María Cristina Laverde Toscano * *

1. Encuentros y desencuentrosde un camino hacia su identidad

Entre las diversas acepciones de la palabra maestro, María Moliner considera quees la persona de extraordinaria sabiduría o habilidad en una ciencia o arte; igualmente,está referida, «con especial respeto», a aquella de quien se han recibido enseñanzas demucho valor, al punto que permite la frase común de «beber en los grandes maestros».Pero David Manzur, con energía rechaza para él este adjetivo; le molesta profundamenteporque, entre otras razones, «lo compromete a uno con lo que aún no ha hecho». De otraparte, considera que jamás ha enseñado su oficio a otros: el arte no se puede enseñar; elartista nace, no se hace. Alguna vez fundó un taller que permaneció durante varios añosy, lejos de ser el lugar de la cátedra, lo convirtió en el espacio del diálogo en equipo. Noquería réplicas personales ni coartar la iniciativa de quienes allí acudían; se propusoromper con cualquier manifestación de paternalismo y optó por la mesa redonda dondecon frecuencia la pregunta se traducía en la esencia de la mejor clase. Este taller transcu-rría ajeno a programas preestablecidos que impidieran «el milagro de cada día ...». Mila-gro que invariablemente irrumpía como un canto a la magia de la creación. Por eso nocree en la academia tradicional ni en las escuelas de arte.

Manzur es un ser especial, amante como pocos de la serenidad, esa cómplice demuchos años encontrada tras el conocimiento de la historia del arte. Para él su obra es suvida y por ello los días transcurren en derredor de la pintura que ocupa hasta el másrecóndito de sus rincones. Su taller es blanco, de techos inmensos que acogen la clari-dad imprescindible a su rutina cotidiana: mira a la ciudad y las montañas boscosas. Enél dedica a cada cuadro las horas, las semanas o los meses que éste reclame, buscandoaproximarse al ideal construído en una mente obsesionada por la perfección, por la luz ypor las sombras.

* Esta crónica emerge de entrevistas con el pintor y de investigaciones sobre su obra.** Socióloga, Directora del Departamento de Investigaciones de la Universidad Central y de su revistaNOMADAS

FOTO FAMILIAR tomada en Las Palmas, Gran Canaria (España) en 1942.De pie David, Jaime (famoso por sus títeres) en las rodillas de la mamá,Sara, la única hermana, a la izquierda y a la derecha están las dos primasElvira y Victoria Nauffal.

Manzur es austero, disciplinadoy riguroso. Enfático pero mesuradoexpone sus ideas hiladas en un discur-so de asombrosa claridad conceptual.Ama la música como a otra de sus másíntimas compañías; por momentospensamos que su vocación primigeniarondara por estos parajes. Podría serla razón de que laúdes, flautas y parti-turas parecieran entonar aquellas me-lodías de sus grandes compositores.Es un artista dueño, además, de esaexperiencia que otorga la vida sólocuando se asume intensamente. Des-carta la idea de construir su propiomuseo porque piensa que si una obraes buena, al final se impone y la histo-ria se encargará de consagrarla en ellugar que le corresponda.

Entre las preocupaciones denuestro artista, la defensa de los niños-aunque le aburren y no sabe qué ha-cer con ellos-, de la naturaleza y delos animales, está en el lugar de susapegos. Por ello se declara opositorfuribundo de las corridas de toros yde cuanto se les parezca: son losrezagos del Circo Romano y de todala posible barbarie que le cabe a lahumanidad, «es el triunfo de la inteli-gencia sobre la inocencia»- señala-; aligual que cuando se maltrata al me-nor o se abusa de los bosques y losríos. Y ante la depredacióncompulsiva que agobia a nuestro te-rritorio -sin pensar en otras latitudes-se maravilla de que aún puede ser ver-de y bello.

Las remembranzasfantasiosas de Neira

Colombia es un país de pue-blos hermosos, colmados de fábulas ytestimonios. Conforme a los proce-sos de colonización, muchos de ellosse adueñan de aquella impronta queen sus calles y plazas, en sus vivien-das y balcones, acunan la tradición dela colonia española, conservada a lolargo de varias centurias y asumidacomo parte de nuestro patrimonio cul-tural. Otros, tienen vida más recien-te. Datan de mediados del siglo XIXy el sabor de su arquitectura y de lasformas de convivencia que ella con-voca, es decididamente republicano:son los pueblos de Antioquia, Caldas,Risaralda, Quindío, Valle ... Construc-ciones en guadua elaboradas en armo-nía con la topografía que, como lomanifiesta el pintor invitado, caminan-te de nuestros NOMADAS, están lla-madas a desaparecer si no emprende-mos ofensivas culturales para preser-varlas. En la fisonomía de estos po-blados existen elementos sustantivosde la identidad de amplias regionescolombianas que por encontrarse enel camino intermedio, ni coloniales nimodernas, corren inminente peligro deextinción. Es preciso comprender quetambién hacen parte de nuestra histo-ria y que, como tales, el cambio deestatus de sus pobladores no puedetraducirse en fachadas de cemento,ruina de casas auténticas y solariegas,por años convocadoras de tantas fa-milias en sus credos y costumbres.

A esta tipología pueblerinapertenece Neira, el sitio donde hacealgunas décadas naciera DavidManzur. Allí vivió hasta los cuatroaños en un ambiente que recibía com-pañías teatrales de diferentes proce-dencias, contaba con notable bandamusical y gozaba con las más distin-

tas manifestaciones culturales. En suprimera infancia, creció rodeado deuna familia en diversos aspectos pe-culiar para la época. Su madre,caldense de ancestros antioqueños, fueuna mujer de gran intuición artística:amante de la poesía, escribía y, enaquel tiempo, fundó con AntonioMorales -personaje legendario y caba-lleresco de los cuadros de Manzur- elprimer teatro de aficionados en la re-gión. Por sus recuerdos difusos deesta etapa desfilan la pianola en la casadel abuelo; la tía María, aficionada ala música y a la fotografía, y más ade-lante convertida en monja; la tía Tere-sa, también de excelente gusto musi-cal ... Seguramente aquí se anidan elcarácter melómano de Manzur y mu-cha de su sensibilidad creadora.

Entre las evocaciones conmo-vedoras de estos años, alimentadas porlas narraciones de la abuela, el artistaencuentra una peculiar que en colorde leyenda muestra lo que, a su jui-cio, es la esencia del ser colombiano:Neira mira hacia el “Alto del Roble»,una montaña virgen, de bosques pro-fundos y pequeños valles. Cada do-mingo el pueblo entero, comandadopor el cura y el alcalde, se desplazabahacia ella en torno a un sancocho co-lectivo; las horas transcurrían mien-tras contemplaban de lejos su pobla-do. De la misma manera a como élhoy lo contempla: «es mi visiónonírica de Neira, alterada por el tiem-po, por las remembranzas y por el len-guaje de mi propia madre que jamásnos habló escuetamente de él ; siem-pre apelaba a la fantasía». Quizás porello el pueblo llega a sus pinturas en-tre las cuatro y las cinco de la tarde,cuando el sol se pone y empieza a gol-pear las montañas. «Tus cuadros -ledecía un amigo- son como un anoche-cer de luna; cobran vida en el últimocrepúsculo».

En este vecindario experi-mentó las honduras de esas ceremo-nias y rituales inherentes a la religio-sidad heredada de España, preñada delos misterios medievales de una igle-sia imbuída de majestuosa teatralidad.Particularmente las procesiones deSemana Santa impresionan y asom-bran al pequeño David convirtiéndo-se en su primer encuentro con el arte:«esos desfiles interminables de figu-ras rígidas, acicaladas con sedas y ter-ciopelos brillantes, caminando al rit-mo de música de percusión -posible-mente desafinada- e iluminadas conantorchas, tenían para mí un aromaentre misterioso, bello y aterrador quedejó huellas ... Huellas que tras ladesfiguración de la memoria y la idea-lización que produce el tiempo setransforman en imágenes mágicas quevan apareciendo en mis cuadros». ConHernando Giraldo, su amigo de infan-cia, jugaban remedando estos corte-jos, otorgándoles, como cualquierniño, un valor universal; lo mismosucedía con el más nimio aconteci-miento: la muerte de una paloma, lallegada de un carro, las fiestas del pue-blo ...

Doña Cecilia LondoñoBotero, madre del artista, no conge-niaba con la época. Es la «oveja ne-gra» que hasta decide casarse con unpragmático comerciante libanés reciénllegado a Neira. A más de David naceSara, y ante la recesión económica delperíodo el padre determina viajar conesposa e hijos hacia Africa donde tra-bajaban algunos de sus parientes. Sóloen una oportunidad visitan a los abue-los paternos; vivían en una regiónubicada en el norte del Líbano; era unpueblo de casas de piedra, heredadasde una generación a otra, con más detres siglos de historia inmersa en esaiconografía bizantina manifiesta has-ta en sus paredes. El abuelo era un

pastor con la sabiduría del tiempo, fer-voroso católico maronita, cuidador desus cabras y viñedos.

El mundo cambiaría definiti-vamente para este chiquillo que ape-nas empezaba la vida. Es el inicio deuna infancia nutrida de ires y venires,de barcos, despedidas y desarraigos yde una inconmensurable soledad quele signó para siempre. En principio,llegan a las Islas Canarias y luego sedesplazan hacia Bata, capital de la quehoy se conoce como Guinea Ecuato-rial, región selvática y, por aquellosdías, primitiva en toda la extensión dela palabra. Ingresa al kinder dirigidopor monjas en un colegio al que parallegar debía atravesar bosques espesos,seguido de negritos nativos y de esoschimpancés que por costumbre eranlas mascotas de las casas pobres comola suya; porque la pobreza fue su in-separable compañera de muchos años.Con frecuencia estos primates hus-meaban las ventanas del aula aguar-dando a sus pequeños amos. Allí na-ció Jaime su hermano, a quien unbuen día, “Mulata”, una chimpancéamiga de nuestro pintor, sacó de lacuna trepándose con él a un árbol.Todos esperaron expectantes a quedescendiera como en realidad lo hizosin ocasionar daño alguno al bebé.

