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Auditorio NAcioNAl de MúsicAsAlA siNfóNicA

19:30 HorAs

10 Obras de SCHUBERT, BRAHMS

Y MENDELSSOHN

Pedimos el máximo silencio posible en la sala, en especial en las pausas entre los movimientos, y no aplaudir hasta el final de cada bloque de obras.

PiANo y VioloNcHelo

lunes, 10 de diciembre de 2012

Antonio MenesesMaria Joaõ Pires

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Programa

IFRANZ SCHUBERT (1797-1828)sonata “Arpeggione” para violonchelo y piano en la menor, d. 821 (1824) Allegro moderatoAdagioAllegretto

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)tres intermezzi, op. 117 (1892)Andante moderatoAndante non troppo e con molta espressioneAndante con moto

IIFELIX MENDELSSOHN (1809-1847)romanza sin palabras, op. 109 (1845)

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)sonata para violonchelo y piano en mi menor, op. 38 (1866)Allegro non troppoAllegretto quasi minuettoAllegro

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Maria João Pires escogió para el concierto de esta noche un piano de gran cola YAMAHA.Afinador y técnico del piano: Kazuto osato

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del violonchelosANtiAgo MArtíN BerMúdez

el canto

el violonchelo como solista es más tardío que el violín y el piano, no hace falta insistir en ello. Hay literatura para violonchelo desde muy pronto en el Preclásico y el clásico, en Haydn, Boccherini (no sólo concertante) y hasta en Beethoven, y ahí están sus sonatas para demostrarlo. Pero el violonchelo se abre paso de veras como voz cantante (y hay que ver cómo canta esa voz en esa sonata op. 38 de Brahms cuando arranca el Allegro non troppo) a lo largo del siglo XiX.

SCHUBERT: sonata “Arpeggione” para violonchelo y piano en la menor, d. 821

¿Qué era un arpeggione? Bien, tendremos que consultarlo en alguno de esos manuales, y es posible que algo encontremos en la red. Veamos lo que nos dice tranchefort: es “un instrumento derivado de la viola da gamba, hermana del violonchelo (por la forma) y de la guitarra (por sus seis cuerdas), presentada por vez primera en 1823 por un lutier vienés, Johann georg staufer: este instrumento de efímera existencia llevó el nombre de arpeggione, y a veces el de guitarra-violonchelo, o incluso el de guitarra con arco”. de manera que es posible que el propio staufer encargara obras para el nuevo instrumento a compositores vecinos suyos, como schubert. Y el resultado sería (no lo sabemos) esta bella sonata de agradable escucha, escasa complicación y de seducciones melódicas que van más allá de la consistencia general de la obra. Nunca se publicó en vida de schubert, y siempre se toca al violonchelo (hay otras transcripciones, pero es raro oírlas). Hay que hacer notar que es la única obra de schubert para los violonchelistas. Y éstos no la aprovechan nada mal.

de todas maneras, el primer movimiento, Allegro moderato, es un prodigio de desarrollo en su doble temática muy contrastada: motivo cantabile y más o menos triste (el violonchelo no lo enuncia pero lo canta más que el piano) frente a motivo ágil. con estos mimbres elabora schubert un desarrollo realmente hermoso, y en esta secuencia se permite que el primer motivo prime sobre el vivaz segundo tema (que sin embargo no desaparece, ni mucho menos).

después de la amplitud del desarrollo anterior, sorprende el “desequilibrio” del Adagio central, porque es muy breve. Además, es muy bello y sabe a poco. Aquí hay todavía más canto, un canto íntimo, doliente, soñador acaso (soñador en el doble sentido de soñar despierto cosas hermosas e improbables y ese otro tan francés: pensativo). el Adagio se vincula con el Allegretto final sin solución de continuidad. este Allegretto es una bella andadura en forma rondó: un refrán con carácter folclórico, y dos temas, uno de ellos muy marcado, muy danzable, una danza cuyo motivo, más que

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desarrollarse, se repite, y que resulta realmente evocadora de aquellos tiempos Biedermaier; el otro motivo del rondó, por contrario, es más cantabile, y cambia y se transmuta en su melodismo bello y afirmativo, y aunque acaso no sea tan bello como el del primer tema del movimiento inicial, resultan conmovedores ciertos episodios del violonchelo (el arpeggione, en rigor) en que el sonido se adelgaza como en una voz humana. Más que una coda, hay una solución poética para el discurso. ¿Belleza menor a lo largo de toda esta sonata? Quién sabe. Belleza, en cualquier caso. lo sabremos comparando con Brahms.

