Maria Cecilia Olano Sardi

La relación imaginativa de conceptos en la danza contemporánea


UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALENCIA

“San Vicente Mártir”

TESIS DOCTORAL EN INVESTIGACION Y DESARROLLO

DIDÁCTICA EN EL DESEMPEÑO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN EN LA

ENSEÑANZA-APRENDIZAJE DE DANZA EN EL GRADO ELEMENTAL,

USANDO LA TÉCNICA DE MARTHA GRAHAM Y CONTEMPORÁNEA

Programa de Doctorado en Investigación y Desarrollo

Presentado por: Dª. María Cecilia Olano Sardi

Dirigido por:

Dra. Encarna Monteagudo García

Dra. María del Carmen Giménez Morte


5


ÍNDICE

AGRADECIMIENTO .................................................................................................................... 11

ABSTRACT ................................................................................................................................. 15

0. INTRODUCCIÓN .................................................................................................................... 17

0.1. MOTIVACIÓN .......................................................................................................... 20

0.2. CONCEPTOS A DESTACAR POR MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN. ..... 22

0.2.1. CUADRO SINÓPTICO DE LOS DIEZ CONCEPTOS ESTUDIADOS ................. 23

0.3. REFLEXIÓN: PLANTEAMIENTO DE UNA NECESIDAD PEDAGÓGICA.............. 26

0.4. HIPÓTESIS.............................................................................................................. 30

0.5. OBJETIVOS............................................................................................................. 30

0.5.1. OBJETIVO GENERAL DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN. ........................... 31

0.5.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN. .................. 31

0.6. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN ........................................................................................ 34

CAPÍTULO 1 ............................................................................................................................... 39

LA DANZA Y SU IMAGINACIÓN ................................................................................................ 39

1. CONCEPTOS A DESTACAR POR MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN ...................... 41

1.1. IMAGINACIÓN ........................................................................................................ 46 1.2. IMAGEN .................................................................................................................. 50 1.3. IMAGINARIO .......................................................................................................... 52 1.4. VISUALIZACIÓN ..................................................................................................... 54

1.4.1. VISUALIZACIÓN IDEOCINÉTICA. ...................................................................... 55

1.4.2. VISUALIZACIÓN INTUITIVA. .............................................................................. 56

1.4.3. VISUALIZACIÓN SEMINAL. ................................................................................ 57

1.5. SÍNTESIS SOBRE LA IMAGINACIÓN, LA IMAGEN, EL IMAGINARIO, LA

VISUALIZACIÓN. .................................................................................................... 59 TABLA 1.5 .............................................................................................................................. 59

CAPÍTULO 2 ............................................................................................................................... 61

MARCO TEÓRICO ...................................................................................................................... 61

2. CONCEPTOS HISTORICOS DE LA DANZA ......................................................................... 61

2.1. CONCEPTO DE LA IMPROVISACIÓN. ......................................................................... 70 2.2. CONCEPTO DEL BALLET CLÁSICO ............................................................................. 77 2.3. CONCEPTO DE LA DANZA MODERNA EN AMÉRICA Y EUROPA. ............................. 85 2.4. CONCEPTO DE LA DANZA LIBRE ................................................................................ 89 2.5. TÉCNICA GRAHAM, DESARROLLO DE UNA METODOLOGÍA Y CREACIÓNDE UN

NUEVO LENGUAJE (CONTRACTION & RELEASE) ............................................. 91 2.6. CONCEPTO DE COMPOSICIÓN ................................................................................... 98 2.7. CONCEPTO DEL SWING - EL COLUMPIO .................................................................. 103


6


2.8. CONCEPTO DEL AZAR (CHANCE) ............................................................................. 107 2.9. CONCEPTO DEL EXPRESIONISMO EN LA DANZA ................................................... 110

2.9.1. CONCEPTO DEL EXPRESIONISMO EN LA DANZA EN SUS INICIOS: ......... 111

RUDOLF LABAN .......................................................................................................... 111

2.9.2. CONCEPTO DEL EXPRESIONISMO, SU MAYOR EXPONENTE MARY

WIGMAN ............................................................................................................ 120

2.10. CONCEPTO DE LA DANZA POSMODERNA ............................................................. 126 2.10.1. CONCEPTO DE LA TÉCNICA RELEASE ....................................................... 130

2.10.2. CONCEPTO DE CONTACT- IMPROVISATION (CONTACTO -

IMPROVISACIÓN) ............................................................................................. 134

2.10.3. CONCEPTO DE FLYING LOW. (VOLANDO BAJO) ...................................... 139

2.11. CONCEPTO DE FUSIÓN EN LA DANZA CONTEMPORÁNEA ................................. 141 2.12. SÍNTESIS .................................................................................................................... 143

CAPÍTULO 3 ............................................................................................................................. 147

ÚLTIMAS APORTACIONES ..................................................................................................... 147

3. EN LA IMAGINACIÓN Y EN LA VISUALIZACIÓN ............................................................... 149

3.1. LA REPRESENTACIÓN DE LA TÉCNICA POR MEDIO DE LA IMAGEN VISUALIZADA

DE FRANKLIN ...................................................................................................... 149 3.2. DE LA IMAGEN AL IMAGINARIO POR JULIE NIOCHE. .............................................. 152

3.2.1. IMAGINARIO ESPACIAL POR NIOCHE ........................................................... 153

3.2.2. IMAGINARIO KINESTÉSICO POR NIOCHE ..................................................... 153

3.2.3. IMAGINARIO PROPIOCEPTIVO POR NIOCHE ............................................... 153

3.3. SÍNTESIS DE LAS ÚLTIMAS APORTACIONES ........................................................... 157

CAPÍTULO 4 ............................................................................................................................. 159

FUNCIÓN DEL CEREBRO EN EL PROCESO DE APRENDIZAJE POR MEDIO DE LA

IMAGINACIÓN ..................................................................................................................... 159

4. APOYO CIENTÍFICO RELEVANTE SOBRE EL ORIGEN DE LOS CONCEPTOS POR

MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN. ........................................................................... 159

4. APOYO CIENTÍFICO RELEVANTE SOBRE EL ORIGEN DE LOS CONCEPTOS POR

MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN. ........................................................................... 161

4.1 LAS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE LOS HEMISFERIOS .............................. 165 4.2. ANÁLISIS DE LA RELACIÓN ENTRE LAS CARACTERÍSTICAS DE LOS HEMISFERIOS

CEREBRALES Y EL PROCESO DE LA ENSEÑANZA-APRENDIZAJE DE LA

DANZA POR MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN. ....................................... 167 4.2.1 ANÁLISIS 1 VERBAL - NO VERBAL .................................................................. 167

TABLAS 4.2 SON VARIOS CUADROS DESDE EL 4.2.1 HASTA EL 4.2.9 DONDE SE

ANALIZAN LAS CARACTERÍSTICAS DE LOS HEMISFERIOS CON

RESPECTO A LA DANZA.................................................................................. 167


7


4.2.2 ANÁLISIS. 2 ANALÍTICO – SINTÉTICO ............................................................ 169

ESTUDIA LAS COSAS PASO A PASO Y PARTE A PARTE. ..................................... 169

AGRUPA LAS COSAS PARA FORMAR CONJUNTOS. ............................................. 169

4.2.3 ANÁLISIS. 3 SIMBÓLICO – CONCRETO ........................................................... 170

4.2.4 ANÁLISIS. 4 ABSTRACTO – ANALÓGICO ........................................................ 172

4.2.5 ANÁLISIS. 5 TEMPORAL – ATEMPORAL ......................................................... 173

4.2.6. ANÁLISIS. 6 RACIONAL – NO RACIONAL ....................................................... 174

4.2.7 ANÁLISIS. 7 DIGITAL – ESPACIAL .................................................................... 175

4.2.8 ANÁLISIS. 8 LÓGICO – INTUITIVO ................................................................... 176

4.2.9. ANÁLISIS. 9 HOLÍSTICO – LINEAL .................................................................. 177

4.3. SÍNTESIS DEL FUNCIONAMIENTO CEREBRAL ............................................................ 179

TABLA 4.4 ................................................................................................................................. 179

CAPÍTULO 5 ............................................................................................................................. 183

DESCRIPCIÓN DE LOS CONCEPTOS UTILIZADOS ............................................................. 183

5. DESCRIPCIÓN DE LOS CONCEPTOS UTILIZADOS EN ESTE ESTUDIO DE CASO. ..... 185

5.1. SINTESIS DE LOS CONCEPTOS IMAGINATIVOS ESTUDIADOS ............................. 199 TABLA E IMÁGENES 5.11 ................................................................................................... 199

CAPÍTULO 6 ............................................................................................................................. 203

DISEÑO METODOLÓGICO DE LA INVESTIGACIÓN ............................................................. 203

6. METODOLOGÍA .................................................................................................................... 205

6.1. CONCEPTO PEDAGÓGICO - APORTACIÓN DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN.. 208 6.2. DESCRIPCIÓN DE LA RÚBRICA ................................................................................. 221 6.3. METODOLOGÍA CUALITATIVA .................................................................................... 224 6.4. METODOLOGÍA CUANTITATIVA: ................................................................................ 227 6.5. DESCRIPCIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE MEDIDA ............................................. 229

6.5.1. DIARIO DEL INVESTIGADOR ........................................................................... 229

6.5.2. VIDEOGRAFÍA ................................................................................................... 230

6.5.3. ENSAYOS .......................................................................................................... 231

6.5.4. COREOGRAFÍA (ÚLTIMO ENSAYO Y PRESENTACIÓN FINAL EN EL TEATRO

TAMA DE ALDAIA) ............................................................................................ 231

6.6. PROTOCOLO DE ESTUDIO DE CASO ........................................................................ 232 6.6.1. FASE 1: TRABAJO DE CAMPO ........................................................................ 232

6.6.2. FASE 2: PROCESAMIENTO Y ANÁLISIS DE TODOS LOS DATOS. .............. 235

CAPÍTULO 7 ............................................................................................................................. 237

ANÁLISIS Y RESULTADOS ..................................................................................................... 237


8


7. RECOGIDA DE DATOS, ANÁLISIS Y RESULTADOS Y DE LOS INSTRUMENTOS DE

MEDIDA ............................................................................................................................... 239

7.1. DIARIO DEL INVESTIGADOR ..................................................................................... 239 7.1.1. ANÁLISIS, EVALUACIÓN INICIAL. .................................................................. 241

7.1.2 ANÁLISIS Y EVALUACIÓN PROCESUAL QUE DETERMINA LA EVALUACIÓN

FINAL ................................................................................................................. 253

7.1.3. GRÁFICO COMPARATIVO DE LAS VALORACIONES MEDIAS ENTRE

EVALUACIÓN INICIAL Y FINAL DE CADA CONCEPTO ................................ 270

7.1.4 GRÁFICO COMPARATIVO DE LAS VALORACIONES MEDIAS ENTRE

EVALUACIÓN INICIAL Y FINAL DE TODOS LOS CONCEPTOS ................... 275

7.2. VIDEOGRAFÍA .............................................................................................................. 277 7.2.1 ANÁLISIS Y EVALUACIÓN INICIAL DEL VIDEO ............................................... 278

7.2.2. ANÁLISIS Y EVALUACIÓN FINAL DEL VIDEO ................................................ 284


EVALUACIÓN INICIAL Y FINAL DE CADA CONCEPTO DEL VIDEO ............. 289

7.2.4. GRÁFICO COMPARATIVO DE LAS VALORACIONES MEDIAS ENTRE EVALUACIÓN

INICIAL Y FINAL DE TODOS LOS CONCEPTOS DEL VIDEO ............................ 293 7.3. COREOGRAFÍA ............................................................................................................ 295

7.3.1. ANÁLISIS Y EVALUACIÓN INICIAL DE COREOGRAFÍA DEL ENSAYO EN EL

TEATRO TAMA .................................................................................................. 296

7.3.2. ANÁLISIS Y EVALUACIÓN FINAL DE COREOGRAFÍA DE LA PRESENTACIÓN

EN EL TEATRO TAMA ...................................................................................... 302

7.3.3. GRÁFICO COMPARATIVO DE LAS VALORACIONES MEDIAS DE

COREOGRAFÍA ENTRE EVALUACIÓN INICIAL (ENSAYO) Y EVALUACIÓN

FINAL (PRESENTACIÓN EN EL TAMA) DE CADA CONCEPTO DE LA

COREOGRAFÍA ................................................................................................. 307

7.3.4. GRÁFICO COMPARATIVO DE LAS VALORACIONES MEDIAS DE

COREOGRAFÍA ENTRE EVALUACIÓN INICIAL (ENSAYO) Y EVALUACIÓN

FINAL (PRESENTACIÓN EN EL TAMA) DE TODOS LOS CONCEPTOS. ...... 311

7.4. TRIANGULACIÓN DE DATOS ...................................................................................... 312 7.4.1. EVALUACIÓN INICIAL - TRIANGULACIÓN DE LA MEDIA DE DATOS DE LAS

EVALUACIONES INICIALES DE LOS TRES INSTRUMENTOS ...................... 314

7.4.2. EVALUACIÓN FINAL -TRIANGULACIÓN DE LA MEDIA DE DATOS DE LAS

EVALUACIONES FINALES DE LOS TRES INSTRUMENTOS ........................ 317

CONCLUSIONES ...................................................................................................................... 321

BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................................... 327 FUENTES ELECTRÓNICAS ................................................................................................ 331 ARTÍCULOS: ........................................................................................................................ 333 REVISTAS. ........................................................................................................................... 334


9


DICCIONARIOS ................................................................................................................... 334 RECURSOS ELECTRÓNICOS DE IMÁGENES. ................................................................. 334 RELACIÓN DE IMÁGENES, GRÁFICOS Y TABLAS .......................................................... 337

ANEXOS.................................................................................................................................... 347

PERMISO DE CONSENTIMIENTO ..................................................................................... 349


10



11


AGRADECIMIENTO

Especial agradecimiento a Carmen Sese por tan buena comunicación y eficacia en toda la

información vía correo electrónico, sin su ayuda no hubiese podido coordinar todo el protocolo

exigente para presentar mi tesis y poder ser defendida en la Universidad Católica de Valencia.

Gracias Carmen.

Quiero agradecer a la Dra. Encarna Monteagudo García quien ha sido mi tutora por toda su

colaboración, apoyo incondicional y su gestión administrativa con la Universidad Católica de

Valencia. Me siento muy agradecida con toda su ayuda y gracias por confiar en este proyecto de

tesis doctoral.

Especial y enorme agradecimiento a la Dra. María del Carmen Giménez Morte quien ha sido

mi tutora y gran amiga por estar en el día a día durante todos estos años de mi proceso de

investigación doctoral, guiándome en el tema del proyecto y por abrirme las puertas de la escuela de

Aldaia para mis prácticas. Mil y mil gracias por acompañarme en esta experiencia investigativa y por

creer en mí.

Estoy súper agradecida con mi inmensa amiga y colega Alicia Gómez por darme tan

importantes consejos profesionales y en particular en mi tesis doctoral, por escucharme y ayudarme

en toda mi vivencia en España. Gracias por ser quien eres.

Un agradecimiento especial a Enrique Gutiérrez S.J. presidente de la asociación colombiana

de colegios Jesuitas por haber revisado en profundidad el documento de la tesis doctoral.

Quisiera agradecer también a todos los doctores y doctoras que aceptaron ser parte de este

camino final de mi tesis doctoral.

También me gustaría agradecer a todo el profesorado del conservatorio superior de danza de

valencia del ámbito pedagógico y coreográfico por la colaboración que han hecho en este proyecto

de investigación.

Me gustaría agradecer inmensamente y con todo mi corazón a mi esposo Francisco Perini

por su gran colaboración incondicional, tolerancia y paciencia durante todos estos años, pues sin él

nada de esto habría sido posible. Con todo mi amor y cariño. Gracias Pachete.


12



13


RESUMEN

La Relación Imaginativa de Conceptos Básicos en la Danza

Contemporánea.

El hombre desde sus inicios es consciente de su propia respiración y se ha

expresado por medio del cuerpo, a la vez que ha utilizado la imaginación de forma

intuitiva como medio de aprendizaje1, desarrollando su forma de expresarse y creando

sus propias obras artísticas.

De forma reflexiva se plantea una necesidad pedagógica, originando el

objetivo general y estableciendo un concepto pedagógico por medio del uso de la

imaginación con la posibilidad de ayudar a la enseñanza-aprendizaje de la danza

contemporánea.

La presente tesis doctoral se desarrolla por medio de un estudio de caso,

soportado con la combinación y utilización de la metodología cualitativa y

cuantitativa. En primer lugar se crean unas variables del concepto pedagógico

para evaluar de forma fiable por medio de una rúbrica la psicomotricidad en la

danza contemporánea, siendo estas la confianza, la comprensión, la coordinación

y la ejecución, realizados por medio de 10 conceptos técnicos e imaginativos

planteadas para esta investigación. En segundo lugar el trabajo de campo

permitió recoger datos concluyentes por medio del diario del investigador,

videografía y la presentación coreográfica en el teatro TAMA de Aldaia Valencia,

España.

El análisis estadístico de todos los datos, nos permitió concluir en la

importancia de la transmisión de los conceptos básicos de la enseñanza-

aprendizaje de la danza contemporánea, siendo necesario en las descripciones y

explicaciones de los profesores que sean de forma clara en edades tempranas

comprendidas entre los 6 y 8 años.

1 Aprendizaje: acción y efecto de aprender algún arte, oficio u otra cosa. Aprender (adquirir el

conocimiento de algo por medio del estudio o de la experiencia) Diccionario de la Real Academia Española RAE.


14



15


ABSTRACT

The Relationship between Imagination and Basic Concepts of Contemporary Dance Technique. From the beginning of his life, man has been aware of his own breathing and the ability to express himself through body movement. While using imagination intuitively in the learning process, he developed a way of expressing and creating his own artwork. Upon reflection, a pedagogical need arises that initiates the general objective of this project and establishes the pedagogical concept of using the imagination as a possible tool to aid in the teaching and learning process of contemporary dance technique. This thesis is developed through a case study supported by a combination of qualitative and quantitative methodology. The first step is the creation of some variables of the pedagogical concept in order to evaluate the psychomotor movement of the contemporary dance in a reliable way using a rubric. The variables are: trust, comprehension, coordination and execution. Ten technical movements corresponding to ten imaginative concepts are proposed for this research. In the second step, the fieldwork allowed for the collection of conclusive data by means of a research diary, videography, and the choreography presented at TAMA Theatre in Aldaia Valencia, Spain. The statistical analysis of all the data allowed us to conclude how important it is for teachers to provide clear, descriptive explanations of the basic concepts of the contemporary dance in the teaching-learning process, especially to students between the ages of 6 and 8 years old. (Translated by Loretta Thompson)


16



17


0. INTRODUCCIÓN

"No, no puedo explicarte la danza; si pudiera decirte lo que quiere decir, no habría ninguna

razón para bailar"

Isadora Duncan

0.1. MOTIVACIÓN 0.2. CONCEPTOS A DESTACAR POR MEDIO DEL USO DE LA

IMAGINACIÓN 0.3. HIPÓTESIS 0.4. OBJETIVOS 0.5. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN


18



19


INTRODUCCIÓN

El presente trabajo de investigación está dirigido especialmente a los docentes

de la danza, con el deseo de contribuir a mejorar la capacidad pedagógica y ofrecerla

al profesorado y alumnado de la danza contemporánea2.

Desde que el hombre es consciente de su propia respiración y se expresa por

medio del movimiento corporal, ha utilizado la imaginación de forma intuitiva como

medio de aprendizaje3 para crear sus propias obras.

