H.; (Eds.), Textos y manifiestos del cine, Ctedra, Madrid, 1998,pp. 394-395.

8/3/2019 Mat-14

10/80


Del mismo modo que los pioneros, pero algo despus, el especta-dor se da cuenta de tal sepelio. La imagen que contempla es claramente

defectuosa, incapaz de lograr la tan deseada identificacin inmediata.Los mrgenes de la pantalla ya no se transgredirn fsicamente nuncams; aparecen como lmites infranqueables; la tela blanca ya nunca msdesintegrada en ni confundida con la oscuridad de la sala. Se toma claraconciencia de la separacin lgica existente entre la sala y la pantalla,esto es, del objeto mediador que separa una y otra, la cmara que filmae inmortaliza un suceso pasado reactualizndolo. Se descubren los en-granajes del asunto, lo ilusorio del artificio, el juego de feria. Una vez elespectador se da cuenta de todo esto, y sobre todo de la naturaleza delobjeto mediador, los recursos para lograr que lo representado en panta-

lla vulnere sus lindes y avasalle la sala sern muy distintos. Asistimos,lentamente, al advenimiento de una identificacin no ya fsica, sino ps-quica.4

De todos modos, aun cuando el paso que va de los Lumire a M-lis es considerable, no debe ser exagerado. En cierto modo, son mssus coincidencias que sus diferencias, si atendemos a lo que sobrevinodespus de ellos. La puesta en escena de Mlis sigue tratando de lo-

4 Evidentemente, tanto lo que llamamos identificacin fsica como identificacin

psquica descansan en un proceso en ltimo trmino psicolgico, pues estamoshablando siempre de una recepcin en el espectador. El terror ante el tren estambin una vivencia psicolgica. Pero en efecto, la diferencia entre ambas identi-ficaciones es notable. En la primera, el como si acta de un modo mucho msfuerte, tan fuerte que parece anularse como tal. Puede clarificarse esto si enten-demos que la identificacin fsica no slo es la confusin de un objeto de lapantalla en la realidad, sino ms precisamente un fenmeno muy similar a la alu-cinacin del neurtico, que vivencialmente, no sabe distinguir sta de la realidad.En cambio, en la identificacin psquica, la vivencia es mediata y la conciencia delcomo si, esto es, de la separacin entre los dos niveles, funciona en todo mo-mento, si bien como espectadores en el espectculo jugamos al aplazamiento de

la incredulidad.Por otra parte, los intentos de transgredir los mrgenes de la pantalla sern a par-tir de ese momento mucho ms sutiles y propios de una elaborada gramticacinematogrfica. Pensemos por ejemplo en dos de ellos: la cmara subjetiva y lamirada a la cmara. En el primero, que tiene un ejemplo paradigmtico en la pri-mera parte del Napolen de Abel Gance, el espectador es incorporado a lapantalla en los ojos del protagonista, es conducido hacia dentro. En el segundo, lamirada a cmara de uno de los personajes interpela directamente al espectador,trata de salir afuera, a la sala que est frente a la pantalla. Pero en ambos casos,sea entrar dentro, sea salir fuera, la tentativa es mediada por una informacin su-brepticia que a todas luces declara la existencia de un intermediario: la cmara de

cine. Por debajo se tiene clara conciencia de estar en una sala, en un espacioirremediablemente diferente. En ambos casos la identificacin es marcadamentepsquica. Repetimos: muy distinto fue el tren de los Lumire.

8/3/2019 Mat-14

11/80


grar una identificacin fsica y sensible, aunque por medio de lo imagina-rio. En este sentido, lo fantstico est fuertemente ligado al realismo y al

cine total. Se pretende un realismo global pero no por medio de conteni-dos realistas sino ms bien fantasmagricos, en todo caso transidos defisicalidad. As se explicara el coloreado a mano de imgenes (no sloen Mlis sino tambin en nuestro Segundo de Chomn) o la ausenciade elementos cinematogrficos posteriores como el montaje en paraleloo los primeros planos. Pinsese que tal intencin de objetividad se revelaen su casi constante utilizacin de la cmara inmvil en plano general. Sibien los Lumire buscaban un cine objetivo por medio de lo verosmil,Mlis busca lo mismo por medio de lo inverosmil.

El efecto que produjo en los espectadores fue sin lugar a dudas

distinto. Sorpresa en ambos casos, pero la amenaza real del tren de losLumire no se repiti en las fantasmagoras de Mlis. Su Voyage dansla Lune, o su Le voyage a travers limposible, con su teatralidad y su an-sia de nmero circense provocaban la risa. La identificacin, a nivel de loimaginario, di lugar a la comedia.

Todos estos acontecimientos darn lugar de manera progresiva ala gramtica cinematogrfica tal y como hoy la conocemos, y a las identi-ficaciones emotivas del espectador que somos. Desde el punto de vistadel espectador, hablamos de una evolucin de la identificacin fsica a la

identificacin psquica. El modo comn de entender tal desarrollo sueleencontrar en Griffith su mximo exponente, si bien con este procedimien-to suelen obviarse y minusvalorarse a pioneros franceses de igualimportancia como Ferdinand Zecca, Andr Heuze o Louis Feuillade.

La utilizacin del montaje en paralelo, el primer plano, el travelling,etc., as como los contenidos de persecucin y vida onrica, nos introdu-cen en un modo diferente de concebir el realismo cinematogrfico. Eldesarrollo de las potencialidades del aparato tomavistas se dirigen a uncine que tiende a la verosimilitud por medio de recursos profundamenteirreales, alejados de la percepcin cotidiana. En efecto, el montaje en pa-

ralelo da la sensacin en el espectador de contemplador privilegiado.Los cambios constantes de punto de vista, la movilidad sobrehumana dela cmara van perfilando en el espectador el don de una ubicuidad espa-cial, una omnipresencia como tal inverosmil, pero dirigida a una finalidadtotalmente creble. Y del mismo modo, las primeras utilizaciones delflash-back y del sueo persiguen una ubicuidad temporal similar. El refle-

jo esencial de la vida que persigue a estas alturas el cinematgrafo no selogra por medio de un plano subjetivo continuo, sino ms bien dotando alespectador de una movilidad espacial y temporal intensificada.

Segunda parte. Especificidad.

8/3/2019 Mat-14

12/80


En vistas al propsito de nuestro trabajo, estudiaremos estas trans-formaciones acudiendo a otra tradicin, a la vanguardia sovitica que, de

un modo paralelo pero a la vez propio respecto de la gran industria nor-teamericana y francesa, descubri a su modo todos estos componentesde la identificacin psicolgica en la ardiente bsqueda de vislumbrar lopropio del cine, que encontr en las tcnicas de montaje.

Hablbamos antes de una prdida de la identificacin fsica: el es-pectador ya no saldr despavorido de la sala ante el tren amenazante ypresente de los Lumire. Su alucinacin ser buscada y condescendien-te. Sin embargo, tal prdida es gradual, o mejor dicho, sufre una serie detransformaciones y altibajos que a su vez sealan de un modo nuevo laautenticidad del cinematgrafo. Para clarificar esto, acudimos a un texto

desde nuestro punto de vista esencial, firmado por Dziga Vertov, uno delos principales creadores del cine sovitico, anclado todava de un modopeculiar en la captacin cinematogrfica de la realidad inmediata. Su ci-ne-ojo, tambin llamado cine-verdad, nos da la pista de una derivacinpara nosotros importantsima de la fisicidad, que nos servir de puentepara clarificar la posterior identificacin psicolgica. As comienza uno desus manifiestos:

Pavlovskoie, una aldea prxima a Mosc. Una sesin de cine. Lapequea sala est llena de campesinos, de campesinas y de obre-

ros de una fbrica cercana. El film Kino-pravda se proyecta en lapantalla sin acompaamiento musical.

Se oye el ruido del proyector. Un tren aparece en la pantalla. Ydespus una nia que camina hacia la cmara. De pronto, en lasala, suena un grito. Una mujer corre hacia la pantalla, hacia la ni-a. Llora. Tiende sus brazos. Llama a la nia por su nombre. Perosta desaparece. Y el tren desfila nuevamente por la pantalla.Qu ha ocurrido?, pregunta el corresponsal obrero. Uno de losespectadores: Es el cine-ojo. Filmaron a la nia cuando viva. Ha-

ce poco enferm y muri. La mujer que se ha lanzado hacia lapantalla es su madre.5

Han pasado los aos. Ya no es el tren el que produce terror. Laidentificacin opera a otro nivel. Ya no es el terror fsico y presente de untren que nos amenaza aqu y ahora. Es ms bien el horror y la pena queproduce la revitalizacin del pasado por parte del cinematgrafo. Laidentificacin cambia de temporalidad, pero aqu todava no opera al ni-vel de la ficcin, ni siquiera produce una experiencia colectiva. La madrellora a su verdadera hija muerta, llora en ese renacer que supone el ci-

5 ABC de los kinoks, op.cit. pp. 30-31.

8/3/2019 Mat-14

13/80


nematgrafo. Si bien la fotografa conserva un pasado inmvil, el cinepresencializa ese pasado, lo reactualiza, lo lleva a la vida, lo resucita.