Los meses transcurrían en lacarencia sin límites. Cualquier jugueteelemental era desconocido en la infan-cia de este niño que descubrió a cam-bio el mejor de los trebejos: pasabalas horas contemplando la mar y unviejo barco encallado hecho de he-rrumbre y de sombras. Cuando lamarea bajaba, el envés de la proa vo-luptuosa y arrogante lo miraba paranuevamente esconderse cuando aque-lla subía; esa forma redondeada y sen-sual le enseñó el esplendor que másadelante reencontraría en sus laúdes,

personajes perpetuos en las estanciasde sus cuadros. «El barco me llama-ba y yo obedecía porque decidí ser sucapitán -enfatiza Manzur-. Al caer delas tardes, progresivamente y a nadoexploraba sus entrañas apropiándomede él ... Lo disfrutaba con desmesurahasta el momento en que en uno desus compartimentos, de frente, meencontré con el esqueleto de un hom-bre recostado, solitario, cuya cabezaera una esponja verde ... Mi fascina-ción fue total porque sin temor perci-bí una forma de perfección descono-cida, poseída por la soledad absoluta».Ya no fue más su capitán porque éstese marchó con el niño de entonces.Empezó el camino de un ser acosadopor las imágenes bellas y fantasiosasque le regalara su barco; esas que, sinlugar a dudas, recrea teatralmente ensu pintura ...

Neira se le perdía en el recuer-do a no ser por las historias que de vezen cuando relataba su madre, convir-tiéndoselo en el «país mágico» -queno el pueblo- donde todo era hermosoy nada malo sucedía a pesar de los re-cuerdos tenebrosos de aquellas figu-ras rígidas en procesión. La especu-lación poética de doña Cecilia era lacausa de que todo lo condujera al te-rreno de la fantasía. El teatro de An-tonio Morales y la leyenda de San Jor-ge y el Dragón los recibía envueltosen infinidad de imágenes que confun-didas no lograba ubicar. Son reminis-cencias, origen de muchos cuadroscon ese Neira mágico de fondo; es elhomenaje al pueblo con sus antenas,sus afiches y sus señales contemporá-neas; el homenaje que otorga a lospueblos republicanos de nuestra Co-lombia.

La soledad de los claustrosmedievales

No alcanzaba los diez añoscuando sus padres deciden internarloen un colegio de las Islas Canarias re-gentado por padres claretianos. Quin-ce días demoraba el viaje en medio delas escaramuzas de la guerra, otra delas constantes de su infancia y adoles-cencia en tanto creció en medio de lasegunda conflagración mundial.«Aún cuando uno a esa edad -subrayael pintor- no sabe lo que es la felicidado desconoce el significado del estarmejor, sí sentí que las condiciones delinternado eran miserables».

Académicamente el colegiotenía fama pero la disciplina era irra-cional, la severidad transcendía hastalo innecesario y la austeridad era to-tal. España atravesaba por una de laspeores crisis de su historia y ello sereflejaba hasta en el tipo de comidaque podían consumir; con mayor ra-zón en un colegio pobre como el suyo:«La alimentación era atroz -y con hu-mor exajera-, comíamos suela de za-pato, tacón viejo, piedras adobadas concebo de marrano muerto o, de vez encuando, uno que otro cadáver sospe-choso. !Y el gofio!. Esas horriblesbolas de maíz molido con sal que yanadie prueba en España porque hastales trae malos recuerdos». Sin embar-go, él jugaba con la luz que iluminabasu plato colándose a través de las pe-queñas ventanas del comedor.

El colegio era lo más pareci-do a una cárcel: Una armadura decemento antigüa y ensombrecida, des-provisto de árboles y colmado de so-ledad. Corredores en piedra desapa-cibles y lúgubres. Las únicas distrac-ciones posibles, el frontón y ver jugarfútbol los domingos, deporte que paranada le interesa; en aquella época lo

DAVID FRENTEA SU CASAen bata, GuineaEcuatorial (Africa)

veía como el simple ejercicio de lafuerza bruta sin ninguna expresión deinteligencia. Así se lo hizo saber al-gún día al tenor Alfredo Kraus -quienestudiaba en el mismo colegio- y acambio recibió dos bofetadas. Sobreseguro que estas experiencias moldeansus pinturas de futbolistas sin cabeza,a pesar de que hoy piensa diferente;tanto que desde antes de la muerte deAndrés Escobar viene preparando unaobra sobre este jugador. Será una másen su historia de mártires y martirios.

David gozaba observando losbarcos y aviones de guerra que a dia-rio circundaban el lugar: los dibujabay, a cambio de juguetes, en el papel seapropiaba de ellos. La guerra tenía suencanto para él y sus compañeros.Durante muchos meses permanecióen el puerto el barco Italiano«Duchessa de Ostra». Algunas veceslograban escaparse del colegio, juga-ban recorriéndolo y recibían chocola-tes de sus marinos. Una tarde se lollevaron y la tristeza fue total porquecon él le arrebataron los dulces y elúnico juego que lograba atraerle.Cuando había bombardeos los lleva-ban al refugio construído especialmen-te en la isla; allí, a más de no recibirclases, les daban una mejor alimenta-ción. Cada vez que sonaba la sirenaalborozado corría con estudiantes yprofesores.

En el verano, todos se mar-chaban a sus casas y él debía perma-necer enclaustrado: sus padres vivíanmuy lejos y no contaban con el dineropara su viaje. Deambulaba sin com-pañía por esos claustros pedruscos oiba a la playa cuando se lo permitían:«hablaba solo o con mi sombra -nosrevela- y me sentía hijo de nadie en elabandono absoluto; era la rotunda so-ledad donde el concepto de mamá nosonaba para nada y menos aún el de

familia».

La vida escolar transcurríabajo el régimen de un catolicismoamenazante e inquisidor. Diariamen-te se rezaba el rosario que le aburríapor completo. El rezo, además, era elcastigo ante cualquiera de las faltasque a menudo cometía: se vengabadel encierro y la melancolía molestan-do a los compañeros, incumpliendo enlas tareas o dibujando a los profesoresdesnudos y en ademanes comprome-tedores. Al final ... se recuerda derodillas sobre granos de maíz o pie-dras, recitando letanías y oracionesvacías impuestas por el oscurantismo.

No obstante, paradójicamen-te, la religión fue su refugio y el ladoamable de tanta pesadumbre. Lasmisas provocaban su fascinación:embelesado escuchaba sus cánticos, lamúsica solemne del órgano y el mo-mento de la consagración que, a sucriterio, guarda infinita majestuosidad.Se maravilla ante las historias sobre laVirgen, la iconografía y la música quele circundan. En el refectorio, las co-midas transcurrían entre el mutismode los estudiantes y las lecturas solem-nes de vidas de santos generalmenteenvueltos en el misterio purificador:cabezas cortadas, dagas, flechas y lan-zas atravesando corazones; hogueras,sangre, muerte, dolor... Por allí transi-taron Santa Teresa, Santa Juana deArco, San Sebastián, Santa Tecla, SanJorge... El padre leía con intenciónsagrada y mística enseñando la sabi-duría divina encarnada en el instru-mento del suplicio. «Más adelante,como pasó con la leyenda de San Jor-ge y el dragón, el tiempo con las fan-tasías que anidara mi madre, idealizóestas leyendas y me las devolvió enmil formas distintas».

David Manzur reconoce elpapel determinante de la religión enla historia del arte: el teatro medieval,grandes compositores, la pintura ela-borada al servicio de sus iglesias... Poresto le aflige la pérdida del ceremo-nial y la ritualidad que le otorgaban unsentido mágico, sereno y esperanzadorpor el que fácilmente se llegaba a Dios;porque «el hombre siempre ha busca-do a Dios; va tras ese gran misterioque existe más allá del lugar de la cien-cia...».

Quizá por lo anterior una delas experiencias más entrañables de suvida fue el encuentro con Juan PabloII en su visita a Colombia. El Presi-dente Betancur le pidió pintarle uncuadro que el artista personalmente leentregó: «Me enteré -le dijo al Papa-que usted aprendió español con lapoesía de San Juan de la Cruz y, posi-blemente leyendo a Santa Teresa. Poresto y por el impacto que provocó enmí la Santa Teresa de Bernini enRoma, quise elaborar ésta para su San-tidad». Juan Pablo II le respondió: «Atí esta Santa Teresa no te viene deRoma; te viene de Castilla». Cierta-mente es la influencia de esa icono-grafía religiosa que indirectamente lle-ga a América a través de la Colonia.

En la religiosidad de su infan-cia fue encontrando inmensas mara-villas en las cuales no descarta su pro-pia temática. Fueron años de congojade los cuales logró salir sin resenti-miento pero sí receloso y desconfia-do. Amó a su madre pero el sentimien-to de abandono lo marcó para siem-pre porque le impidió conocer el calordel hogar. Cuando regresó a Colom-bia a los diecisiete años, la familia sele convirtió en sinónimo de aburri-miento y de tedio. Ante la preguntasobre su hipotético presente si hubie-ra permanecido en Neira, sin vacila-

ciones responde: «Pienso que no pin-taría en grises sino en amarillos ale-gres; sin embargo, no concibo mi vidadistinta a lo que ha sido. ¡Incluidos elinternado y el gofio!».

Tal vez la severidad, la auste-ridad y la religiosidad castigadora deaquellos tiempos guarde alguna rela-ción con la definición que del artistahace Hans Ungar -su gran amigo y

persona de inmensos aportes a la cul-tura colombiana-: «Manzur es unhombre gótico». A más de identificar-se con este período medieval, de sen-tirse atrapado en su arte, posee la sen-sibilidad que conduce su espíritu trasla amalgama entre belleza y misterio,evocadora de la obra manzurina. Nohay imitación del arte gótico; más bienes la psicología del hombre gótico.

El retornoa un país de ensueños

Su madre, separada desdeaños atrás de ese padre ausente, deci-de el retorno al lugar que pervive enla ensoñación fantasiosa de DavidManzur. Este joven se sorprende alencuentro de un país hermoso, colma-do de verdes y gamas multicolores queresplandecen a mamparo de nuestrossoles y lunas. Tenía diecisiete añoscuando, continuando la errancia, semarcha hacia Armenia, donde un tíoera conocido sacerdote de la región.En el colegio de los HermanosMaristas concluye el bachillerato ydetermina regresar solo a Bogotá.Realmente la familia era un conceptovacío que ya para nada le interesó.