BRAHMS: tres intermezzi, op. 117

la intimidad y la pequeña forma, ya que no la “miniatura”, las encontramos en todo el itinerario creativo de Brahms, pero en especial hacia el final, con los tres intermezzi que oímos hoy, en las fantasías op. 116 inmediatamente anteriores, y en los cantos serios. Páginas de otoño, se ha dicho. Páginas finales, sabemos. Metodismo, introspección, canto (obvio en los serios, casi manifiesto en estas tres piezas para piano). son piezas de 1892, como las fantasías. Quedan cuatro años de vida para el compositor, que acaso está cansado en el sentido del poema que pondrá en música Mahler unos años después, en das lied von der erde. en estos intermedios el poematismo no se oculta ni se disimula, sino que informa las tres secuencias. según parece, el Andante moderato (mi bemol, 6/8) se inspira en una balada escocesa, que sería una canción de cuna, y así parece este canto que es resignación y que es lamento, de un diatonismo total, sin interferencias cromáticas de ningún tipo, un ritornello que insiste, un canto en la noche para un alma de niño.

Por el contrario, el Andante non troppo o segundo intermedio (si bemol menor, 3/8), pretende dar una muestra de energía desde el comienzo, por mucho que compositor y secuencia sepan (¿”saben” las secuencias?) que será necesario detenerse, recobrar fuerzas y aliento, y dejar de correr para… para bailar, que ya es bastante, y ese baile será algo muy parecido a un vals. Ahora bien: la resignación parece obligada en esta serie, y si podemos dividir en tres partes este fragmento, podemos decir que la resignación se apodera del tercero, para un cierre triste a modo de coda.

las dos manos, la parte izquierda del instrumento, los bajos: en esa área se inicia el discurso del tercer intermedio, Andante con moto (do sostenido menor, 2/4). Muy cantabile también. la resignación la damos ya por descontada. Pero es algo más: si no es una “lúgubre góndola” a lo liszt, sí puede decirse que es una especie de lúgubre procesión plenamente diatónica (liszt habría introducido perplejidades cromáticas). el corazón de la pieza canta de otro modo, como si el discurso tratara de “animarse” (espressivo); se ha dicho que ahí revive el viejo amigo y maestro, schumann, y acaso esa miniatura podría considerarse muy del estro de las Piezas de fantasía, algo por el estilo (para entendernos). las lentitudes o, más aún, las retenciones del sonido, llevan a la primera temática, menos grave en tesitura, pero más pausada en tempo. esa temática transportada hacia arriba nos engaña, porque su retraso no es más que una manera de motivar una coda brillante. Que no llega a serlo del todo, y que queda en una solemnidad frustrada, quién sabe si como poética del fracaso.

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MENDELSSOHN: romanza sin palabras, op. 109

las series de piezas pianísticas de Meldelssohn tituladas lieder ohne Worte deberían titularse en español canciones sin palabras, pero el título –más habitual– de romanzas sin palabras les resulta también muy adecuado. A menudo son cantos auténticos, pero no siempre. el desarrollo es de forma lied, si es que el lied es forma y no pequeña rapsodia limitada por el alcance del propio canto. de tomas maneras, lo que escuchamos hoy con ese título nada tiene que ver con los cantos sin palabras de Mendelssohn, pero sólo porque es una pieza de cámara y porque se publicó bastante después de la muerte del compositor (una de esas figuras encantadoras y malogradas: recuerda tanto a Mozart). la obra no se publicó hasta 1868, y la composición debió de acometerla Mendelssohn en 1845, más o menos, dos años antes de su muerte. esta pieza de apenas cinco minutos es realmente un canto para el violonchelo, con apenas un apoyo pianístico, y ese canto es tan bello, tan hondo y tan atractivo que suena a elegía, a canto de amor, a aria encendida de barítono para una heroína, acaso soprano. el lucimiento del violonchelista está garantizado en esta secuencia cantabile que se extingue al final como un lento atardecer de verano.

BRAHMS: sonata para violonchelo y piano en mi menor, op. 38

obras como las dos sonatas de Brahms (ésta, de cuando cumplía los treinta años, antes y después; la otra, el opus 99, de 1886, una obra más tardía, más difícil, con menos fortuna inmediata ante el público) son muy importantes para que el violonchelo se imponga como solista, virtuoso, como canto y como danza en cámara y con las orquestas sinfónicas. Pero hacían falta, sobre todo, virtuosos del instrumento. en este caso, Brahms le dedicaba y destinaba la obra a Josef gänsbacher, amigo, colega y cómplice en cuestiones musicales.

un legato, para ser exactos un espressivo legato, un cantabile que puede hacerte suspirar o asombrarte de que todavía haya motivos que lleguen tan hondo: el violonchelo emprende su gesänge (más que lied) y el piano lo apoya. No es un tema sentimental, es un canto en el que la tristeza (¿la melancolía?) y el deseo de expresar afectos (¿amores?) se combinan con la magia de tantos motivos que nos seducen. Pues bien, este tema no es sino el dominante (dominante por su capacidad de seducción, no porque oculte índoles imperiosas) de una forma sonata en la que no hay dos, sino tres motivos, y los otros dos quedan subordinados en este amplio movimiento, un Allegro que no siempre lo parece. Atención al segundo tema: ése sí que es propio de un allegro, es un allegro en sí mismo, y salta y sorprende. Pero el tercer tema no ayuda a esa alegría; al contrario, quiere emparentarse con el canto del motivo dominador y darle, además, un toque misterioso, si bien renunciando a su belleza, tan inmediata como innegable. siendo forma sonata, tenemos desarrollos, reexposiciones, regresos. Y una coda. Adivinen qué tema sirve para concluir este movimiento que se lleva la parte del león de las duraciones: en efecto, acertaron, el cantabile. dios mío, qué final de movimiento, casi un perdendose, o al menos un disminuirse y alejarse que no es rendición, sino una petición de cuartel, de tregua. Mientras nos recuperamos, que bromee el scherzo.