Hablaramos en este caso ms bien de una identificacin fsica y doloro-sa a nivel de un pasado revitalizado, un pasado presente.6

El peculiar documentalismo de Vertov, muy distinto del de un Fla-herty o de un Vigo, nos muestra en este ejemplo su rostro msdesgarrador. Se trata de un cine ambiguo que, por un lado slo filmaacontecimientos reales, organizndolos despus por medio de tcnicastotalmente irreales. A mi juicio esto se explica por la casi desesperadabsqueda de este gran creador de una especificidad cinematogrfica, deuna serie de recursos y elementos que no tuvieran su correlato en otrosmedios de expresin. Sus interesantsimos manifiestos (ABC de los ki-

noks, Nosotros, Manifiesto por un cine sin actores, etc.) as como suprincipal obra escrita Memorias de un cineasta bolchevique, nos perfilanms detalladamente esta misma idea: exclusin de todo lo narrativo-literario, de toda dramaturgia teatral, de toda composicin pictrica, detodo acompaamiento musical. Se trata, en definitiva, de un cine queaboga por los hechos reales en contra de toda ficcin, pero en vez demostrrnoslos de un modo directo, natural, las tcnicas de montaje senos aparecen claramente artificiosas. Como en otro lugar escribe, se tra-ta de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo

humano, en una velocidad temporal inaccesible al ojo humano. De nuevola omnipresencia. Se filma la realidad pero trucndola con todos los me-dios estrictamente flmicos, sin parangn con las otras artes. Podramosdecir que el fin buscado es el realismo, pero los medios empleados no loson en absoluto. En su deseo de liberarse de todo lo teatral, verdaderacarga insidiosa que lastraba al cinematgrafo casi desde su nacimiento,se apuesta por una metamorfosis excesiva del espacio y el tiempo. Ensu manifiesto ms conocido, Nosotros, podemos leer:

NOSOTROS protestamos contra la mezcla de las artes que mu-chos califican de sntesis. La mezcla de muchos colores, aunqueidealmente elegidos entre los del espectro, nunca dar blanco, sinosuciedad.7

Parece claro que ese ataque a lo sinttico hace clara mencin alManifiesto de las Siete Artes de 1914 de Riccioto Canudo, padre de laexpresin sptimo arte, para l entendido como una culminacin, en elsentido de mezcla sinttica, de las dems artes. Vertov niega tajante-

6 El ejemplo propuesto es importante por la carga filosfica que contiene y por ladiferencia que marca entre cine y fotografa, pero en ningn caso puede ser equi-

parable a la globalidad del cine vertoviano, como los prrafos siguientes seocupan de demostrar.7 Nosotros, op. cit., p. 38.

8/3/2019 Mat-14

14/80


mente tal concepcin, alegando que el cine posee una especificidad ge-nuina que ha de buscarse en su propio mbito. Pero he aqu que en esa

negativa radical a todo lo que recuerde o remita a otros medios de ex-presin, el cine de Vertov casi parece sacrificar ese realismodocumentalista e inmediato que en principio persegua.

Creo que esto se debe principalmente a sus afinidades futuristas.En efecto, el cine de Vertov es una perpetua y heroicamente enfermizaobsesin por el movimiento. Es bien sabido que el nombre de su apodo,Dziga, menciona el giro incesante de una peonza. Continuamente se glo-rifica la poesa de la mquina, en serio detrimento de una poesa de lavida, con un aluvin de mensajes que no pueden dejar de hacernos re-cordar a Marinetti, Ginna y Balla.8

El efecto que produce Vertov cuando hoy en da se proyecta unade sus pelculas es bastante representativo. Se comprende fcilmentecul era su inters principal: la voluntad ldica de experimentacin y labsqueda y desarrollo de una especificidad cifrada principalmente endos aspectos: por una parte la intenssima ubicuidad espacial, el movi-miento y la velocidad vertiginosa de las imgenes, que a menudoproducen una confusin perceptiva a mi juicio sin precedentes en la his-toria del cine. Cuando el gran Eisenstein ejemplificaba en Vertov elmontaje mtrico, cuyo nico y matemtico criterio es la mayor o menor

longitud extensional de los fragmentos a montar, deca que tal tcnica nopoda percibirse por impresinsino por mensura. Esto es absolutamentecierto. Ni el juego experimental que propone ni el contenido del mismo(poesa de la mquina) provoca una identificacin afectiva, sino algo pu-ramente formal: nos damos cuenta de que lo que andaba buscando eraaquello que no exista en otros medios de expresin. Por otra parte, en lainversin paroxstica y la transformacin excesiva del tiempo, hasta lite-ralmente romperlo, o vencerlo, como a l le gustaba proclamar. En Elhombre de la cmara, los ralentes dejan paso sbitamente a imgenesaceleradas, o a procesos de produccin y movimiento que son proyecta-

dos al revs. Por ejemplo, de la barra de pan a la fbrica que la haelaborado, del chapuzn en la piscina al trampoln desde el cual se hasaltado.

Toda la vanguardia sovitica (probablemente la vanguardia cine-matogrfica ms importante) est dominada por esta permanente

8 A este respecto, sera muy interesante estudiar en otro trabajo las distintas im-plicaciones ideolgicas que han promovido diferentes tendencias de raigambrefuturista. Pinsese, por ejemplo, en el cine de Vertov vinculado a la revolucinbolchevique; el texto La Cinematografa de Marinetti y Ginna adscrito a la revo-

lucin fascista; y el Manifiesto del Excentricismo firmado por el FEKS (Fbricadel Actor Excntrico) de Kozintsev, Trauberg y Yutkevitch, seducido por la bur-guesa dadasta francesa y la industria cinematogrfica norteamericana.

8/3/2019 Mat-14

15/80


exploracin en el montaje y su metamorfosis espacio-temporal. Si bienen Vertov no hemos encontrado todava una identificacin psquica sino

ms bien formal, en todo caso antesala de aqulla, debemos alcanzarsucesivos peldaos para encontrarla conscientemente desarrollada.9 Elprimero de ellos viene excelentemente avanzado por el experimentadorLev Kuleschov y su conocido efecto, que podemos describir esencial-mente de la siguiente manera: un mismo rostro inexpresivo en primerplano, inmediatamente seguido de diversas imgenes (un entierro, unania jugando, un plato de comida) convenca al espectador de que talrostro reflejaba en cada caso tristeza, alegra y hambre. Es esencial queveamos la grandeza de este experimento, tan econmico y crucial parala historia de las evoluciones anmicas del espectador. Es ste el que

pone todo de su parte, pues el rostro del personaje es invariablemente elmismo. Es nicamente el espectador el que cree ver algo donde no lohay, el que proyecta un determinado sentimiento adscribindolo al per-sonaje de la pantalla. El primer plano en el que vemos al personajefunciona retrospectivamente como pura proyeccin: el espectador ve enese rostro una expresividad (triste, alegre o hambrienta) donde objetiva-mente slo hay austeridad. En cambio el plano general parece funcionarcomo plano subjetivo: captamos aquello que el personaje est mirando,estamos en sus ojos, miramos lo que l mira. Pero a mi entender todava

no podemos hablar de identificacin completa. El espectador solamentepuede asegurar: el personaje est triste, pero de ningn modo tal per-cepcin introduce en ese espectador una vivencia de la tristeza. No seidentifica con aquello que adscribe en el personaje.10

9 Condensemos una vez ms nuestra terminologa. La identificacin fsica men-ciona aquel proceso en el que el espectador sufre una alucinacin intensa aldesconocer el objeto mediador que le separa de la pantalla. La identificacin ps-quica cobra conciencia de tal intermediario, renunciando a la fisicidad, si bien se

desglosa en varios niveles, de los cuales estudiaremos tres: la mera proyeccin,la identificacin intelectual-coleciva y la identificacin espiritual-individual, respec-tivamente ejemplificados en Lev Kuleschov, Sergei Eisenstein y Andrei Tarkovski.10 Edgar Morin, en su gran obra Le cinema ou lhomme imaginaire, estudia la pro-yeccin-identificacin como una participacin afectiva de ida y vuelta, la que vadel sujeto al objeto y viceversa. Pero siempre concibe este doble movimiento demanera inseparable. Nosotros en cambio nos atrevemos a separar ambos movi-mientos. Entendemos por proyeccin el proceso mediante el cual el sujeto, estoes, el espectador asigna una emocin o estado anmico al objeto, esto es, al per-sonaje. Y entendemos por identificacin aquel proceso mediante el cual el objetointerpela, de muy variados modos, al sujeto introduciendo en l la vivencia anmi-

ca que el objeto sufre. Aun cuando el cine pronto desarrollar estos procesosinseparablemente, el experimento de Kuleschov asla solamente el primero. Nohay identificacin afectiva sino proyeccin afectiva.