Ingresa a la Escuela de BellasArtes teniendo como profesor aGómez Jaramillo y compartiendo cla-ses con Alfonso Mateus -gran pintor,desconocido en Colombia por su per-manencia en Alemania-. Desde losprimeros meses comprende que lasaulas tradicionales son ajenas a susinquietudes y al mundo que empiezaa construir. Por aquel entonces se fun-da en Bogotá la Escuela de Arte Dra-mático que lo acepta como alumnofundador. El teatro será por siempreuna de sus grandes pasiones que poraños disfruta, hermanado con la pin-tura y la música, esa amiga de todaslas horas.

Logra alquilar un pequeñoestudio-habitación en la calle veintecon carrera quinta. Es la terraza de unviejo edificio, concebida para alojar alservicio doméstico. Allí pinta con fer-vor pero intuitivamente pues su únicareferencia artística es la música; ellaalimenta el espíritu mitigando el ham-bre de su pobreza. Las Canarias, elcolegio, el encierro, la soledad, con-

DAVID MANSUR

curren emotivamente como temasconcebidos en la inmadurez de susveinte años: «Sentía que eran obrasimportanes y buenas. Hoy, me pare-cen aterradoras». Así empieza a pre-parar su primera exposición, realiza-da luego en el Museo Nacional.

La vida de este artista, acasoen compensación a tantas carencias,comienza a transformarse propician-do las condiciones que le permitiríanentrar por la puerta grande del com-petido mundo del arte. A través de unamigo, encuentra a una mujer extraor-dinaria hacia quien guarda inmensagratitud. Emilia Ayarza es uno de esosseres fortuitos en el trasegar de la hu-

manidad: inteligente, vital, generosa,sensual, fascinante... Además destaca-da poeta y escritora. Su casa es el es-pacio que acoge y convoca a intelec-tuales y artistas de la Bogotá de en-tonces. Allí conoce a AlejandroObregón, a Enrique Grau, a DoraCastellanos, a León de Greiff, a ArturoCamacho Ramírez, a Omar Rayo, aCarmelina Soto, a Juan Lozano, aSilvia Lorenzo, a Jorge Zalamea ...Todos queridos amigos del artista. AAndrés Holguín y Jorge Rojas, losconocería luego por intermedio deLuis Antonio Escobar, otra de sus máscálidas amistades. Si estos últimos noasistían a las tertulias sin fin de EmiliaAyarza era porque no pertenecían al

«grupo de El Espectador», periódicoen el cual ella escribía y con el quemantenía estrechos vínculos familia-res; en ese grupo quedaban matricu-lados quienes disfrutaban el ambientemaravilloso de este centro cultural, enel que Manzur extasiado escuchabadiscusiones por las que, en la magiade la palabra, transcurrían la novela,la poesía, la música, la plástica, la po-lítica, la historia ...

Tal era la calidad humana deEmilia que frecuentemente llegaba alas guardillas paupérrimas de sus ami-gos artistas e intelectuales llevándolesmercados y elementos que pudierannecesitar. Nuestro pintor jamás olvi-

extasis de santa teresa - 1976Dibujo al carboncillo, 55 x 35 cms.

dará el día en que arribó a su territo-rio, conduciendo motocicleta, con lascortinas descolgadas de su casa quepermitieron vestir las ventanas del rui-noso estudio. Por algo AlejandroObregón le decía alguna vez aManzur: «Nunca le hemos hecho unhomenaje a esta mujer, uno de lospedestales más importantes del arte yla cultura en colombia».Infortunadamente, jamás se lo hicie-ron ...

Ella lo presentó a El Especta-dor, diario hacia el cual Manzur tienereconocimiento perenne: siempre leha brindado su apoyo. En aquellaoportunidad, antes de su primera ex-posición escribieron elogioso artículosobre la obra del joven pintor: «tienemadera -decían-; su trabajo está lleno

de posibilidades». Por esos días, igual-mente y en otro escenario, le presen-taron a Calibán quien, tras visitarlopersonalmente en su humilde taller,anuncia la exposicion en su «Danzade las horas». Por estas circunstan-cias diversas acudió mucha gente y elprimer cuadro lo vendió en mil pesosa don Miguel Planas, dueño del Pala-cete que hoy ocupa el Club Médico ygran coleccionista de arte figurativo.

En este ámbito su afición porla lectura se torna en parte de sus ape-tencias: de Julio Verne y Edgar AllanPoe fueron los libros de cabecera enel primer período; le interesa luego laobra de aquellos pintores-escritorescomo el poeta del prerrafaelismo,Rossetti; más adelante, Balzac, VíctorHugo y la ciencia ficción de Arthur

Clarke. Desde hace algunos años, enMarcel Proust encuentra significacio-nes psicológicas y metafísicas que leseducen, en particular, «En busca deltiempo perdido». Y el teatro le obse-siona. En 1955, Hernando Salcedo yManuel Drezner deciden montar la«Historia del soldado» de Stravinski:Manzur es el protagonista; en uno desus ensayos conoce a Marta Traba,«una persona a quien quise mucho apesar de que durante años cuestionómi obra. Fue, más bien, una queridaenemiga» -advierte el pintor-. Másadelante actuó en diversas obras bajola conducción de notables directores.

Estados Unidos: un paísal que le debe todo

En ese año realiza también sutercera exposición. A ella asiste un ciu-dadano canadiense residente con suesposa en Estados Unidos, quien bus-ca al artista, compra algunos cuadrose inician una amistad que le permiteafirmar: «es la primera persona en elmundo que realmente se interesó pormí». Le ayuda a conseguir una beca yel primero de enero de 1956 DavidManzur inicia sus viajes comenzandopor Estados Unidos. En años poste-riores, Europa sería motivo de múlti-ples visitas en las que recorre una yotra vez sus museos apropiándose delos misterios infinitos del arte eterno.Al llegar a Norteamérica, “me encon-tré con un país donde todo es amable,donde hay respeto, aceptación y estí-mulo. A Estados Unidos, y lo digocon absoluta claridad, le debo lo quesoy: mis estudios, mi contacto con lomejor del arte, con la música. Jamáslo he sentido como el lugar de lo prag-mático, según muchos afirman. Voyen busca de lo cultural y logro lo ma-ravilloso: las mejores y más discipli-nadas orquestas; las más importantesFLOR ARDIENDO - 1960

Técnica mixta sobre lienzo, 120 x 150 cms

exposiciones; los más estupendos ar-tistas contemporáneos; los más desta-cados museos y galerías. Siempre vi-viré en Colombia pero necesitaré via-jar a este país admirable que permitenutrir mi espíritu. Es el mundo de laalegría, de la belleza, de la libertad ...».

Vive con una familia deinmigrantes judío-rusos, residentes deNorteamérica por muchos años; deellos recibe el afecto y la bondad quenunca había tenido. En compañía desus amigos canadienses acude a losmejores conciertos. Una noche asis-tieron a la opera «Sansón y Dalila»,dirigida por Pièrre Monteaux y en elcamerino le presentaron a este mag-nífico director ya anciano. Así mis-mo, entra en contacto con otros famo-sos músicos norteamericanos y empie-za a comprender el sentido profundode la música. Entiende que el oído nose puede saturar porque se llega a lamemorización que acaba con el en-canto de la obra y ello conduce a sumuerte. Eso le sucedió con Chopin yLiszt: los escuchó hasta el cansancioy terminó odiándolos. Sólo pintandoa «San Sebastián» retornó a ellos,reencontrándose en la magnitud deestas creaciones. A partir de estas ex-periencias fue entendiendo tambiénque el hecho de oir música implica untrabajo tan demandante como el ana-lítico y que por ello, igualmente, debedosificarse. Pero, por sobre todo, laasumió como el arte abstracto por ex-celencia donde se pueden condensarsentimientos tan abstractos como laansiedad, la soledad, la tristeza ...

Se sorprende con VaughanWilliams y el manejo medieval de suscoros y melodías; pero Bach continúacomo el maestro de maestros, acom-pañándolo en sus más distintas cir-cunstancias. En años posteriores,Mahler ocupa lugar especial: «no lo-

gro poner en palabras las razones, perome siento muy cercano a sus sinfo-nías; me provocan impulsos o imáge-nes visuales. Es muy curioso, guar-dan relación con mis estados de áni-mo. La Quinta Sinfonía, por ejem-plo, es sólo para cuando el sol se pone...»

Se matricula en The ArtStudent´s League de Nueva York.Estados Unidos vive el apogeo del arteabstracto expresionista o pintura deacción, una de las propuestas másimportantes del siglo XX. Por aque-llos días muere Jackson Pollock, pa-dre de este movimiento. Manzur noes aún consciente de su trascenden-cia. En ese momento, cuando él fer-voroso trabaja en la figuración o en loque llama su «narrativa», no se con-cebía un buen pintor que no pertene-ciera al abstracto. Se entró en él sinmayor raciocinio, «simplemente por-que se conocía la fórmula, aunque se

ignorasen los contenidos. Manchonesalegres, carentes de consistencia. Porsupuesto, con honrosas excepciones,utilizadas por los avivatos que sin elmenor empacho intentan apropiarsede cuanto hacen los pocos grandes» -enfatiza Manzur-.

En 1958 regresa a Colombiay continúa su trabajo, guiado por susconocimientos y pasiones crecientessobre la historia del arte; cercano a susnaturalezas muertas que «siempre tu-vieron para mí un sentido de lo in-mediato como forma». Pintura deco-rativa, de ornamentación -conforme loseñalan algunos críticos-, realizada alóleo sobre lienzo o madera; elaboradacon elementos muy figurativos y sim-ples -vaso, flor, jarra, copa o granadilla-que aparecen como personajes relati-vamente planos. Se reconoce la in-fluencia de Obregón en los núcleos deluz al servicio del claroscuro. Por

MOVIMIENTO EN FORMA DE LUNA No 2 - 1972Ensamblaje de metal, maderas, lona y nylon, 200 x 160 cms

muchos años un foco iluminará comoeje esa composición integradora deformas, sin pretender subordinacionesde ninguna índole. El detalle y la to-talidad dialogan en el equilibrio otor-gado por la geometría, exigiéndole alas frutas y flores delicadas el contra-punto con las formas duras de la mesaque las soporta, de la pared o del piso.Todo en el encuentro armonioso ymágico de la luz y la sombramanzurinas; porque ya en esa épocaempezaba a ser dueño de su «yo», desu propio lenguaje en el que el temaestá sujeto a la manera de su tratamien-to. Según Rubiano, sus cuadros ad-quieren identidad en Colombia a par-tir de la estilización de sus figuras,conforme a las tendencias del arte la-tinoamericano, tras la influencia delcubismo de los años veinte; ese cu-bismo que pretende mostrar cómo ladescomposición de las representacio-nes en pequeños segmentos, a la pos-tre, resultaba amable y bella.

