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Agradecimientos:

Rosalie Varda, Paolo Cherchi Usai, Rolf de Heer, Giovanna Fossati, Rosa Cardona, José Luis Castro de Paz,

Javier Maqua, Andy Davies, Théo Court, Santiago Aguilar, Felipe Cabrerizo, Marcos Ortiz, Juan Mariné, Jorge

Gil, Marleen Labijt, Maria Coletti, Carmen Accaputo, Tommi Partanen (KAVI), Ager Mendieta, Violeta Cussac,

Ricardo Galvis.

Sede Filmoteca Española: Sala de proyección: C/ Magdalena,10 Cine Doré 28012 Madrid C/ Santa Isabel, 3Tel.: 91 467 2600 28012 Madridfilmoteca@cultura.gob.es Tel.: 91 369 3225 91 369 1125 (taquilla) 91 369 2118 (gerencia)

Metro Antón Martín / Autobús 6, 26 y 32

Precio:Entrada: 3 € / Abono 10 sesiones: 20 € / Abono anual: 40 €

Estudiantes, miembros de familias numerosas, grupos culturales y educativos vinculados a instituciones, mayores de 65 años y personas en situación legal de desempleo:

Entrada: 2 € / Abono 10 sesiones: 15 € / Abono anual: 30 € / Todas las sesiones son gratuitas para menores de 18 años.

Horario de taquilla:Invierno: de 16:15 a 22:00 (o hasta el inicio de la útima sesión)Verano (1 de julio a 15 de septiembre): de 17:15 a 22:00 (o hasta el inicio de la útima sesión)

Pasados 10 minutos del inicio de la sesión no se permitirá el acceso a la sala.

Venta de entradas:• Un tercio del aforo está disponible a través de la plataforma de venta online.• Un tercio se ofrece como venta anticipada en las taquillas del Doré una semana antes de la sesión. • El tercio restante se pone a la venta en taquilla el mismo día de la sesión.

Horario de cafetería (entrada libre):De martes a domingo de 16:00 a 22:30

LUNES CERRADO

Restauraciones delEYE Filmmuseum

William WylerEl autor escondido (y 3)

Agnès VardaDe mars à mai (1)

KinosResistencias griegas (y 2)

ABRIL 2020

Pietro Marcello - Films 59

Cine prohibido

Venta entradas onlinewww.entradasfilmoteca.gob.eswww.filmotecaespanola.es

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Entidades colaboradoras:

Una cineasta aún por descubrir

acercó a los “espigadores” que, recogiendo lo que otros desechan, configuran un documental que continúa revelándonos sobre una sociedad entre la opulencia y la precariedad, el despilfarro y la necesidad. Y, como espigadora, también se autorretrató. Mostrándose en sus imágenes aún hizo más visible su subjetividad, siempre abierta a la alteridad. Con la voluntad de testimoniar la realidad y a la vez dejar fluir la imaginación, la subjetividad vardiana, nunca ensimismada, se construyó a través de la curiosidad viva por los otros. Y, desplegándose a través de sus filmes, podemos reconocer la fascinación por los rostros, que empezó a retratar siendo fotógrafa; la mirada poética que revela lo extraordinario de lo ordinario; la influencia del legado pictórico; la sensibilidad ante los seres marginales y las cosas frágiles que desaparecen; los dobles, las dualidades y los espejos; el espigueo y reciclaje de las propias imágenes; el sentido lúdico y los juegos de palabras; la idea de mirar y representar de otra manera el cuerpo de las mujeres; la disposición al azar vinculada a una actitud gozosamente abierta a lo inesperado. Una subjetividad que nos interpela desde la libertad.

Imma MerinoPeriodista, docente y crítica de cine

Durante marzo, abril y mayo, Filmoteca Española ofrecerá, por primera vez en España, una retrospectiva completa de la obra de Agnès Varda. Además, Rosalie Varda, hija y colaboradora de la cineasta, acudirá al Doré los días 19, 20 y 21 de este mes, e Imma Merino ofrecerá un curso sobre el cine de Varda en abril.

Un tiempo antes de su muerte, acaecida en marzo de 2019, Agnès Varda gozó de cierta popularidad (más allá de Francia, dónde su personalidad fue especialmente estimada) debido