8/3/2019 Mat-14

16/80


El efecto Kuleschov nos convence por otra parte de esa permanen-te bsqueda de especificidad, de un modo menos ruidoso y estrafalario

que en Vertov. El resultado que logra, aun cuando presente en otrosmedios de expresin, se consigue de un modo genuinamente cinemato-grfico. Lo realiza por medio de una sencillez asombrosa: no hay aqu nirastro de la extravagancia vertoviana. No se vence al espacio y al tiempopor medio de la confusin generalizada. Espacialmente, se nos muestransolamente dos puntos de vista, un primer plano y un plano general.Temporalmente, la puesta en escena es lineal o en todo caso, se realizapor medio de un montaje en paralelo que parece integrarse en la lineali-dad.

Podemos decir con seguridad que a partir de este momento el cine

sovitico vive su poca dorada. Se presenta una cinematografa cons-ciente de sus inmensas posibilidades, que trascienden el estricto marcoespectacular para encardinarse en un impulso revolucionario. VsevolodPudovkin, Alezander Dovzhenko y Sergei Eisenstein son sus principalesprofetas.11

La trayectoria de este ltimo es ejemplar a la hora de estudiar en llas dos principales ideas que explora nuestro artculo: la identificacin yla especificidad. Eisenstein busca una experiencia colectiva en la recep-cin cinematogrfica. Este es un punto esencial y que necesita ser

recordado cuando estudiemos la cinematografa de Andrei Tarkovski,pues aclarar subrepticiamente la verdadera faz oculta de las crticasque ste esgrimir en contra del maestro revolucionario. La poca de Ei-senstein, vinculada a la revolucin comunista, precisa de unacolectividad integrada por lazos frreos. Esta pretensin define a todoslos pioneros soviticos. Vase que, al inicio del texto presentado de Ver-tov, se designa la unidad de esta audiencia, unidad pretendida decampesinos y obreros, de hoz y martillo. En tiempos de la vanguardia

11

La importancia excepcional de tales creadores me parece insuperable. Un an-lisis de La madre de Pudovkin o de La tierra de Dovzhenko muestran unamanera de concebir el cine que revela ms diferencias estilsticas y filosficas queafinidades en lo estrictamente revolucionario. Ni que decir tiene que estudiar a Ei-senstein ocupara todo el contenido de una tesis, no slo por la riqueza yexactitud de toda su filmografa, sino tambin y no de modo menos principal porsu labor prolongada como maestro del Instituto Estatal de Cinematografa, queposibilit alumbrar numerosos escritos e hizo de l uno de los principales tericoscinematogrficos. Yo. Memorias inmorales, Cinematismo, Teora y tcnica cine-matogrficas, Reflexiones de un cineasta, El sentido del cine, La forma en el ciney Anotaciones de un director de cineson slo algunos ejemplos de su fertilidad

terica. Nos centraremos en algunos aspectos de su quehacer investigador, aque-llos que conectan con lo vertebrado en nuestro esquema de trabajo, no sinreconocer lo necesariamente incompleto de nuestras disquisiciones.

8/3/2019 Mat-14

17/80


sovitica, la identificacin afectiva12, ya totalmente desarrollada en Ei-senstein, es colectiva y no puede concebirse de otro modo sin ejercer

una clara incomprensin e injusticia. Se busca que la sala frente a lapantalla se vea identificada globalmente en lo mostrado. A mi juicio, estoexplica de manera harto convincente la ausencia de protagonistas indivi-duales en las primeras pelculas de Eisenstein: tanto en Stachka (Lahuelga), como en Bronenosets Potemkin(El acorazado Potemkin) y Ok-tiabr (Octubre) o Staroie y novoie (Lo viejo y lo nuevo), el personajeprotagonista es el pueblo, la sociedad unida por un objetivo comn. In-cluso es muy representativo que en El acorazado Potemkin el queparece ser el hroe individual en la primera mitad del film, Vakulinchuk,pronto sea asesinado y convertido en mrtir. Como reza uno de los cr-

teles de la pelcula: Y el primero que llam a la sublevacin fue elprimero en caer a manos del verdugo El nico protagonista individualque se asoma fugazmente en las primeras pelculas de Eisenstein esaquel que pronto fallece. El modo de entender la proyeccin-identificacin en esta poca de revolucin es requiriendo una colectivi-dad, una sala vinculada por lazos ms fuertes e intensos que la meracoexistencia en una sala oscura. Lo que busca Eisenstein es que esteauditorio se vea reflejado en ese aluvin mvil de huelguistas o de ciu-dadanos perseguidos por soldados zaristas en las escaleras de Odessa.

Con el paso de los aos tal identificacin colectiva, de la fisicidad de losLumire a la intelectualidad de Eisenstein, sufrir una evolucin irremisi-ble a la individualidad.

Para Eisenstein, la especificidad cinematogrfica est bsicamenteanclada en un interpelar al espectador y comunicarle visualmente, pormedio del montaje, una determinada idea colectiva adscrita a la revolu-cin comunista. Su finalidad es claramente intelectual y sus mediospropiamente sentimentales, afectivos. La combinacin de imgenes,que el maestro estudi prolijamente clasificando distintos tipos de monta-

je (mtrico, rtmico, tonal, armnico, intelectual...), persiguen una

finalidad ideolgica de tendencias claramente adoctrinadoras. Se persi-gue conmocionar emocionalmente al espectador no por el meroespectculo sino con el propsito principal de conducirle a una idea.

12 Desde nuestra terminologa no hay identificacin afectiva sin previa proyeccin.sta es condicin necesaria pero no suficiente. Para que sea posible la impreg-

nacin en el espectador de la vivencia anmica del personaje (identificacinafectiva), es ineludible una anterior designacin por parte del espectador de la vi-vencia que sufre el personaje (proyeccin).

8/3/2019 Mat-14

18/80


Tercera parte. Identificacin y especificidad: el cine de Andrei Tar-kovski.

Yo no dirig ningn mensaje a la Rusia actual, ni lo har nunca, porque no soyun profeta. Tan slo soy un hombre a quien Dios le ha dado la posibilidad de serpoeta: de poder decir una plegaria, de una manera distinta a la utilizable por los

fieles en una catedral.Entrevista de Laurence Coss a Andrei Tarkovski. France Culture,

7-1-1986.

Me expreso a travs de imgenes, y vosotros, queris darle un sentido a travsde palabras? No me forcis a ser crtico.

Declaraciones de Andrei Tarkovski en la conferencia de prensa dada a pro-

psito de Nostalghia en el Festival de Cannes, 1983.

Si algo caracteriza al cine de Andrei Tarkovski es su separacinrespecto de las pretensiones de la vanguardia de sus predecesores. Suvida y su poesa, sus creencias y sus modos de trabajar parecen enfren-tarnos a un cineasta que reniega de la tradicin que le ha nutrido y le haenseado el cine. Pronto se ve que no es as de un modo injustificado,sino ms bien fruto de una larga reflexin ubicada en un lugar muy distin-to de la historia.

Tarkovski es el hijo contestatario del cine ruso. Sus siete pelculas,todas ellas obras maestras; sus disquisiciones tericas, principalmentecondensadas en su irregular pero sincero volumen Sapetschatljonnojewremja(Esculpir en el tiempo), revelan como en una fotografa la ima-gen poderosamente creciente de un artista ajeno a tendenciaspropagandsticas y a estticas preocupadas exclusivamente por la nove-dad contempornea de sus aspiraciones. Quizs por ello la originalidadde su cine es lograda a partir de una sencillez de planteamientos y deuna honestidad asombrosas, de una lucha por la libertad creativa, de unperpetuo interrogatorio a lo ms recndito del alma. Y le califico de con-

testatario no por una rebelin ciega e ignorante, sino por una previacomprensin de la herencia poderosa de sus abuelos, comprensin quele llevaba a darse cuenta del desvo, ms bien del desvaro de un artesiempre perdido, siempre ajeno a lo esencial cinematogrfico. Tarkovskicomprende bien las aspiraciones de sus antecesores, pero su poca yavislumbra las decepciones de un proyecto poltico corrompido. Nace en1932, ao de emisin de la ms bien terrible doctrina esttica del inge-nuamente llamado realismo socialista. Dieciocho aos ms tarde sematricula en el Instituto Estatal de Cinematografa, la ms antigua escue-la de cine del mundo, donde Kuleschov y Eisenstein impartieron clase

durante tanto tiempo. Su maestro y tutor es Mikhail Romm, que como nopoda ser de otro modo, a su vez fue discpulo del maestro Eisenstein.