Durante este período realizadiversas exposiciones en el país; dosde ellas de especial relevancia en laBiblioteca Luis Angel Arango. En milnovecientos sesenta y uno participa enel Salón Nacional de Artistas obtenien-do uno de sus premios. A este Salónasiste José Gómez-Sicre, Director delDepartamento de Artes Visuales de laOEA; conoce su obra y le invita a par-ticipar en una exposición de este or-ganismo internacional. Este habíasido el escenario de salida de artistascomo Botero, Villegas, Grau yObregón. Una notable crítica norte-americana, Leslie Ahlander en elWashington Post, hace una grata apo-logía de su obra que, sin lugar a du-das, marcó la pauta en el éxito de lamuestra: se vendieron todos los cua-dros el primer día. Son las razones deque por dos años consecutivos gana-ra la beca Guggenheim, otorgada porla Fundación del mismo nombre.

De la geometría románticaa la astronomía

De nuevo en el país del nor-te, empieza a comprender la magni-tud de las propuestas del abstractoexpresionismo que, paradójicamente,inicia su derrumbe en el imperio delarte pop. Y comienza uno de los pe-ríodos de confusión en el proceso denuestro artista: «Siento que mi curvacultural es diferente a la de un paíspoderoso e industrializado donde todoes gigante como lo son las propuestasdel arte abstracto expresionista y en-camino mi trabajo hacia lo que he de-nominado la “geometría romántica”:fundamentado en la geometría, en locerebral pero dando cabida a lo román-tico de mi espíritu, a lo emocional; li-gado a esa sensibilidad tan cercana alo impreciso». Realiza homenajes alos grandes maestros del Renacimien-to, tomando algunos de sus puntos departida pero llevándolos al terreno dela geometría, soporte de la forma esen-cial en la obra. No son cuadros figu-rativos. Más bien, resultan sustitutivosde la realidad pero en intimidad conella. El sentido del paisaje del bode-gón está presente. De ellos existe unaserie de treinta bocetos que amainmensamente porque, a su juicio,aquí se encuentra la esencia de cuan-to realiza actualmente. Por eso DiegoFranco, un ser sensible y maravillosoamigo y compañero de muchos mo-mentos, los conserva con infinito apre-cio.

Es su acercamiento a la abs-tracción como esencialización de for-mas concretas; jamás como abando-nando al objeto. Renuncia en tanto asu «narrativa» y comienza a trabajarsólo con planos. Nunca pensó ser unartista abstracto: cada obra concebida,era guiada en su desarrollo por unaforma figurativa. Personajes frecuen-

tes de sus cuadros se recrean en estanueva perspectiva en donde adquie-ren transparencia; los colores mancha-dos se tornan agrisados, sugiriendo laluz, la sombra y el volumen, mientraslas formas planas van quedando atrás.Nuevas texturas colman las superfi-cies dotando a los cuadros de esahomogenidad en la que las formas yel fondo juegan cadenciosamente.

La crisis del arte abstractoexpresionista es total. En destacadostitulares, hasta John Canady, el grancrítico norteamericano, anuncia sucaída en el New York Times, señalan-do que las obras escondidas en losdesvanes del siglo XX, pronto haránsu aparición. Y, como lo asevera nues-tro artista, así fue: a los pocos mesesel Museo de Arte Moderno de NuevaYork presenta una gran exposición deGustave Moreau -maestro de Matisse,entre otros-, quien había sido proscri-to por la crítica, sometido al ostracis-mo. «Con él -indica Manzur- reviveel movimiento figurativo. En el arte,al final lo bueno se impone.

En medio de la confusión deaquel entonces, recuerda la conversa-ción que en un café de Nueva Yorksostuvieron con el crítico uruguayoMeneguetti y el Maestro FernandoBotero, quien visionariamente impug-naba el abstracto como única formaposible en el arte. Indudablemente,representa un gran atractivo como al-ternativa de expresión ajena a las exi-gencias de la representación, comoestrategia de acercamiento a la reali-dad íntima de las cosas y del espacioque los circunda y también como po-sibilidad de nuevos materiales. PeroManzur sabía que esa no era su pers-pectiva; tampoco lo era la sugerida porla moda del momento: no se podíaimaginar siquiera recreando una de laslatas de sopa de Andy Warhol o reali-

zando una serigrafía de MarilynMonroe.

Inmerso en la crisis se en-cuentra de pronto con un aviso sobrelos cursos de la Escuela de Astrono-mía de Chicago y, tras solicitar el de-bido permiso a la FundaciónGuggenheim, se matricula en uno deellos. Eran finales de mil novecientossesenta y tres. No quería saber nada

de arte y optó por la ciencia. «Y mefué como a los perros en misa. Anhe-laba encontrarme con los planetas yesas maravillas del universo con lascuales empecé a soñar desde mis lec-turas de Julio Verne. Y me enfrento aun rigor peor que el del internado delas Canarias; todo eran altas matemá-ticas en un momento en el que seempezaba a hablar de computadores.En una ocasión pregunté a un profe-

sor si era posible la existencia de habi-tantes en Marte. Su respuesta fue ca-tegórica: “sea serio o retírese. La cien-cia sólo puede aceptar lo comproba-do”. Yo era artista y querían arreba-tarme la especulación y la fantasía.Entonces, el mundo se me cerraba aúnmás». Fue uno de los momentos crí-ticos de su proceso creador.

LA ESTANCIA DE LOS RECUERDOS No1 - 1979Técnica mixta sobre lienzo, 130 x 160 cms

David Manzur se acerca aGabo aquella tarde, solicitándole lepermitiera estudiar con él: «yo no dic-to clases -le respondió- pero puedevenir a mi casa cuando lo desee». Asílo hizo y se encontró con una familiaruso-judía estupenda que con inmen-so cariño lo acogió: «Le caí en graciaa Myriam, su esposa. La gente judíaha sido muy especial conmigo. Soyde origen libanés-árabe pero adoro alos judíos. Han sido mi apoyo de to-das las horas; empezando por la fun-dación Guggenheim. Myriam me re-cibió con el afecto de la típica madre

Naun Gabo: un maestro que a lapostre le cambió la vida

En los inicios de mil nove-cientos sesenta y cuatro asiste a unaexposición en la que Naun Gabo, dequien apenas conocía algo de su obra,dicta una conferencia que por los plan-teamientos y el magnetismo de aquel,le cautivó. Al fin y al cabo está anteuno de los genios del constructivismo:su fundador en Rusia, junto con Tatliny con Malevich. Gabo gestó elcinetismo del siglo XX: en mil nove-cientos pinta un paisaje sobre un dis-co que pone a girar en su victrola de

la RCA Víctor y se le convierte en algodiferente. Es el artista que cuando seenfrenta al «Pájaro en espacio» deBrancusi -una escultura estática quesin embargo vuela en el movimientomagistral de su inclinación- siente quellegó la hora de entrar en el «movi-miento real». Por ello en 1920 conci-be su varilla vibratoria movida por unmotor escondido en la base de unaescultura. Pero despreciaba esta obra:no podía aceptar que el motor no fue-ra estéticamente parte de la escultura,cosa que en pocos años lograráDuchamp, alcanzando la cinética per-fecta.

EL CABALLO DE SAN JORGE - 1979Carboncillo sobre papel, 55 x 65 cms

judía que es igual al de la madre ára-be. Por ese afecto terminé de ayudantede Gabo. Nada de alumno. Era bra-vo, riguroso y exigente como el quemás ... Su casa, adicionalmente, eratodo un espectáculo: la tapa del ino-doro era pintada por Dalí; el techo porChagall -pariente de Myriam-; la man-ta de la cama -que imaginé elaboradapor una tía vieja- era nada menos quede Fernand Léger ... Y la Paloma dela Paz de Picasso, dedicada a Gabo ...»

Este escultor ruso laborabacon hilos de nylon y en sus diálogospermanentes, en sus reuniones conotros grandes de la época, enriquece anuestro pintor. Conversan sin límitesobre la historia del arte y su procesoen el siglo XX y comparte con él milexperiencias de su trabajo creador. Eneste ambiente reencuentra su proce-so, mermando la angustia del trance.Conscientemente era dueño de la car-ga emocional mística-religiosa espa-ñola, anidada desde la infancia, tras-cendiendo sus distintas etapas.

Durante estos años pinta nu-merosos cuadros en la perspectiva deabstracción que venía trabajando; elbodegón cobra relevancia incorporan-do paulatinamente instrumentos mu-sicales entre los cuales el laúd, sensualy bello «como la barriga de ese barcohundido al revés, como una sandía ouna redondeada forma humana», hacesu aparición, convertido en personajeincesante de períodos y temas. Utili-zando técnicas mixtas que le aproxi-man a sus ensamblajes, acude al usode materiales de desecho que mezcla-dos con la pintura otorgan a la obrauna apariencia distinta; los colores yesos materiales adheridos sugierenluces, sombras y volúmenes en los quecada obra adquiere dimensiones fan-tásticas.

Ensamblajes que conducen a laingeniería inútil de sus hilos

Manzur vuelve a Colombiaen mil novecientos sesenta y seis ro-deado de muchos de sus cuadros queexpone en la Luis Angel Arango pro-piciando elogiosos comentarios. Con-tinúa su pintura con los temas y técni-cas que traía; los nuevos conocimien-tos de astronomía preservaron su amorpor el universo obligándole a instalaren su estudio un telescopio de largoalcance; desde allí cada noche contem-pla la luna y las estrellas que nos cir-cundan y las convierte en motivos decuadros en grandes formatos. Sonverdaderas construccionesgeométricas de partes superpuestas yformas orgánicas que permanecen, ycon superficies evocadoras de peque-ños cráteres. A fines de la década lasobras se van simplificando; los planosse diferencian del color uniforme delfondo que adquiere la apariencia deimponente telón. Temas sobre cien-cia ficción ocupan parte de sus inquie-tudes: ovnis, naves espaciales, avesmecánicas ...