Con la danza libre4 de Isadora Duncan5 a principio del siglo XX, ella muestra una

expresión corporal más espontánea y natural de mover el cuerpo, con una

2 Danza contemporánea: en este proyecto de investigación se busca diferenciar la danza moderna de la

contemporánea. Según P. Lorenzana en su artículo análisis comparativo entre la danza contemporánea y la danza moderna. La danza contemporánea busca el espectáculo totalizador mezclando con equilibrio el teatro con otras especialidades como pueden ser: el ballet, la danza moderna, el Jazz, la acrobacia, la improvisación, el contact, siendo herramientas y recursos de movimientos corporales empleados por coreógrafos hoy en día según su necesidad artística. Basada en la Pro-fusión de estilos distintos actuales del momento presente según las necesidades de los coreógrafos. (Lorenzana, P. 2007. Artículo, revista Solo por Hoy) 3 Aprendizaje: acción y efecto de aprender algún arte, oficio u otra cosa. Aprender (adquirir el

conocimiento de algo por medio del estudio o de la experiencia) Diccionario de la Real Academia Española RAE. 4 Danza Libre: fue la danza creada por tres americanas Loie Fuller, Isadora Duncan y Ruth St Denis, a

principios del siglo XX, se distingue por utilizar las imágenes como elemento creador por medio de la visualización poniendo en escena movimientos contrapuestos a las estrictas reglas del ballet clásico. Se empezaron a crear danzas siguiendo la expresión espontánea y natural del cuerpo, tuvo una mayor aceptación en sus inicios en Europa que en América. (Duncan, I. 2003: 7 -10) 5 Isadora Duncan: (San Francisco, California / 1878 - Niza, 1927) Bailarina norteamericana. Hija de un

matrimonio desunido y finalmente divorciado, su instinto la inclinó hacia el baile desde niña. En su autobiografía, titulada Mi vida, escribió: "Nací a la orilla del mar. Mi primera idea del movimiento y de la danza me ha venido seguramente del ritmo de las olas..." A los diez años abandonó la escuela para dedicarse a su pasión y a los diecisiete se dirigió a Nueva York, donde se incorporó a la compañía de Agustin Daly. Al actor y empresario no acabaron de convencerlo los experimentos e innovaciones que Isadora le proponía continuamente, deseosa de llevar a la práctica un nuevo método de interpretar plásticamente poemas por medio de la improvisación, que había concebido ya por aquel entonces. Sintiéndose infeliz, Duncan abandonó la compañía dos años más tarde y partió con su familia hacia Inglaterra, donde se proponía estudiar los movimientos de la danza antigua en los jarrones griegos del Museo Británico. Fue una época de formación, de lecturas entusiastas y de ensayo de nuevas danzas; en busca, sobre todo, de nuevos cauces para la expresión coreográfica y de sendas alternativas para profundizar cada día más en su arte. Los éxitos comenzaron a llegar de forma inmediata. Con un estilo basado en la danza de la Antigua Grecia, dio una serie de recitales en Londres que despertaron el entusiasmo hacia su persona. La prensa declaraba: "En esta época actual de elaboración y artificialidad, el arte de la señorita Duncan es como un soplo de aire puro procedente de la parte más alta de una montaña poblada de pinos, refrescante como el ozono, bello y verdadero como el cielo azul, natural y


20


imaginación6 e imágenes7 propias de su experiencia de vida, como por ejemplo

cuando ella se bañaba en el mar observaba las olas, ella se visualizaba8 moviendo su

cuerpo de forma ondulada, como las olas del mar.

Esto muestra, cómo desde entonces había una relación entre las imágenes y el

movimiento corporal.

Por consiguiente en la enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea,

surge la necesidad de establecer una clara transmisión pedagógica para incentivar el

proceso creativo y el cómo debe moverse corporalmente los bailarines. Es entonces

cuando los conceptos nacen y se implican en cada uno de los movimientos a la hora

de ejecutarse.

Es por ello que el titulo de este trabajo “La relación imaginativa de conceptos

básicos en la danza contemporánea” se convierte en el reto de establecer, evaluar y

confirmar un concepto pedagógico para transmitir de forma clara los conceptos

básicos de la danza contemporánea por medio del uso de la imaginación.

0.1. MOTIVACIÓN

La idea de este trabajo de investigación nace de la preocupación en el campo de

la danza contemporánea y su enseñanza-aprendizaje en el conservatorio superior de

danza de valencia, en donde imparto clases de danza moderna9 a alumnos/as que

cursan la especialidad de pedagogía en danza contemporánea.

genuino. Es una imagen de belleza, alegría y abandono, tal como debió ser cuando el mundo era joven y hombres y mujeres bailaban al sol movidos por la simple felicidad de existir." (www.biografíasyvidas.com/biografia/d/Duncan.htm, 2004-2013.) 6 Imaginación: facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales o ideales. (Real

Academia Española de la lengua) 7 Imagen: figura, representación, semejanza y apariencia de algo. (RAE)

8 Visualización: La palabra visualización en el diccionario de la real academia española se define como:

formar en la mente una imagen visual de un concepto abstracto. 9Danza Moderna: surge de una ruptura de valores fundamentales de la danza característica del siglo XIX,

como podían ser el reconocimiento de lo feo y no solo de lo bello. La danza moderna se consolida como hecho artístico en los primeros 20 años del siglo XX. Nos referiremos a algunos de los principales representantes de las técnicas de la danza moderna norteamericana, a la técnica de Martha Graham, Merce Cunningham y José Limón. Es un arte del siglo XX que surge de la necesidad de liberarse de


21


Dándome cuenta que mis alumnos al no tener claridad en los conceptos básicos

con respecto a la técnica, la forma y en las diferentes dinámicas musicales del

movimiento de la danza contemporánea, muchas de las descripciones de los alumnos

en el aula de clase son limitadas e incorrectas, por lo que me inquieta este panorama

de la pedagogía ya que estos alumnos serán los futuros profesores de la danza

contemporánea.

Me refiero aquellos conceptos que se enseñan específicamente en edades

tempranas entre los 6 y 8 años, ejercicios técnicos como puede ser el plié (flexionar

las rodillas, movimiento y término que nace en la técnica del ballet clásico y que

también se abarca en la técnica de la danza contemporánea).

Surgen entonces las preguntas. ¿Cómo explicar el contenido de la ejecución de

cada uno de los ejercicios de danza?, ¿Cuál sería el lenguaje que se debería usar

para las descripciones de estas explicaciones?, y ¿Cómo debe ser el lenguaje, técnico

(Se refiere al vocabulario dancístico como el plié), anatómico (Se refiere a los términos

de la anatomía humana como por ejemplo los músculos de la pared abdominal, que

serian oblicuo mayor, oblicuo menor, el transverso y el recto anterior) y el uso del

lenguaje imaginativo? (Se refiere a las descripciones metafóricas y a las relaciones

imaginativas de los ejercicios por medio de las imágenes).

Tomando como punto de partida el análisis investigativo de mi tesis de máster

titulada “Una propuesta didáctica de la técnica de Martha Graham entre el método

tradicional copia y forma y el uso de la imaginación” defendida el 4 de diciembre del

2009, se confirma la hipótesis demostrando que el uso de la imaginación es más

eficaz en la enseñanza-aprendizaje en edades comprendidas entre los 14 y 16 años.

Hago referencia a algunas de las conclusiones más relevantes que nos llevaron

a la confirmación de la hipótesis del máster:

movimientos rígidos como son los del ballet, imponer lo natural. Algunos artistas preocupados por la estética de su época se ven reflejados en la búsqueda de nuevas formas. (Baril, 1987: 13-14)


22


“El proceso de enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea por medio

del uso de la imaginación es más eficaz en la calidad y cualidad en el movimiento que

el método de enseñanza tradicional por medio de la copia y la forma”

La eficacia de este resultado, se debió a la confirmación de la calidad en la

ejecución de los ejercicios con un 19.13% con el uso de la imaginación contra un

7,87% del método copia y forma.

En referencia a la intención, la realización de los ejercicios de danza se confirma

que con el uso de la imaginación se demostró con un “bien” el 80% con el uso de la

imaginación a diferencia de un 60% desempeñado con el método copia y forma.

En referencia a la memoria, se obtuvo una diferencia entre los dos métodos del

26,66%, donde el uso de la imaginación se destacó con el 96,66% de ejercicios bien

recordados.

Mi propia trayectoria formativa ha despertado el interés sobre el uso de la

imaginación en la enseñanza–aprendizaje de la danza, después de realizar mi tesis de

máster y concluir que el uso de la imaginación es más eficaz que el método copia y

forma.

En el estudio del máster se abre la posibilidad de investigar en la transmisión

clara de los conceptos básicos de la danza contemporánea en lo que respecta al

reconocimiento de elementos o variables que se emplean en las diferentes técnicas

contemporáneas y estilos que imparten los distintos docentes de la danza

contemporánea.

0.2. CONCEPTOS A DESTACAR POR MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN.

En el trabajo de investigación nos referimos a algunos términos a tener en

cuenta en su significado con relación al ámbito de la danza, estos conceptos a

destacar son:


23


El concepto de la imaginación, viéndola como una acción de crear nuevas ideas o imágenes a través de la combinación y reorganización de experiencias previas a la realidad para el uso del proceso coreográfico y del pedagógico.

El concepto de la imagen10

como la creación pura del pensamiento creada por medio de las sensaciones de los movimientos de la danza y no por la imagen impuesta por la publicidad o por la sociedad.

El concepto del imaginario como la creación de figuras, formas e imágenes de una sociedad o cultura desarrolla sus propias explicaciones o fundamentos a sus razones o forma de moverse y de asignarle un nombre.

El concepto de la visualización como elemento cognitivo ya que se necesita de la acción y la práctica para que el bailarín pueda visualizar en su mente la acción de un salto u otro ejercicio ya practicado con anterioridad.

Es importante también aclarar que algunos conceptos que se utilizaron en el

trabajo de investigación son nombrados de forma diminutiva, siendo estos ya

reconocidos por cada una de las alumnas del medio de la danza, de edades

comprendidas entre los 6 y 8 años que se encuentran también establecidos dentro del

vocabulario de la danza contemporánea.

En la enseñanza-aprendizaje de la danza se debe resaltar la utilización del

lenguaje, siendo este idóneo de acuerdo con las edades de los integrantes y con los

niveles del aprendizaje, en este caso de la danza contemporánea en edades

tempranas.

En el trabajo de investigación algunos de los términos diminutivos que se

utilizaron fueron “el huevito”, “la estrellita”, “el trencito”, “la carretilla o (el carrito)”, “el

rollito o (la croqueta)” ya que las estudiantes que participaron en la didáctica de la

investigación, cuyas edades comprendidas entre los 6 y 8 años, el uso del término

diminutivo permitía mas cercanía al alumno.

0.2.1. Cuadro sinóptico de los diez conceptos estudiados

El siguiente cuadro muestra los diez conceptos técnicos y de imaginación que se

utilizaron en la investigación.

10 Imagen: figura, representación, semejanza y apariencia de algo. Diccionario de la Real Academia

Española. RAE


24


Imagen 0.1

Los Diez Conceptos Técnicos e Imaginativos Estudiados

Concepto Técnico Ejercicio Concepto

imaginativo Imagen

Concepto 1

Bounce

1. La Tortuga (como el

caparazón de la tortuga)

Concepto 2

Tilt-inclinación del cuerpo

El Árbol inclinado

Concepto 3

Combinación entre el Bounce y el Tilt

El barco inclinado

movido por las olas del mar


25


Imagen 0.1

Cuadro de los Diez Conceptos Técnicos e Imaginativos Estudiados

Concepto 4

Posición Fetal

El Huevito

Concepto 5

Extensión total de las extremidades en el suelo

La “La Estrellita”

Concepto 6

Balanceo-Swing

El Columpio

Concepto 7

Estudio del Espacio

El Trencito

Concepto 8


26


Rodar por el suelo

La Croqueta

Concepto 9

Estudio de Apoyos

El Carrito / La Carretilla

Concepto 10

Estudio de los niveles corporales

La Vela

Se busca con esta metodología obtener una evaluación fiable y valida en los

resultados por medio de la rúbrica de análisis tanto cualitativos como cuantitativos.

0.3. REFLEXIÓN: PLANTEAMIENTO DE UNA NECESIDAD PEDAGÓGICA

Surge entonces la necesidad de establecer un concepto pedagógico usando el

uso de la imaginación para poder enseñar por medio de la transmisión clara de los

ejercicios y términos elementales de la danza contemporánea para obtener en el

aprendizaje mejor confianza, mejor comprensión, mejor coordinación y mejor ejecución

de los ejercicios de la danza contemporánea.


27


En el trabajo de investigación surge la necesidad de clarificar las descripciones,

en términos imaginativos11, teniendo en cuenta también el entorno sociocultural, la

descripción imaginativa o la imagen que debe pertenecer al imaginario propio de cada

cultura, con lo cual en el momento de establecer descripciones de ejercicios con el uso

de la imaginación, el elemento imaginario debe estar presente y pertenecer a la cultura

donde se enseña. Como por ejemplo, el término rodar significa en movimiento de

danza el cuerpo con sus extremidades estiradas, rodar por el suelo se identifica este

concepto como croqueta en la cultura española o rollito en la cultura Colombiana.

Imágenes 0.2 Equiparación del ejercicio rodar por el suelo entre croqueta y rollito

Croqueta (Término español)

Ejercicio Rodar por el suelo

Rollito (Término colombiano)

http://es.123rf.com Foto: Trabajo de campo http://epl.beckers.eu

Otro ejemplo, podemos ver también como de generación en generación los

docentes de la danza contemporánea se ven afectados por otras variables del mismo

concepto imaginativo, al igual como cambian de un profesor a otro, en este caso el

huevito, algunos profesores lo llaman la bolita.

11 Imaginativo: me refiero a las imágenes mentales producidas por las sensaciones corporales de los

movimientos de danza, en relación con la realidad tanto pedagógica como en el proceso creativo.


28


Imágenes 0.3 Equiparación del ejercicio posición fetal entre el huevo y la bola

Bolita Posición fetal Huevito

www.mercamania.es www.piepeque.edu.mx http://4.b.p.blogspot.com

Es por ello que las explicaciones de estos conceptos en edades tempranas

deben ser enseñadas y transmitidas de forma clara. Utilizando el uso de la

imaginación, nos aporta una mejor consolidación en el aprendizaje, asegurando el

futuro de la formación de buenos pedagogos.

La importancia que le doy al título de este trabajo de investigación “La relación

imaginativa de conceptos básicos en la danza contemporánea”, es por la reflexión de

comprender como los pedagogos de la danza, explican y aportan sus descripciones

metafóricas o imágenes para que el estudiante entienda claramente la transmisión de

los conceptos de la danza contemporánea.

Este concepto pedagógico es un modelo conceptual que permite establecer

explicaciones de forma clara, que tenga un proceso de traducción y adaptación de los

detalles del lenguaje técnico de la danza contemporánea, a un lenguaje descriptivo

con el uso de la imaginación, es decir una explicación de carácter imaginativo, dando

libertad a la flexibilidad pedagógica, aquella que es capaz de mezclar y adaptar las

imágenes conocidas de nuestro entorno y llevarlo al entendimiento del ejercicio de la

danza contemporánea, a la vez de usar el lenguaje idóneo para la edad y el nivel que

se enseñe.

Como por ejemplo la imagen de la “la estrellita”, es una posición de suelo donde

el cuerpo está acostado con los brazos y piernas extendidas separadamente


29


pareciéndose a una estrella de mar. Todo esto para ayudar y reafirmar el proceso

memorístico del aprendiz (Estudiante) en este caso los bailarines lo hacen por medio

de la relación imaginativa de los conceptos.

Imágenes 0.4 Ejercicio la estrellita demostrado por las alumnas de danza de la escuela de Aldaia

Posición “La Estrellita” “La Estrellita”

Foto: trabajo de Campo http://4.b.p.blogspot.com

Los conceptos técnicos de la danza contemporánea, su estructura y forma se

pueden describir usando la imaginación y sacando provecho de las capacidades de los

niños para entender los ejercicios técnicos de la danza de forma imaginativa, por

asociación de elementos vistos a diario y con anterioridad.

Para obtener los conceptos claros de la técnica, la forma y dinámicas de los

movimiento de la danza contemporánea se debe iniciar e inculcar una enseñanza-

aprendizaje de la danza contemporánea por medio de la herramienta del uso de la

imaginación en edades tempranas comprendidas entre los 6 y 8 años, ya que en este

intervalo de edad los niños dan grandes pasos y progresos en su desarrollo físico e

intelectual aprendiendo nuevas habilidades y conceptos, a pesar de que estos son

años de consolidación más que de innovación en su proceso de aprendizaje.

Los niños en estas edades progresan en habilidades y destrezas que ya han

estado haciendo durante su infancia, como por ejemplo, pueden tirar una pelota más

lejos, con más precisión y correr más de prisa durante más tiempo, aplican también de


30


una mejor manera su conocimiento en números, palabras y conceptos. (Papalia, D &

Wendkos, Sally, 1994: 259)

En la enseñanza-aprendizaje en el aula de danza, sin un concepto pedagógico

para transmitir de forma clara las explicaciones descriptivas de los movimientos

básicos de la danza contemporánea, los docentes y pedagogos de este arte y

disciplina, se ven obligados a crear estrategias que se adapten de la mejor manera

posible al proceso creativo de cada alumno o la necesidad grupal.

Teniendo en cuenta que a estas edades entre los 6 y 8 años, los niños y las

niñas se encuentran en la etapa de afianzar las bases de la personalidad, en donde

sus destrezas y habilidades deben estar enfocadas al desarrollo de la percepción, de

la psicomotricidad y de la memoria por medio de la relación imaginativa de conceptos,

ayudando a mejorar la atención, a mejorar la creatividad, a mejorar la sensibilidad

auditiva y corporal, a mejorar el desarrollo de la disciplina, a mejorar el esfuerzo y al

disfrute de la actividad.

Con el aporte del concepto pedagógico por medio del uso de la imaginación, se

refuerza el crecimiento de la autoestima, de la personalidad y el desarrollo de la

técnica corporal de la danza contemporánea en los estudiantes (Read, 2010: 51-62).

0.4. HIPÓTESIS

Entonces se considera importante que las explicaciones descriptivas deben ser

bien definidas en el proceso de la enseñanza-aprendizaje en la danza contemporánea,

estableciendo la siguiente hipótesis.

“La transmisión clara de los conceptos básicos de la enseñanza-aprendizaje de

la danza contemporánea por medio del uso de la imaginación es esencial en edades

tempranas”

OBJETIVOS

En el trabajo de investigación se plantea un objetivo general exponiendo unas

variables y cuatro objetivos específicos, clarificando que el cuarto objetivo específico


31


tiene que ver con los objetivos de la L.O.E de las enseñanzas artísticas (Ley Orgánica

de Educación Española del DECRETO 157/2007, de 21 de septiembre). Los otros tres

objetivos son los que corresponden directamente al trabajo de esta investigación.

0.5.1. OBJETIVO GENERAL DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN.

Establecer un concepto pedagógico por medio del uso de la imaginación y

verificar por medio de una rúbrica su correcto uso utilizando variables de carácter

educativo de la psicomotricidad en la danza contemporánea tales como: La

comprensión, la confianza, la coordinación, la ejecución, el concepto imaginativo, los

apoyos y pesos, y el espacio..

Comprensión Confianza

0.5.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN.

1. Conceptualizar en términos imaginativos cada uno de los ejercicios que se

ejecutan en clase. (Es el concepto imaginativo, en las conclusiones nos referimos a la palabra en sí que se escogió “la estrellita” o “huevito” etc…)

2. Estudiar los diferentes apoyos, peso y contactos por medio del uso de la imaginación. (En las conclusiones nos estaremos refiriendo al “carrito”…)

3. Explorar y reconocer las diferentes direcciones espaciales del escenario a través de la imaginación. En la conclusión se refiere al cuadro espacial (El uso del espacio con sus direcciones como por ejemplo cuando subimos a la montaña en el “trencito”).

4. Cumplir con los parámetros de la ley y los objetivos de danza establecidos en el Decreto 157/2007 según la Ley Orgánica de Educación, LOE.

Objetivos específicos de la ley L.O.E

“Las enseñanzas elementales de danza que se regulan en el

DECRETO 157/2007, de 21 de septiembre, del Consell, por el que se establece el currículo de las Enseñanzas Elementales de Danza y se regula el acceso a estas enseñanzas.

[2007/11703] se plantean con un objetivo claramente definido: iniciar a las alumnas y alumnos/as en el conocimiento de las técnicas básicas de la Danza, en sus diferentes facetas y modalidades.”

Artículo 4. Objetivos generales de las enseñanzas elementales de danza

Las enseñanzas elementales de danza tienen como objetivo contribuir a desarrollar en los alumnos/as y alumnas capacidades generales y los valores cívicos propios del sistema educativo y, además, las capacidades siguientes:


32


1. Apreciar la importancia de la danza como lenguaje artístico y como medio

de expresión cultural de los pueblos y de las personas.

2. Adquirir y desarrollar la sensibilidad dancística y musical a través de la interpretación y del disfrute de las mismas, en sus diferentes manifestaciones para enriquecer las posibilidades de comunicación y de realización personal.

3. Interpretar en público con la suficiente seguridad en sí mismo, para comprender la función comunicativa de la interpretación de la danza.

4. Bailar individualmente y en grupo, habituándose a interactuar con otras personas para conseguir el equilibrio de conjunto.

5. Improvisar formas libres de danza con sensibilidad creativa.

6. Valorar el silencio como elemento indispensable para el desarrollo de la concentración, la audición interna y el pensamiento musical, así como su función expresiva en el discurso musical en el contexto de la danza.

7. Conocer y valorar la importancia de la danza y música propias de la Comunitat Valenciana, así como sus características y manifestaciones más importantes.

8. Adquirir la autonomía adecuada, en el ámbito de la audición, comprensión y expresión musical.

9. Conocer y valorar el dominio del cuerpo y su importancia en el desarrollo de la técnica y de la experiencia artística.

10. Conocer el propio cuerpo hasta adquirir la capacidad de observarse, ser crítico consigo mismo y buscar soluciones prácticas a los problemas que aparezcan en la realización de los ejercicios o fragmentos de material coreográfico.