al éxito de Caras y lugares (2017), una creación compartida con el artista J.R. que hasta fue nominada al Oscar al mejor documental en 2018 después que la cineasta recibiera uno honorífico. Aunque, como decía ella misma, Varda nunca tuvo un público multitudinario, sino que fue atrayendo algunos espectadores en casi todas partes, este reconocimiento final tuvo precedentes en el curso de su dilatada carrera cinematográfica a través de la especial recepción de diversas películas, casi una por década: Cleo de 5 a 7 (1961); Una canta, la otra no ( 976); Sin techo ni ley (1985); Jacquot de Nantes (1991); Los espigadores y la espigadora; y la autobiográfica Les plages d’Agnès(2008). Sin embargo, buena parte de su filmografía es bastante desconocida, debido a la libertad con la que fue (auto)producida en los márgenes de la industria, al uso de formatos (ese gusto recurrente por las pequeñas piezas ensayísticas) poco propicios a la distribución comercial y, entre otros elementos, a la atención al documental, si bien concebido de una manera muy personal y creativa por parte de quien siempre desbordó las fronteras y las convenciones genéricas. Dada la escasa visibilidad de muchos de sus trabajos, cosa que sucede de una manera evidente en España, resulta más que pertinente esta retrospectiva completa de su obra fílmica que, sin duda, procurará gozosos descubrimientos al público del Cine Doré.

Habiendo ejercido como fotógrafa profesional, pero sin tener ninguna experiencia cinematográfica previa, Varda dirigió en 1954 su primera película, La Pointe-Courte, alternando escena por escena imágenes documentales de un barrio de pescadores de Sete con una ficción dramática sobre una pareja en crisis. Esta alternancia se relaciona con otras dualidades que, con sus variaciones en cada uno de los filmes para los cuales Varda siempre inventó sus propias reglas, definen una manera de hacer cine entre la realidad y la representación, la naturalidad y el artificio, la verdad y la mentira. Cuatro años más tarde, en 1958, realizó su primer documental explícitamente subjetivo, L’Opéra-Mouffe, creando una dialéctica entre las crudas imágenes realistas de un barrio parisino entonces popular (y transitado por marginados) con sus fantasías en un momento en que estaba embarazada de su hija Rosalie. Tras incrustar con Cleo de 5 a 7 una mirada de mujer en el mundo tan masculino de la Nouvelle Vague, viajó a la Cuba revolucionaria para después, en Salut les Cubains(1963), animar centenares de fotografías propias y utilizar por primera vez su voz en “off”, un trazo que se convirtió en una característica de sus documentales, aunque también se hace presente en algunas ficciones. Rodando en los paisajes de los pintores impresionistas, experimentó por primera vez con el color en La felicidad (1964) y, después de fracasar estrepitosamente con Las criaturas (1965), hizo una estadía en Los Angeles junto a Jacques Demy que aprovechó para conocer a su Uncle Yanco (1967), filmar las protestas de los Black Panthers (1968) e imaginar una ficción loca sobre el nuevo Hollywood en Lions Love (1969). De vuelta a París, donde habitó durante más de 60 años en una casa de la Rue Daguerre, retrató a sus vecinos comerciantes en Daguerréotypes (1975) y concibió el musical feminista Una canta, la otra no. En una nueva etapa en Los Angeles, se fijó en los murales pintados (Mur murs, 1981) y siguió a una mujer triste deambulando junto a su hijo (el propio Mathieu Demy) en Documenteur (1981). Años más tarde, siguió a otra mujer, una vagabunda que camina hacia la muerte, en Sin techo ni ley, una película construida como un puzle que se quiere incompleto, tal como es el caso de Jane B. par Agnès V. (1987) dónde se autorretrata, en un juego de espejos, a través de una Jane Birkin cubierta de disfraces. Poco después murió su amado Jacques Demy y se consagró a la memoria de la vida y la obra de Jacquot de Nantes (1991), en la que recreó el mundo de su marido.

Con el cambio de siglo, mientras también fue experimentando con video-instalaciones, empezó a utilizar la cámara digital. Con ella se

m a r z o2 0 2 0 agnès varda. de mars à mai

La muerte del cine

Imagen de portada:

Fotograma de Jane B. par Agnès V. (Agnès Varda, 1988).

Centenario FelliniTodo el genio (y 3)

Fantasía de colorrestauraciones del eye filmmuseum

EducaFilmotecaaulafilm.com/educafilmoteca

educafilmoteca@aulafilm.com

El cine mudo se asocial habitualmente con la imagen en blanco y negro. Sin embargo, el color ha estado presente en el cine desde sus inicios, mediante una serie de técnicas que dotaban

a las películas de un efecto de color. Hasta principios de la primera década del siglo XX, las películas se pintaban a mano. Más tarde, un sofisticado sistema de plantillas permitía aplicar hasta seis colores a una escena. Esta técnica se utilizó hasta finales de la década de 1920 tanto en cortometrajes como en largometrajes.

Durante varias décadas, los conservadores y académicos ignoraron el fenómeno del color en los inicios del cine en favor de una mirada purista que privilegiaba la fotografía en blanco y negro como el pilar del arte cinematográfico. Esto empezó a cambiar a finales de la década de 1970 y a lo largo de los 80, cuando unos pocos archivos, incluyendo el EYE Filmmuseum en Amsterdam, se centraron en recuperar y mostrar películas mudas en color.