Hacia 1966, en definidaaproximación hacia Gabo, entra de lle-no al constructivismo. Preludia labelleza en la precisión de las cosas.«La estructura geométrica es lo másimportante, las formas de la composi-ción saltan de la superficie y se refuer-zan con la sombra, mediante mecanis-mos de ensamblaje. Los colores sonplanos y corrientes de hilos atrapan laluz. Me lanzo a la ingeniería inútil demis hilos» -explica Manzur en uno desus libros-. En esa “inutilidad”, desdeentonces, encontrará la mejor defini-ción del arte: si artistas como Cesan oChamberlain aplastan un automóvil ylo colocan en el pedestal de un mu-seo, es porque el objeto perdió todasu utilidad inmediata, adquiriendo una

dimensión misteriosa que no es nadadiferente al arte. Si el carro volviera aandar, se acabaría el misterio y allímoriría la obra de arte. Para no caeren el terreno del artista ruso, Manzurmantiene firme su referencia al cua-dro: hilos de nylon que le atraviesanhorizontal y verticalmenteenalteciendo el misterio de figurasgeométricas ubicadas en el centro demaderas y lonas. Y algo prodigiososucedía a nuestro artista: «Lograbaalcanzar la luz con mis hilos y allí es-taba vivo el sentido de lo místico».

Amigos que conocían decomputadores le ayudan en sus en-samblajes en tanto éstos involucrabanconceptos de alta ingeniería: cálculos,resistencias, tensiones ... «Un hilo denylon de un metro -explica Manzur-,al templarse puede ejercer una tensiónde una libra; cinco mil hilos equiva-len a dos toneladas y media. ¿Te ima-ginas cómo debía ser el bastidor?.Había que realizar cálculos según eldiseño».

Su taller continúa como elespacio que congrega a jóvenes y adul-tos interesados en el arte. Algún díadeciden con Ana Vejarano de Uribedestinar uno de sus salones para queMarta Traba, al margen de lacotidianidad del lugar, dictara ciclos deconferencias dirigidos a intelectualesy artistas. Marta despertaba gran in-terés y fueron muchos los asistentes.«Ella llegaba antes de la conferencia ysubía a mi estudio, ubicado en la par-te alta de la casa, tomábamos café yconversábamos mientras trabajaba enmis “hilos inútiles”; no desaprovecha-ba oportunidad para criticar y echar-me vainas. En alguna oportunidad,paradójicamente, me ayudó a sostenerlos hilos de una de mis construccio-nes... Le guardé siempre enorme afec-to y admiración y hasta me acostum-bré a sus visitas».

Sus ensamblajes constructivistas eranobras de inmensa belleza que, no obs-tante, dejaban en el artista un enormevacío: el vacío de la obra tan rígida-mente programada que al final le ne-gaba las sorpresas. En otras perspec-tivas del arte el impulso no permite elanálisis en el proceso y se concluye elcuadro sin comprender muchas vecescómo se logró. Y eso es muy impor-tante para alguien de la sensibilidad deManzur.

Con una de estas obras, en1970 gana el Premio Gobernación deAntioquia, Segunda Bienal deColtejer. Dos años después, durantela administración Pastrana, se le en-carga un mural para el Club de Em-

pleados Oficiales. Realiza el proyec-to pretendiendo retomar la cinéticapasiva de Calder para que su especta-dor girara no trescientos sesenta sinociento ochenta grados en torno a unapared de noventa metros cuadrados.Eran treinta y seis mil hilos de acero.Quería agotar todas las posibilidadesconocidas por él sobre la tecnologíadel constructivismo. Veinte módulosde acero en láminas que partían de lapared irrumpiendo en el espacio conapariencia tridimensional. El desarro-llo de la propuesta coincide con la in-vitación a un viaje cultural a los Esta-dos Unidos, hacia donde se desplazacon la maqueta y los bocetos de suproyecto.

Crisis y reencuentrosde un dibujante orgánico

Le presenta a Gabo la propues-ta de su mural «Elementos del pro-greso»; él para entonces había reco-rrido ochenta y seis años de su vida ycon inmenso afecto, como un padre,manifestó su interés: «El proyecto noes sólo una bella creación sino un alar-de de ingeniería. Sin embargo, por loque conozco de tí y de tu trabajo, con-sidero que lo que hay en tí es un dibu-jante orgánico, romántico, impredeci-ble. Más que un ingeniero. Si vas aseguir con esto, temo que estás llegan-do a los límites y vas a tener que sal-tar a la tridimensionalidad absoluta. Siyo tuviera tu edad, volvería a dibujar

EL CANTO DEL JINETE MAGICO - 1994Pastel sobre papel, 50 x 65 cms

y retornaría a lo impreciso en dondesabes que comienzas pero ignorascómo vas a terminar. Saca todo lo quede español pueda haber en tu sangre ypinta. Vuelve a los dibujos de Rafael,de Miguel Angel... No le temas a loque estéticamente pareciera ir encontravía del momento. Retoma eldibujo como cualquier principiante».David Manzur era ya dueño de unatradición, de un nombre y no lograbaasimilar los consejos del Maestro. Sesintió decepcionado. «No podía creerque me invitara a dibujar cuando yopensaba, como muchos, que el arteestaba libre de los prejuiciosrenacentistas y dibujísticos. Pero élera un vidente...». Ejecuta el mural,logrado como una obra de imponenteesplendor, comandada por un siste-ma de luces móviles que le otorgansensación de movimiento al conjuntode piezas e hilos distribuídos en tressecciones.

Fue la segunda gran crisis de suproceso. Un año largo le llevó com-prender las honduras de lo sugeridopor Gabo. Sumido en el desconciertocomienza dibujando en forma de lec-ciones en su taller hasta que con es-pontaneidad empieza a encontrar larespuesta; desentraña las inconmen-surables posibilidades del dibujo lle-vándolo hasta la forma donde de unavez se garantiza el uso del espacio. Eneste caminar llega a sus grandes bo-degones de mil novecientos setenta yseis, uno de los cuales aparece en unarevista de arte latinoamericano. A lospocos días, recibe una carta de MartaTraba, residente por esos años en Ca-racas: «Por fin estamos de acuerdo.Esto es lo que esperaba de tí». Fue unestímulo para el pintor quien, además,ya sentía que de nuevo su rumbo seiluminaba.

Por esos días Traba viene aColombia y en una larga caminata porlas montañas que rodeaban su estu-dio de entonces, conversan sobre elarte, los artistas contemporáneos y suscambios. Analizan la permanencia dealgunos y la vulnerabilidad de muchosque careciendo del talento o la madu-rez suficientes, en un momento deter-minado la crítica los ensalza ocasio-nando daños irreparables a sus proce-sos.

Así llega Manzur a esta nue-va y decisiva etapa de su desarrolloartístico. «El dibujo que siempre fueel punto de partida en todas mis expe-

ESTUDIOPARA SANSEBASTIAN - 1981Dibujo al contésobre papel,55 x 65 cms

riencias anteriores, se convierte enmeta definitiva. Los ajustes de colory forma son más precisos en mis pin-turas y encuentro todas las solucionesque antes perseguía por otros cami-nos» -señala en una de las anotacio-nes a sus cuadros-. Arriba a la con-clusión definitiva de que el dibujo espara las artes visuales el testigo máscercano del pensamiento humano: «Elpensamiento es esencialmente fugazy debe plasmarse de inmediato en eldibujo que permita la frescura de laidea. Pintar viene después». En prin-cipio fueron dibujos sujetos más a lamecánica que a la intuición libre delarte. Hasta cuando descubrió que lalínea es infinita, que el dibujo es en símismo un lenguaje jamás agotable, apesar de Rafael, de Ingres, de Picasso... Que nada puede ser más fiel a lamente que él y que la razón sin laemoción es imposible en una granobra de arte.

A pesar de estas aparentesrupturas -ocasionadas porque nuncale ha temido al cambio y menos cuan-do siente agotadas las contingenciasde una opción- y de «otras pequeñasrevoluciones contra sí mismo», la geo-metría atraviesa etapas como esa cons-tante que estructura sus cuadros, uni-ficados por principios de apreciacióny de especulación sobre los elemen-tos reales: Son constantes también dosinquietudes fundamentales pertene-cientes a la esencia de su creación: larecuperación del pasado y su interéspor los avances científico-tecnológi-cos; por ello el romanticismo logróamalgamarse con el rigor delconstructivismo, acogiendo en la en-traña de sus obras la fantasía y el mis-terio concebidos al amparo de sus lu-ces y sombras. «En un artista -señala-se repite un poco la historia del arte.Tiene momentos de primitivo, de apo-teosis, de gran refinamiento y de de-

cadencia. La historia del siglo XXrepercute bombardeándonos con in-numerable información. Es la grandiferencia con los pintores clásicos queavanzaban aislados en sus talleres. Yano se puede hablar de arte local. To-dos vivimos en función de la univer-salidad. Botero utiliza temas localespero está haciendo una pintura univer-sal, como Obregón, como Grau ...Otro de los artistas al cual debo unhomenaje, porque además es un granamigo ...» Manzur, ciertamente hatransitado por los distintos procesos delsiglo XX, desde el expresionismo has-ta su figuración de hoy.

De las estanciasa las escenas historiadas

En la década de los ochentael lenguaje manzuriano logra presen-cia inconfundible. Se aproxima a lamadurez, como él lo asegura, cuandoempieza a reconocer los defectos ensu propia pintura, buscando aquellosrecursos que le permitan nuevas solu-ciones. Por eso muchos cuadros lospercibe incompletos, fríos. Es cons-ciente de la distancia entre el actomental de concebir una obra y el actofísico de llevarla al lienzo. Compren-de cuánto le falta aún, pero sabe quees él y conoce el camino que no debeseguir. Admira lo de otros pero acep-ta las diferencias y entiende que losuyo debe responder a su sensibilidadporque «un cuadro es el espejo pro-pio; una manera de dibujarse ante losotros y, seguramente, ante uno mis-mo».

Continúa el diálogo con losantiguos maestros del Renacimientoguiado por un proceso de formaciónen el que, a más de su nítida claridadhistórico-conceptual, alcanza el domi-nio magistral de las técnicas pictóri-cas, patrimonio de los genios de la

plástica universal. De allí lo profun-do de sus afectos hacia el clasicismo:el orden, la justeza en la composición,la ecuanimidad de sus formas, la ca-dencia, el riguroso equilibrio que otor-ga desde la geometría, enalteciendovolúmenes en el juego mágico-miste-rioso de luces y sombras.