11. Conocer la importancia de la concentración previa a la interpretación artística, como punto de partida para una correcta ejecución.

"Introducción

La danza es un hecho subjetivo, el bailarín puede recibir un mensaje o crearlo a partir de una improvisación, pero en cualquier caso el final del mensaje será suyo, lo modelará a través de su propia sensibilidad.

Por eso, en estas edades, el desarrollo de la personalidad y la sensibilidad del alumno/a es el fin último que se debe perseguir, enseñando a los niños y niñas a moverse con seguridad y eficacia a la vez que desarrollan su capacidad creadora.


33


Sin duda, la danza creativa12

les ayudará a abrirse al mundo de los sentimientos, a prestar atención a lo que siente, a desarrollarlo y a utilizarlo. En definitiva a desarrollar las bases en las que se asienta la imaginación creativa.

Por otro lado, la introducción a la técnica contemporánea13

garantiza una formación integral desde el punto de vista dancístico, aportando a los niños y niñas de estas edades una visión global de las diferentes disciplinas que se les ofrecerán como especialidades en las enseñanzas profesionales de danza.”

“Objetivos

1. Identificar la postura corporal adecuada.

2. Concienciar de los apoyos, peso, contacto y alineación para mejorar el equilibrio general.

3. Conocer los límites de la movilidad articular y tomar conciencia de las movilizaciones efectuadas: amplitud, planos de movilización y posiciones de referencia.

4. Disociar las diferentes partes del cuerpo.

5. Practicar, mediante el juego los movimientos axiales.

6. Explorar las diferentes dinámicas del movimiento.

7. Usar la improvisación como herramienta en la resolución de problemas.

8. Mejorar la percepción propioceptiva a través de acciones de contracción y distensión.

9. Crear frases de movimiento con un inicio, un desarrollo y un final.

10. Aprender y practicar acciones básicas locomotoras y no locomotoras explorando las diferentes posibilidades de movimiento y buscando nuevas formas de ejecutarlas.

11. Identificar y explorar el espacio trabajando individualmente o con los compañeros.”

12 Danza creativa: Es un medio de aprendizaje por medio de la resolución de problemas donde se le da

más importancia al proceso de exploración que al producto final.

La danza creativa es un medio de aprendizaje por medio de combinaciones de imágenes que motivan al alumno para encontrar nuevas formas de movimiento corporal, dentro de sus propias posibilidades en un espacio propio o general, con una parte o todo el cuerpo, trabajando solo o con otros compañeros, siguiendo las consignas del profesor. (García, 2003: 143-147) 13

Introducción a la Danza contemporánea: Intenta explorar más y más los contenidos expresivos de los

diferentes componentes del movimiento: el espacio, el tiempo, la dinámica y las formas corporales. (García, 2003: 20)


34


"Contenidos

Toma de conciencia del cuerpo a través de la alineación corporal y la movilidad del torso y las extremidades. Introducción a la sensibilización a través de la respiración. Uso consciente del espacio, orientación respecto a un punto determinado, desplazamiento por niveles respecto a un área de juego. Aplicación del movimiento en función de la duración y la velocidad. Relación tiempo-espacio con directrices corporales y musicales. Introducción a la composición partiendo de estímulos visuales, auditivos y táctiles.

Criterios de evaluación

1. Imitar breves estructuras de movimiento.

Con este criterio se pretende comprobar el grado de memoria y la capacidad de reproducir con fidelidad una estructura de movimiento dada.

2. Interpretar pequeñas composiciones de creación propia.

Con este criterio se pretende comprobar la capacidad de estructurar frases de movimiento con inicio, desarrollo y final.

3. Practicar juegos de cambios de peso y apoyos sencillos.

Con este criterio se pretende observar la capacidad para diferenciar entre fuerza y tensión, así como la alineación corporal general.

4. Ejecutar improvisación a partir de pautas externas previamente conocidas.

Con este criterio se pretende valorar la capacidad de escucha, así como la capacidad para resolver problemas dados en propuestas de grupo."

0.6. DISEÑO DE INVESTIGACIÓN

El estudio de caso consistió en la participación de 7 alumnas de grado elemental

de danza con edades comprendidas entre 6 y 8 años. La didáctica se realizó en la

casa de la música de Aldaia durante una hora, dos días a la semana desde enero

hasta el mes de abril, finalizando el proyecto investigativo con una creación

coreográfica presentada en el teatro TAMA de Aldaia el 23 de junio del 2011,

aplicando a la enseñanza-aprendizaje el concepto pedagógico por medio del uso de la

imaginación.


35


Imagen 0.5 Teatro TAMA de Aldaia

Teatro TAMA de Aldaia

www.quetiempo.es

Lo esencial de la investigación es aportar al proceso de enseñanza-aprendizaje

una posible mejora pedagógica a los alumnos/as en edades tempranas entre 6 y 8

años, para que las descripciones imaginativas sean correctas y claras a la hora de

transmitir los conceptos básicos de la danza contemporánea.

El estudio de caso se sustenta sobre la enseñanza de la misma unidad de

ejercicios con el grupo compuesto de 7 alumnas con edades comprendidas entre los 6

y 8 años.

Se inicia este diseño de investigación con 7 Capítulos, distribuidos de la

siguiente forma:

Introducción: se explica la razón y el origen de la investigación seguido por la

motivación, anotando ciertos conceptos a destacar por medio del uso de la

imaginación, se reflexiona y se plantea sobre la necesidad pedagógica para plantear la

hipótesis y objetivos. Explicación del diseño metodológico y su estructura.

Capítulo primero: se describe cada uno de los conceptos a destacar por medio

de la imaginación, imagen, imaginario y visualización.

Capítulo segundo: se recopila toda la información del marco teórico

describiendo el origen de la danza contemporánea, sus creadores, bailarines y

pedagogos que han usado la imaginación y la visualización como herramienta de

enseñanza de la danza.


36


Se puntualiza y se recopila todos los datos bibliográficos en concreto sobre la

imaginación y sus conceptos relacionados con la danza contemporánea en libros,

revistas especializadas y otras fuentes como artículos de prensa y documentales de

videos relacionados con temas de danza y sobre la imaginación. Toda esta

información proporcionó y ayudó a definir como establecer los conceptos de los

ejercicios con el uso de la imaginación y como enseñarlos.

Capítulo tercero: se comenta sobre cuáles son las últimas aportaciones sobre

el uso de la imaginación como herramienta pedagógica.

Capítulo cuarto: se hace relevancia al apoyo científico para entender de cómo

funciona el cerebro y las características de los hemisferios en el momento de hacer

uso de la imaginación en todo el proceso de aprendizaje de la danza contemporánea.

Capítulo quinto: Descripción de los conceptos utilizados en la investigación.

Capitulo sexto: se describe y se estructura el diseño metodológico con base en

un estudio de caso, estructurado en un protocolo que se divide en 3 fases. Fase 1 se

realiza el trabajo de campo donde se procede a la temporalización de la didáctica, fase

2 se realiza el procesamiento y análisis de los datos y en la fase 3 se establecen las

conclusiones.

El trabajo se soporta en la utilización de la combinación de la metodología

cualitativa y cuantitativa.

Se establece una rúbrica de análisis que aporta validez y fiabilidad al evaluar

cada uno de los instrumentos de la recogida de datos y con ellos las valoraciones

cualitativas y cuantitativas del concepto pedagógico de la enseñanza-aprendizaje de la

danza contemporánea con el uso de la imaginación.

Se han creado instrumentos para la recogida de datos tales como: el diario del

investigador, la videografía y la presentación final del proceso coreográfico,

presentado en el teatro TAMA de Aldaia.

Capitulo séptimo: en él se recogen y se analizan los datos después de la

valoración hecha por medio de los instrumentos de medida y evaluado por la rúbrica.


37


Todos estos datos demostrados en gráficos con mediciones cualitativas, cuantitativas

y porcentuales sacados de las evaluaciones iniciales y finales de cada instrumento de

medida, se realiza la triangulación de los tres instrumentos de medida, el diario del

investigador, videografía y coreografía (Presentación final).

Conclusiones: Con el análisis, los resultados y los gráficos de los datos

obtenidos se llegan a confirmar las conclusiones con respecto a los objetivos y a la

hipótesis.

En este apartado se confirma la hipótesis observando que la transmisión clara

de los conceptos básicos de la enseñanza aprendizaje de la danza contemporánea por

medio del uso de la imaginación es esencial en edades tempranas.

Bibliografía: se recopila información de diferentes fuentes literarias en el

aspecto psicológico, filosófico, arte, y educación. En la literatura específica del campo

de la danza nos encontramos con fuentes de habla inglesa ya que aun son muy

escasas las traducciones de textos especializados en la danza contemporánea, en la

lengua española. También se indagó en artículos y revistas.

Hasta el momento no se ha encontrado una investigación experimental que haya

verificado conceptos imaginativos que aporten hacia una enseñanza-aprendizaje para

una mejor comprensión, de la atención, la coordinación, la ejecución del ejercicio, la

dinámica, el aprendizaje del uso del espacio, los niveles corporales, los apoyos y

pesos que deben realizar los cuerpos con respecto a cada ejercicio de danza,

aportando al alumno una mejor comprensión educativa de la danza contemporánea

por medio de la imaginación.


38


Es por ello que puede resultar importante aportar información nueva y tendiente

a favor de la mejora de la calidad14 del proceso de enseñanza-aprendizaje que reciben

los bailarines en edades tempranas.

En la enseñanza-aprendizaje de la danza existen pocas teorías científicas

disponibles sobre el tema y se pretende avanzar modestamente en este camino.

Se anexa también el consentimiento del permiso de los padres de las niñas

participantes del estudio.

Se anexa el CD de la presentación coreográfica en el teatro TAMA de Aldaia.

Las siglas “Tp” significan traducción personal.

14 Calidad: Propiedad o conjunto de propiedades inherentes a algo, que permiten juzgar su valor.

Diccionario la RAE


39


CAPÍTULO 1

LA DANZA Y SU IMAGINACIÓN

1. CONCEPTOS A DESTACAR POR MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN

1.1. IMAGINACIÓN

1.2. IMAGEN

1.3. IMAGINARIO

1.4. VISUALIZACIÓN


40



41


1. CONCEPTOS A DESTACAR POR MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN

Para adentrarnos y entender en qué consiste el proyecto sobre la importancia de

los conceptos básicos de la danza contemporánea en relación a la imaginación,

debemos entender primero en qué consiste algunas de las palabras que se utilizan en

este proyecto investigado como son: el concepto, la imaginación, la imagen, el

imaginario, la visualización, (la visualización ideocinética, intuitiva y seminal).

En el libro Términos y usos del lenguaje filosófico, de Alonso, nos describe el

término “concepto” como una acción de concebir pensamientos derivados de una

lógica de razonar y comprender la esencia de lo que se siente y se ve. “El concepto”

en cuanto a medio de pensamiento, es portador de una intencionalidad que se dirige a

lo real y a lo verídico. (Alonso. 2002:75-76)

En la obra de Hegel Still Reading Hegel: 200 years after the Phenomenology of

spirit “el concepto” tiene un significado especial, señala al pensamiento imaginativo

como un elemento capaz de establecer relaciones conceptuales verdaderas y reales,

es decir cuando asociamos imágenes conocidas y verdaderas podemos establecer

conceptos relacionados con lo imaginado. (Balsemâo, E. 2009: 222)

Según el diccionario de la Real Academia Española “RAE”, la definición de concepto

se refiere: a la idea que concibe o forma el entendimiento, crédito en que se tiene a

alguien o algo. Formar concepto: Determinar algo en la mente después de examinadas

las circunstancias.

Concepto es entonces, la abstracción y capacidad de la mente de retener y

explicar experiencias, racionamientos o imaginaciones. La cantidad de información

que adquirimos y se almacena en nuestro cerebro, inicia su comprensión dándole un

sentido a la unión de todos los racionamientos, imágenes y experiencias, permitiendo

entender la realidad de los mismos, dando así la capacidad de la formación del

concepto por medio del uso de la imaginación.

Entendiendo que los conceptos son la base de una realidad, en el caso de la

danza una experiencia en concreto, cuando se realizan los movimientos al instante de

una ejecución, nos preguntamos; Cuándo un niño o una niña en edades

comprendidas entre los 6 y 8 años ha tenido escaso contacto con la danza y

desconoce todavía que es y cuáles son los contenidos de los movimientos de la danza


42


contemporánea, entonces nos preguntamos; ¿Cómo y donde nacen los conceptos

básicos de la danza contemporánea en edades tempranas?.

Nos damos cuenta, entonces, de que los contenidos, en este caso nos referimos

a los movimientos de danza y las primeras experiencias, son como un primer contacto

de aprendizaje de cualquier tema en particular, es irrepetible y no se pueden

conceptualizar en una primera instancia.

Ante este hecho el cerebro establece diferentes sensaciones de los movimientos

danzados de cada persona, este tipo de sensaciones kinestésicas15 propias del

movimiento corporal, implican la posición del cuerpo, la tensión, el peso y la fuerza

corporal, produciendo así emociones, tales como la felicidad, la sorpresa, la tristeza y

el miedo. Estas emociones son ya conocidas, permitiendo poder situar o asignar una

conceptualización y determinar la asociación de las sensaciones16 y las emociones17,

15 Kinestésico: la palabra kinésia se deriva del vocablo griego kinén, que significa “mover” la conducta no

verbal o kinésica se refiere a todos los gestos y movimientos corporales, expresiones faciales, la mirada y el tacto. El kinestésico demuestra su sensibilidad y expresa espontáneamente sus sentimientos. Es la persona que puede llorar, emocionarse y deprimirse fácilmente. Es la rama de la ciencia que estudia el movimiento humano. Se puede percibir en el esquema corporal, el equilibrio, el espacio y el tiempo. "sensación o percepción del movimiento" es el nombre de las sensaciones nacidas de la lógica sensorial que se trasmiten continuamente desde todos los puntos del cuerpo al centro nervioso de

las aferencias sensorias. Los bailarines deben adquirir esta información porque usan sus cuerpos para

comunicarse, y cuando mejor comprenden sus propias emociones y sensaciones, mayor será su capacidad de expresar. (Cuenca, R. E, 2004:99) 16

Sensación: Impresión que las cosas producen por medio de los sentidos. (RAE).

Información recibida por el sistema nervioso central, cuando uno de los órganos de los sentidos reacciona ante un estimulo externo. (Diccionario LAROUSSE) 17

Emoción: Alteración del ánimo intensa y pasajera, agradable o penosa, que va acompañada de cierta

conmoción somática. RAE.

Las emociones son reacciones psicofisiológicas que representan modos de adaptación a ciertos estímulos del hombre cuando ve algo ó a una persona importante para ellos, esto refiriéndonos a:

Psicológicamente, las emociones alteran la atención, hacen subir de rango ciertas conductas guía de

respuestas del individuo y activan redes asociativas relevantes en la memoria.

Fisiológicamente, las emociones organizan rápidamente las respuestas de distintos sistemas biológicos,

incluidas las expresiones faciales, los músculos, la voz, la del sistema endocrino, a fin de establecer un medio interno óptimo para el comportamiento más efectivo.

Conductualmente, las emociones sirven para establecer nuestra posición con respecto a nuestro

entorno, y nos impulsan hacia ciertas personas, objetos, acciones, ideas y nos alejan de otros. Las emociones actúan también como depósito de influencias innatas y aprendidas, y poseen ciertas características invariables y otras que muestran cierta variación entre individuos, grupos y culturas (Levenson, 1994: 123-126).

http://es.wikipedia.org/wiki/Psicolog%C3%ADa

http://es.wikipedia.org/wiki/Atenci%C3%B3n

http://es.wikipedia.org/wiki/Comportamiento

http://es.wikipedia.org/wiki/Memoria_(proceso)

http://es.wikipedia.org/wiki/Fisiolog%C3%ADa

http://es.wikipedia.org/wiki/Expresi%C3%B3n_facial

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsculo

http://es.wikipedia.org/wiki/Voz_(m%C3%BAsica)

http://es.wikipedia.org/wiki/Sistema_endocrino

http://es.wikipedia.org/wiki/Conducta


43


para estimular así el despertar o el interés de conceptualizar algo en concreto, como

en la construcción de nuevos conceptos básicos de la técnica de la danza

contemporánea en su proceso creativo por medio del uso de la imaginación. Como

por ejemplo: cuando una bailarina de ballet clásico por primera vez se coloca las

zapatillas de punta, su sensación es de vacío o de vértigo, tal vez produciéndole

miedo. En el caso de la danza contemporánea las sensaciones de los movimientos al

ser más espontaneas y menos técnicas, podrían producir una emoción de libertad.

Es necesario destacar algunos conceptos usados en el ámbito de la danza y que

están presentes constantemente en el trabajo de esta investigación, como son: la

imaginación, la visualización, la imagen, el imaginario y algunos conceptos ya

existentes de la danza contemporánea como la improvisación18 y la composición19

coreográfica.

Sin pretender hacer una apreciación psicológica o filosófica, la explicación que

se da sobre estas definiciones, está dentro del contexto de mi profesión que es la

danza, teniendo en cuenta que la investigación está apoyada con diferente bibliografía

como pueden ser: la pedagogía, la psicología, la filosofía, la educación, el arte y la

música, además de aportar mi experiencia en el campo de la danza contemporánea

como bailarina, pedagoga y coreógrafa.

La realización de este proyecto tiene origen en el trabajo de investigación y en la

misma didáctica utilizada en el trabajo de fin de máster titulada Una propuesta

didáctica de la técnica de danza de Martha Graham entre el método tradicional copia y

forma y el uso de la imaginación leído en el año 2009, en la Universidad Católica de

Valencia dirigido por Dr. Miguel Ángel Jiménez y por la Dra. María del Carmen

Giménez.

18 Improvisar: Hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación. (Diccionario RAE))

19 Composición: Acción y efecto de componer. Esc. y Pint. Arte de agrupar las figuras y accesorios para

conseguir el mejor efecto, según lo que se haya de representar. En el caso de la danza es la organización de los pasos dancísticos. (Diccionario RAE)


44


En el proyecto del máster se hizo una comparativa entre el método copia y forma

y la herramienta del uso de la imaginación, obteniendo la confirmación de la hipótesis:

El proceso de enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea por medio del uso

de la imaginación es más eficaz en la calidad y cualidad del movimiento que el método

de enseñanza tradicional por medio de la copia y la forma

Confirmando con esto la primera etapa de investigación del proyecto de máster

con la frase; la relación imaginativa del sentir20. En los resultados obtenidos en la

etapa de investigación del máster, se consolida la idea de que el uso de la imaginación

es una herramienta útil en el proceso de la enseñanza-aprendizaje de la danza

contemporánea, dando como resultado más eficacia en el aprendizaje. Por

consiguiente se determina la importancia de enseñar, de proporcionar claramente las

explicaciones a los alumnos y a las alumnas por medio del uso de la imaginación, se

utiliza el mismo concepto, con la posibilidad de usar diferentes variantes de la

imaginación aportadas por el profesor, para que el aprendizaje de conceptos de la

danza contemporánea este unido a una explicación coherente con la imaginación que

se añade a la relación de los conceptos. Como por ejemplo:

El concepto de pesadez que se usa, podría ser la primera explicación como:

“imaginad que estáis caminando con los pies metidos en el barro mojado” y la segunda

explicación imaginativa, “imaginad que estáis en la piscina cubiertos hasta las rodillas

y debéis caminar al otro lado de la piscina” El mismo concepto de pesadez se muestra

con dos explicaciones imaginativas diferentes, aunque se pretende el mismo

aprendizaje. Si dijésemos que caminen como si estuviesen en la luna este hecho, se

presta para diferentes interpretaciones por parte del alumno, queriendo decir con este

ejemplo que se ha dado una explicación imaginativa errónea, ya que el alumno puede

ejecutarlo de diferentes maneras.

20 La relación imaginativa del sentir: “Del sentir” me refiero a las sensaciones corporales producidas por

los movimientos de la danza y las imágenes mentales que estas sensaciones generan.


45


Para el aprendizaje de la pesadez, es necesario que la explicación este clara

para que la interpretación sea la misma para todos los alumnos por igual,

especialmente en estas edades tempranas.

Es por ello la importancia de investigar la relación imaginativa de conceptos.

Según Bravo, (2007) en la imaginación se distinguen dos formas de imaginar,

uno es la facultad de formar imágenes y representaciones del mundo exterior libres del

aquí y el ahora de la sensación y la percepción. Y la otra es la facultad de unir

libremente contenidos representativos o de combinar los recuerdos para constituir

nuevas formas. Este segundo alcance es el que nos ubica en el proyecto de

investigación de este trabajo de doctorado ya que se caracteriza por dos rasgos

principales, unión que es la relación y la combinación de contenidos que son los

conceptos, representativos y recuerdos, por medio de una imaginación que organiza

libremente el cerebro.

Motivando a la investigación de este doctorado se hace referencia al estudio

del título: La relación imaginativa de conceptos básicos en la danza contemporánea,

estableciendo dos rasgos principales: la relación y los conceptos.