8/3/2019 Mat-14

19/80


Estos acontecimientos describen una lnea de tradicin que nuestro au-tor pronto se encargar primero de matizar, luego de negar. Su

adolescencia se rodea de un cine nacional muy pobre, de un arte no sloadecuado sino ms bien sometido a directrices polticas que coartabantodo intento de sinceridad. La cinematografa rusa, hasta Tarkovski, estdominada por la poltica. Pero si bien bajo Lenin la experimentacin noslo era permitida sino aplaudida, bajo Stalin la esttica se hace cadavez ms conservadora, ms estril. En ambos casos la propaganda esobligada, pero la forma de ambos cines es antagnica. Para darse cuen-ta de esto slo hay que visionar Octubre, polticamente correcta peroanimada principalmente por una bsqueda de especificidad, y acto se-guido Chapaiev de los hermanos Vasiliev, o alguna de las ltimas

pelculas de Pudovkin en la dcada de los cincuenta, que prescinden detoda indagacin formal. El cine deja de ser revolucionario para conservary perpetuar de modo petrificado las directrices stalinistas. Ya se ha olvi-dado el dinamismo y la transformacin prxica, y lo reaccionario quetranspiran estas pelculas lo asemeja profundamente a la esttica bur-guesa que pretendan derrumbar. Para colmo del asunto, el primercongreso de escritores soviticos de 1934 osa llamar al proyecto alum-brado realismo, abogando por una representacin verdica de larealidad surgida de su dinamismo revolucionario. El desvaro y la menti-

ra de estas palabras es absoluta: ni pizca de sinceridad en un cine queha perdido toda capacidad de crtica. Incluso Andrei Zhdanov, mano de-recha de Stalin, se atreve todava a hablar de un cine del proletariado.No fue as, sino ms bien de un cine parael proletariado, pero no reali-zado por l. Tampoco hay asomo de inteligencia. El pueblo tantas vecesenarbolado es tomado por un nio con deficiencias mentales. El mismoEisenstein deja incompleta una pelcula maravillosa como es Bezhin lud(El prado de Bezhin), ya que el Estado considera que tal obra es in-comprensible para el pueblo13. Lo mismo le sucede a un compositor tangenial como Dimitri Shostakovitch y a numerosos escritores. Tal senda

de barbarie contina presente incluso en tiempos de Tarkovski. Ya des-de su primera pelcula en 1962, Ivanovo Destno(La infancia de Ivn),tiene ms de un problema con el Comit Estatal de Cinematografa. Ylos impedimentos de la censura de Goskino se amontonarn ao trasao- Andrei Rublev es prohibida durante cinco- hasta obligarle, en co-ntra de su voluntad, a realizar sus dos ltimos films en el extranjero. Losttulos de stos son bien representativos del estado emocional del crea-

13 Hay que tener en cuenta que la permisividad relativa de la que gozaron sus

dos ltimos proyectos, Alezander Nevsky y Ivan Grozny (Ivn el terrible) , seexplica nicamente por la importancia patritica que el Estado atribua a los dosprotagonistas.

8/3/2019 Mat-14

20/80


dor: Nostalghia y Offret (Sacrificio). Tarkovski no abunda en todos es-tos acontecimientos, pero hay que tenerlos bien presentes para darnos

cuenta de la necesidad de su concepcin cinematogrfica y de su des-encanto.El primer aspecto que nos interesa destacar es su negativa a todo

cine propagandstico y a todo realismo socialista. El cine de Tarkovskiva mucho ms lejos que la seleccin de aquellos contenidos que benefi-cien al rgimen. Tampoco lucha en contra de ste: sus intereses sonmucho ms profundos. Su esttica entronca con algo anterior a la revo-lucin socio-poltica. Su revolucin es la del alma y su idealespecficamente moral. Para l, el cine debe retratar la vida en su fluircotidiano, sin proclamas ni manifiestos, sin rdenes ni censuras. A todos

sus antecesores, quiz con la nica excepcin de su idolatrado Dovz-henko, les asignar una misma crtica general: su tratamiento del cinerevela una violencia que l no est dispuesto a acatar. Creo que desdeeste marco general pueden entenderse muchas cosas en Tarkovski.

En primer lugar, la especificidad cinematogrfica no est para lcentrada en las tcnicas de montaje, sino en el tiempo de la vida encar-nado en cada plano. Todos los modos de montaje teorizados porEisenstein violentan este devenir propio de la imagen. Revelan una suer-te de narrador omnisciente, un sobre-tiempo impuesto por encima del

tiempo de cada imagen, un narrador-Dios por encima de la vida y fluiranmico de los personajes en la pantalla.14 Para Tarkovski el montaje s-

14 He de confesar que tal tratamiento blico de la imagen est presente en todala vanguardia sovitica y puede estudiarse en todos los autores rusos que hemosestudiado. Aunque las crticas de Tarkovski se dirigen principalmente a Eisens-tein, podemos por nuestra cuenta verificarlas en los dems:A) En Dziga Vertov es bien claro. Su espacio y tiempo vencidos violentan al es-pectador robndole toda tentativa de identificacin en lo visto. El movimiento y lapoesa de la mquina funcionan del mismo modo.

B) En Lev Kuleschov la proyeccin estudiada imposibilita toda identificacin libre,y el tratamiento de imgenes en Las extraordinarias aventuras de Mr. West en elpas de los bolcheviques ratificaran la movilidad violentamente impuesta al es-pectador. No hay en el cine de Tarkovski presencia alguna de un montaje enparalelo al modo griffithiano, pues tal metamorfosis espacial supona para l coar-tar la asuncin libre por parte del espectador de lo mostrado en pantalla.C) En Sergei Eisenstein, la violencia es conscientemente buscada. Ya desde suprimera poca teatral, desarrolla el Montaje de atracciones, definiendo el trminoatraccin como todo momento agresivo del espectculo. Y no slo esto: encontienda con el cine-ojo de Vertov, lleg a definir su cine como cine-puo, reve-lando una metfora bastante precisa.

D) Incluso en el documentalismo ruso de Aleksandr Ivanovitch Medvedkin, seconcibe un cine siempre vigilante. En su artculo El tren cinematogrfico de1978, en el que confiesa sus experiencias cinematogrficas de los aos veinte,

8/3/2019 Mat-14

21/80


lo tiene una funcin secundaria, pues ante todo debe respetar el tiempode cada plano, la presin interna de la imagen, la unidad de lo filmado

en cada toma. Debe subordinarse a ese tiempo propio de cada imagen-mnada, obedecer la diversidad de esos tiempos, conciliarlos sin violen-tarlos.

En segundo lugar, la identificacin que encontramos desarrolladaen Tarkovski es tambin muy distinta. Si bien explora hasta sus ltimasconsecuencias la afectividad y espiritualidad del espectador, procede node modo colectivo sino estrictamente individual. Podemos decir compa-rativamente que, si bien Eisenstein persegua una identificacin colectivacon la finalidad de comunicar un conocimiento intelectual, una idea pol-tica explicada de modo unvoco, en Tarkovski la identificacin es

individual, teleolgicamente orientada no a una idea, sino a un ideal mo-ral15, sin explicar nada tajantemente, sino solamente interrogando ydespertando mltiples lecturas, una para cada espectador. De ah laexistencia en todas sus pelculas de un personaje protagonista con elcual cada espectador debe orientarse. En este sentido, su cine potenciael anonimato de la sala oscura, la intimidad de cada receptor, en detri-mento de la experiencia colectiva, sea fsica (Lumire), sea intelectual(Eisenstein).

Debemos abundar en este aspecto pues resulta esencial para en-

tender la evolucin de la identificacin cinematogrfica. La presencia del

encontramos sentencias tan clarificadoras como stas: Nuestro cameraman em-puaba su cmara como una ametralladora o Cada film era como una bomba.Citado en Textos y manifiestos del cine, pp.130-131.15 Este anhelo de ideal moral mediante recursos puramente psicolgicos estpresente en numerosos autores de la poca. Creo que Tarkovski ratificara esafrase de Jean-Luc Godard que deca: La ubicacin de la cmara y la duracin delplano no es una cuestin tcnica sino moral. Es sorprendente comprobar cmoestos dos autores, presentando una filmografa estilsticamente tan diferente, con-

vergen en su concepcin filsofica del cine. Por otra parte, los dos sondeclaradamente contradictorios, pues por un lado critican todo intelectualismo enel cine, para luego incurrir precisamente en eso que critican. Tarkovski dice: Unono debera esforzarse por plantearle al espectador una idea; sta es una tarea in-grata y sin sentido. Es mejor mostrarle la vida y l ya sabr qu hacer con ella,Esculpir en el tiempo, pp. 182-183. Godard declara a propsito de su excelentepelcula Le Mpris(El desprecio): ... en el cine, como en la vida, no hay nadasecreto, nada que dilucidar, slo hay que vivir, y filmar, Cahiers du cinma, n146, agosto 1963. Pero al mismo tiempo Tarkovski reconoce a su pesar un inte-lectualismo en algunas secuencias literarias y simblicas de su cine, as comonos encontramos tal intelectualismo en los dilogos que profieren sus personajes,

y ms an en sus exgetas. Y es bien sabido cmo en Godard, desde su etapamaosta hasta Histoire(s) du cinmay For Ever Mozart, el intelectualismo rebosadesmesuradamente.