Desde 1975, sin prescindir delornato mesurado, bello y sensual, lostemas que ocupan su pinturainvolucran desde el retrato tradicionaly las estancias, hasta las «escenas his-toriadas» -como las denominara JoséMaría Salvador-; en estas últimas lafigura humana, desnuda o vestida,adquiere privilegio en sus óleos y pas-teles: futbolistas acéfalos -vivos en susrecuerdos de infancia-; retratos demirada infinita y absoluta serenidad,a la manera de los grandes maestros.Jinetes evocadores del gótico italia-no, montando briosos y veloces caba-llos; músicos de laúdes y flautas quetornan en melodía cada cuadro; im-ponentes personajes engalanados a lausanza medieval; burócratas y nota-rios; santos y santas, mártires contem-poráneos, fervorosos y heroicos. Pro-tagonistas algunos que nos dan la es-palda; otros, amputados o rotos por elprivilegio de lo esencial y el despreciopor lo innecesario; figuras decapitadaso carentes de identidad en rostros anó-nimos o apenas esbozados. Y Neiraen el fondo de la escena con sus mon-tañas y casas tradicionales, con suscalles de señales modernas. Allí es-tán, husmeando desde las ventanas, elpintor mismo y sus más entrañablesamigos a quienes rinde homenaje otor-gándoles un lugar en su pueblo: Ale-jandro Obregón, Diego Franco, AlfredWild ...; ellos observan lasescenificaciones realistas de Manzur,concebidas entre el misterio y el sue-ño, emparentadas así con el surrealis-mo.

Las naturalezas o las estan-cias, como prefiere denominarlasManzur, colmadas de arcanos y año-ranzas se narran en la penunbra deespacios cerrados; descritas en la pre-cisión absoluta del dibujo que mues-tra el rigor de formas y volúmenes enla totalidad y en el detalle. Allí acu-den objetos elementales y simples queidentifican la iconografía manzurina:granadillas, cerezas y manzanas; flo-res y floreros; copas y cafeteras; parti-turas, laúdes y flautas rompiendo elsilencio en conciertos sin fin. Y mos-cas que desde años anteriores en oca-siones invaden lienzos y papeles: lle-gan cuando atraídas por las luces yreflectores con los cuales trabajara

Manzur, una de ellas posó para él, ad-quiriendo tridimensionalidad. Por eso,lejos de morir, continuó viviendo ensus cuadros en donde adquiere vidapor su presencia. El afirma que sóloes un recurso plástico, no literario;puede ser, sin embargo -como lo se-ñala algún crítico- uno de esos elemen-tos que aporta a la dualidad estéticaentre belleza y fealdad, entre atraccióny repulsión, como estrategia de resul-tados asombrosos. Son historias ybodegones ordenados por la geome-tría que hace factible el juego armo-nioso de las formas rectilíneas en losdistintos planos y las curvas que on-dean en el movimiento sensual de ins-trumentos, partituras, cuerpos redon-deados, vestimentas ...

2. LOS PROCESOS DE CREA-CION EN EL LENGUAJEMANZURIANO

David Manzur es un hombrede férrea disciplina en las distintas ins-tancias de su vida. Consciente de laimportancia del tiempo, logró conver-tir a la serenidad en esa aliada que sabebrindar el consejo oportuno y solazasu espíritu en la adversidad y el albo-rozo. Siendo muy joven aprendió lanecesidad de su cuidado físico: rigu-rosamente, cada mañana trota, hacegimnasia; no bebe, no fuma; con difi-cultad asiste a cocteles o reunionessociales porque -aunque los disfruta-

DAVID MANZUR EN SU TALLERFoto: Olga Lucía Jordán

distraen su trabajo de todos los días.Desde la época del taller realizabacampañas furibundas contra la drogaen tanto fue testigo del hundimientode muchos talentos a causa de su con-sumo. Aunque no se considera unsanto, sí pacato en materia de esparci-mientos. Como ermitaño vive feliz ensu estudio, encontrando la supremasatisfacción al alcanzar cada uno desus cuadros.

Aún así, admite que la labordel artista, lejos de ser divertida, im-plica esfuezos y angustias permanen-

tes; en mayor medida, cuando se escomo él, el más implacable crítico desu obra. «La gente no sabe que, confrecuencia, detrás de una exposiciónhay muchos cuadros perdidos; así in-tente, por tacañería, reutilizar sus lien-zos. Cualquier raya es sometida a unjuicio desde lo plástico, lo apreciativo,lo conceptual ... Cada vez me vuelvomás selectivo».

Ha tenido momentos de in-menso desánimo ante las crisis delproceso y «ante cambios conmigomismo». «En esto del arte hay fibras

que uno no sabe quién las mueve; esalgo misterioso. Hay días en que tra-bajo físicamente y todo se pierde:Bueno, -me digo- hoy no. Hoy soyun burro y no logré nada». Eso, porfortuna, es infrecuente y tiene que vercon la disciplina que implacable lo ligaal trabajo. Por eso los viajes le moles-tan. «No soy de los que debajo de lacama del hotel guardan el caballetepara sacar los pinceles y en cualquiermomento pintar». Al contrario, sólopuede hacerlo en el escenario de suestudio y la parafernalia quecotidianamente le rodea.

HOMENAJE A OBREGON - 1993Pastel sobre papel, 65 x 50 cms

Constantes imperecederasde su proceso

Como lo hemos analizado, lageometría mantiene la unidad de laobra manzuriana impidiendo rupturasdefinitivas en el proceso. Siemprepartió de las cuatro esquinas del cua-dro, del ángulo de noventa grados.Existe afán definido de claridadgeométrica en la composición. Nopuede existir algo flotando en el espa-cio: la relación entre la recta matemá-tica y la flexibilidad de la curva es ín-tima. Es una constante que entrelazasus períodos. «Por eso nunca fuí unexpresionista en el sentido del térmi-no; invariablemente tengo en el cere-bro la geometría que me señala el ca-mino. Aún en San Sebastián. Paramí la línea limita al color, desapareceabsorbida por él y entra al fondo conla precisión con la que un módulo to-caba el plano del fondo en mi obraconstructivista».

Nuestro artista considera quelos avances notables de la modernidadse han dado consultando al pasado.Por eso desconfía de las modas y se letorna sospechoso el afán por la nove-dad y los «aportes». El ayer va dejan-do en él series de imágenes que, cuan-do pinta, reaparecen y se funden conlas del presente, «y con las que unorefleja de la vida real: allí se lograndimensiones insospechadas y es lo quepermite crear escenarios donde no seagota la factibilidad de solucionesmágicas».

De este vínculo con el pasa-do proviene en parte su amor por eldibujo como un fin en sí mismo; nonecesariamente como una etapa de laobra. «El me fue llevando a un oficiomás complejo. Entré entonces a la pin-tura, la cual continúa siendo muy di-bujada, ajustada a la línea, aportando

una dimensión más: como el color, latextura, acentuando el concepto de luzpara alcanzar una rotundatridimensionalidad aparente”.

La esencia del pensamientodel artista, se plasma en el dibujo. «Elpermite trazos caligráficos rápidos quesólo uno puede leer: aquí se acunaesa especie de firma que es el propioestilo. Puede pasar un mes y logroresolver exactamente lo allí registra-do. Ponerlo en términos de dibujoformal o de pintura, implica el granproceso de mi oficio». Dibujo no sig-nifica en rigor figuración como imita-ción de la realidad, sino su equivalen-te conforme a la sustancia que desen-traña el artista. De aquí la diferenciacon la fotografía y ese afán anecdóti-co de llevarlo al terreno de lo literario.Por eso encuentra resultados diferen-tes a los del ojo humano en la cámaraque capta todo de un solo golpe y que,como tal, puede convertirse en exce-lente instrumento de trabajo. Cuandoél dibuja un modelo, el estado aními-co palpita y el centímetro cuadrado dearriba no es igual al de abajo, en tantohan transcurrido diez horas o días osemanas... Estos planteamientos denuestro artista, y muchos otros, se hanvisto fortalecidos por los aportes de ungran amigo italiano, mantenedor de laescuela de Perugino.

Intimidades de procesos,indagaciones y técnicas

Para David Manzur los pro-cesos son diferentes, según las técni-cas utilizadas. Cuando lleva el dibujoa una elaboración más compleja comoel pastel, se enfrenta a obras que re-claman para la composición mayorrapidez de efecto emocional y técni-co al unísono. Con el óleo es distinto:« Parto de una grisalla, el planteamien-to gris de la obra, y debo retener la

emoción porque en el acto de pintar,así se esté en los pequeños rellenos deoficio, hay que mantener el hilo de laemotividad que liga la obra de princi-pio a fin. Tardé pintando el primer SanSebastián dos años y medio, aisladodel mundo en una finca. En interva-los realicé bocetos de otros temas por-que en el óleo hay que ir despacio,esperar secamientos definidos parapoder continuar. El solo estudio delmodelo implica infinidad de fotogra-fías: sus tensiones musculares diver-sas no pueden ser vistas por el ojoporque duran fracciones de segundo;se captan a través de fotogramas decine de gran velocidad. Realizar lue-go mil dibujos caligráficos hasta me-morizar ese cuerpo en sus cambios detensiones musculares; más adelante,cientos de dibujos formales para lle-gar después al estudio de la composi-ción y acercarme posteriormente a unaobra de tres metros de alto por dos deancho». Era la entrada a una nuevatécnica. Ahora, familiarizado con ellay reteniendo en su mente el modelo,se demora menos: de seis a ocho se-manas le lleva realizar cada uno deestos cuadros.

El tema y el elementoprotagónico del mismo involucra es-tudios minuciosos. Cuando llegó a loscaballos, en su finca entró a uno deestos ejemplares al estudio con pisode baldosas y en cuántas no se vió antelos resbalones del animal. Nada sabíade ellos; ni siquiera montarlos. Bus-cando conceptos básicos se acercó ala anatomía cutánea, a la miología, ala osteología. Todo importa para en-contrar, entender y memorizar los ac-cidentes visuales de luz y sombra queinterfieren el modelo, especialmenteen cuanto a músculos se refiere. Elproceso es igual para el caballo o parael cuerpo humano: dibujos,fotogramas, dibujos, hasta atraparlo en

la mente prescindiendo del objeto real.Decenas de bocetos encaminados a larecreación de esas nuevas formas, lo-gradas finalmente en sus pinturas.