La relación la veremos como la unión y combinación de contenidos

representativos o recuerdos entre la relación y asociación de dichos contenidos o

ideas. Esto nos revela la estrecha conexión de la imaginación con la asociación de

ideas. Como por ejemplo, muchas veces en la enseñanza–aprendizaje nos aportan

una explicación, algunas veces la relacionamos con un concepto más familiar que se

haya experimentado previamente. El profesor dice vamos a rodar como una bola de

nieve; el bailarín lo puede asociar a una experiencia vivida previamente, posiblemente

la asocie rodando como un balón de futbol.

En la danza podemos apreciar, cuando se transmite correctamente al alumno,

como se debe rodar por el suelo, diciéndole que debe hacerlo con la forma de una

croqueta. Las niñas asocian este particular alimento de forma envuelta permitiéndoles

rodar por el suelo.


46


La imaginación organiza libremente y en un doble sentido, las ideas y

representaciones, porque está sujeta a las relaciones y asociaciones observadas en la

realidad y porque también está ligada a un encadenamiento lógico y reflexivo.

La imaginación la determinamos como una asociación de ideas, de

pensamientos, de sentimientos, de conocimientos que se asocian libremente. Como

por ejemplo: El profesor de danza dice, vamos a movernos por todo el espacio

dibujando líneas y curvas como un tobogán, el alumno libremente puede asociar una

experiencia real como ir en su bicicleta por un camino que tiene rectas y curvas.

(Bravo, 2007:110, 111)

1.1. IMAGINACIÓN

Para este proyecto de investigación la “imaginación21” pertenece a un espacio

íntimo, privado del hombre. Es el motor que da vuelo a la creatividad, entendiendo

que la palabra crear, creatividad, se deriva del latín creare que significa engendrar

producir, vinculada a crescere: crecer, se puede entonces, dar el valor a la creación, a

la posibilidad del ser humano de imaginar para producir, hacer, creer y crecer

entendiendo que su esencia radica en la libertad de jugar, de soñar y de pensar con

las imágenes, los pensamientos, los sentimientos, las ideas y el conocimiento. (Ridao,

2006. Revista Recrearte Nº 6)

Para definir este concepto de la imaginación relativamente tan complejo y tan

simple al mismo tiempo, nos referimos al razonamiento del pensamiento, respecto a

aquello que muchas veces no se pueden explicar con palabras, pero este puede

expresarse con todo el cuerpo y con el repertorio de gestos corporales, dando la

oportunidad de aclarar aquellas imágenes, muchas veces abstractas.

Por otro lado, es interesante mencionar la definición de Lakoff (1987) de la

palabra imaginación, “La abstracción es un logro de la imaginación”. Esta concepción

21 Imaginación: facultad del alma que representa las imágenes de las cosas reales o ideales. Facilidad

para formar nuevas ideas, nuevos proyectos etc. (Real academia española)


47


es de mucho valor para la danza contemporánea, ya que pedagogos, bailarines y

creadores desarrollan un alto nivel de la abstracción, de este modo, pueden descubrir

o destacar elementos propios y ajenos de la naturaleza de las personas. Citado en

Lakoff, 1987, pp. 32-33- (Efland, 2004: 16)

Un claro ejemplo de danza podría ser la abstracción de Löie Füller bailarina,

coreógrafa, pionera de la danza moderna y quien aporta técnicas en el diseño de luces

para el teatro, alguno de sus acontecimientos que pasa entre bambalinas, es cuando

se vistió con una tela de seda que le habían regalado, corrió de un lado al otro por el

escenario y ayudada por la iluminación, logro que el público percibiera una mariposa

volando. También Füller logró desarrollar otro ejemplo de imaginación con su obra

Danza Serpentina, (1891). Era la primera vez que se utilizaba la luz y movimiento

para crear imágenes en movimiento, efecto producido por los haces de luz de un foco

bajo sus pies dando el efecto de gran tamaño y movimiento por los tejidos de su

vestuario. (Sanchez, 1994: 47-48)

Imagen 1.1 La serpentina de la coreógrafa Löie Fuller

La Serpentina de Löie Füller

www.cotidianul.ro

Muchas veces nos preguntan a los bailarines ¿Qué sientes o qué se te pasa por

la cabeza cuando bailas?, realmente no hay una respuesta concreta, porque es

precisamente lo que está pasando, es lo que estamos sintiendo. Es como cuando te

montas en el columpio y te meces ¿Qué sientes? Lo único que puedes decir es la


48


descripción de la sensación, siento el aire, me da un vacío en el estomago cuando va

y viene el columpio, me siento como un pájaro etc. y, ¿quién dice que esta descripción

es la misma que la de tu vecino? Lo que sí se podría añadir es el momento en el cual

la imaginación te invade para poder explicar la sensación, siendo esta misma el reflejo

de una experiencia vivida.

Para fortalecer lo dicho me baso en las siguientes líneas del Webster Dictionary:

"La imaginación es la acción o el poder de formar imágenes mentales de lo que no está

realmente presente para nuestros sentidos o lo que no se ha experimentado". (Websters

New World Dictionary, College Edition, 1964: 725).

Como por ejemplo cuando un bailarín debe moverse con su torso de un lado

para otro y con la base de los pies en un punto fijo sin moverlos, el bailarín asociará

esta descripción con una imagen conocida que le ofrece este movimiento, que en este

caso podría ser “el péndulo”.

Imagen 1.2 El péndulo/ Explicación del ejercicio Swing/ Columpio

http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0222-02/mecanica6.htm


49


www.aereamadrid.es

También es la acción o el poder de crear nuevas ideas o imágenes a través de la

combinación y reorganización de experiencias previas. Este último poder a menudo

se considera la facultad más seria y profundamente creativa que perciben las

semejanzas básicas entre cosas, en oposición a la fantasía, la facultad más ligera y

decorativa que perciben las semejanzas superficiales, como por ejemplo cuando se le

dice al bailarín que debe moverse como un elefante rosado volando, es claro que esto

no existe, es un ejemplo de una imaginación irreal e intangible.

Siendo la danza tan activa y llena de cambios corporales su desarrollo

imaginativo es muy elevado y activo especialmente en aquellos bailarines, pedagogos

y coreógrafos que han podido experimentar el proceso creativo de la danza, aportando

con sus investigaciones el conocimiento artístico a la creación y a la enseñanza de

este arte.

Podríamos definir que el hombre es un conjunto de pensamientos íntimos unidos

al cuerpo. Todos los pensamientos están ligados a lo corpóreo.

Como escribió Aristóteles:

“Que no se podría ejercer actividad intelectual sin ayuda de la imaginación”.

(Sartre J. P. 2006: 49.)

Teniendo en cuenta que la imaginación es la acción corporal y la reproducción

de imágenes mentales, en el proceso de enseñanza-aprendizaje de la danza


50


contemporánea, se pone de manifiesto el hecho o la sensibilidad de que aprendemos

mejor las cosas que están relacionadas con nuestra imaginación.

1.2. IMAGEN

En el ámbito de la danza, no me refiero a la imagen como a las imágenes

publicitarias o a imagen corporativa, encuentro el concepto más bien en el

pensamiento puro de donde realmente nace la imagen, y no la imagen impuesta por

una sociedad.

El origen de la palabra imagen la encontramos del latín imago, imaginis con el

significado de representación. Teniendo en cuenta que otros idiomas como el francés,

italiano, español, portugués y en ingles la determinan en el mismo sentido. En cambio

en alemán encontramos un vocablo bild cuyo significado se refiere a construcción

relacionada con la imagen. (Revista Razón y Palabra Nº 37).

Lourdes Roca, (2004) en su artículo La imagen como fuente, en la Revista

Razón y Palabra Nº 37; en el cual identifica y plantea a la imagen como copia,

resultado de un proceso imitativo o de reproducción exacta, produciendo una

construcción (bild), en la que intervienen procesos de percepción, selección, registro,

interpretación, especialmente en todo lo que se experimenta. También como

sinónimos podemos destacar las siguientes acepciones: idea, figura, retrato, modelo,

metáfora, comparación, se refieren todas ellas a una construcción interpretativa. Así

como la imagen es una forma de expresar las emociones, es también una actividad

intelectual, está última, la más compleja por su capacidad de abstracción.

La imagen por naturaleza se afirma como sensación, es una sensación

espontánea, direccionándonos a una serie de representaciones y teniendo en cuenta

que cada persona recurre a su propia experiencia interna. (Sartre, 2006: 35)

Para el profesor de danza y el bailarín, la imagen es la representación en la cual

apoya su proceso de enseñanza-aprendizaje en el ámbito tanto pedagógico como

creativo de la danza.

En el pedagógico se apoya en la imagen para ayudar aclarar y representar

conceptos técnicos de la danza contemporánea, mientras que en el creativo es la


51


descripción a través de las imágenes para crear movimientos. Se toma como

referencia una imagen, la del caballo, y se describe, como debe moverse simulando

el paso del caballo, esto significa que debe realizar pasos cortos similares a los que

realiza el caballo, que corresponden a cuando el bailarín hace pequeños saltitos, y se

asemeja a la idea de una creación de movimientos por medio de la imagen de la

acción de las patas del caballo cuando este trota. Como se puede apreciar en la

siguiente imagen con el “paso del caballo”.


52


Imagen 1.3 Ejercicio Pas de Chat/Paso del Caballo. Ejercicio técnico del ballet clásico

Pas de chat Paso del caballo

www.lavozdegalicia.es www.losmejorespintoresdecolombia.blogspot.com

El concepto de la imagen se utilizó en este trabajo de forma representativa, para

que las alumnas pudieran sentir sus propias sensaciones, relacionándolas con

imágenes ya descritas por la profesora y así las alumnas pudieran representar con sus

cuerpos los 10 conceptos que se les enseñó.

1.3. IMAGINARIO

La palabra imaginario viene de imagen con el sufijo “ario” esto indica

pertenencia, o sea que pertenece a la imaginación.

Es muy normal en la danza aplicar el imaginario, si nos referimos según Alonso

(2002) a que el imaginario es una creación incesante e indeterminada de figuras, de

formas y de imágenes. Queriendo decir con esto que el imaginario es el proceso con

que una sociedad o cultura desarrolla explicaciones o fundamentos a sus razones y

formas de moverse, en este caso de la danza, es por ello que cada cultura expresa la

danza de diferentes maneras.

Encontrando con esto que puede haber un movimiento dancístico común en

diferentes culturas aunque con sus diversas connotaciones. Cada cultura le asigna


53


diferentes significados a cada parte del cuerpo y crea reglas que definen como

debemos y que podemos o no hacer con nuestros cuerpos de acuerdo a estos

significados. (Alonso, 2002:190,191)

Como por ejemplo el movimiento de las caderas de una cultura a otra su

significado puede ser contrario. Algunas personas del Medio Oriente explican que

cuando mueven las caderas, dentro de su imaginario es que sienten mariposas en el

vientre, así que esta parte del cuerpo la relacionan más con los sentimientos. Esta es

la razón por la que las bailarinas del vientre mueven la cadera. Se trata de comunicar

con el cuerpo sentimientos. El amor, el romance y la sensualidad pueden ser parte de

lo que expresan al mover la cadera en esta cultura, sin embargo también se puede

expresar felicidad, jugueteo, tristeza, esperanza y muchos sentimientos.

Mientras que en la cultura occidental el movimiento de las caderas se asocia

más a menudo con el sexo. Por eso en la cultura occidental movemos la cadera para

bailar sexy y no para expresar un verdadero sentimiento.

Respecto a la definición que encontramos en la RAE:

“Que el imaginario solo existe en la imaginación”.

Este concepto que se identifica como las leyes que crea una sociedad según

Cornelius Castoriadis, (1996) quien concibe la creación imaginaria de las diversas

formas sociales de la humanidad en la historia, donde refleja que el imaginario no es

tanto lo ficticio, ilusorio o especulativo, como si para construir una comunicación

armoniosa, con un lenguaje común en donde toda sociedad crea sus propias formas

del mundo en que habita y en el que pretende conscientemente construir un mundo.

(Castoriadis, C. 1996: 157)

Es decir, el imaginario social que es un sistema de normas, instituciones,

valores, orientaciones e intenciones. Esto nos permite reconocer en el medio de la

danza cuales son aquellas leyes que se han creado para identificar el mundo

imaginario de la danza y construir un flujo de representaciones que ayuden a

establecer, mediante el desarrollo de una serie de lenguajes, a través del movimiento

corpóreo, con elementos fundamentales de la danza contemporánea: el espacio, el

ritmo, la dinámica, el tiempo, la energía y valores dancísticos como son la disciplina, la


54


introspección, la perseverancia, la constancia, elementos que crean el imaginario

dancístico, identificando estos elementos como el imaginario de la danza

contemporánea. (Tortosa, 2006:19)

Según la bailarina, coreógrafa y psicóloga, Julie Nioche (2006) el imaginario

tiene que ver con el registro de las diferentes facetas de la corporalidad, es el

funcionamiento de nuestro sentir profundo y la manera de expresar y de comunicar.

Acercando lo anterior, según las palabras de Michel Bernard en su libro De la

création choréagraphique, sintetiza en Nouvelles de danse El imaginario está en la

sensación. El imaginario, se considera un proceso dinámico que comprende el

conjunto del funcionamiento de la sensación y no simplemente el registro de

representaciones mentales fijadas y asentadas en el cerebro, sobre todo, el imaginario

no se puede limitar a la sensación visual, se debe utilizar toda la sensibilidad corporal.

Como podríamos apreciar en la siguiente imagen. (Nioche. J. (2006) Revista DCO –

De la imagen al imaginario.)

Imágenes 1.4 El Imaginario en la sensación corporal y visual

Imaginario en la sensación corporal Imaginario en la sensación visual

http://www.flickr.com/photos/alejandroperezaparicio Pilobolus1.jpg www.pdbc.mx

1.4. VISUALIZACIÓN

Etimológicamente la palabra visualización viene de “visual” visus, participio del

verbo videre (ver) y el sufijo “alis” (-al= relativo a). Visualización es la acción y efecto

de hacer algo, en el caso de la danza; como por ejemplo cuando un bailarín debe


55


hacer un gran salto en el escenario, debe verlo en su mente antes de realizarlo y

recordarlo cuando lo hacía en los ensayos.

La visualización en los bailarines de la danza contemporánea, es un elemento

cognitivo ya que necesitan de la acción y la práctica corporal para entender el

pensamiento visual, siendo este muy importante en su proceso de aprendizaje y

ejecución, ya que gracias a la visualización, el bailarín puede imaginarse en la acción

de su danza, aplicando los conceptos que se le han enseñado previamente.

La palabra visualización en el diccionario de la Real Academia Española se

define como: formar en la mente una imagen visual de un concepto abstracto.

Algunos descubrimientos de este fenómeno nos lo explica Jacobson (1942) con

la expresión: Cuando una persona se imagina corriendo, la imagen mental de su

cuerpo en movimiento influye sobre su condición física y sus músculos. El principal

propósito de la visualización es lograr estados de relajación a través de la conexión

neurológica que existen en nuestro cerebro entre las áreas motoras y emocionales,

(Ege, 1999:13)

En el campo de la danza nos encontramos con diferentes técnicas de

visualización que nos proponen el aprendizaje del uso de la imaginación de forma

positiva y creativa. Entre algunas de estas aplicaciones que ayudan a mejorar la

técnica de la danza contemporánea, podemos usar la técnica de la visualización

ideocinética, la técnica de la visualización intuitiva y la técnica de la visualización

seminal. (Franklin, 2007: 19-21)

1.4.1. VISUALIZACIÓN IDEOCINÉTICA.

Esta técnica fue desarrollada por los educadores del movimiento Mabel Tood,

Lulu Sweigerd, Barbara Clark y André Bernard con el objetivo de utilizar imágenes

para una mejor coordinación neuromuscular. El propósito de ésta técnica es la

visualización de cambios deseados, en el alineamiento corporal utilizando sobre todo


56


las metáforas22. Usualmente este trabajo se realiza en el suelo acostado, el profesor

debe aportar imágenes que ayuden a la alineación del esqueleto. Como por ejemplo:

diciéndoles; “pensad que los músculos están relajados y se sienten como una pluma,

permitiendo a los huesos que se separen entre las articulaciones y adquirir una

sensación de flotación.” (Franklin, 2007: 20)

1.4.2. VISUALIZACIÓN INTUITIVA.

Esta técnica nos brinda la potencialidad del bailarín para crear sus propias

imágenes, este tipo de técnica por lo general la expresan los bailarines más

experimentados, ya que requiere de una experiencia previa de recuerdos23 y

memoria24 corporal con respecto al entrenamiento de la técnica de la danza

contemporánea. Por medio de la “mente y el cuerpo”, ofrece información sobre cómo

mejorar el movimiento danzado, reconocido y apoyado este concepto en el libro El

cuerpo pensante de Todd (1937). Quien también defiende esta idea de estado mental

corporal es Boone Bainbridge Cohen, fundadora del Body-Mind Centering: Una técnica

que reeduca los patrones del movimiento corporal a través de la imaginación, el

contacto y el movimiento asegurando, que el bailarín al crear sus propias imágenes,

inicia su propio cambio físico. Como por ejemplo, esto normalmente ocurre cuando el

bailarín se está precalentando su propio cuerpo antes de entrar a clase. Cuando el

bailarín calienta estirando sus brazos, su visualización intuitiva puede ser, imaginar

sus brazos agiles y equilibrados como las alas de un águila, esto le dará más facilidad

en su trabajo de estiramiento y proyección de sus brazos cuando los ejecuta en la

presentación en el teatro o en el trabajo técnico de clase. (Franklin, 2007: 20)

Sin embargo, la que tal vez mejor explica científicamente este tipo de técnica, es

la bióloga celular Candance Pert (1999) descubridora del receptor de la endorfina.

22 Metáfora: Aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota

literalmente, con el fin de sugerir una comparación (Con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensión; por ejemplo, el átomo es un sistema solar en miniatura. Diccionario de la Real Academia Española RAE. 23

Recordar: Traer a la memoria algo. Diccionario de la Real Academia Española RAE. 24

Memoria: Facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado. Diccionario de la

Real Academia Española RAE.


57


Muchos de sus descubrimientos los podemos encontrar en su libro Moléculas de la

emoción diciendo:

"Cuando desarrollas tu imagen intuitiva, tienes un dialogo con tus células. Si prestas

plena atención a tu cuerpo, la mente de las células se convierte en una realidad, y el

sistema de soporte inteligente detrás de cada tejido y movimiento se encuentra a tu

disposición. Puedes utilizar todos los recursos internos de tu cuerpo para mejorar la

técnica". (Franklin 2007:21)

Queriendo decir con esto que la visualización intuitiva se inicia con una imagen

personal recordando las sensaciones producidas por el movimiento previamente

aprendidas. En consecuencia, de sentir nuevas sensaciones para producir un

cambio en la imagen, es decir un cambio de nivel en su aprendizaje, como por

ejemplo: una de las sensaciones que experimenta constantemente el bailarín es la

rotación muscular, que es rotar hacia fuera los muslos, queriendo decir que a medida

que su musculatura es más rotada sus imágenes van cambiando. Por medio de esta

visualización, se obtiene el mejoramiento continuo de los ejercicios aprendidos.

Otro ejemplo de esta situación es cuando las bailarinas en edades tempranas

entre los 6 y 8 años, usualmente las imágenes intuitivas de estas jóvenes bailarinas

son muy escasas, o sea que su visualización para rotar los muslos de las piernas, es

apretar los glúteos. Es más bien como aprietan los glúteos y la forma en que

visualizan esta acción, para que los músculos rotativos de las piernas puedan rotar los

muslos hacia fuera, esto será su primera visualización (apretar). Mientras que una

bailarina con una trayectoria de más de 10 años su visualización para apretar los

glúteos y poder que los músculos rotativos actúen y roten los muslos hacia fuera, su

intuición podría ser, como por ejemplo su visualización intuitiva sería como exprimir

limones o amasar plastilina (Apretar los glúteos). (Franklin, 2007: 21)

1.4.3. VISUALIZACIÓN SEMINAL.

En esta técnica nos referimos a las imágenes que nacen de forma espontanea

gracias a las imágenes iniciales que los profesores pueden proveer a los estudiantes

para ayudarles a desarrollar sus propias imágenes durante el entrenamiento. Es

importante que estas imágenes sean accesibles al estudiante, son imágenes que el

mismo bailarín percibe por medio de sus sensaciones. (Franklin. 2007: 21)


58


En la práctica de estas técnicas con bailarines se debe tener en cuenta aspectos

de mayor profundidad como encontrar visualizaciones reales que ayuden a encontrar

las sensaciones ya vividas. Esto implica no solamente el aspecto visual de una imagen

sino también la ubicación espacial, los sonidos de la música para ejecutar sus

dinámicas correctas, y además el uso de la superficie del suelo. La implicación de

todos estos aspectos supone que el objetivo visual es mucho más real en el bailarín

que en otros colectivos, porque para el bailarín no solo visualizar es suficiente, para

ello debe unir la imagen visual a la imagen más real, como imaginarse en el espacio,

en qué momento está con la música en relación espacio-movimiento, esto implica

revivir las sensaciones ya experimentadas en la ejecución de la pieza dancística o el

movimiento técnico ya aprendido, esta simultaneidad ayuda al bailarín a tener una

visualización mas espontanea, mejorando sus imágenes y por ende la ejecución de los

ejercicios.