8/3/2019 Mat-14

22/80


protagonista es fundamental en Tarkovski. La negativa a asumir un na-rrador omnisciente, su crtica de la linealidad narrativa, la huda de un

montaje violentador, todos estos aspectos construyen la apariencia depelculas contadas, desarrolladas y evolucionadas desde la psicologa di-fusa de los protagonistas. Es su intimidad la que gobierna la evolucindel metraje. Y este desarrollo no slo rige la temporalidad, el decurso delo filmado, sino tambin la misma espacialidad, el entorno de los perso-najes. Consideremos dos ejemplos paradigmticos: en Solaris, se narraun viaje futurista en el cual un grupo de cientficos estudian un extraoplaneta, una especie de superficie gelatinosa que produce en ellos nu-merosas alucinaciones. Este ocano pensante funciona narrativamentecomo un espejo de la psicologa profunda de aquel que le visita, materia-

lizando los deseos e ideas del pasado, presente y futuro. Dependiendodel carcter de cada uno de ellos, as sern las alucinaciones verdade-ras que padecen. En Stalker, su ltima pelcula sovitica, trespersonajes, un gua, un escritor y un cientfico, se introducen en un ex-trao lugar llamado la Zona, en el cual segn se cuenta, existe unahabitacin donde se cumplen los deseos. El viaje hacia esta habitacinest repleto de trampas psicolgicas, espejismos y alucinaciones. El tre-cho que les separa de la tan ansiada habitacin es de pocos metros,pero se ven obligados a dar numerosos rodeos, pues en ese lugar la l-

nea recta no es la ms corta.

16

El extrao lugar se transforma espacio-temporalmente de modo continuo segn sea la psicologa de sus visitan-tes. En un momento dado, Stalker, el gua, advierte al profesor y alartista: La Zona es como nosotros queramos que sea y un poco msadelante: Lo que aqu ocurre depende de nosotros.

Es el personaje el que desarrolla el espacio y el tiempo del film. Asu vez, es el espectador concreto el que debe asumir libremente y revita-lizar tal desarrollo. El ttulo de una de sus pelculas, Zerkalo(El espejo)define a mi entender la identificacin espiritual que pretende el cine deTarkovski. La pantalla ofrece un reflejo especular de aquello que ntima-

mente somos. Y tal espejo no afea ni embellece, nos muestra tal comosomos. La reflexin se produce, (al menos eso es lo que se pretende),entre espectador y personaje. Se niega la violencia que supone la inclu-sin ex machinade un autor omnisciente. Es un asunto que, en principio,queda exclusivamente acotado entre la sala y la pantalla. Es idntica lainformacin que posee el personaje y el espectador.17

16 Ejemplo metafrico de la crtica de Tarkovski a toda narracin entendida cau-salmente como interconexin lineal y a todo modelo de la dramaturgia teatralclsica.17 Este aspecto es muy importante, pues niega la tcnica cmica y el suspense.Como es bien sabido, si en algo se define el suspense de un Alfred Hitchcock esprecisamente en dar al espectador ms informacin de la que posee el personaje,

8/3/2019 Mat-14

23/80


Condensemos lo dicho. Por un lado, la especificidad que nos pro-pone Tarkovski no reside en algn elemento tcnico tradicional. No es el

movimiento, ni la proyeccin, ni el montaje, ni otros elementos proceden-tes de otras artes como la luz y la oscuridad que pretendan losexpresionistas alemanes, ni la nueva teatralidad del free-cinema, sino eltiempo vital de cada plano. Por otro lado, la identificacin que se proponees individual y encarnada en la lgica interna del pensamiento, en la psi-cologa de los personajes-espectadores, no en una lgica narrativaexterna de planteamiento, nudo y desenlace. Si unimos estos dos ele-mentos, la vida psicolgica por un lado y el tiempo por otro, podemosconcluir lo siguiente: la especificidad del cine est en mostrar la tempora-lidad de la conciencia, el tiempo de la vida subjetiva. Tarkovski, casi sin

darse cuenta, no opone la identificacin y la especificidad, las integra, lascondensa en una sola unidad. El cine debe mostrar con precisin perocon libertad, sin ejercer la tradicional violencia que acometa el autor co-ntra el espectador, la vida del hombre.

BIBLIOGRAFA

BAZIN, A., Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1966.BRETON, E., Le cinema russe et sovietique, LEguerre, Paris, 1981.CASETTI, F., El film y su espectador, Ctedra, Madrid, 1989.DEL BARCO, R., La evolucin del cine francs, Doncel, Madrid, 1977.DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paids, Barcelona,

1985.DREW EGBERT, D., El arte y la izquierda en Europa. De la Revolucin Francesa

a mayo de 1968, Gustavo Gili, Barcelona, 1981.DREW, D. J., Imgenes del hombre en el cine moderno, Ediciones Evanglicas

Europeas, Barcelona, 1977.EISENSTEIN, S. M., La forma en el cine, Losange, Buenos Aires, 1958.EISENSTEIN, S. M., Reflexiones de un cineasta, Lumen, Barcelona, 1970.EISNER, L. H., La pantalla demonaca. Las influencias de Max Reinhardt y del

expresionismo, Ctedra, Madrid, 1988.FERNANDEZ ZICAVO, El cine de Andrei Tarkovski, Zona Ediciones Artesanales,

Madrid, 1993.GONZALEZ REQUENA, J., S. M. Eisenstein. Lo que solicita ser escrito, Ctedra,

Madrid, 1992.MORIN, E., Le cinema ou lhomme imaginaire, Minuit, Paris, 1956.RAPISARDA, G., (ed.), Cine y vanguardia en la Unin Sovitiva. La Fbrica del

Actor Excntrico. Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

acentuando de este modo la risa o el temor que se produce al saber de antemano

qu va a ocurrir. Tal concepcin del cine como premonicin es inexistente en Tar-kovski. Aunque l no lo menciona, supondra una univocidad que coartara lalibertad del espectador para asumir libremente lo visto.

8/3/2019 Mat-14

24/80


ROMAGUERA Y RAMIO, J., ALSINA THEVENET, H., (eds.), Textos y manifiestosdel cine, Ctedra, Madrid, 1998.

TARKOVSKI, A., Esculpir en el tiempo. Reflexiones sobre el arte, la esttica y lapotica del cine, Rialp, Madrid, 1991.

TRUFFAUT, F., El cine segn Hitchcock, Alianza, Madrid, 1974.VERTOV, D., Memorias de un cineasta bolchevique, Labor, Barcelona, 1974.VV. AA., El cine sovitico de todos los tiempos, Filmoteca Generalitat Valenciana,

1988.VV. AA., Historia del cine ruso y sovitico, Ediciones de Cultura Popular, Barcelo-

na, 1968.

8/3/2019 Mat-14

25/80

Crtica y crtica: Andrei Tarkovski como acto puro y... 25

Crtica y crtica: Andrei Tarkovski como ac-

to puro y como presencia de la ausencia dela excepcin.

Juan Jess Rodrguez Fraile*

1.- Crtica y crtica.

Me expreso a travs de imgenes, y vosotros, querisdarle un sentido a travs de palabras? No me forcis a sercrtico1.

La crtica de cine, como cualquier otra crtica, ha de enfrentarse auna dificultad en la que se juega la vida: la crtica tiene que acabarcirticndose a s misma, cosa que no puede hacer desde la crtica, sino

desde otra parte, en este caso desde el cine. El crtico ha de acabarhaciendo cine, pero entonces acabar siendo interpretado como uncineasta, no como un crtico, y ser criticado como buen o mal cineasta, nocomo buen o mal crtico. Ahora bien, criticar una crtica con una crtica enlugar de con una obra de cine, slo consigue criticar a un crtico, no criticara la crtica misma. Criticar una crtica con una crtica es, sin embargo, loque suele hacer un cineasta cuando critica. Cuando alguien no est deacuerdo con una crtica no est de acuerdo con un crtico, pero cuandoalguien no est de acuerdo con lacrtica, entonces es porque ese alguienes, en realidad, de alguna manera, un autntico crtico. Ciertamente un

crtico (un crtico que no sea un digamos cineasta frustrado, sino unautntico crtico) es alguien que considera que la crtica es algo muyimportante, tan importante como el cine, o incluso ms; es alguien quecree, al menos, que es algo tan importante como para dedicarse uno ahacer crticas en lugar de a hacer pelculas. Para un cineasta, por elcontrario, lo importante no es la crtica, sino el cine, la obra de cine, y tantoms cuanto ms sea un autntico cineasta. Si un autntico cineastahace

* Juan Jess Rodrguez Fraile es becario del Ministerio y est realizando la tesis

en la Facultad de Filosofa UCM.1 Declaraciones de Andrei Tarkovski en la conferencia de prensa dada a propsitode Nostalghia en el Festival de Cannes, 1983.