No hace diferencia entre unamano o un cuerpo, de hombre o decaballo, o una cafetera o unagranadilla. Todos sontridimensionales, todos son traduci-bles. Pero los objetos de utilidad in-mediata como la cafetera, guardan uncierto compromiso geométrico, unacierta quietud; ahí sí repercuten en laintención y en la ejecución. «No es lomismo dialogar con un ser inerte quecon un cuerpo que respira, tiene viday tensiones. Hay diferencias en la in-terpretación: el uno posee movilidad,nerviosismo, simultaneidad de imáge-nes; el primero no». Esa movilidaddel cuerpo vivo -hombre o caballo-obliga a la movilidad en la pintura. Elobjeto quieto, obliga al silencio. Es-tos últimos van adquiriendo importan-cia sin par y cuando los pinta hablacon ellos. «Al pasar al cuadro vanperdiendo el sentido de utilidad y seintroducen en una perspectiva meta-física. Alguna vez Marta Traba medecía: “Una manzana puede ser pin-tada magistralmente por dos artistas,pero, ¿por qué razón a uno le quedacomo venida de otro planeta, comomística, y al otro le queda como deCarulla?»

Posibilidades infinitasde un tema

Más que cuadros trabaja te-mas en tanto una idea no se resuelveen una sola obra. Temáticas muy ca-ras han sido, entre otras, SanSebastián, la Transverberación, el en-cuentro con sus Estancias, «que nobodegones» -insiste-, donde los sue-ños, lo lúdico y el misterio se entrela-zan. Lo que importa en sus cuadros

no es la narrativa; es la abstracción quelos unifica en la composición, en laforma, en la luz, en la sombra, en elcolor ... Las series especiales para él,lo son en razón de las circunstanciasque rodearon sus primeros cuadros:frente a «La estancia de los recuer-dos» (1979) o a «San Sebastián»(1987), « ... escucho cierta música yme traslado a los momentos en quelos realizara. Por eso trato de no oirlapara quitarme los cuadros de las nari-ces».

De otra parte, como un temano termina en un cuadro, busca ex-plorarlo en distintas posibilidades. Lostemas son numéricamente modera-dos; en sí mismo no evolucionan tan-to como sus variaciones que puedenser infinitas. Además del pastel y elóleo, ha trabajado el acrílico y de vezen cuando la acuarela. Cada técnicabrinda una respuesta ligeramente dis-tinta, con problemas diferentes y esole resulta maravilloso; ama los retos yconsidera que no hay nada peor quetener la pintura resuelta. Por eso lofrenó el constructivismo. Cuando seestá cambiando, siempre se encuen-tra algo nuevo: «Uno vive en la uni-dad de lo fundamental, en laestablilidad, pero inmerso en un espí-ritu experimental».

El pastel le interesa por seruna técnica inmediata y muy rica, conla ventaja adicional de ser un pigmen-to libre, carente de oxidantes que ace-leren su deterioro cromático. «Con losaños -señala- la goma del papel adquie-re una especie de amarre, de agluti-nante que lo sostiene. El error másgrande es fijarlos». En otras oportu-nidades ha utilizado el grabado: a tra-vés de la litografía, el aguafuerte y, depronto, la punta seca. Su obra no espropicia para la serigrafía en tanto éstaopera muy bien en lo plano pero re-

sulta imposible exigirle matices o su-gerir los volúmenes que caracterizanla obra manzuriana.

A pesar de haber realizado al-gunos murales, hoy no le interesanporque, a su juicio, el sentido de laarquitectura, base del mural, está cam-biando: se habla ya de aquella muta-ble, de edificios en módulos cambian-tes. La integración absoluta va per-diendo vigencia. El concepto del es-pacio grande sí le importa, más aúndesde las últimas series, pero con re-ferencia de caballete, de movilidad,proyectado para amplio público.«Ahora bien -reitera el pintor- el tama-ño no determina la validez de la obrapero la intención sí es diferente. Uncuadro pequeño es para ser visto acorta distancia; uno de tres metros espara apreciarlo de lejos, lo que signifi-ca más gente al mismo tiempo. Nosoy de los que piensan que pinto paramí sino para la gente y entre más,mejor. Como cuando se exhibió «SanSebastián» en el Museo de Arte Mo-derno: era gratificante ver filas inter-minables para contemplar un solo cua-dro en el fondo. Es como el públicopara el actor ...»

Entre las temáticas de la últi-ma etapa, las Cuatro Estaciones deVivaldi, dueñas de partituras que sepueden leer, ocupan un lugar impor-tante. El Verano y el Otoño, elabora-dos en pastel, están concluídos; luegovendrán los óleos. La Primavera fuedestruída por los bandidos que un díaasaltaron el estudio del artista; hoy, porel trauma del atropello, le cuestareiniciarla. El Invierno llegará después.... Desde antes de la muerte de An-drés Escobar, tenía planeada una se-rie sobre este personaje, «edecán delos futbolistas y prototipo de lo quedeberían ser nuestros deportistas» -afirma Manzur-. Lo conocía a través

de César Augusto Londoño, y le do-lió en el alma su muerte. A partir deella, una vez más entendió que, «Co-lombia es un país de san sebastianes,y Andrés se convertirá en el cuarto SanSebastián. Será una constancia histó-rica del martirio y de los horrores quea diario vive nuestro país. ¿Cuántasobras de arte no son testigos de las si-tuaciones similares?. Incluso la muer-te de Cristo, ha sido uno de los temasmás llevados a la iconografía de todoslos tiempos ...»

Las rutinas de taller y lossecretos de la Escuela dePerugino

Trabaja durante largas jorna-das. De nueve de la mañana a una dela tarde; de tres a seis, cuando inte-rrumpe para atender citas y compro-misos que a otras horas le molestanporque alteran su ritmo; reanuda lue-go hasta las once de la noche. En oca-siones, cuando el oficio o el entusias-mo se lo exigen, puede llegar al ama-necer. Labora en el juego de la luznatural y artificial: cuenta con un equi-po de luces que hacia las cinco de latarde se prende silencioso para suplirla somnolencia del sol. Con frecuen-cia el día se marcha y él ni siquiera seentera. Sus obras, en cambio, prefie-ren las penumbras. «San Sebastián»,por ejemplo, es un cuadro de las cua-tro de la tarde: pintaba todas las horaspero la substancia de su luz pertene-cía a ese momento; debía, en conse-cuencia, captar y memorizar la esen-cia de esa luz. Ni qué decir de las es-tancias ... Quizá por ello, nuestro pin-tor insiste en que deben ser vistas conla mínima iluminación; aún no ha lo-grado convencer a muchos ...

Disfruta pintando solo. Depronto, no le incomoda la presenciade algún amigo cercano. En la época

del taller, durante un mes al año dibu-jaba delante de muchos que regular-mente asistían como una gran audien-cia. Se sentía un poco el actor de eseteatro que le seduce el alma. Hoy, apesar de que comparte sus «secretos»con inmensa generosidad, «me aterrael cuento de si me deja verlo pintar».

El tiempo le ha enseñado elcamino para sortear los obstáculos desu proceso creador. Generalmente, lanaturaleza se convierte en su oráculo.De allí los grandes ventanales queenmarcan su estudio: uno, mirandola ciudad, arropado en cortinas negraspara negar la entrada al sol fuerte dela tarde y ocultar los horrores de la

FUTBOLISTA - 1988Carboncillo sobre papel, 65 x 50 cms

urbe; otro, contemplando despierto lamontaña y sus bosques. «Si un colorno responde a lo imaginado, miro elcielo, un árbol o una piedra y encuen-tro la respuesta precisa». Ante unmomento de confusión, observa du-rante diez minutos el bosque o mira laarquitectura caótica de Bogotá y alvolver tiene la solución.

Por lo general, cubre con pa-pel especial absorbente aquella partede la obra que avanza sustantivamenteun color, por tres razones fundamen-tales: lograr que la evaporación de losaceites por secamiento sea uniformey ello se alcanza dejando que el papel,guiado por sus filtros, transpire duran-te largas horas; protegerla de posiblessalpicaduras; permitir la concentraciónen otros planos de la obra. Lo másimportante es el control de la unifor-midad en la evaporación porque ellapermite la unidad reflectiva del cua-dro y ésta determina la resistencia vi-sual del espectador. Es preparar elcuadro para la galería. «Hay obrasaparentemente muy bien pintadas -nosexplica- pero con una confusiónreflectiva en donde, por ejemplo, uncolor brilla más que otro y eso condu-ce a que se debilite en la distancia».Esto también lo aprendió del señorVisconti, ese rico noble milanés,amante insaciable del arte. Porque élno es pintor -como lo subraya Manzur-; es un “alquimista” de la técnica dePerugino, que no es otra que la técni-ca de Rafael.

Lo que, a juicio de nuestroartista más identifica el proceso de sucreación es el espejo: es su comple-mento indispensable en el momentode trabajar. Se acostumbró en tal for-ma a él que pocas veces mira la obradirectamente; quizás en el momentode dar el golpe cromático pero, comola madrastra de Blanca Nieves, con-

DAVID MANZURFoto: Olga Lucía Jordán.

sultando de inmediato al espejo. «Esteme permite una imagen virtual, estoes, invertida, que enseguida señala loserrores de composición. La composi-ción tiene mucho que ver con el sen-tido de balance y de ritmo y el espejote dice si estás equivocado. De otraparte, duplica el espacio que te separade él y te obliga a la claridad en la re-sistencia a la distancia de los especta-dores. Además, posibilita una visióntridimensional».

Los estados de ánimo comola inspiración -palabra que detesta- noimportan para él porque poco tienenque ver con la realidad del arte: «Elarte no es otra cosa que una larga pa-ciencia». Puede estar tenso, nostálgi-co o colmado de euforia, empieza atrabajar, penetra la obra y logra sus-traerse de cuanto rodea a su espíritu.«El cuadro tiene su propia vida, suspropios problemas y su propio estadode ánimo que proviene del diálogo queentablamos los dos. Cuando muriómi mamá, hace dos años, al día si-guiente entré a pintar y el dolor semitigó. La obra me ha enseñado, in-cluso, a capear el estrés ante las dis-tintas violencias del entorno».