La selección que se podrá ver en la sesión llamada Fantasía de color en los albores del cine incluye varios títulos restaurados por el EYE Filmmuseum. En algunos se pueden ver técnicas de coloreado a mano, que se aplicaban con pincel en zonas específicas del fotograma (el cielo, la hierba, un vestido, un tren). En ocasiones hasta se puede percibir el trazo del pincel sobre la imagen en blanco y negro. En otras película se puede ver el sistema de plantillas, en el que se trabajaba con formas perforadas que se colocaban sobre la copia para que el tinte se pudiese aplicar solo sobre la zona deseada.

Fantasía de color es un hermoso ejemplo de lo que se podría haber perdido si no hubiera pasado por un proceso de restauración, pero no es el único. Todas las películas, clásicas u olvidadas, en blanco y negro o en color, sonoras o mudas, se enfrentan al deterioro e incluso la desaparición. Gracias al esfuerzo colaborativo de preservación y restauración por parte de filmotecas en todo el mundo, el público contemporáneo puede disfrutar del patrimonio cinematográfico. Ese es el caso de las restauraciones del EYE Filmmuseum que Filmoteca Española muestra este mes: el trabajo más personal de Nicholas Ray, la primera película producida en Surinam y dos tesoros ocultos del periodo mudo.

Giovanna Fossati Jefa de restauración del EYE Filmmuseum

Hay otras, pero la que más me ha divertido se remonta a los tiempos en que Amazon debía autofinanciarse con publicidad de otros sitios web. En la página dedicada a La muerte del cine aparece una ventana de acceso al portal Trash-O-Rama, cuyo lema (“By Trash. For Trash”) auguraba una clasificación semanal de todo aquello que mereciera incluirse en un contenedor cultural imaginario. La muerte del cine subió al primer puesto de la clasificación y se quedó allí varios meses. La revista The Moving Image, medio oficial de la Association of Moving Image Archivists (AMIA), le dedicó una desdeñosa reseña. En la presentación del libro en Milán, el eminente estudioso Francesco Casetti rasgó sus páginas ante un público estupefacto. Pero lo más divertido es que en un artículo del Times Literary Supplement se citó el subtítulo del volumen (Historia, memoria cultural y la Edad Oscura digital) eliminando la penúltima palabra. ¡Qué magnífico lapsus freudiano! No hay nada oscuro en la era digital.

Es la primera vez que comento el libro con una serie de proyecciones. Me gustaría hacerlo repitiendo el título con toda tranquilidad: sí, el cine vive y muere, como cualquier producto del ingenio humano. No hay que tener miedo. Para celebrar la singularidad y la belleza de su frágil existencia, he seleccionado una serie de películas que deseo ver únicamente en su formato original porque al encontrarme frente a ellas las encuentro distintas cada vez; porque gracias a ellas, he cambiado también yo; porque creo y espero que esto pueda sucederles a otros espectadores. He intentado ver estas películas con otros medios y la sensación que he experimentado es similar a aquella, espantosa, que vive quien acaricia la piel de un amante sin reconocerla ya. He impuesto a mis estimados colegas de la Filmoteca Española una única regla de juego: si las películas seleccionadas no pueden localizarse tal y como se crearon, mejor no exhibirlas. Otra vez será.

Esta forma elemental de libre albedrío está hoy en grave peligro por culpa de una ideología tecnocrática según la cual no importa cómo se ve una película con tal de que se vea “mejor”: una perspectiva autoritaria y aberrante que ha de desenmascararse y combatirse. Si es esto lo que se persigue, la “restauración de la película” no me interesa. Podría aconsejaros que no os perdierais el último y sorprendente plano de Rampo, ya que solo por él merece la pena toda la película, o la secuencia final del autosacrificio de un amante en Eega, una joya de la fantasía de desenfadada y conmovedora belleza; pero no he elegido estas catorce películas solo para satisfacer mis gustos personales. Blue (Derek Jarman, 1993), sublime meditación sobre la imagen, no contiene “imágenes” ni posee un negativo original: cada copia de 35 mm se creó por separado. Cada una de sus exhibiciones es un evento único e irrepetible, como cada contacto físico entre dos seres humanos. Esto es aplicable, en mi opinión, a todas las películas de esta programación y a todo el cine digno de merecer este nombre.

La desobediencia civil es el instrumento que os propongo empuñar como estrategia de guerrilla cultural contra el neocapitalismo de la percepción visual. La edición italiana de La muerte del cine es L’ultimo spettatore (Milán: Editrice Il Castoro, 1999). Imaginad que vosotros también sois los últimos espectadores de las películas incluidas en la programación de esta serie, en el sentido de que, sin una rebelión por vuestra parte, esta podría ser la última ocasión de verlas así. Vosotros, los espectadores, sois la memoria genética del cine. Desobedeced. Podéis decir que no a quien quiera obligaros a no tener alternativa, a no elegir “cómo” verlas. Tenéis el derecho. Tenemos el deber. Las filmotecas deberían existir para eso.