8/3/2019 Mat-14

26/80


una crtica ser para decir que lo importante no es lacrtica, sino elcine.De la misma manera, si un autntico crticohiciera una pelcula sera para

decir lo contrario, que lo importante no es la obra de cine, sino la crtica pero, entiendas bien: la autntica crtica. As, cuando llega elmomento en el que el autntico cineastano tiene ms remedio que escribiruna crtica para demostrarle al crtico que l no es ms que un cineastafrustrado, el autntico crtico no tiene ms remedio que responderhaciendo una pelcula para demostrarle al autntico cineastaquien paral no es ms que un crtico frustrado que lo importante es la crtica. Peropara evitar que se le tome por un cineasta sin ms, y se le critique, elautntico crtico tendr, enseguida, que publicar un manifiesto, dondeexpondr digamos dogmticamente2, los presupuestos de su crtica

para que puedan ser reconocidos como eso y no como mero cine ensu pelcula. El autnticocineasta, por su parte, cuando lo que haga seaescribir una crtica, lo nico que podr escribir, en realidad, ser unmanifiesto en el que se diga que lo importante es la obra y no la crtica,puesto que esa es la nica manera de evitar que se le tome por un merocrtico, por un buen o mal crtico, en lugar de por un cineasta. El autnticocrtico hace as una crtica autntica que consiste en la pelcula mselmanifiesto3. Y el autntico cineasta hace una autntica pelcula, queconsiste en el manifiesto msla pelcula4. El manifiesto, sin la obra, es slo

crtica, pero la obra sin el manifiesto es slo la obra. El problema es que sila obra es slo la obra, entonces no es autnticamentela obra, porque esslo un objeto para la crtica. Pero si la crtica es slo la crtica, entoncestampoco es autnticamente la crtica, porque entonces no se la puedediferenciar de la obra de un cineasta frustrado. La autntica crticanecesitaque el manifiesto se manifieste en obras, pero la autntica pelculanecesita tambin que el manifiesto ponga de manifiesto por qu ella esuna autnticaobra, por qu esa obra tiene que ser vista como una obraautntica. Como suele ocurrir con la crtica, el autntico crtico acabasiendo el autntico cineasta, mientras que el autntico cineastaacaba por

ser el autntico crtico, el nico crtico autntico, mientras que todos losdems son, en realidad cineastas frustrados que hacen crticas o bien,crticos frustrados que hacen pelculas. El crtico y el cineasta seencuentran, as, reunidos en uno de los infinitos giros del crculohermenutico, persiguindose el uno al otro por las pantallas y por losperidicos.

2 Pongamos, por ejemplo, Dogma 1995 de Lars von Triers.3 Lars von Triers, por ejemplo, filma Los idiotas significativo ttulo para una cr-

tica de la crtica.4 Woody Allen dirige, por ejemplo, Deconstruyendo a Harry, y en uno de los cr-culos de su infierno sita al crtico.

8/3/2019 Mat-14

27/80


Ahora bien, todo eterno problema tiene su eterna solucin, y esta es,como no poda ser menos, un callejn sin salida, pero uno muy largo, muy

largo, muy largo, tan largo que parece realmente un camino abierto, eincluso el nico camino que queda abierto. Esta es, justamente, la formade un problema filosfico. En este caso, el problema tomara la forma deuna pregunta por la autenticidad, es decir, justamente por el criterio que enel crculo crtico-cinenematogrfico quedaba sin problematizar. Por ah seescapara de la rbita de ese giro. As se pondra en marcha algo as comouna crtica cinematogrfica a un nivel superior, a un nivel superior y conherramientas propiamente filosficas, para preguntar acerca de qu es esode la autenticidad, y para responder que eso no puede ser otra cosa que laverdad, la bondad, la unidad(y en el peor de los casos, la belleza), ya sea

como tales, o como meras mscaras de la ficcin, la moral cristiano-burguesa, la diferencia(y, en el mejor de los casos, el gusto dominante).Dependiendo del criterio que se emplee para diferenciar lo autnticamenteautnticode la digamos autenticidad frustrada, acabaremos orbitandoalrededor de la nocin de sentido, de la nocin de libertad, de la nocin desensibilidad (o dicho con otras palabras, de la nocin de Dios, de la dealma, o de la de mundo). Si por el contrario renunciamos al uso de uncriterio para identificar lo autnticamente autntico de lo que no lo es,tendremos que considerarlo todo autnticamente autntico, o todo como

una u otra autenticidad frustrada. Pero entonces comenzaremos a girar enuna rbita, todava ms alejada la rbita, ya casi, de un cometa,alrededor de la nocin de sentido del sentido, de liberacin de la libertad, ode mundaneidad del mundo (o dicho de otra manera: Ser, lenguaje,cuerpo)... etc.

Ahora bien, todas estas esferas se mueven armnicamente unas enel interior de las otras, y todas ellas como atradas por un primer motor.Ese primer motor que pone en marcha toda la actividad crtica y toda lafilosfica y el universo hermenutico entero a su alrededor se llama AndreiTarkovski.

2. Andrei Tarkovski como motor inmvil.

Yo nodirig ningn mensaje a la Rusia actual, ni lo harnunca, porque no soy un profeta. Tan slo soy un hombre aquien Dios le ha dado la posibilidad de ser poeta: de poderdecir una plegaria, de una manera distinta a la utilizable porlos fieles en una catedral5.

5 Entrevista de Laurence Coss a Andrei Tarkovski. France Culture, 7-1-1986.

8/3/2019 Mat-14

28/80


En efecto en Andrei Tarkovski no hay diferencia entre Ser,lenguaje, y cuerpo. Todo el mundo lo sabe. Tarkovski es, no existiendo,

sino haciendo ser al lenguaje en unos cuerpos que no son cuerpos y quesin embargo sony son de tal manera que en ellos es el lenguaje el quees, y los cuerpos se dicen sin que ese decirlos sea un hacerlos sersinoun darse cuenta de su haber sido siempre ya como dicindonoslo, comodicindose. Por eso no hay ah diferencia entre el significante, elsignificado, y el sentido, y no hay lugar para hablar de ningn mensaje,sino de la Revelacin.

En Andrei Tarkovski no hay diferencia entre el sentido y lasensibilidad, precisamente porque Andrei Tarkovski no es ningn sujeto.Pero tampoco, ciertamente, porque sea un objeto, sino porque en l los

objetos son, pero no como objetos sino como cosas en s mismas, esdecir, como fenmenos, es decir, como fenmenos en s mismos, estoes, como bellos, o sea, como son o algo as.

En Andrei Tarkovski no hay diferencia entre la verdady la bondad,porque la unidadmisma que constituye aquello que en l es, procede desu ser ah verdadera la bondad de las cosas y en el ser verdaderamentebueno su ser verdad aunque slo sea por una vez, y todo esto,nicamente, porque s, porque as es y porque as ha de ser y ha sidosiempre.

En Andrei Tarkovski no hay diferencia entre la autenticidad y lainautenticidad, porque en l no hay distancia entre el autntico crticoyel autntico cineasta, ni tampoco identidad, puesto que Andrei Tarkovskino existe ni como lo uno ni como lo otro, sino que se limita a serla obrade cine y la crtica siendo a la vez la distancia entre ambas, y por eso nohay necesidad de un manifiesto, porque l no es ningn profeta, sinoque sus obras son elcine en su manifestarse, y sus crticas son lacrticahacindose manifiesta, como su verbo es su carne y su carne no es sinosu verbo, y lo que une a ambas no es sino el Espritu (pero el EsprituSanto, entiendas bien).

Andrei Tarkovski no puede ser interpretado ni como crtico ni comocineasta, porque no es ninguna de las dos cosas. l es el cine siendo lacrtica y es la crtica siendo el cine. Es la cinefana crtica y la crticafanacinematogrfica. Andrei Tarkovski es un acto puro.

Por eso, slo adoptando la perspectiva de Andrei Tarkovski (cosaque nosotros los hombres que no somos Andrei Tarkovski slo podemoshacer de vez en cuando: viendo sus pelculas), nosotros los seresafectados de potencia reconocemos la primaca del acto sobre ella, laanterioridad del acto respecto de la potencia, pero tambin la necesidadde que la potencia secunde al acto, de que los planetas sigan girandoalrededor de sus rbitas y los filsofos alrededor de las suyas.

8/3/2019 Mat-14

29/80


3. Andrei Tarkovski como la excepcin que confirma las reglas (del

juego).Cul era el tema principal que deba resonar enStalker? Dicho en trminos muy generales: cul es enverdad el valor de una persona y con qu tipo depersona nos encontramos cuando est sufriendo laprdida de su dignidad? Me permito recordar que lameta de las personas que en esta pelcula seencaminan hacia la zona es una habitacin donde secumplirn sus ms secretas aspiraciones. Mientrasatraviesan el curioso territorio de lazona, rumbo a esa

habitacin, Stalker narra al escritor y al sabio la historia,real o legendaria, de Dikoobras, que lleg a aquel lugaransiado pidiendo que su hermano, de cuya muerte l

era culpable, volviera a recobrar la vida. Pero cuandoDikoobras volvi de la habitacin, se encontrrepentinamente enriquecido. La zona le haba regalado suverdadero deseo ntimo, y no aquello que haba pretendidodesear. Por eso, Dikoobras se ahorc6.