El nombre en las obras deDavid Manzur tiene poca relevancia.Comúnmente no son preconcebidos:suele escribir algo en cada cuadro perocomo consecuencia de él. Algunos sí,como los san jorges o san sebastianes,nacen con nombre propio. Para esteúltimo, «me estaba fundamentando enlos san sebastianes de la historia delarte; además en la leyenda del mártir.Lo mismo sucede con la que desarro-llaré sobre Andrés Escobar»...

Colores, luces y sombras de laescenificación teatral

La naturaleza es la que suele

señalar el color de sus pinturas, alte-rado por las horas y por la luz. Colo-res austeros, tonalidades ocres. «So-bria paleta de negros, grises, tierrasque tanto amaban los grandes maes-tros del Siglo de Oro español. Tonosdel arco iris entre penumbras crepus-culares» -como lo advierte José Ma-ría Salvador-. Si pinta Neira, tomacomo referencia su cielo azul, los co-lores con los cuales adornan las casasde su pueblo, los grises del pavimen-to: «Los elementos de la naturalezalos señalan. Se alteran por las deman-das del cuadro: la parte donde está elparalelo a lo formal de la vida real, nose aleja de la lógica y sólo es modifi-cada por las horas en que la observo,por la luz que la ilumina». Pero comoen toda su obra existe una zancadillade la ilógica en el acercamiento a loonírico, al surrealismo, es cuando depronto aparecen los imposibles: unapacible paisaje realista y la extrañaforma zoomorfa del dragón; esas fi-guras en maniquí; los caballos que nolo son; los trajes inverosímiles. Todojuega en simultáneo con la realidad,«allí se libera el color y no obedezco ala descripción, aunque sí consulto conla naturaleza».

Invariablemente luz y sombraestán en relación. Como un indelebleregistro le atrae esa luz del sueño de latarde. «Mis cuadros la buscan. Lasestancias se iluminan por ésa agudaque se cuela tras una pequeña venta-na, a la manera medieval. De ahí quela sombra adquiera un papel funda-mental enfatizando el volumen». Nosabe si son remembranzas de vidaspasadas o si es la luz de los conventosde infancia: tramas nocturnas, penum-bras, luces crepusculares. Algunassutiles iluminan fragmentos de lospersonajes protagónicos; otras, se in-troducen tenues para resaltar superfi-cies de objetos secundarios. De cual-

quier manera, como le interesó el tea-tro, la fuente que ilumina la obra esdefinida: de pronto irrumpen los re-flectores del escenario ...

El espacio compositivo en laobra de David Manzur es complejo:«convergencia de líneas hacia uno ovarios puntos de fuga, disminución enla escala de los elementos»; imágenesocultas y otras que adquieren presen-cia monumental ocupando los prime-ros planos; modelado todo por el cla-roscuro, provocando infinita sensa-ción de profundidad en el manejomajestuoso de los distintos planos.Zonas desiertas de colores uniformes,sobretodo en las estancias, propicianla armonía de la obra frente a aquellaspobladas por diversos elementos pri-marios y secundarios. Son espaciosconcurridos por tiempos diversos quedanzan entre el ayer y el hoy: vesti-mentas renacentistas, escenas caballe-rescas, burócratas contemporáneos,plazas republicanas, avisos y vías delos albores del siglo XXI ... Son com-posiciones realizadas desde laescenificación teatral, porque como loseñala Manzur, «la gran pintura siem-pre tuvo nexos con el escenario:¿cómo no asociar Las Meninas deVelásquez con el teatro?. Es ni más nimenos que un sublime pasaje conge-lado en un momento para ser llevadoa la escena». También aquí tiene algoque ver su condición de actor y deamante perenne del arte teatral.

Personajes misteriosos desplazan loreal

Gran parte de sus personajesson él, los conocidos en las fábulas dela infancia y de la historia, y sus másentrañables amigos. Autorretratos enlos que tímidamente se muestra comojinete, como fisgón, como reflejo en

una cafetera o en una copa ... Y elloshusmeando desde las ventanas de supueblo, protagonista de la obra porantonomasia. «No es propiamente unhomenaje. A mis amigos ... Es másbien una manera de retenerlos. Lomenos que puedo hacer es recordar-los dándoles vida en mis cuadros».

Pero también son personajeslos objetos, algunos pobladores eter-nos de sus estancias por hacer partedel mundo de sus más íntimos afec-tos. Miremos sólo dos: las partiturasy los laúdes, entroncados en su afánde permitir el canto a sus cuadros anteel músico que no pudo ser. «Yo noleo música -nos dice- y al no hacerlo ypintar con exactitud la partitura, mianhelo busca romper el silencio de loslienzos». Para lograr la perfección deestos textos, se asesora de sus amigosmúsicos. Luis Antonio Escobar lascorregía y muchas de las que apare-cen en sus cuadros son de él; en algu-na oportunidad, le compuso una pie-za para no ser tocada; sólo podría exis-tir en una de las estancias de sus re-cuerdos ...

El laúd simboliza para nues-tro artista, un momento crucial en lahistoria del arte: es esa esencia de lamúsica medieval que sólo a través deeste instrumento puede llevar a suscuadros. Con frecuencia es la remem-branza del barco de infancia ... Es unelemento dotado de sensualidad al tac-to. Con todos los objetos que él pintaexiste un contacto sensual: «los aca-ricio con las manos, cierro los ojos ylos veo palpitar; al traducirlos en lapintura siento como si cantaran o dan-zaran penetrando un espacio fantásti-co donde lo místico desplaza a lo realy ahí cumplen su función en mi arte... Cuando esto no ocurre, el cuadrofalla; no supe dar la dimensión que déeste sentido a mis personajes «. Son

objetos que transitan las obras y con-viven con él en la cotidianidad de suestudio para retornar de pronto recrea-dos en una nueva pintura. No impor-tan los materiales primigenios que losconstituyen; en el dibujo, el pastel o elóleo, pierden su sentido intrínseco.«Me importa la luz y la sombra quepueden propiciar el metal, la maderao la tela, permitiéndome imágenesfantasiosas, colmadas de misterio ...»

Las «figuras mutiladas» quetanto impresionan en las obras de lasúltimas décadas son sólo cuestión deconcepto. «Muchas veces la forma deuna mano me dice que no hay quecontar la historia de la otra; en ocasio-nes, la cabeza molesta porque puederesultar muy literaria; un golpe deter-minado describe al punto de sugerirel resto. No es preciso contarlo todo.En el caso de Andrés Escobar, del cualhemos hablado, no es el retrato lo queme interesa sino su esencia; de prontoel toque verde de la camiseta puederesolver la totalidad. Pero no es muti-lación; es una especie de equilibrio,de aceptación de formas. Cuando hayuna parte que se logra resulta innece-sario continuar la narración ...» Enotros casos, son evocaciones tan leja-nas que por ello carecen de rostro;nunca les vió la cara a los personajesfabularios que de niño le regalara sumadre.

De la obra imaginada a la obra ex-puesta

Toda obra de arte tiene unpacto con la belleza inmediata. ElGuernica de Picasso, obra escueta ygris, rompiendo con lo convencionalda una nueva dimensión belleza. Enla entraña de la fuerza inmensa decualquier obra clásica existe una es-pecie de ambientación complementa-ria emparentada con la decoración. En

Manzur también está presente; conmayor razón su manejo preciosista deldetalle y la totalidad. El carácter deornato, sin embargo, está lejos de cons-tituirse en meta de sus obras...

Para nuestro pintor, el humores el punto de equilibrio frente al ca-rácter trascendente de la obra. Es lamanera de impedir resoluciones entérminos de dramatismo: el dragón,las doncellas, los sombreros sin cabe-za, evitan especulaciones de tipo lite-rario. Apaciguan el cuadro. El hechode jugar a la ilógica ya implica un com-promiso con el humor, y también conla metáfora. A Manzur le interesadejar formas congeladas de una histo-ria donde la lógica no cuenta en tantoél se mueve en ese mundo fascinantede los sueños y los recuerdos.

Las exposiciones para él sonimportantes porque, en primer lugar,significan el espacio para el contactocon el público y éste es quien debeinteresar al artista; no el coleccionistaque encierra la obra para su disfruteindividual. En segundo lugar, porqueen ellos se está «expuesto» a todo: sonel ámbito de la confrontación de cuan-to se esté realizando. Pero siempredeben tener una razón de ser; no sepuede caer en el afán de exponer sinsentido, cuando nada ha sucedido enla obra. «Cuando ella se muestra esporque se han dado cambios, hayavances o momentos de notorios con-trastes». Particularmente, las exposi-ciones provocan en Manzur angustiasdiversas porque su antesala involucramúltiples preocupaciones. Cuando vésus obras en las galerías, las mira comorealizadas por otra persona: «algunasprovocan en mí el impacto de muchasde las que admiro en distintos museosdel mundo, siempre y cuando logreabstraerme como su gestor ...»

La vida de David Manzur hatransitado las más diversas circunstan-cias, enmarcadas en la guerra, las vio-lencias distintas y la ausencia rotundade la paz. La amistad para él es undon escaso; pero ha contado, sin em-bargo, con el privilegio de pocos yentrañables amigos hacia quienesguarda inmensos afecto y gratitud. Enel arte, se acercó, conoció y se ena-moró de aquellos movimientos defi-nitivos en el proceso del siglo XX,amén de sus pasiones por el arte eter-no ... Buscando su lugar en él, encon-tró las posibilidades infinitas de lo ele-mental: una cafetera, una manzana ouna flauta pueden ser objeto de la per-fección sin límites ... «Solamente as-piro a vivir ciento diez años buscandola meta que conduzca a lo mejor; esemejor, aspiro, jamás pertenecerá alpresente, siempre estará por venir.Vivo feliz con mi soledad egoista ymaravillosa de la cual me ufano sinremordimiento ...» tanto, que hizosuya la frase de Ayarza, «la soledadamiga mía, es la más dulce compañía»...

Esta es la posición de DavidManzur ante la vida, ante el arte y antesu obra. Estos son los elementos dellenguaje Manzuriano y así es su pro-ceso de creación: lento, mesurado,autocrítico; avanzando inmerso enideas, dibujos, bocetos, dibujos, pin-turas; oscilando entre la duda y la cer-teza en el diálogo guiado por un ideal:el dominio estilístico y emocional so-bre lo material en favor de la perfec-ción; la búsqueda de la belleza miste-riosa entre el ayer y el mañana, entrelas realidades, los sueños y las fanta-sías ...