Paolo Cherchi Usai Investigador y docente

A lo largo del 2020, el ciclo “La muerte del cine” ofrecerá una serie de proyecciones mensuales en 35 mm escogidas por Paolo Cherchi Usai, empezando en marzo con Bad Boy Bubby y Levoton veri.

Les Plages d’Agnès (Agnès Varda, 2008)

Estrategias de guerrilla culturalla muerte del cine

Si se me ofrece ver o volver a ver una película en formato DCP y sé que existe una copia proyectable en 35 o 16 mm, prefiero esperar a tener la ocasión de ver esta última. Y si tengo prisa, la

veo en casa, siendo consciente de que no se trata de cine, sino de un facsímil, útil para este fin. Pero no obligo a nadie a hacer lo mismo: esta es solo mi elección. El mensaje en que se basa la invitación a esta retrospectiva sobre los veinte años de la publicación La muerte del cine no podría ser más sencillo. No obstante, me gustaría recordar a los lectores más jóvenes las principales reacciones a la publicación de este pequeño enfant terrible en el ya lejano 2001:

a) El autor tenía ganas de bromear. b) Es el delirio apocalíptico de un cinéfilo fetichista. c) ¿Quién ha escrito las cartas de comentarios al final del texto? Aquí sí que vale cualquier cosa. d) ¡Tonterías! El cine nunca morirá. e) Eres un historiador, no un teórico. Deberías mantenerte en tu posición.

Y además...

Marzo viene cargado de películas y eventos en Filmoteca Española. Empezamos con las últimas proyecciones de los ciclos dedicados a Federico Fellini y William Wyler, así como los segundos pases de la panorámica a la cinemato-grafía griega. Continuamos con proyecciones con música en directo, los días 15, 24 y 31, en torno a las tres pelícu-las que la legendaria Musidora dirigió en nuestro país: La tierra de los toros (1924), Para don Carlos (1920) y Sol y sombra. Otra legendaria actriz francesa es, junto a Arnaud Desplechin, la protagonista de nuestra sección "Cinéditos”, en la que ofreceremos la única película dirigida por Anna Karina en una nueva copia restaurada. Y de un icono fran-cés a otro, porque “Filmoteca Junior” propone una sesión icónica en la que se podrán ver los dos cortos de Albert Lamorisse, Crin blanca (1953) y El globo rojo (1956), con los que el malogrado director se alzó con la Palma de Oro en Cannes y el Oscar a Mejor Guion Original. Pero eso no es todo, porque nuestra sesión infantil también ofrecerá dos sesiones con los cortometrajes que Abbas Kiarostamirodó mientras trabajaba en el Instituto de Desarrollo Inte-lectual de Niños y Jóvenes Adultos de Teherán. Y, � nalmen-te, “Radicales libres” traerá una sesión de la artista experi-mental Peggy Ahwesh con tres cortometrajes que exploran la representación del deseo y el cuerpo femeninos.

El cine como patrimonioiv encuentro de filmotecas ibéricas

A mediados de los años 90, Filmoteca Española empezó a organizar una serie de talleres para dar una formación básica sobre archivos fílmicos. Eran años en los que Filmoteca

Española se encontraba a la vanguardia de los archivos fílmicos y ofrecía formación e intercambiaba experiencias con colegas de todo el mundo. Lamentablemente, con la llegada de la última crisis, los talleres quedaron interrumpidos y sin una clara posibilidad de continuidad.

En 2017, y gracias a la iniciativa de Filmoteca de Catalunya, se recuperó la idea de los encuentros anuales de las filmotecas. Ya no se trataba de continuar con talleres de formación, sino de tener un encuentro entre colegas para compartir preocupaciones, retos, y por qué no, alegrías. Este año, tras pasar por Valencia y Murcia, los encuentros vuelven a Filmoteca Española.

Durante dos días tendremos conferencias, mesas redondas, ponencias, discusiones, proyecciones, presentaciones de restauraciones en proceso, así como de recuperaciones y trabajos de acceso a los materiales que seguro nos van a permitir avanzar en esa creación de una red necesaria para el bien de nuestro patrimonio cinematográfico y audiovisual. Ya que ese es el motivo que reúne en esta ocasión, la puesta en valor del patrimonio cinematográfico. Algo sumamente necesario en un momento en el que no solo el celuloide ha desaparecido de las salas de cine, sino que también peligra la forma de disfrute de las películas tal y como la hemos conocido a lo largo de más de un siglo.