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el Allegreto quasi minuetto es un scherzo, y como tal tiene que presentar un tema chispeante. es un motivo más bien de danza que de canto, pero puede cantarse. en medio tenemos como trío un motivo seductor a carta cabal, otro tema hermoso de belleza inmediata (esto es, de los que gustan en seguida y no por eso es un motivo facilón). Para ser simplemente un trío, el compositor le deja que permanezca durante bastante más tiempo del habitual, y le permite repetirse. se lo agradeceremos siempre que oigamos esta hermosa sonata. Pero, al tratarse de un scherzo, tiene que regresar el tiempo primero para que se cierre la relativa simetría. Así, el Quasi minuetto concluye la consabida secuencia ABA, y lo hace con la misma chispa, pero sin especial celebración.

el Allegro final puede resultar menos atractivo que el cantabile del primer Allegro o que el trío del scherzo, pero constituye una auténtica obra maestra por la combinación de forma sonata (de nuevo, tres temas, con uno sobresaliente, pero qué distinto) y tramas polifónicas. dicho así, podría creerse que estamos ante un monumento de gran austeridad de esos que hay que escuchar “con la cara entre las manos”, como decía nuestro citadísimo cocteau (en le coq et l’arlequin); o con la regla, el cartabón y la calculadora. Ni mucho menos. sin que estemos ante una secuencia chispeante, este Allegro es un monumento que se puede visitar y por el que podemos pasearnos, es ameno y hasta divertido. se ha dicho a menudo que toda la sonata op. 38 está bajo el signo de Bach. la verdad es que este Allegro lo está de manera a veces evidente, como en esa secuencia que es como una tocata y que en ocasiones se “amontona” y “trepa” como un contrapunto, como una fuga. Aquí, además, el violonchelo parece abdicar de su dominio, o al menos cederle al piano su parte de brillantez y de gloria. No hace falta insistir en que este Allegro, hermoso, brillante y magistral, se presenta y desarrolla como algo distinto, opuesto a veces, a lo presentado por los movimientos anteriores.

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Biografía

Maria João Pires

Nace el día 23 de julio de 1944 en lisboa. su primera actuación en público es en 1948. estudia en Portugal con campos coelho y francine Benoit y, más tarde, con rosl schmid y Karl engel en Alemania. durante quince años ha grabado para el sello erato y posteriormente, duran-te los últimos veintidós años, para el sello deutsche grammophon. en la década de los 70 Maria João Pires se consagra a una reflexión sobre la influencia del arte en la vida, en la comunidad y en la escuela, intentan-do desarrollar nuevos medios de implementación de esta pedagogía en la sociedad. Busca nuevas formas de comunicación que respeten el desarrollo del individuo como oposición a la lógica destructora y materialista de la globalización. Maria João Pires ha adoptado esta filosofía de la enseñanza a Japón, Brasil y europa. en el año 2005 crea Art impressions, un grupo expe-rimental de teatro, danza y música, y juntos han producido dos proyectos: transmissions y, en el 2007, schubertiade.

Antonio Meneses

Nació en 1957 en recife, Brasil. estudió con A. Janigro en dusseldorf y stuttgart obteniendo primeros premios en importantes concursos.Ha actuado en las principales capitales de europa, América y Asia con las or-questas más importantes y ha colaborado con los directores más destacados. regularmente es invitado a los grandes festivales de todo el mundo.Ha colaborado con el emerson Quartet y Vermeer Quartet; con pianistas como g. Wyss o M. Pressler y, actualmente, con M. J. Pires. fue miembro del Beaux Arts trio.Ha grabado el doble concierto para violín y violonchelo de Brahms, don Quixote de strauss, la obra completa para violonchelo y piano de Villa-lo-bos, Popper, c. P. e. Bach, schubert, schumann, Mendelssohn y Beethoven; las seis suites de J. s. Bach, los conciertos de Haydn y el concertino para violonchelo de Pereira. Va a grabar los conciertos de elgar y gál. da clases magistrales en las escuelas más prestigiosas y es profesor en el conserva-torio de Berna. toca un violonchelo de A. gagliano de 1730 o un instrumento moderno construido por M. stürtzenhofecker en 2009.

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PróXiMo coNcierto eXtrAordiNArio

19:30 horas

lunes, 7 de enero de 2013

garančaelinaorquesta sinfónica de

castilla y leóndirector: Karel Mark chichon

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