El bailarín a medida que va aprendiendo la visualización intuitiva por medio de la

ayuda del profesor va desarrollando la visualización seminal o espontanea, un claro

ejemplo de esto es cuando el bailarín ha visualizado un ejercicio ejecutado, como por

ejemplo cuando el bailarín hace un salto en medio del escenario con las piernas

totalmente abiertas, lo ha sentido en su cuerpo y ha podido crear su propia imagen del

ejercicio, el bailarín se observa interiormente y expresa que su columna vertebral es

como un collar de perlas relucientes en el aire, esto le da pie a un mejoramiento del

ejercicio porque lo ha entendido y lo más importante lo ha interiorizado en su propio

cuerpo y en cada uno de sus músculos. (Franklin. 2007: 20)

En el libro Psicología de la danza de los autores Jim Taylor y Ceci Taylor (2008)

se explica que en el campo de las artes escénicas la falta de concentración puede

deberse a factores externos como la actividad entre bastidores, o a factores internos

como el dolor muscular, pensamientos negativos, u olvidar una instrucción técnica,

estos suponen barreras y dificultades para los artistas. Es por ello que la

concentración invita a realizar una buena visualización del movimiento aunque

debemos tener en cuenta algunos factores como: Imaginar la ejecución completa,

comprende cualquier cosa que los bailarines vean durante la actuación, el escenario,

el decorado, el elemento auditivo y los demás bailarines, el componente mental implica


59


los pensamientos e imágenes que suceden durante una actuación, y por último los

elementos emocionales que implican las sensaciones de frustración, alegría y miedo.

Por tanto la visualización va mas allá de un ensayo mental pues se combina la

memoria y la metáfora con visualizaciones intensas, que son aquellas realistas,

detalladas y claras, implicando todos los sentidos, pensamientos y emociones, para

así reproducir la experiencia real. Como por ejemplo muchas veces los bailarines

bailan en escenarios mal acondicionados que les implica tener cuidado con el suelo,

esto implica que su visualización debe ir mas relacionada con ese suelo en el que van

a bailar y no con el suelo ideal. (Taylor, J. & C, 2008: 118,136)

Estos son algunos de los conceptos que en la enseñanza-aprendizaje de la

danza contemporánea están presentes en todo momento. Además se exponen,

específicamente los conceptos históricos que atañen directamente a la danza

contemporánea y que todavía los utilizamos, siendo estos también importantes de

distinguir para el desarrollo de esta investigación que veremos a continuación.

1.5. SÍNTESIS SOBRE LA IMAGINACIÓN, LA IMAGEN, EL IMAGINARIO, LA VISUALIZACIÓN.

Tabla 1.5

Imaginación Imagen Imaginario Visualización

La imaginación organiza libremente y en un doble sentido, las ideas y representaciones, porque está sujeta a las relaciones y asociaciones observadas en la realidad y porque también está ligada a un encadenamiento lógico y reflexivo.

Imagen como pensamiento puro de donde nace verdaderamente la imagen, y no la imagen publicitaria o corporativa.

Imaginario que pertenece al proceso con que una sociedad o cultura desarrolla explicaciones o fundamentos a sus razones. En el caso de este proyecto a como se mueve el cuerpo en relación al significado cultural. (El movimiento de las caderas varia el significado de un país a otro).

La visualización es formar en la mente una imagen visual de un concepto abstracto. (RAE)

La imaginación la determinamos como una asociación de ideas, de pensamientos, de sentimientos y de conocimientos que se asocian libremente.

La imagen por naturaleza se afirma como sensación, es una sensación espontánea, direccionándonos a una serie de representaciones, teniendo en cuenta que cada persona recurre a su propia experiencia interna. “Sartre”

El imaginario

pertenece a la imaginación.

El principal

propósito de la visualización es lograr estados de relajación a través de la conexión neurológica que existen en nuestro cerebro entre las áreas motoras y emocionales.


60


Imaginación Imagen Imaginario Visualización

La imaginación es el motor que da vuelo a la creatividad.

La imagen como fuente, como recurso para la utilización de la misma interviniendo en procesos de percepción, selección, registro e interpretación, especialmente en todo lo que se experimenta y viéndose como una idea, figura, retrato, modelo o metáfora.

El imaginario está en la sensación, simplemente no se limita a la sensación visual sino también a lo corporal.

Nos encontramos con tres técnicas de visualización: Ideocinética: el propósito de esta técnica es la visualización de cambios deseados en el alineamiento corporal utilizando sobre todo las metáforas. Intuitiva: el propósito de esta técnica es potencializar al bailarín en crear sus propias imágenes, produciendo su propio cambio físico. (Por lo general está técnica lo experimentan los bailarines avanzados). Seminal: El propósito de esta técnica, además de crear sus propias imágenes trasciende la visualización llevándola a lo más real posible tanto en relación con la música, el espacio como en revivir las sensaciones ya experimentadas en la ejecución de la pieza dancística.

La abstracción es un logro de la imaginación. “ Lakoff (1987)”

La imagen como significado de representación aunque en el vocablo alemán cuyo significado se refiere a la construcción de la imagen.


61


CAPÍTULO 2

MARCO TEÓRICO

2. CONCEPTOS HISTORICOS DE LA DANZA 2.1. CONCEPTO DE LA IMPROVISACIÓN. 2.2. CONCEPTO DEL BALLET CLÁSICO 2.3. CONCEPTO DE LA DANZA MODERNA EN AMÉRICA Y EUROPA. 2.4. CONCEPTO DE LA DANZA LIBRE 2.5. TÉCNICA GRAHAM, DESARROLLO DE UNA METODOLOGÍA Y

CREACIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE (CONTRACTION & RELEASE) 2.6. CONCEPTO DE COMPOSICIÓN 2.7. CONCEPTO DEL SWING - EL COLUMPIO 2.8. CONCEPTO DEL AZAR (CHANCE) 2.9. CONCEPTO DEL EXPRESIONISMO EN LA DANZA 2.10. CONCEPTO DE LA DANZA POSMODERNA 2.11. CONCEPTO DE FUSIÓN EN LA DANZA CONTEMPORÁNEA 2.12. SÍNTESIS


62



63


2. CONCEPTOS HISTÓRICOS DE LA DANZA CONTEMPORÁNEA

El propósito de este proyecto de investigación en términos de conceptos

históricos de la danza contemporánea, es encontrar los orígenes de la Términología y

a partir de ellos poder situarnos y reconocer como fue la evolución y conceptualización

filosófica de algunos términos de la danza contemporánea. Es importante también

reconocer que sólo estudiaremos los conceptos más relevantes que aportan la

información necesaria para este proyecto de investigación en el ejercicio de la

didáctica, a través de la historia, y cómo estos conceptos continúan siendo importantes

para la enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea hoy en día por medio del

uso de la imaginación.

Empezaremos escribiendo a que se refiere el término contemporáneo25 para así

poder adentrarnos más claramente al concepto de danza contemporánea.

25 Contemporáneo; “En español no está claro que entendemos por " Arte Moderno" y qué por "Arte

Contemporáneo", mientras en ingles el término contemporary se refiere a lo que es estrictamente

coetáneo al hablante, como viene especifica un reciente diccionario de arte contemporáneo (Aspeitia,

2002: 45) que, además de esta acepción señala que en nuestro idioma el término " arte contemporáneo"

se aplica otras veces al arte producido en la Edad Contemporánea en general o, al menos, desde el

impresionismo a hoy, mientras una tercera posibilidad es denominar así al arte posterior a la segunda

guerra mundial. De hecho, " moderno" y " Contemporáneo" son adjetivos polisémicos y su significado

varía en función del idioma, sino también los ámbitos disciplinares: no es lo mismo si aparecen en boca de

un historiador o si quien los usa es, más concretamente, un historiador del arte. En español y todas las

lenguas románicas por la influencia de la Terminología francesa nacía tras la ilustración, los historiadores

han denominado al periodo entre el descubrimiento de América y la revolución Francesa " edad Moderna",

mientras a la siguiente la llaman " Contemporánea". En cambio, los historiadores que se expresan en

ingles llaman a ambos periodos "early modern" y "modern" respectivamente. Parecida, aunque más

afinada, es la correlativa Terminología histórica alemana: "Früheneuezeit" y " Neuezeitalter", que deja libre

de dudas los significados de los adjetivos "modern" y "zeigtenosse". Pero eso no tiene nada que ver con

los historiadores del arte denominamos "arte moderno" o " arte contemporáneo", calificativos que también

se usan desde hace más de un siglo para dar nombre a la especialidad de algunos museos. En el siglo

XIX un museo de arte moderno, como el que se fundó en 1895, se definía por oposición al museo de los

grandes maestros pretéritos - en ese caso el Prado -, marcándose la divisoria de aguas entre ambos en

los artistas de finales del siglo XVIII - en aquel caso Goya-. Luego el nombre cambio significado cuando

Museum of Modern Art de New York implantó una definición exclusivista de " Arte moderno", que lo

identificaba con los vanguardistas parisinos como Picasso o Mattisse y solo una pequeña parte del arte

del siglo anterior - Cézanne, Van Gogh u otros artistas considerados como precursores -. Así quedo

redefinido en Ingles "modern art", Identificado exclusivamente con lo que acabaría denominándose


64


El concepto contemporáneo según la Real Academia Española (RAE) explica la

época actual en que se vive, y que pertenece a la época contemporánea.

Estaremos detallando el término contemporáneo según Estermann, J. (2000) a

aquello que ocurre en el momento presente y que influencia al periodo más cercano al

que se vive históricamente.

Se refiere entonces, que históricamente el término contemporáneo es todo

aquello que ha tenido lugar entre la revolución francesa (1789) hasta el presente,

determinándola como la era contemporánea, aunque en el arte, los historiadores de

esta misma la definen en su inicio, después de la II Guerra Mundial dando lugar a el

arte contemporáneo y priorizando el final de la edad moderna.

Entonces, lo contemporáneo tiene que ver con lo actual, lo temporal. Todo lo

que sucede en el presente lo llamaremos contemporáneo. Aunque se debe explicar y

aclarar que lo contemporáneo “no es lo actual” sino más bien el contemporáneo es

todo aquello que influye vigorosamente en lo actual. Queriendo decir con esto que

“Modern Movement” (movimiento moderno), cuyos equivalentes en arquitectura eran Le Corbusier, Mies

van der Rohe o los seguidores " International Style" (estilo internacional), que el mismo MoMA consagro a

través de la exposición Modern Architecture: International Exhibition en 1932 y del propio edificio

inaugurado como sede del museo en 1939. Cuando el Institute of Comtemporary Art de Boston proclamo

en 1948 que el "Arte Moderno" era ya un fenómeno histórico terminado, proponiendo llamar " arte

Contemporáneo" al posterior a la II Guerra Mundial, se levanto una gran polémica; pero con el tiempo esta

Terminología acabo imponiéndose en algunos idiomas. En Francia no solo los nuevos nombres de los

museos sino hasta la secciones de las librerías rotulan separadamente "art moderne" y " art

contemporain" sus fondos sobre arte del siglo XX anterior y posterior a la II Guerra Mundial,

respectivamente; y creo que esa distinción cronológica / Terminológica es cada vez más usual en las

demás lenguas romances - con las salvedad que en italiano el término "arte moderna" suele retrotraerse

hasta abarcar casi todo el siglo XIX y al poco de empezar el siglo XX ya hablan " arte contemporánea" -.

También en inglés lo que viene detrás de el " modern art" ha sido llamado a menudo "contemporary art",

sin que falten ejemplos museísticos seguidores del ilustre precursor bostoniano, desde el Sídney Museum

of Contemperary Art, fundado en 1965, Los Angeles Museum of Comtemporary Art inaugurado en 1986

cuyas colecciones comienzan con el expresionismo abstracto y el arte Pop; pero en general, como ya he

indicado al comienzo, cuando en este idioma se habla de "Comtemporary Art" se alude al más o menos

coetáneo, por tanto el referente temporal depende del momento en que ese término haya sido utilizado.

Con ligeras diferencias, esto mismo lo explico a su manera Arthur C. Danto en su libero más famoso cuyo

primer capítulo tituló: " Introduction, Modern, Postmodern and Contemporary" (Danto, 1997: 3-19; Existe

edición española publica en 1999; pero no la recomiendo porque han traducido modernism por

"modernismo", que en español designa a nuestro art nouveau).” (Lorente, J. P & Almazán, D. 2003: 15)


65


todos los eventos históricos, sociales y económicos, así como también las creaciones

culturales, artísticas, religiosas y mentales del ser humano han sido influenciadas y

consideradas contemporáneas, con características como la libertad de expresión, con

una apertura social, una abstracción artística, presencia en la tecnología y en general

es romper con las tradiciones preestablecidas. Por tanto el referente temporal

depende del momento en que se haya usado el término contemporáneo. (Vega, S &

Cuvi, M & Martínez, A. 2000: 51). (Lorente, J.P, 2003: 15)

Sin embargo en la danza, el uso del término contemporáneo se inicia más bien

tarde, en Europa en los años entre 1900 y 1920 surge uno de los precursores que

influencia y aporta su sistema de labonatación, (lenguaje escrito del movimiento), el

icosaedro (estudio de puntos de referencia del bailarín en relación con su cuerpo y el

espacio), y la danza expresiva (o libre, creativa o danza educativa moderna) que

consiste en un conjunto de principios y conceptos sobre el movimiento con la finalidad

de servir como guía de investigación y reflexión sobre la manera de efectuar y

concebir el movimiento contemporáneo. (Baril, 1987: 391,410)

En Estados Unidos la danza libre de Isadora Duncan (1877 – 1927), se

considera como el principio y precursora de la danza moderna, en su momento

temporal, era considerada su danza como una expresión contemporánea siendo ella

quien rompe los cánones rígidos de la técnica del ballet clásico, exponiendo su danza

con más libertad de expresión. En el momento que Duncan interpreta y presenta sus

trabajos coreográficos, su danza se considera contemporánea, ya que muestra

expresiones en su arte muy diferentes y reveladoras a las que se venían realizando

tales como el despojo de las zapatillas de ballet, el vestuario, utilizando túnicas e

incorporando movimientos en el suelo y haciendo énfasis en el movimiento del torso

con más libertad de expresión.

Es en la escuela del Denishawn (1915) donde surge el trabajo de forma grupal y

el nacimiento de nuevos profesores, coreógrafos e intérpretes, transformando

totalmente el sentido de la danza en América, creando las bases de los principios que


66


eran desarrollados por generaciones venideras como son, Martha Graham26, Doris

Humphrey27 y Charles Weidmann28. Es importante anotar que en la época de estos

26 Martha Graham: (1894–1991) Pedagoga americana y coreógrafa ha sido pionera y una de la más

influyente en la danza de Estados Unidos (EEUU) del siglo XX. Crea su propio método y un nuevo vocabulario de danza. Graham, se le compara su arte de la danza moderna con la de Picasso (en las artes plásticas), Stravinsky (en la música) y Frank Lloyd Write /en la arquitectura).

Nació en Pittsburgh y se mudó a California siendo una niña. Después de ver a Ruth St. Denis bailar en los años 1910 tomó un interés por el baile aunque no fue hasta los 22 años (1916) cuando se interesó profesionalmente, entrando en el Denishawn. En esta histórica escuela Ruth St. Denis pide a Ted Shawn que la tome como alumna ya que le es imposible enseñarle. Ted Shaw no tarda en descubrir las capacidades excepcionales de su nueva alumna.

Se abrió paso sola pero con el constante apoyo de Louis Horst, un músico que trabajaba como acompañante al cual ella conoció mientras estudiaba en Denishawn y que se convirtió en su amante y mentor musical. En 1923, después de una intensa colaboración como ayudante y como bailarina solista de Ted Shaw, Martha Graham abandona el Denishawn. Viaja a Nueva York para bailar en Greenwich Village Follies y en el Eastman Theater. En 1925 Graham se convirtió en instructora de baile en la Escuela de Música y Teatro Eastman en Rochester, Nueva York. Durante dos años en esta escuela, experimenta y encuentra los principios de su danza. Descubre a Mary Wigman a través de libros y fotografías; asiste a una demostración de la bailarina Ronny Johansson en el estudio de Ted Shaw, queda impresionada de la utilización del suelo que hace la bailarina y a partir de ello se percata del control que puede efectuarse sobre los músculos del torso. Incorpora este método de trabajo para resolver técnicamente problemas fundamentales sobre el equilibrio y es así es como descubre a la pelvis como la fuente de energía del bailarín.

En 1926 Graham fundó su propia compañía, La Compañía de Danza Martha Graham. Su estilo único de danza moderna reflejaba el arte moderno de su época. Las presentaciones de Graham la hicieron famosa por sus innovaciones en la danza moderna. El estilo de Martha Graham es ampliamente reconocido por sus características contracción y relajación, la caída al piso controlada, los saltos del hombre, y un desarrollo de imágenes que van con los movimientos.

En la Universidad de Bennington en 1932, Graham fundó el primer grado de bachiller de las artes en danza. En 1951 creó la división de danza en la Escuela Juilliard.

En 1936 llegó el trabajo definitivo de Graham, que marcó el comienzo de una nueva era en la danza contemporánea. "Steps in the Street" trajo al escenario los serios problemas que experimentaba el público en general de manera dramática. Influenciada por el desplome de Wall Street, la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, la danza se enfocó en la depresión y el aislamiento, reflejados en las oscuras escenografías y vestuarios. Esto definió el nuevo estilo de baile y fijó el estándar que muchos coreógrafos siguen hoy en día.

La vida en el baile de Graham gradualmente llegó a un descanso comenzando en los años 1950. En 1948, el Centro Martha Graham de Danza Contemporánea fue establecido. Una de sus estudiantes

era la heredera Bethsabée de Rothschild de la cual se hizo amiga cercana. Cuando Rothschild se mudó a Israel y estableció la Compañía de Danza Batsheva en 1965, Graham se convirtió en la primera directora de la compañía, preparó a la primera generación de bailarines, y coreografió trabajos exclusivos para el grupo israelí.

Su última presentación de danza llegó a finales de los años 1960, y después de eso se enfocó en la coreografía. Algunos críticos dicen que aunque hay poco registro existente de sus bailes, éstos son más memorables que su trabajo como coreógrafa. Graham continuó trabajando en el arte hasta que en 1991 murió por causas naturales a los 96 años.

Fue premiada con la Medalla Presidencial de la Libertad en 1976 por el presidente de los Estados Unidos Gerald Ford (la Primera Dama Betty Ford, había bailado con Graham en su juventud.), recibió el Premio Kennedy y la Medalla Nacional de las Artes.

http://es.wikipedia.org/wiki/California

http://es.wikipedia.org/wiki/Ruth_St._Denis

http://es.wikipedia.org/wiki/A%C3%B1os_1910

http://es.wikipedia.org/wiki/1916

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Denishawn&action=edit&redlink=1


http://es.wikipedia.org/wiki/Rochester_(Nueva_York)

http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_York_(estado)

http://es.wikipedia.org/wiki/Mary_Wigman


http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_moderno




http://es.wikipedia.org/wiki/Wall_Street

http://es.wikipedia.org/wiki/Gran_Depresi%C3%B3n

http://es.wikipedia.org/wiki/Segunda_Guerra_Mundial



http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Bethsab%C3%A9e_de_Rothschild&action=edit&redlink=1

http://es.wikipedia.org/wiki/Israel




http://es.wikipedia.org/wiki/Medalla_Presidencial_de_la_Libertad


http://es.wikipedia.org/wiki/Presidente

http://es.wikipedia.org/wiki/Estados_Unidos


http://es.wikipedia.org/wiki/Gerald_Ford

http://es.wikipedia.org/wiki/Primera_Dama

http://es.wikipedia.org/wiki/Betty_Ford

http://es.wikipedia.org/wiki/Premio_Kennedy

http://es.wikipedia.org/wiki/Medalla_Nacional_de_las_Artes


67


artistas se consideraba su arte como contemporáneo ya que se desarrolla dentro de la

época contemporánea, era el principio y evolución de la danza , haciendo hincapié a

la temporalidad en la que se desarrolló. Hoy sus artes son llamadas “danza moderna”.