Ahora bien, como suele suceder en estos casos, cuando se dicen

estas cosas, no se puede evitar la sensacin de haber puesto en elfondo de ese callejn sin salida muy, muy, muy largo, solamente unaimagen hipertrofiada de aquello mismo que haba en el punto de partida,de haber puesto al final de esa perspectiva una versin unidimensionaldel paisaje mismo que se retrata y que acta de esa manera como puntode fuga de la misma, dando un volumen a lo que es slo un nico plano.Ese nico plano que, a travs de esas reconstrucciones trata deorganizarse teleolgicamente, y que constituye en realidad una nicasuperficie en la que se organizan topolgica y no teleolgicamente loselementos, no puede denominarse, en todo caso, sino como Andrei

Tarkovski.En efecto, en el plano Andrei Tarkovski la crtica y la

cinematografa constituyen una nica superficie transitable en todasdirecciones que lleva, desde sus escritos a sus pelculas y desde suspelculas a sus escritos ms o menos crticos. Andrei Tarkovski, cuyaprimera pelcula se estrena en 1962 y la ltima en 1986 no evoluciona enabsoluto en esos veinticuatro aos7. Se niega a evolucionar porque no

6 TARKOVSKI, A. Esculpir en el tiempo. Madrid, Rialp, 1991, p. 220.7 Durante todos esos aos Andrei Tarkovski dirige slo siete pelculas: La infanciade Ivn (1962), Andrei Rublev (1966). Solaris (1972). El espejo (1974), Stalker(1979), Nostalghia(1983), y Sacrificio(1986).

8/3/2019 Mat-14

30/80


se critica a s mismo, no trata de hacer, cada vez un cine ms autntico.En las pelculas de Andrei Tarkovski el problema que a partir de los aos

sesenta (y principalmente a partir de las reflexiones de los crticosasociados Nueva olafrancesa) enfrenta a los cineastas con los crticos yconvierte a los unos en una versin frustrada de los otros, se proyectainteriormente, dentro de sus pelculas, y queda atrapado en una zonadotada de un estatuto absolutamente excepcional que se denominacomnmente Andrei Tarkovski. En la zona Andrei Tarkovski hay,ciertamente, una habitacin en la cual se cumplen todos los deseos,una zonadentro de la zona, pero, Andrei Tarkovski consiste en dejar esazona bien dentro de la zona, para que la zona pueda seguir estandofuera de la zona, es decir, fuera de la zona en la que los crticos tiran con

bala que es, en aquel momentos (si es que no siempre) Cannes. Elplano Andrei Tarkovski corta transversalmente el eje Cannes y estableceuna zona de estricta sincrona entre pongamos Dreyer y Lars vonTriars, Renoir y Woody Allen; justamente aquel lugar en el que las cosasno pueden ser lo que queramos a fuerza de poder ser lo que queramos.Andrei Tarkovski es esa zona, la zonaa cuya derecha se sita el cine y acuya izquierda se pone la crtica. Andrei Tarkovski consiste en hacerposibles esas posiciones. Por eso slo en Andrei Tarkovski se puedever, por ejemplo, la contingencia (y a la vez la necesidad8) de aquello

que los manifiestos de la vanguardia rusa presentaban dogmticamente como necesario9. Y a la vez, slo en l aparece lanecesidad (y no slo la contingencia) de eso que en los Cuadernos decine parecan ser, tan slo, los apuntes tomados por los jvenesdirectores europeos de las doctrinas para conseguir el xito dictadas porlos maestros americanos. Slo en el lugar en el que se produce laoposicin, el choque, de la Nueva olay el viejo espign de la vanguardiarusa, se puede reconocer el eterno problema: la bsqueda de laautenticidad de lo autnticodenunciando la inautenticidad producida porla frustracin(la frustracin de querer y no poder ser Alfred Hitchkock, o

la de querer y no poder ser Sergei Eisenstein). Slo en esa zonaresultavisible la eterna cuestin de la verdad queriendo o no queriendo serbuena (ni siquiera despus de darle Truffaut los Cuatrocientos golpes), odel bienqueriendo o no queriendo ser verdadera (como en el realismosocialista impuesto, tambin a golpes dicho sea de paso en laURSS). Slo all se ve la unidad propia de aquello que slo como

8 La necesidad relativa pero no por ello menos necesaria dadas unas ciertas con-diciones como son las condiciones que denominamos habitualmente AndreiTarkovski.

9 Y que precisamente por eso no poda aparecer sino como enteramente arbitra-rio.

8/3/2019 Mat-14

31/80


diferencia pero como diferencia, insistimos, planteada en AndreiTarkovski se puede presentar. Quizs a eso le pudisemos llamar

tambin la belleza propia de sus obras. Slo en Andrei Tarkovski laficcinpuede verse como ficcin (y no como esa verdad ms verdaderaque la verdad misma que pretenda Andr Bazin, ni como esa mentira msperversa que todas las mentiras que pretenda Andrei Zhdanov), y slo enl, la moral cristiano-burguesa del nuevo rgimen sovitico puede verseclaramente bajo la luz que arroja sobre ella el aspirante a gusto dominantepuesto en curso por los nuevos revolucionarios de mayo del 68. En efecto,slo en la zona Andrei Tarkovski, se produce el digamos efectoAndrei Tarkovski, que no surge del montaje en paralelo de dos planos,sino del constituirse l mismo en el nico plano en el que todos los

planos han de montarse encajen o no encajen, se salten el eje o no selo salten, en el alma que une, unas con otras, las secuencias delmundopara seguir por una va muy, muy larga, a travs de un largusimotravelling que nunca sigue la lnea recta el camino ms corto haciaesa habitacin donde est Dios.

Y, en definitiva, slo en la zonaAndrei Tarkovski el lenguajees ellenguaje, y sirve para sentir las cosas para sentir las cosas comoson y el cuerpoes cuerpo porque sirve para decirlas y para decirlastal y como son ellas, y el Seres tambin como tiene que ser, y como

Dios manda.Bien, todo eso es posible porque Andrei Tarkovski naci, creci probablemente incluso se multiplico y vivi entre nosotros (o entreotros ms afortunados que nosotros). Porque hizo siete pelculas entre1962 y 1986. Porque esas siete pelculas fueron consideradas por loshombres como otros tantos pecados, y por ellas hubo de sufrir eldestierro y la injusticia, y, finalmente, la muerte muerto de nostalgiapor un reino que no era de este mundo, y ofreciendo su vida y sus obras(ya muy enfermo) como un sacrificio para intentar salvar a los hombres. Todos estos hechos explican, ciertamente, porqu en sus pelculas hay

estos y aquellos planos, tienen estos o aquellos ttulos, y se ruedan enestos o en aquellos aos (y ganan o no un premio en el festival deCannes en estas o aquellas ediciones). Pero qu es lo que explica que,despus de muerto, Andrei Tarkovski resucitase, y ascendiese a loscielos al tercer da, y se sentase all a la derecha del Padre, rodeado detodos los dems, y que, todava hoy nos siga enseado el camino de lasalvacin y conducindonos, como un gua, a travs de esa zona llenade peligros hasta las puertas mismas del cielo?

Quizs los cineastas y los crticos puedan a estas alturas no creeren Dios, pero no tienen ms remedio incluso los ms insensatos deellos que creeren Andrei Tarkovski.

8/3/2019 Mat-14

32/80


Apndice sobre la anfibologa del concepto de locomotora.

Por qu los directores de cine hacen pelculas en lugar de construirlocomotoras? Por qu a ningn director de cine se le ha ocurridoconstruir una locomotora y arrollar con ella a todos sus espectadores,cuando realmente est tan claro que es eso lo que originariamentequiere? Si de lo que se trata es de conseguir un realismo integral, uncine identificado totalmente con lo real en su sentido ms fsico: lograr enla pantalla una presencia objetiva, sensorial, inmediata de la realidadmisma, hasta el punto de que se anula el doble y si seguimos hastasus ltimas consecuencias el principio de identidad de los

indiscernibles, no se podra llamar, entonces, a ese doble tan realistalocomotora de vapor? Hay algo ms integral, ms identificadototalmente con lo real, ms fsico, ms objetivo, ms sensorial yms inmediato que arrollar con una locomotora a los espectadores deuna sala de cine? Acaso no es la diferencia entre arrollar a losespectadores con una locomotora en una sala de cine y arrollar a losespectadores con una locomotora en una sala de cine indiscernible?Por qu razn los vanguardistas rusos no fueron capaces decomprender esto y se complicaron la vida con teoras acerca del montajey el movimiento en lugar de subirse en una locomotora y arrollar

inmediatamente, fsicamente y objetivamente a los burgueses conella, llevando a cabo as un autntico acto revolucionario en lugar deacabar haciendo esas cosas que no entenda nadie y que resultabancasi indiscernibles del arte burgus-anti-burgus de las vanguardiasoccidentales?

Quizs todas estas paradojas slo se puedan explicar examinandoel asunto desde el punto de vista del espectador, de la historia delespectador, como lo hace el artculo de Vctor Cadenas de Gea tituladoIdentificacin y especificidad. El cine de Andrei Tarkovski, de algunas

de cuyas precisas expresiones nos hemos servido y nos seguiremos sise nos permite sirviendo sin que esto signifique, desde luego, quequeramos comprometer al autor de dicho artculo con el uso quehacemos aqu de ellas.