Se puede demostrar con otro ejemplo, y es, cómo se han ido transformando

algunos de los conceptos de la danza contemporánea, como ha podido ser en la

técnica de José Limón29, en su momento fue llamada contemporáneo siendo esta

En 1998, la revista TIME, la nombró "Bailarina del Siglo", y una de las personas más importantes del siglo

XX. (Robertson, A. & Hutera, D, 1993 : 66-70) 27

Doris Humphrey: (1895-1958) Bailarina, maestra y coreógrafa norteamericana, teórica de la composición coreográfica en la danza moderna. Se formó en la Escuela de Denishawn, para luego seguir su propio camino. Doris promueve la búsqueda y el estudio de la Coreografía. Es autora del famoso libro ”El Arte de Crear Danzas” en el cual da valiosísimos y preciosos consejos a los jóvenes bailarines y estudiantes que deseen convertirse en coreógrafos. Considera el Arte de la Coreografía como una actividad artesanal que debe desarrollarse como un trabajo de laboratorio. Considera la Danza como una voz autónoma que debe dialogar y a veces contradecir a la música. Doris Humphrey entra en 1951 en la Juilliard School en New York y funda en 1955 el Juilliard Dance Theater. Sus enseñanzas quedaran impresas en esta escuela. Su más intensa colaboración fue con el coreógrafo Charles Weidman (que conoce durante su estadía en la escuela Denishawn) y con quien forma la CIA de Danza Humphrey-Weidman y luego una escuela en NY. Seguidamente también colabora con el bailarín y coreógrafo José Limón (alumno/a y bailarín de Humphrey-Weidman), siendo la directora artística de la CIA Limón (1946-1957) y montando muchas obras de su repertorio. Su concepción teórica más importante es su visión del movimiento como un momento de pasaje entre 2 puntos de equilibrio, uno representado por la verticalidad del cuerpo en estado de inercia el otro representado por la horizontalidad del cuerpo en la tierra después de la caída. Es la reacción del cuerpo a la perdida de equilibrio que determina el verdadero movimiento, mientras que la gravedad que puede causar la caída, constituye la fuente de energía del cuerpo que la toma y la usa como impulso para trasladarse en el espacio. El movimiento es así una reacción vital ante la amenaza de la caída

Este sistema de movimientos propone el binomio: Fall -Recovery / Caída y Recuperación como premisa de trabajo, la caída y recuperación como metáforas de muerte -vida-resurrección, la lucha por la verticalidad, por la sobrevivencia. Las fuerzas adversas, simbolizadas por la fuerza de gravedad. Esta técnica es metáfora de vida, metáfora de la lucha por vivir y disfrutar de la vida.

Doris Humphrey está cercana a la filosofía de Isadora Duncan porque explora los instintos naturales del

cuerpo en relación con la fuerza de gravedad. (Robertson, A. & Hutera, D, 1993 : 63-75) 28

Charles Weidmann: (1901 – 1975) Bailarín estadounidense. Colaborador de Doris Humphrey, cuyas

enseñanzas adaptó a la danza masculina. Mimo, humorista y bailarín extraordinario, creó su propia escuela (1945) y una compañía (1948), convirtiéndose en uno de los principales representantes de la danza moderna. (Wishart, D 2004 : 131) 29

José Limón: (1908–1972) fue un bailarín, maestro de danza y coreógrafo mexicano-estadounidense. Es considerado el precursor de la danza moderna, además de iniciador de las técnicas coreográficas que aún hoy se siguen y de que fue el primero en resaltar el rol masculino entre las compañías de danza. Comenzó su carrera cercano a los 20 años de edad. Inició sus estudios formales en la ciudad de Nueva York con Doris Humphrey y Charles Weidman. En 1946 estableció su propia compañía de danza en Estados Unidos, la Compañía de Danza José Limón, que se consolidó siendo la primera compañía estadounidense en dar una gira por Europa. Además, en su presentación debut (1947) fue catalogado por el New York Times como "el más fino bailarín masculino de su tiempo". (Robertson, A. & Hutera, D, 1993 :79-81)


http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX

http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX

http://www.luciernaga-clap.com.ar/articulosrevistas/25_isadora_duncan.htm

http://es.wikipedia.org/wiki/Mexicano-estadounidense

http://es.wikipedia.org/wiki/Danza_contempor%C3%A1nea

http://es.wikipedia.org/wiki/Coreograf%C3%ADa

http://es.wikipedia.org/wiki/Danza

http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_York

http://es.wikipedia.org/wiki/Nueva_York

http://es.wikipedia.org/wiki/Doris_Humphrey

http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Charles_Weidman&action=edit&redlink=1



http://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Compa%C3%B1%C3%ADa_de_Danza_Jos%C3%A9_Lim%C3%B3n&action=edit&redlink=1

http://es.wikipedia.org/wiki/Gira

http://es.wikipedia.org/wiki/Europa


http://es.wikipedia.org/wiki/New_York_Times


68


también revelación del ballet clásico y catalogada hoy día como técnica de la danza

moderna. Así como podemos referirnos a la técnica de Merce Cunningham30, en la

actualidad es un referente precursor de las técnicas de la danza posmoderna31.

30 Merce Cunningham: (1919–2009) coreógrafo y bailarín estadounidense, discípulo de Martha Graham.

Perteneciente a la tercera generación de la escuela americana de innovadores de la danza. Merce Cunningham rompió definitivamente con la herencia de Martha Graham, la otra gran figura de la danza contemporánea estadounidense, y, de paso, con buena parte de los elementos tradicionales del lenguaje coreográfico tradicional, como la frontalidad, la caracterización del vestuario y la coordinación con la

música. Formado como bailarín en la compañía de Martha Graham, de la que fue solista, fue esta

célebre coreógrafa quien incitó a Cunningham a crear sus primeras coreografías en 1943. En 1945, año

del estreno de su trabajo Mysterious Adventure, abandonó la compañía para iniciar su carrera en solitario.

La estrecha colaboración con el compositor John Cage marcó la evolución de su estilo, dando lugar a

trabajos como el ballet The Seasons (1947), cuya concepción abstracta, basada en el movimiento puro

desprovisto de cualquier implicación emocional, iba a ser desarrollada en coreografías posteriores. (Brown, C. 2007: 35). 31

Danza Posmoderna: o también llamada la nueva danza, es una forma de danza del siglo XX su virtud

es el uso de movimientos cotidianos y abogó por nuevos métodos de creación. Todo movimiento era válido y cualquiera podía ser bailarín con o sin formación académica, y opto por espacios alternativos como tejados y parques para sus presentaciones, surge en los años 50 y 60 en New York, se le atribuye estos cambios al Coreógrafo Merce Cunningham. La propuesta de él es esencialmente 1) todo movimiento puede ser material para una danza. 2) Todo procedimiento puede ser un método de composición valido. 3) Toda parte o partes del cuerpo pueden ser usadas ( Sujetas a limitaciones naturales) 4) Música, vestuario, escenografía, iluminación y danza tienen lógicas e identidades propias por separado. 5) Todo bailarín en la compañía podría ser solista. 6)Todo espacio puede ser bailado, o todo espacio puede ser escenario de una danza ( Descentralización del uso del espacio) y 7) Cualquier tema resulta valido para la danza, pero esta versa primera y fundamentalmente sobre el cuerpo humano y sus movimientos comenzado con el mismo caminar. Hubo también otros artistas que surgen con el grupo Avant-Garde Judson Dance Theater, un grupo de experimentación coreográfico de vanguardia. Los años que trascurren desde 1962 - 1964 se consideran los años de oro de esta agrupación, realizan sus performances en la Judson Memorial Church en New York. La innovación o evolución para el arte de la danza contiene, entre otras modalidades, improvisación de la danza en escena, la danza para cámara, la danza y tecnología y la danza en espacios no convencionales. La técnica en la nueva danza se basa en una serie de filosofías del movimiento aun en desarrollo basadas en el estudio del cuerpo humano y las interrelaciones cuerpo - mente, incluyendo la técnica Alexander, mind - centering, contact - improvisación , feldenkrais, análisis del movimiento de Laban, Aikido, técnica release, técnica Skinner releasing y yoga entre otros. El contact-improvisación es una técnica de danza en la cual puntos de contacto físico constituyen el punto de partida para la improvisación y exploración del movimiento fue desarrollado por un grupo de bailarines liderados por Steve Paxton y Nancy Starck Smith, es una de las formas características de nueva danza. La improvisación de danza es la creación de movimientos improvisados a través de una amplia gama de exploraciones como el body-mopping, el body-dentering, las experiencias sensoriales y los esquemas de percepción. En la improvisación de danza no se trata de crear nuevos movimientos sino de liberar al cuerpo de patrones de movimientos habituales. Otras fuentes artísticas como la música, el ruido, películas, artes visuales, poesía y teatro, son importantes para los coreógrafos de la nueva danza para encontrar nuevas estructuras y actitudes performáticas. Los bordes entre las diferentes formas artísticas son difusos y aparecen nuevas estrategias de hacer arte en danza, así también como nuevos acercamientos al entrenamiento consciente del cuerpo. En la nueva danza el coreógrafo no usa estándares visuales para su trabajo, sino que utiliza una visión interna: el movimiento no es seleccionado por sus características sino que resulta de conceptos, decisiones, objetivos o planes. Debido a su relativamente reciente origen y a la continua evolución que sufre a través del tiempo y en los distintos

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/g/graham.htm

http://www.biografiasyvidas.com/biografia/c/cage_john.htm


69


Según Pérez (2008: 82) en términos puramente historiográficos lo moderno en

danza no es difícil de enumerar. Existen dos tradiciones principales, la de Estados

Unidos y la de Alemania, en la primera se puede trazar un mapa relativamente claro

de las generaciones, puesto que las escuelas e influencias directas son bastante

acotadas y fáciles de seguir. En Alemania el nazismo y las consecuencias de la II

Guerra Mundial introducen un grueso paréntesis que hace que el hilo de las influencias

sea más complejo. De todas maneras en ambas hay dos momentos de claro auge de

la producción, la creatividad y la diversidad dentro del estilo. En Alemania la primera

gran época es la que va desde 1920 a 1935 y la segunda la de los años 1970 y 1980,

con la emergencia inicial de la danza teatro. (C. Pérez, S. 2008: 82)

A medida que vayamos leyendo este trabajo de investigación vamos viendo

como algunos de los términos se han ido construyendo por medio de circunstancias

vividas, la temporalidad del momento histórico de situaciones especiales donde cada

uno de los artista encuentra un estilo o tendencia artística, gracias a la imaginación y

sensaciones que conllevan a imágenes reales de cada coreógrafo o bailarín para

construir su propio arte e influenciar y dejarse influenciar de los movimientos y estilos

que están ocurriendo en el momento.

La danza contemporánea es un vehículo de posibilidades infinitas y lleno de

imaginación, gracias a esta podemos ver procesos creativos permanentes e

individuales donde cada creador es poseedor de elementos propios identificativos a su

cultura y entorno en donde se desenvuelve.

En el aspecto pedagógico es de suma importancia dinamizar y actualizar los

métodos de enseñanza para que estén al día y al alcance del fenómeno de cambio

permanente que tiene la danza contemporánea de hoy.

lugares donde se la asimila, la nueva danza es todavía (posmoderna) un concepto en definición. (Biagini, H. & Roig, A. 2008: 373-375)


70


2.1. CONCEPTO DE LA IMPROVISACIÓN.

El verbo improvisar viene de improviso y este a su vez del latín improvisus (sin

previo aviso). La palabra latina está formada con: in, prefijo de negación, pro, prefijo

que indica hacia delante en el espacio o en el tiempo y por último visus, (visto, del

vervo videre = ver).

La Improvisación desde sus inicios dentro de la danza es uno de los conceptos

que está presente en cualquier trabajo de danza contemporánea.

Según la International Encyclopedia of Dance, (2004) (I.E of Dance) La

improvisación es un concepto que se utilizó en la época del renacimiento propias de la

pintura, la música y el teatro. Hoy en día la danza lo valora y emplea como

herramienta de la improvisación, siendo esta la espontaneidad que surge en el

momento y el ahora presente para crear movimientos corporales.

En el contexto de las nuevas teorías del desarrollo humano que tienen sus

raíces en el siglo XIX, fueron las del psicoanalista Sigmund Freud y el biólogo

Charles Darwin, la improvisación se convierte en una valiosa herramienta educativa y

terapéutica del siglo XX. (I.E of Dance, 2004: 443,445)

Para Freud con su técnica de la asociación libre, era inducir al paciente a estar

en un estado de relajación para que así, fuera expresando cualquier cosa que se le

pasara por la mente, sin tener en cuenta lo embarazoso o trivial que pudiera ser.

Freud suponía que una serie de hechos de tipo psicológico, tienen el efecto de forma

escalonada de ir recibiendo los pensamientos del pasado hasta el angustioso

presente, utilizando la asociación libre, queriendo decir con esto la posibilidad de

trazar una línea hacia el pasado y crear una cadena de pensamientos que lo llevaban

hasta el inconsciente del paciente, de esta forma se podía recuperar y liberar

recuerdos inconscientes de carácter penoso, estos normalmente originados en la

niñez. Freud denomina a este proceso, psicoanálisis. La intención de Freud con su

técnica de la asociación libre (El psicoanálisis), era que el paciente se sintiera libre de

expresar cualquier cosa sin juzgarse y especialmente podía pasar de un pensamiento

a otro sin que tuviese sentido o coherencia, esto sucedería después de muchos

ensayos, encontrando así, más adelante la organización de sus pensamientos


71


improvisados que le perturban y proyectándose hacia una solución. (Myers, D.G. &

Sigaloff, P. 2005: 576-577).

En la danza, el proceso de la enseñanza aprendizaje adopta la herramienta de la

improvisación como Freud lo explica, específicamente en los procesos creativos.

En el proceso formativo de la creatividad, los bailarines se mueven de forma libre

y desordenada, por supuesto improvisando de tal manera que después de desarrollar

una serie de movimientos aparentemente desordenados y sin sentido se va creando

una línea continua y ordenada de movimientos que se convierten en un ejercicio

consciente y que responde a lo imaginado inicialmente, obteniendo así una secuencia

de movimientos ordenados y con sentidos.

En este Trabajo de investigación el concepto de improvisación se ha utilizado

para desarrollar la creatividad, trasmitiendo de forma clara imágenes conocidas que

las hemos llamado conceptos como por ejemplo, el Concepto la Carretilla, ver la

siguiente imagen.

Imágenes 2.1 Ejercicio la carretilla/Pesos y apoyos

El concepto de la Carretilla

Foto trabajo de campo http://us.cdn1.123rf.com/

Según el psicólogo clínico Daniel Malpartida (2011: 280) de la universidad San

Martín de Porres de Lima Perú, las imágenes tienen un espacio por el que hay mucho

que descubrir. Muchas veces las palabra no logran describir el verdadero sentido de


72


las cosas y poder explicar su contenido, esto se simplifica con la conocida frase (Una

imagen vale más que mil palabras) es por ello que las representaciones por imágenes

son más abiertas y más claras ya que las concepciones de las palabras y su

representación son confusas, como por ejemplo cuando una representación dancística

puede evocar un estado de ánimo o un sentimiento en concreto, de tal manera que los

espectadores cuando la están observando puedan leerla y lo más importante sentir su

representación, como pueden ser el odio, la felicidad o la tragedia, comunicando de

forma clara a los espectadores por medio de un lenguaje no verbal. Como por ejemplo

en la siguiente imagen nos aporta belleza, por consiguiente la presentación de la

imagen brinda una sensación de tranquilidad y felicidad cuando la observamos.

Imagen 2.2 Danzas típicas coreanas. “Danza de los Abanicos”

Flor

spknoa.blogspot.com - Danzas típicas coreanas - Danza de los abanicos

La presentación de la imagen agrega un fenómeno nuevo, es lo que la

creatividad aporta a la representación por medio de la improvisación. Las imágenes

permiten desarrollar la creatividad para poder representarlas, como es el ejemplo de

la imagen anterior de las bailarinas Coreanas formando una flor. “Las imagines son el

oro puro de los procesos educativos y en especial en la danza contemporánea”. Sin

duda la aportación en la educación por medio del arte, sin intervención de la

tecnología, sino más bien de la simple lectura de imágenes nuevas y aprendidas

refiriéndonos a dos complementos, que son una obra del acto de saber hacer por

medio de la improvisación, y la creatividad.


73


Entendiendo que la improvisación se relaciona con la creación de Freud con su

técnica de asociación libre, solo que ahora en imágenes. Teniendo como referencia la

gran articuladora de la experiencia en imágenes y el acto de hacerlas visibles, es la

creatividad en el movimiento danzado. (Malpartida, D. 2011: 280)

“Necesitamos analistas de las imágenes más que de las palabras” Didier Anzieu.

Para Darwin la improvisación, lo explica con sus propias palabras

“Los movimientos expresivos del cuerpo constituyen el primer medio de comunicación

entre madre e hijo. Esta expresión da vivacidad y energía a nuestras palabras. Revela

el pensamiento y las intenciones de los demás con mayor fidelidad que las palabras,

que pueden ser falsas...” (Revista Corporeizando, Volumen 1, número 1, 2007).

Teniendo como base el pensamiento de Darwin, dentro de nuestro proyecto, la

danza en sus aspectos más elementales es sin duda la forma de expresión más pura y

veras. Nos permite expresar con el cuerpo de forma espontánea el sentimiento que

llevamos en nuestro interior en ese mismo momento en que se mueve y expresa el

cuerpo.

El improvisar es parte de nuestra naturaleza, y es por ello que es tan importante

en el proceso de enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea que en la

práctica de la didáctica enriquece enormemente al desarrollo imaginativo de las

alumnas.

La educadora Margaret H´Doubler32 quien fue pionera de la danza en la

educación superior en Estados Unidos específicamente en la Universidad de

32 Margaret N. H. Doubler: was an American dance educator who began studies in dance education in

1917. Establishing her approach to dance of well founded dance principal, H´Doubler is known as implementing a higher level of freedom and creativity in the dance process than previously experience in physical education curricula. By 1940 H´Doubler was contributing to the philosophical debate about dance through the production of her most notable work Dance: A Creative Art Experience.

(Schiller,W,2005: 44)

Fue una educadora de danza estadounidense que comenzó sus estudios de enseñanza de la danza en 1917. El establecimiento de su acercamiento a la danza fundada del principal, H'Doubler se conoce como la implementación de un mayor nivel de libertad y creatividad en el proceso de danza màs que en los


74


Wisconsin, fundó en 1926 el primer grado de licenciatura y posgrado en educación de

la danza, introdujo la herramienta de la improvisación en su programa llamado, la libre

expresión. Motiva a usar la música inspirándose en imágenes y en diferentes temas,

aunque en la práctica de la improvisación en sus inicios la ejecución de los

movimientos de la danza, improvisaban sin saber lo que hacían. Según Doubler:

“La expresión espontánea a través de la actividad física es tan natural para el niño

como la respiración. Ésta tendencia innata al movimiento expresivo proporciona un

equipo fiable con el que construir un vocabulario para la expresión artística de baile.”

(Doubler, M. 1996: 26)

"The virtue of improvisation is that it affords the student the opportunity to explore in

extended ways and in the student´s own kinetic terms, a variety of movements styles;

i.e., amidst others a moving also but in their own ways. (Wilson, J.M. 2006: 273)

"La virtud de la improvisación es que ofrece al estudiante la oportunidad de explorar de

manera extendida y en los propios términos cinéticos del estudiante, una variedad de

estilos de movimientos; i.e., entre otros, también expresándose y moviéndose a su

propia manera" Traducción: tp)

Gracias a Margaret, se van iniciando los principios y fundamentos que más tarde

se desarrollan con gran calidad en la interpretación escénica, originando el concepto

de la improvisación y convirtiéndose en una herramienta de creatividad en la danza y

produciendo el principio básico de la creación.

Para este trabajo, la improvisación es indispensable por el hecho de que la

enseñanza aprendizaje de la danza contemporánea, en edades tempranas permite al

alumno ser más espontáneo y expresivo por medio de sus propias imágenes

aprendidas y de su propia imaginación, evitando la imposición del profesor.

Un ejemplo de esto es cuando se les guía a los bailarines a mover sus brazos

como las alas de la mariposa. También dirigiendo al bailarín a moverse en un espacio

muy reducido como si estuviesen dentro de un laberinto muy angosto. Los bailarines

programas de educación física. En 1940 H'Doubler estaba contribuyendo al debate filosófico acerca de la danza a través de la producción de su obra más notable “Danza: Una Experiencia de Arte Creativo.Art.”

(Traducción. tp)


75


se moverán con estas guías pero cada uno a su manera y de forma espontánea crea

su propia imaginación con sus imágenes.

Algunos coreógrafos, bailarines e influyentes de la danza contemporánea fueron

exponentes de esta herramienta con gran talento y capaces de crear con ilusión la

espontaneidad y la habilidad de nunca representar la misma danza.

Mary Wigman33 y Rudolf V. Laban34 iniciaron sus trabajos con la herramienta de

la improvisación, desarrollándola como medio de trabajo, como por ejemplo

centrándose en la exploración independiente de las partes del cuerpo, el hombro, el

codo o las caderas, también en el uso del espacio, en el tiempo, en los diseños de los

movimientos, empleando imágenes como la ola del mar, el movimiento de las hojas de

los árboles y el columpio siendo estos motivadores y creadores del movimiento. (I.E of

Dance, 2004: 443,448)

Es importante identificar el cómo es utilizada esta herramienta. Solo el

coreógrafo o bailarín conoce que parte de la pieza coreográfica35 está planeada y cual

está improvisada. Es importante saber que la herramienta de improvisación es algo

planificado, como pueden ser: el uso del espacio, el contraste de las dinámicas del

movimiento (lento o rápido), vocabulario dancístico, y sus cualidades, influyendo que

en cada interpretación siempre será diferente. Cabe aclarar que un accidente del

33 Mary Wigman: (Hannover-1886 Berlin-1973) bailarina y coreógrafa alemana, pionera de la danza

expresionista. 34

Rudolf V. Laban: (Bratislava-1879-Londres 1958) Develop a framework for the analysis of movement

in 1928 (Chujoy, 1949). His movement elements of time, space weight, dynamics and force formed the basis upon which dance curriculum for children in Europe, UK and United States was developed during the early 1900s. In Australia, the Laban framework began to be implemented in schools from the early 1970s even though Hinkley, and particularly Exiner, had been developing the Laban principles in their usage and study of dance from the 1960s. (Schiller, W, 2005: 45)

Desarrollar un marco para el análisis del movimiento en 1928 (Chujoy, 1949). Sus elementos de movimiento del tiempo, el peso del espacio, la dinámica y la fuerza fue la base sobre la que se desarrolló plan de estudios de danza para niños en Europa, Reino Unido y Estados Unidos durante el año 1900. En Australia, el marco Labán comenzó a implementarse en las escuelas a partir de la década de 1970 a pesar de Hinkley, y en particular Exiner, había estado desarrollando los principios de Labán en su uso y estudio de baile de la década de 1960. (Traducción: tp) 35

Pieza coreográfica: Es la estructura creativa de secuencia de movimientos, es un proceso creativo que

requiere de la práctica. (Cerny, S. 2007: 2)


76


bailarín en el escenario, un lapso por falta de memoria o una situación de emergencia

que debe solucionar el bailarín no se debe confundir o no se considera el uso de la

herramienta de la improvisación. (I.E of Dance, 2004: 443-448)

Según Larraín, (2008) nos cuenta que la improvisación es un juego de la

conciencia proveniente del inconsciente en combinación de elementos culturales y

experiencias vividas de cada creador del movimiento dancístico o coreógrafo de una

obra escénica. Hace referencia a la frase de Platón “El comienzo es la parte más

importante de cualquier trabajo” esta acción está implícita al comienzo de cualquier

trabajo u oficio artístico. Como también decía Miguel Ángel “La improvisación es la

suma de los momentos en que se construyó la obra”. (Larrain, V. 2008: revista

escáner-08/31/2008)

Para Vicky Larraín:

“La improvisación es un camino personal, un viaje al interior del alma y por lo tanto para

no confundirse es necesario capturar los momentos sin saber cuál será el último, en un

viaje que aporta el valor agregado de conocerse a uno mismo”.

En esta etapa la imaginación de los bailarines pedagogos y creadores del arte

de la danza, está más bien en la etapa innata del creador inconsciente es ingenuo a la

forma de transmitir conscientemente la imaginación, simplemente lo realiza, lo crea y

lo expone o lo interpreta.

El concepto de improvisar en este trabajo de investigación está presente todo el

tiempo, ya que el trabajo didáctico permite la espontaneidad del alumno para su

desarrollo artístico y creativo, aportando los propios elementos característicos del

alumno tanto cultural como vivencial, sin dejar de lado la aportación imaginaria e

imaginación de cada una de las alumnas de forma inconsciente y espontánea.

En el trabajo didáctico de este proyecto se utilizó para especificar algunas partes

de la creación coreográfica por medio de la herramienta de la improvisación, que se

presentó en el teatro Tama de Aldaia. Algunos movimientos fueron planificados y

otros de los cuales las niñas tuvieron la oportunidad de improvisar y ser espontaneas.

A continuación veremos conceptos ya más específicos que han ido dejando

nuestros antepasados pedagogos y creadores de la danza contemporánea. Ayudando


77


a este trabajo a comprender más claramente el desarrollo y evolución del uso de la

imaginación. Cómo la aplicaron en sus creaciones y enseñanzas que hoy día

permanecen con nosotros.

Queriendo decir con esto que los conceptos de la danza contemporánea de hoy

son más fugaces y más rápidos en su proceso imaginativo debido al contacto

tecnológico y las comunicaciones más cercanas, permitiendo dar más fusión entre

otras artes y la danza contemporánea. Obligando a la imaginación a veces a ser un

poco más confusa a la hora de sus explicaciones.

2.2. CONCEPTO DEL BALLET CLÁSICO

La palabra ballet viene del francés ballet (baile coreografiado) y este a su vez del latín

ballare que quiere decir bailar.

Para poder situarnos más claramente con respecto a la danza contemporánea

es necesario trasladarnos por un momento a la Italia del siglo XVI. Según Alemany

nos explica el testimonio de la escuela italiana dejando nos un legado teórico-práctico

de tratados de danza con una Términología detallada, expresando una danza

estilizada y refinada, cada vez más exigente en su técnica por su virtuosismo,

observada como una expresión artística.

Todas estas particularidades representativas se trasladan en su época a

territorio Francés. Durante el reinado de Francisco I. Su hijo Enrique II, casado con la

italiana Catalina Medici quien importo maestros italianos y confiara la educación de

sus propios hijos, reitera la danza en Francia y se regocija de la protección real. Los

primeros maestros de danza en Francia fueron italianos y luego franceses. La

importación de la técnica clásica de los italianos a territorio francés se transforma y se

vuelve más exigente, requiriendo de una práctica constante, continua e impulsada por

el virtuosismo. El vocabulario se innova y se crean nuevos pasos (Alemany, 2010: 75)

Es en el reino de Luis XIV, también conocido como el Rey Sol, donde su pasión

por la danza se desarrolló con magnificencia. Crea La Academia Real de la Danza en

el año 1661 y la Academia Real de la Música en el año 1669 ésta última sobrevive

hasta nuestros días, llamada Academia Nacional de Música y Danza.


78


“A diferencia de la Academia de La danza, la de la Música sobrevivirá hasta nuestros

días, siendo actualmente la Academia Nacional de Música y Danza. En 1713 se creara

la Escuela de Danza de la Academia Real de la Música, que ha funcionado sin

interrupción desde ese año hasta la actualidad, haciendo de la escuela de danza de la

Ópera de Paris la más antigua y prestigiosa institución de este género en el mundo. La

academia real de la Música pasará por varios nombres hasta tomar a finales del Siglo

XIX el nombre de Teatro Nacional de la Ópera. Desde 1990 se llama Ópera de Paris.”

(Alemany, 2010: 96)

La Academia real de la Danza del año 1661 tiene como función impulsar la

danza, y formar bailarines. Allí es donde surgen normas y se inicia la codificación y

conceptualización de términos, como por ejemplo las cinco posiciones de pies,

haciendo énfasis en el concepto de las posiciones de pies cerradas (Posición fermée

para las posiciones de pies en primera, tercera y quinta) y las posiciones de los pies

abiertas (posición ouverte para la cuarta y segunda posición de pies) desarrollado por

el bailarín, coreógrafo y maestro privado de Luis XIV, Pierre Beauchamps. En este

periodo al Término de danza se le denomina la belle danse posteriormente nace el

concepto de la danza clásica o académica, como lo conocemos hoy en día. (Alemany,

2010. Pág. 74 - 102)

Imágenes 2.3 Descripción de las cinco posiciones de los pies de la técnica del ballet clásico

Las cinco posiciones de los pies

Las piernas del bailarín están cerradas con los talones juntos y con las puntas de los dedos en dirección hacia fuera para hacer el trabajo de la rotación muscular.


79


El bailarín está de pie con los pies separados a lo largo de una línea recta como en la primera posición, pero con los talones sobre un pie de distancia entre los dos talones con las puntas de los dedos hacia fuera haciendo el trabajo de la rotación de las piernas hacia fuera.

Los pies de la bailarina se alinean con la rotación externa de la primera posición, pero con un pie al frente para cerrar el arco del pie de atrás. Hay dos posiciones de tercera, dependiendo de qué pie está en frente.

La tercera posición, pero abriendo los pies hacia delante con una distancia entre ellos de un pie. El talón del pie delantero está en línea con la punta de los dedos de los pies de atrás. Está posición es abierta. Hay dos posiciones de cuarta, dependiendo de qué pie está en frente.

El bailarín está de pie con los pies en ángulo como en la primera posición, talón de un pie se coloca cerca de la punta de los dedos del otro pie, se cruzan las piernas más de la tercera posición. Hay dos posiciones quinta ,pie está en frente.

www.danzaballet.com - Carolina Martínez Osuna. Noviembre 2007

La Términología de pasos y algunos conceptos en la danza contemporánea se

empieza a enriquecer con el vocabulario del ballet clásico, donde prevalece la lengua

francesa. Los autores Kirstein, Stuart & Dyer en su libro The Classic Ballet-Basic

Technique and Términology (Knop, 1992. Pág. 194 – 195) nos demuestra que el

término Pas, su significado Paso en el ámbito de la danza significa un movimiento de

danza determinado o una combinación que transporta el peso del cuerpo y recibe un

nombre en particular precedido por la palabra pas, como por ejemplo:

http://www.danzaballet.com/


80


El Pas de chat: (Paso del gato) En realidad este paso es un salto y su nombre

se debe al parecido con algunos movimientos de los saltos felinos.

Preparación del salto: Se inicia en quinta posición con el pie izquierdo al frente,

hombro izquierdo delante, inclinando la cabeza a la izquierda y brazos en preparatoria.

(Fig. A)

Imagen 2.4 (Kirstein, L, S & Dyer, C & A, A. Knopf, 1992: 194)

Ejercicio: Comienza en posición de demi-plié en ambos pies (Rodillas

flexionadas) se eleva el pie derecho, mientras que el pie izquierdo dobla la rodilla

colocando el pie a la altura de la rodilla estirada de la pierna derecha (Fig. A).

Inmediatamente salta hacia arriba y las dos piernas dobladas están en el aire

simultáneamente por una fracción de segundo. (Fig. B). El pie Izquierdo desciende

con la pierna estirada mientras que la pierna derecha mantiene la rodilla doblada

detrás de la pierna izquierda. (Fig.C). La pierna izquierda desciende al suelo en demi-

plié (rodillas flexionada) seguido de la pierna derecha colocándose en la quinta

posición de pies. (Fig. D). Terminando en quinta posición de pies con las piernas

estiradas. (Fig. E)

Este paso comprende un traslado de peso del cuerpo en el salón de clase, y

según la altura que toma el bailarín con sus piernas en el aire, se determina

salto grande o pequeño. (Kirstein, L., Stuart, M. & Dyer, C. 1992: 194-195).


81


Imágenes 2.5 ejercicio técnico del ballet clásico

Pas de chat - Paso del gato

www.laviesoleil.com www.sharonmontrose.blogspot.com

El Pas de cheval: (Paso de caballo). Al igual que el pas de chat, este paso

también recibe su nombre a causa de su semejanza con un movimiento natural que

realiza un animal. En este caso, la acción en la que se inspira, es en la del caballo al

escarbar la tierra con los cascos de sus patas. Se realiza sobre una pierna, pudiendo

incluir o no un salto sobre la pierna de base mientras la pierna de trabajo realiza una

especie de pequeño développé36.

36 Développé: significa desarrollado, es el desarrollo de un movimiento muy suave de una de las dos

piernas cuando está trabajando en la acción de despliegue (doblar y estirar la rodilla), mientras la otra pierna está de apoyo estirada. Es el desarrollo de una de las dos piernas doblada y hace la acción de estirarse en el aire.


82


Imágenes 2.6 Ejercicio técnico del ballet clásico

Pas de cheval - Paso de caballo

www.lavozdegalicia.es www.losmejorespintoresdecolombia.blogspot.com

Podemos apreciar que en esta época los profesionales de la danza,

pedagogos coreógrafos y bailarines ya empiezan a utilizar el uso de la imaginación por

medio de la relación imaginativa de conceptos,37 se ven en la necesidad de relacionar

los pasos de danza con situaciones y observaciones ya existentes para poder explicar

con detalle la ejecución de todos los pasos y movimientos tanto del Ballet Clásico

como el de la Danza Contemporánea.

Sin olvidar que el concepto de danza moderna en su momento histórico era una

danza contemporánea de la cual hoy día ya podemos diferenciar la danza moderna

con las técnicas muy específicas como son la Graham, Limón y Cunningham, del

contemporáneo que hoy día se interpreta.

37 Relación Imaginativa de Conceptos: me refiero a la relación de imágenes ya aprendidas y

conceptualizadas. Refiriéndonos en este proyecto de investigación a estudiantes de danza de edades comprendidas entre los 6 y 8 años, su capacidad de entender y clasificar los nuevos términos de danza, comprendiéndolos y relacionándolos con conceptos ya aprendidos de sus propias experiencias.


83


No es sino, hasta el siglo XX donde la danza moderna siente la necesidad y se

produce la búsqueda de expresar diferentes formas, separados de algunos principios

del Ballet Clásico, como pueden ser: la rigidez de sus movimientos, el uso de las

zapatillas de punta, vestuarios firmes y tiesos, gran cantidad de maquillaje. La Danza

Moderna por el contrario propone libertad de movimientos, trabajo en el suelo, la

necesidad de expresar emociones y sentimientos, con la posibilidad de expresar ideas

propias. A esto se añade el uso de vestuarios más ligeros y sueltos y en algunos

casos de tipo casual, el despojo de las zapatillas, bailar con los pies descalzos, estas

son algunas de las expresiones que caracterizan a la danza moderna. (Abad, 2004:

125)

Por otro lado, la danza moderna aporta mayor expresividad y el rechazo total

del ballet clásico, aunque en nuestros días y especialmente con las técnicas

académicas de la danza moderna (Graham, Cunningham y Limón), se mantienen y

utilizan algunos términos básicos del ballet clásico, como las 5 posiciones de los pies

ya mencionadas, esto para la continua formación técnica de la enseñanza-aprendizaje

del bailarín de la danza contemporánea.

Mientras que algunos conceptos permanecen otros han evolucionado

especialmente en la danza moderna, nos encontramos como por ejemplo con la

Contracción en la técnica de Graham siendo ésta la acción de la columna en una

acción cóncava centrada más específicamente en la zona lumbar. Mientras que en la

técnica de Cunningham se le denomina a esta acción como Curva de la columna

centrada más en la parte superior de la espalda (vertebras torácicas).


84


Imágenes 2.7 Ejercicio comparativo de la contracción de la técnica Graham y la curva de la técnica Cunningham

Contracción de Graham

(Lumbares) Curva de Cunningham (Torácicas)

www.dancespirit.com www.lacasaquebaila.com

Es por ello que destacamos la importancia que tiene para este proyecto de

investigación el entender los antecedentes y comprender como en las técnicas

académicas de la danza se desarrollan los conceptos, nos permiten indagar en la

proyección de nuevos conceptos y reafirmar los ya existentes en la práctica de la

didáctica, con la utilización de los principios del ballet clásico, la danza moderna y la

utilización de la herramienta de la improvisación, denominada también como Dance

improvisation de la cual nos aporta la espontaneidad, exploración y todas las

posibilidades en movimiento que pueda tener el cuerpo humano.

A través de algunos de los conceptos del ballet y el uso de la herramienta de la

improvisación el bailarín puede explorar, sentir, e influenciar en que parte de su cuerpo

poco ha utilizado en el momento de moverse. Ésta herramienta, en particular, la

improvisación es usualmente aplicada a la danza contemporánea, se basa en la

escucha interior del bailarín, saber que se siente en el instante del movimiento para

poder interpretarlo al exterior, con la experiencia de la improvisación se adquiere la

espontaneidad de los movimientos dancísticos.


85


Para experimentar la herramienta de la improvisación no se requiere ninguna

técnica corporal previa, en la Dance improvisation todo es válido para esta danza. Lo

más importante es disfrutar del momento, ya que por medio de la improvisación nos

ayuda a conocernos tanto físicamente como emocionalmente de forma individual y

colectiva, aportando fluidez a la conciencia mental y a la creatividad de nuevos

lenguajes dancísticos o coreográficos.

La improvisación es uno de los conceptos imprescindibles que permanece en la

danza contemporánea hasta nuestros días al igual que la técnica y los conceptos del

ballet clásico. (I. E. of Dance. 2004: 443-445)

Es por ello que estos dos conceptos son imprescindibles en el trabajo

investigado.

2.3. CONCEPTO DE LA DANZA MODERNA EN AMÉRICA Y EUROPA.

Moderno proviene del latín modernus palabra acuñada en el siglo V con el

significado reciente, actual. A su vez moderno proviene del adverbio latino modo,

hace un momento, ahora cuyo étimo es el ablativo de modus, medida. El sufijo ernus

es el mismo de hodiernos, de hoy y de hibernus relativo al hiems (invierno) que quiere

decir que dura la vida. En el castellano se empezó a utilizar la expresión edad

moderna a partir de 1492. Se extiende el Término que equivale a lo nuevo desde el

siglo XVIII a todos los dominios el Término francés en origen modernité – modernidad.

Las bases para el desarrollo de la danza moderna fueron establecidas de

forma teórica e inspiradas por Isadora Duncan por medio de su danza libre, esto fue

mantenido y desarrollado por Ruth St. Denis y Ted Shawn quienes fundaron la escuela

Denishawn donde nacen discípulos como, Doris Humphrey, Charles Weidman y

Martha Graham, ésta última es considerada la creadora del concepto de la danza

moderna en Norte América, debido a que ella aportó un nuevo vocabulario dancístico y

un método de trabajo que se convertiría en una de las primeras técnicas de la danza

moderna hoy en día llamada también danza académica de la danza moderna. (Love,

P. 1997: 55)


86


El origen de la danza moderna, a finales del siglo XIX, se inicia como una

reacción contraria y en la búsqueda de una alternativa a la estricta técnica del ballet

clásico, buscando movimientos menos rígidos en busca de nuevos códigos que fueran

más accesibles, naturales y orgánicos. La bailarina estadounidense, Isadora Duncan

ha sido una de las pioneras de la danza moderna. Para Isadora Duncan, la danza es

el reflejo de lo que siente, de lo que quiere expresar intensamente con el cuerpo sin

preocuparse por la técnica. Es considerada bailarina libre por su habilidad para

encontrar en la naturaleza inspiraciones de movimientos que con su imaginación

desarrolló en su danza sus propios movimientos libres. (Markessinis, 1995: 138,

142,143)

Ted Shawn y Ruth St Denis fundadores de la escuela del Denishawn (1915-

1931), dedicada a estimular la imaginación con énfasis en el desarrollo personal

individual, libre y sin cortapisas; fueron los referentes para la generación histórica y

revolucionaria de la danza moderna, como Martha Graham, Doris Humphrey y

Charles Weidman, cuyos aportes fueron imprescindibles para el desarrollo de la

danza contemporánea de hoy. (Baril, 1987: 66-68)

Paralelamente, en Europa, nos encontramos con artistas como el francés

François Delsarte dejando su legado en la Ciencia Delsarte38 y el también Suizo,

Emile Jaques-Dalcroze quien investigó sobre las leyes del ritmo musical mediante el

movimiento corporal. (Markessinis, 1995: 133-134; Baril, 1987: 379).

Posteriormente el Húngaro Rudolf Von Laban más atrás elabora e interpreta

los conceptos sobre el movimiento y la danza, definiendo tres sistemas: Labanotación,

siendo una técnica de lenguaje escrito y fiable de los movimientos, luego desarrolla la

técnica del icosaedro que permite a los estudiantes de danza ver los puntos hacia y

desde los cuales se mueven, mejorando su precisión en el movimiento y por último la

danza expresiva, libre, creativa o danza educativa moderna que es un conjunto de

38 Francois Delsarte: (1811 - 1871) De Origen Francés, aportó la ciencia de la estática, el dinamismo y

la semiótica, considerado el precursor de lo que hoy es la base de la técnica de la danza contemporánea. (Thomas, H. 1995: 48)


87


principios y conceptos sobre el movimiento con la finalidad de servir como guía de

investigación y de reflexión sobre la manera de efectuar y concebir el uso de la

imaginación para luego concebir el nuevo movimiento dancístico. De esta forma el

bailarín, a partir de unos temas específicos e imaginativos, ha de explorar y

familiarizarse con el movimiento, llegando a descubrir su propia técnica, elaborando

su propio lenguaje corporal, (Baril, 1987: 391-410).

En la Alemania de 1920, aparece Mary Wigman, reconocida como la mayor

exponente de la danza expresionista pues desarrolló el estilo del expresionismo

centrado en el cuerpo, con la imagen y la utilización de posturas desgarbadas, la

danza sin música y el principio de tensión-relajación, lo que procuraba mayor

dinamismo al movimiento.