El primer espectador no concibe, desde un punto de vistaanmico, lo que ve como imagen sino como cosa; no comorepresentacin de algo, sino como ese mismo algo, y este hecho esesencial en el cine y se mantendr casi intacto a lo largo de su historia.Pero son las limitaciones tcnicas las que impiden que esa emocinprimigenia sobreviva, las que impiden que ese hecho esencial se

mantenga intacto, y que esa identificacin fsica entre la representaciny lo representado siga hacindolos indiscernibles: El lugar donde ms

8/3/2019 Mat-14

33/80


se ha acercado el cine a su ideal mtico es, paradjicamente, en losLumire y en esas primeras proyecciones. Muy poco tiempo despus, el

espectador tomaba conciencia de la alucinacin colectiva en la quehaba participado y los creadores, renunciando a una identificacin fsicapavorosa, derivaban su quehacer hacia otros derroteros (...) El cinefantstico nace motivado por una carencia tcnica, carencia que hacever a los pioneros la imposibilidad de realizacin del realismo integral alque estaba destinado en un primer momento el cine.

Aquel hecho esencial se mantiene, no obstante casiintacto elsubrayado es nuestro. Que el hecho esencial queda casi intactoquiere decir que ya no se produce como una identificacin fsica,objetiva e inmediata, sino psquica, mediata y subjetiva. La

inmensidad de este casi es, ni ms ni menos, que el abismo quesepara el mundo de lo digamos fsico, y el mundo de lo digamos psquico. Ese abismo es abierto por una carencia tcnica,por una carencia tcnica insalvable (insalvable al menos para el cine):nuestra imposibilidad de crear representaciones que sean las cosasmismas. Debido a esa carencia tcnica las representacionescinematogrficas quedan atrapadas en una de las orillas de ese abismo,en la de esa casi realidad casi fsica, casi objetiva y casiinmediata a que las reduce su condicin de merasrepresentaciones;

esto es: quedan reducidas a esa casi realidad que denominamospsicolgica. Pero el abismo se hace visible en toda su extensincuando la subjetividad trata de surcarlo y se da cuenta de que slopuede hacerlo psicolgicamente, a travs de mecanismos propiamentepsicolgicos, y se da cuenta as de su carcter verdaderamenteinsalvable. Como respuesta a esa carencia tcnica se produce unaevolucin de la identificacin fsica a la identificacin psquica. Peroesta identificacin psquica a su vez solo se puede entender como: undeseo colectivo de querer aceptar la representacin como realidad(como un: aplazamiento de la incredulidad que con variantes

accidentales pero no esenciales nos sigue definiendo comoespectadores); es decir, como una ficcin, como una fantasa. Estaidentificacin psquica no slo es, una versin aguada de laidentificacin fsica sino que la identificacin fsica no es sino unaversin neurtica de la psquica que slo puede entenderse como undeseo colectivo tan intenso, como un aplazamiento de la incredulidadtan radical que es causa de una alucinacin colectiva: Evidentemente,tanto lo que llamamos identificacin fsica como identificacin psquicadescansan en un proceso en ltimo trmino psicolgico, pues estamoshablando siempre de una recepcin en el espectador. El terror ante eltren es tambin una vivencia psicolgica. Pero en efecto, la diferenciaentre ambas identificaciones es notable. En la primera, el como si acta

8/3/2019 Mat-14

34/80


de un modo mucho ms fuerte, tan fuerte que parece anularse como tal.Puede clarificarse esto si entendemos que la identificacin fsica no slo

es la confusin de un objeto de la pantalla en la realidad, sino msprecisamente un fenmeno muy similar a la alucinacin del neurtico,que vivencialmente, no sabe distinguir sta de la realidad. En cambio, enla identificacin psquica, la vivencia es mediata y la conciencia delcomo si, esto es, de la separacin entre los dos niveles, funciona entodo momento, si bien como espectadores en el espectculo jugamos alaplazamiento de la incredulidad.

En resumen: no slo los directores de cine quieren que lasrepresentaciones sean indiscernibles de las realidades sino tambin losespectadores. Los directores quieren arrollar a la gente con una

locomotora, pero son tcnicamente incapaces de hacerlo, mientras quelos espectadores quieren ser arrollados por una locomotora, pero sonpsicolgicamente incapaces de conseguirlo y no pueden conseguir quesu neurosis sea tan aguda que consiga que la meracontemplacin deuna pelcula les arrolle fsicamente. No nos engaemos. Todos(cineastas y espectadores) queremos que nuestras representacionessean las cosas mismas como lo son para Dios, a cuya imagen, al fin yal cabo estamos hechos, y realmente todos (espectadores y cineastas)creemos que el conseguirlo es slo un problema tcnico o psquico. Pero

como an no somos ni tcnica- ni psquicamente capaces deconseguirlo, estamos dispuestos a suspendernuestra incredulidad y atomar esa casi realidad que nos presentan nuestras representacionescomo si fuese una autntica realidad en lugar de tomarla por lo queoriginariamente es: por una mera ficcin, por una alucinacinneurtica ms o menos grave el subrayado de todas estasexpresiones es nuestro.

Los directores de cine no arrollan a sus espectadores con unalocomotora, no porque no quieran, sino porque no pueden. Losespectadores, por su parte, no consiguen ser arrollados en una sala de

cine por una locomotora por que no estn lo bastante locos. Por eso nopodemos realizar el ideal mtico de crear originales en lugar de copias(representaciones que sean las cosas mismas). Esto desemboca en eldesarrollo de la especificidad del cine, en el desarrollo de un gnero derepresentacin especficamente surgido de este conflicto que es el quecaracteriza a la subjetividad moderna (tal y como el artculo de VctorCadenas de Gea ha sabido mostrar perfectamente) y que se hacemanifiesta de manera paradigmtica, precisamente en la relacin de estasubjetividad con las artes, y en especial con la imagen cinematogrfica(tal y como el famoso artculo de Walter Benjamin La obra de arte en lapoca de su reproductibilidad tcnicamostraba tambin perfectamente).La especificidad cinematogrfica consiste, en tener que desarrollar

8/3/2019 Mat-14

35/80


tcticas especficamente psicolgicas para arrollar a los espectadorespsicolgicamente, de manera ficticia y fantstica. Consiste en

diramos disear una locomotora especficamente cinematogrfica,como por ejemplo Octubre de Sergei Eisenstein: un artefacto tcnicocapaz de conmocionar emocionalmente al espectador, de arrastrarlemediante el movimiento irresistible del montaje de los planos hasta unadeterminada idea colectiva adscrita a la revolucin comunista o haciauna determinada idea colectiva adscrita a la revolucin nacional-socialista (pensemos en l triunfo de la voluntadde Leni Riefenstahl), oa cualquier otra locura o alucinacin neurtica (ms o menos aguda)semejante; es decir, a cualquier determinada idea colectiva adscrita auna revolucin cualquiera.

Esta locomotora afectivo-intelectual (su finalidad es claramente in-telectual y sus medios propiamente sentimentales, afectivos)conseguira as arrollar al burgus oculto en la psicologa de todo espec-tador y adoctrinarle en una u otra idea colectiva adscrita a unarevolucin, sin necesidad de tener que atropellarlo fsicamente, inte-gralmente, totalmente. Ahora bien, para ello hay que visionarOctubre, no basta simplemente con verla, hay que visionarla bien vi-sionada, hay que dejarse impresionar, aprisionar, apisonar por ella. Ypara eso tiene uno que ser tan ignorante como un campesino ruso o tan

sabio como un cinfilo actual; es decir, todo menos un burgus normal ycorriente, es decir, todo menos aquello mismo que la pelcula pretendearrollar psquicamente.

Este es justamente el obstculo que Andrei Tarkovski habra logra-do superar. Andrei Tarkovski habra desarrollado una tcnica psquicams refinada, capaz de arrollar tanto los prejuicios burgueses de sus es-pectadores como aquello que habra an en ellos de adoctrinable y deacceder a la espiritualidad del espectador. La libertad creativa de An-drei Tarkovski habra resuelto de una manera digamos libre, o mscorrectamente: ntima (ntima en el sentido de no basarse en una de-

terminada tcnica ni fsica (como la fabricacin de locomotoras) nipsicolgica (como el montaje) sino en ser la intimidad que gobierna laevolucin del metraje, la que se dirige a la intimidad del receptor, ha-bra salvado decamos las aparentemente insalvables einmensas dificultades tcnicas, y habra logrado as realizar la aspira-cin a la totalidad del cine total de la manera ms total posible (es decir,dentro de las limitaciones especficas de la especificidad cinematogrfi-ca); no ya a travs de herramientas psquicas sino espirituales: Suesttica entronca con algo anterior a la revolucin socio-poltica. Su revo-lucin es la del alma y su ideal especficamente moral. Es decir: AndreiTarkovski habra desarrollado una especie de locomotora filosfica o es-piritual, en lugar de psquica, capaz de transmitirnos una determinada

8/3/2019 Mat-14

36/80


digamos idea individual adscrita a la revolucin del alma, a la revolu-ci

Mat-14

Documents

Transcript of Mat-14