Según Ana Deutsch, (2006) la Danza expresionista, se ha manifestado en

todas las artes, se sitúa entre 1880-1930, extendiéndose posteriormente a los demás

países europeos. (Baril, 1987: 402-410)

Los expresionistas, a diferencia de otros movimientos artísticos, nunca

estuvieron agrupados, siendo notable su tendencia a la soledad.

Expresionista es todo lo que sacude la armonía preestablecida, lo que se

inscribe en la forma con ferocidad y asimetría, es lo puntiagudo, lo zigzagueante, lo

desgarrado. Sus temas son: la locura, la repetición, la presencia del doble, el

salvajismo sexual y primario, el espanto, la mueca, la gestualidad sin pudor, la

agitación de la metrópoli y la muerte, (Baril, 1987: 402-410)

La danza moderna se caracteriza por su Libre expresión, representa la

necesidad que tiene el bailarín de expresarse con todo su cuerpo. Es una danza

imaginativa, creativa e interpretativa. (Markessinis, 1995: 127)

Una de las características reveladoras que manifestó la danza moderna en sus

inicios fue el trabajo de suelo y el desarrollo de nuevas técnicas de danza, al igual que

el abandono de las zapatillas de ballet, para inducir a bailar la danza contemporánea

por lo general con pies descalzos. Perfecto a la diversidad de vestuarios, estos no

eran lujosos sino todo lo contrario, se procuraba dejar de lado la suntuosidad con la

utilización de ropa mucho más ligera y urbana.


88


La Danza moderna expresada en sus diferentes técnicas, metodologías y

sistemas, cada vez buscando su identidad imaginaria y su exploración imaginativa de

los pedagogos y creadores tanto en América USA como en Europa, sigue

evolucionando y desarrollando se con identidad propia de cada uno de los creadores

de este arte.

Abre múltiples posibilidades en su imaginación se nutre de diferentes eventos

como pueden ser culturales sociales y especialmente urbanos. Buscando como

expresarse en escenarios distintos y diferentes a los que se están acostumbrados

como son los teatros cerrados.

En los años 70 un grupo de bailarines y coreógrafos se encuentran en la

Judson Church de Nueva York, prefirieron explorar escenarios más abiertos,

mostrando y realizando sus trabajos dancísticos en azoteas, parques, museos, calles

y plazas. Permitiendo mejor participación y encuentro con un nuevo público.

Apoyando el hecho de acercar la danza a todos los públicos especialmente el urbano.

Dando a la danza la oportunidad de fusionarse con otras artes, técnicas, danzas

urbanas, espectáculos como el circo, para así obtener una danza más novedosa con y

otras tendencias de arte.

Como hemos podido ver, encontramos que la danza se ha consolidado como

una danza de libre expresión, utilizando la imaginación con elementos personales, de

la naturaleza, sociológicos, todos ellos de carácter imaginativo individual y grupal.

Impulsados como inspiradores de creación de piezas dancísticas, así como impulsores

del desarrollo de sistemas y técnicas de la danza contemporánea de hoy, es aquí

donde la imaginación aparece como una característica muy importante para aprender

a crear e interpretar la libre expresión de la danza, con el entendiendo de los

conceptos históricos nos ayudan a entender mejor los conceptos que se van creando

hoy día con tanta rapidez en la danza contemporánea.

Es por ello la importancia de la transmisión de los conceptos básicos de la

danza contemporánea en edades tempranas, sean claros en la enseñanza-

aprendizaje de la danza contemporánea.


89


Estos grandes artistas y pedagogos utilizaron la imaginación como una

herramienta de creación e investigación tanto en la escena como en el proceso

pedagógico, la transmisión de sus conceptos eran y son fundamentales.

2.4. CONCEPTO DE LA DANZA LIBRE

La palabra danza viene del francés danser que significa bailar, antiguamente se decía

dancier a finales del siglo XII. Este verbo venido del fráncico (dintjan) que significaba

moverse de un lado a otro.

Según la autora Isadora Duncan, celebre bailarina y coreógrafa (2003: 12, 13)

en su libro El arte de la danza y otros escritos, nos cuenta que la invención del

concepto de la danza libre va ligado a la libre expresión corporal del bailarín en su

forma natural. La voluntad de crear una danza libre era fuertemente vinculada a la

producción de imágenes sugeridas por la naturaleza como podían ser el movimiento

de las hojas de las copas de los árboles, el movimiento de las nubes o el movimiento

de las olas del mar.

Para Duncan su arte de la abstracción de imágenes debían ser inspiradas por

la naturaleza, al observar la naturaleza le permitía ver la fluidez y continuidad de los

movimientos de una forma de danza libre, mientras que el movimiento que observaba

en el ballet eran de una geometría rígida y de pie, es por ello que desplegó y encontró

en ese hilo de imágenes naturales como un elemento de composición39, surgido entre

la cultura, las emociones y los estados anímicos, como por ejemplo la pasión, la

tristeza, la alegría y sucesos históricos de su país. Para Duncan el movimiento debía

ser sinuoso y libre de rigidez, nacido por la amabilidad de la inspiración y dejando de

lado los códigos lineales y preestablecido del ballet clásico.

39 Composición: es un método de estructuras básicas y en algunos casos complejas de un proceso de

creación de movimientos. (Cerny, S. 2007: prefacio, 2)


90


Con ella nace el concepto de danza libre y es la que mueve el centro de partida

del movimiento que está localizado en el plexo solar (está ubicación está entre el

ombligo y el corazón lo que para nosotros sería el estomago), hasta llevarlo al pecho y

a la cabeza, produciendo la sensación absoluta de libertad.

Ella nos aporta con su danza una gran plasticidad corporal con movimientos

naturales y simples como pueden ser: caminar, correr, saltar. También se asocian los

conceptos de movimientos ondulados, siendo para Isadora Duncan la imagen de las

olas del mar. (I. Duncan. 2003: 13)

Isadora inspirada en los movimientos naturales del cuerpo y de la naturaleza,

pensó que estos movimientos se acercaban a su imaginación con las danzas griegas

antiguas vistas en los murales y esculturas de los museos que visitaba.

Duncan más que ser una exponente de la danza moderna, ella defendió más

bien su danza como neoclásica mientras que los críticos la identificó como una

romántica de la danza por el hecho del uso de sus imágenes de la naturaleza.

Aunque, no crea una técnica de danza, creía en la libertad de expresión siendo

uno de sus legados más importantes, como era la mejor manera de mirar el cuerpo y

como pensaba el cuerpo al moverse sin directrices, sino mas bien espontáneamente.

Siendo la primera exponente de la danza de hablar del cuerpo como una unidad

expresiva.

La imaginación de Isadora Duncan fue totalmente extraída de los efectos que

ella observaba en el medio de la naturaleza, como nacía se desarrollaba y se movía

este medio. Esta imaginación siendo tan básica sigue siendo el apoyo imaginativo

más puro que puede tener un creador, el arte de observar.

Para el trabajo de investigación, la danza libre se convierte en un concepto

valioso para el proceso de enseñanza aprendizaje de la danza contemporánea, ya que

permite dar libertad a la expresión corporal y ayuda a las alumnas a fortalecer su

improvisación, creatividad e imaginación por medio de la naturaleza.


91


Dentro de nuestro trabajo de investigación se ha usado la danza libre como un

concepto importante para transmitir los elementos del proceso de enseñanza-

aprendizaje, el expresarse de forma libre, es parte de la intuición de los niños y ha sido

muy útil para que las alumnas puedan explorar y reconocer la danza libre como medio

de expresión usando la improvisación, la imaginación y la creatividad.

2.5. TÉCNICA GRAHAM, DESARROLLO DE UNA METODOLOGÍA Y CREACIÓNDE UN NUEVO LENGUAJE (CONTRACTION & RELEASE)

Es con Martha Graham que nacen los conceptos de Contraction and Release

(Contracción y relajación), denominados estos términos como la respiración rítmica y

considerados también como los ritmos naturales del cuerpo, producidos por la

exhalación y la inhalación.

Movimientos de fuerzas contrarias como también pueden ser consideradas las

caídas y recuperaciones de Doris Humphrey, de tensión y de relajación.

Indudablemente, quien nos aporta un vocabulario dancístico nuevo, relacionado

con los movimientos y creados a través de su creación coreográfica, siendo éstos

repertorios de gran prestigio, y que con el tiempo se convertiría en su técnica, es

Martha Graham la que afianza el concepto de la danza moderna.

Ella nos aporta precisamente, cómo nacen los conceptos de contraction and

release en su particular técnica (contracción/exhalación-release/inhalación)

provocando que la espina dorsal adopte primero una forma cóncava mediante la

colocación de la pelvis hacia delante y las lumbares hacia atrás, para luego alargarla

hacia arriba y regresar a la postura natural de la columna vertebral siendo esta acción

la acción del release. Ésta secuencia básica debe contar siempre con la fuerza de la

zona abdominal logrando la estabilidad y equilibrio del movimiento a ejecutar. Estos

dos términos son la base de su técnica y su proceso metodológico. Es con Martha

Graham donde principalmente se desarrollan estos conceptos, asentando el concepto

de la danza moderna. (Love, P. 1997: 19)

Para Graham, en su trabajo técnico la respiración es la acción primordial,

implicando el tórax y el abdomen, basada en la contracción (exhalación) y reléase


92


(inhalación). Movimientos de dos fuerzas opuestas y complementarias, atribuyendo

así al principio de su técnica.

En la contracción la parte baja de la columna, específicamente la zona lumbar

se produce un movimiento cóncavo de la pelvis y a la vez de ejecutar un movimiento

hacia atrás con las lumbares involucrando toda la columna vertebral, haciendo una

conexión entre el muslo y la pelvis, y a travesando energéticamente toda la espina

dorsal. Subiendo por el torso e implicando el cierre de los hombros con la sensación

de los omoplatos abriéndose hacia afuera por la espalda.

El release consiste en regresar a su postura original en donde se inició el

movimiento de forma que la respiración este serena. (Horosko, 1991: 1-6)


93


Imágenes 2.8 Ejercicio de contracción y release de la técnica Graham

Contracción Release

www.dancenerds.blogspot.com www.bodiesneverlie.co /worlldinformation.blogspot.com

Nos damos cuenta que en la contracción de la foto de arriba, en la zona del estomago y lumbares en la espalda se forma una concavidad, siendo la contracción una acción modificando la curvatura natural de la columna vertebral. En la técnica de Martha Graham.

En la foto de arriba comparando con la foto de al lado que muestra la contracción, nos damos cuenta que la zona del estomago y pélvico se ve sin ninguna alteración, ya que el estado de la columna de la zona lumbar debe regresar a su posición original de la curva natural de la columna vertebral. En la técnica de Martha Graham.

Según Horosko (1991: 137,166) muchos de los conceptos de la técnica de

Graham tienen que ver con movimientos de imágenes de animales como por ejemplo

el salto del bisonte Bison Jump, en este salto la involucración de los brazos hacia atrás

con los codos medio doblados se quiere simular la joroba que llevan los bisontes en la


94


parte alta de la espalda; El salto de mariposa Butterflies Jump, en el se quiere

conseguir tanto los brazos y las piernas estén en el aire y la espalda un poco arqueada

hacia atrás para dar la sensación de estar volando.

Imágenes 2.9 Ejercicio el salto del bisonte de la técnica Graham

El salto del bisonte

www.newzkorner.wordpress.com

www.sevillatrendy.com www.ecocausaeg.com

En la imagen de los bailarines saltando, los brazos quieren simular la joroba del

bisonte.


95


Imágenes 2.10 Ejercicio el salto de la mariposa de la técnica Graham

El salto de la mariposa

www.ecocausaeg.com www.dibujos-gratis.com

Lo que se pretende en este salto es tanto los brazos como los pies estén en el

aire al mismo tiempo, mientras que la espalda arquea un poco hacia atrás para dar

una sensación de estar volando como las alas de la mariposa.

Otro concepto que nace con la técnica Graham es el Tilt que significa,

inclinación. En este caso la inclinación de la cadera llevándola de un lado a otro

comprometiendo la lateralidad total del torso, queriendo decir que la inclinación se

mueve en una sola pieza, como el movimiento de un barco cuando es movido por las

olas del mar de un lado a otro involucrando a todo el barco o una palma de coco

totalmente inclinada por el viento.


96


Imágenes 2.11 Ejercicio el Tilt de la técnica Graham

El Tilt

www.limagris.com www.allposters.es

Con el Tilt se trabaja en complemento con otros ejercicios.

El término Bounces, que son rebotes con el torso hacia delante formando una

curva con toda la espina dorsal semejante al caparazón de una tortuga, queriendo que

la parte superior de la cabeza toque los pies y las lumbares tiren hacia atrás, este

ejercicio se realiza en el suelo sentado con las rodillas hacia fuera y las plantas de los

pies juntas.

Imágenes 2.12 Ejercicio Bounce de la técnica Graham

El Bounce

Foto: Máster Natalia Blanco www.ueom.com/fotos-de-tortugas


97


La relación imaginativa que se quiere mostrar en este ejercicio es el aspecto que

debe realizar la columna y dar la forma del caparazón de la tortuga.

Bounce con Tilt

Además de los rebotes del bounce, el torso se estira y se inclina en la cadera

hacia un lado conllevando a la acción del Tilt.

Imágenes 2.13 Ejercicio Bounce más Tilt de la técnica Graham

Bounce con el Tilt

Foto: Trabajo de campo (alumna de 3º

de coreografía del Csdv. Ester Garijo www.foxtrotvelas.com.ar

En esta imagen lo que se pretende es encontrar la explicación más valida por

medio del uso de la imaginación en la descripción del ejercicio, donde participan dos

conceptos que se unen en la acción (Con el ejercicio de Bounce más Tilt)

convirtiéndose en un concepto nuevo como es el barco. Concluyendo así en que la

transmisión de los conceptos básicos sea clara.

La técnica de Graham vemos que en las formas de los ejercicios nos permite una libre

imaginación independientemente de la que ella haya utilizado para sus explicaciones.

En el ejercicio del Bounce más Tilt se muestra la esencia y el objetivo de esta

investigación ya que nos permite volar en la imaginación en términos de forma

corporal de imágenes visuales uniendo dos conceptos históricos para extraer quizás

uno nuevo en colaboración con las alumnas que participaron en la didáctica.

Pudiendo así aportar un pequeño granito de arena a la enseñanza-aprendizaje de la


98


danza contemporánea con explicaciones claras, coherentes y bien transmitidas,

especialmente en edades tempranas. En este caso nace en la práctica de esta

investigación el concepto del barco.

2.6. CONCEPTO DE COMPOSICIÓN

El término composición viene del origen latín compositío que es la acción y

efecto de componer (contar varias cosas y colocarlas en orden para formar una;

constituir algo). Una composición puede ser una obra artística, dancística, literaria,

musical o científica.

Según Doris Humphrey (1965: 13,17) muchos de los conceptos nacen de un

ambiente y necesidad emocional, en este caso los trastornos sociales que se sufrieron

específicamente después de la primera guerra mundial (1914-1918), estas

transformaciones sociales revolucionaron la forma de observar la danza, eran

entonces donde los problemas sociales y los elementos de la naturaleza fueron

herramientas inspiradoras para la construcción de creaciones dancísticas, se utilizaron

elementos como las flores, el agua, las olas del mar, y el movimiento de las hojas de

los árboles. Con estos elementos se podía obtener una creación danzada, hasta

entonces no existía una escritura de la danza, como si podía existir en la música, en el

contrapunto y la armonía o en la pintura con las leyes de la perspectiva. Para

Humphrey era importante desarrollar una manera estructural en el proceso creativo de

la danza contemporánea.

En sus inicios para Humphrey, el trabajo coreográfico lo manifestó más artesanal

que artístico, debido a que era importante el análisis y exploración del movimiento así

como el aporte de una teoría acerca de la composición coreográfica, como oficio de la

creación del movimiento danzado. (D. Humprey. 1965: 14,17) (Baril, J. 1987:

131,140).


99


Alguna de estas manifestaciones fue la revelación de nuevas concepciones

expuestas por Isadora Duncan cuando mostró sus danzas en Europa, produciendo

una liberación tanto espiritual como de la forma. Especialmente en los ballets rusos,

como fue para Michel Fokine,40 afectado por la artificialidad de las formas de la

escuela y del Ballet Ruso Imperial, declara que los bailarines deben verse como seres

humanos, se refería a ver a los bailarines más cercanos al público con movimientos

más suaves y menos rígidos, con gestos más cotidianos, como podían ser caminar o

una caída al suelo o gestos como podría ser dar la mano o una caricia mostrando así

un movimiento más amable y cercano.

Para Humphrey, toda esta transformación y revelación no determinaba que

hubiese una teoría de la composición, para ella todavía la expresión coreográfica en el

ámbito de la danza se creaba por medio de las emociones. Es en la década de 1930

cuando el gran trastorno del orden social y político, las artes quedan sometidas a una

nueva valoración causadas por la violencia y la desorganización mundial, donde la

danza es también afectada, y los bailarines de esa época se preguntan, “¿Qué estoy

bailando?” “¿Tiene esto valor en relación con lo que soy y con el mundo que vivo?” “Si

no”, ¿Qué otra clase de danza puede haber y como habría de estructurarse?”. (D.

Humphrey. 1965: 16, 17)

Es en este momento cuando Doris Humphrey determina el inicio de la teoría de

la composición coreográfica, se da cuenta que es necesario una reestructuración y

organización del descubrimiento y desarrollo del movimiento para formar secuencias, y

estructuras en relación a los niveles corporales, al espacio, al tiempo y a la dinámica,

para poder así determinar una buena práctica de la composición. (D. Humphrey.

1965: 16, 17)

El concepto de Composición, término que está presente en todo momento de la

danza contemporánea específicamente en la creación coreográfica. Para Doris

40 Michel Fokine: Revolucionario del ballet clásico. Bailarín, coreógrafo y maestro de Ballet clásico. Unido

a los ballets rusos de Diaghilev renovador de ballets y de obras coreográficas muy importantes del siglo XX.


100


Humphrey la base de la composición son los elementos del espacio, el tiempo y la

dinámica, que al combinarse y con el uso de ellos, las estructuras dancísticas en la

creación pueden ser más claras de entenderse en su proceso creativo.

El espacio se refiere al área que ocupa el bailarín cuando ejecuta un

movimiento, y también comprende el modo en que el coreógrafo opta por diseñar o

moldear ese espacio escénico. El espacio se puede dividir en direcciones (derecha-

izquierda, diagonales), tamaño (angosto-ancho), nivel (arriba-abajo) o puntos de

referencia (las esquinas, lado, delante-atrás).

Tabla 2.14 Cuadro de las diferentes direcciones espaciales individualmente

Descripción espacial individual

Centro Vertical Horizontal Diagonal Cuadrantes

Público

Baja Sube Derecha Izquierda Niveles

Corporales

Ver siguiente gráfico

Público

En el cuadro “ver el siguiente gráfico se refiere a los niveles corporales que son: nivel bajo, nivel medio y nivel alto que se aprecia más claramente en el gráfico

del siguiente dibujo en el cuadrante 4.


101


Referencia: Descripción espacial, Trabajo de investigación de la Tesis Doctoral.

Tabla 2.15 Cuadro espacial de direcciones y niveles corporales


102


El tiempo se refiere a la manipulación del tempo41 en la música (velocidad), una

vez identificado el compas42 (4/4-3/4-2/4-6/8) se puede manipular la velocidad de

rápido, lento, implicando también cambios de acento y ritmo generados por los propios

bailarines cuando se mueven en velocidades variadas dentro de una secuencia. El

uso del silencio también es válido refuerza a la manipulación del tempo.

La Dinámica se refiere a la energía o fuerza con la que se impulsa el

movimiento, también se le puede llamar cualidades del movimiento que pueden ser:

sostenido, percusivo, vibratorio, oscilación, suspendido y abandono a la ley de la

gravedad. El uso variado de estas cualidades energéticas evita la monotonía en la

creación coreográfica.

Según Sandra Cerny (2011) la composición es una herramienta coreográfica que

identifica y organiza los elementos de espacio, tiempo y dinámica de un proceso

coreográfico, que requiere de la práctica y un conocimiento básico del funcionamiento

de la herramienta de la composición. Se refiere también a la manipulación del

movimiento como el uso variado y combinado de estos elementos para crear

diferentes danzas. Cerny, S. (2011: 2, 34-41)

Para Mary Wigman (2002: 16-20) era importante identificar y exponer que la

danza también era un arte independiente, la danza es un lenguaje vivo que habla de

las tragedias y alegrías del hombre que puede dejar un mensaje más allá de la

realidad ya que el movimiento es impulsado por la emoción y la imaginación con la

necesidad y el deseo de comunicar. Es en este momento que la danza se convierte

en un arte independiente y que otras artes como la opera, la música, el teatro se sirve

de la danza como un arte motivador. Así como también la danza se estimula de estas

artes.

41 Tempo: Es la velocidad con se ejecuta una composición musical. El pequeño Larousse Ilustrado 2002.

42 Compas: Cada uno de los periodos de tiempos iguales en se marca el ritmo de una frase musical, cuya

división natural viene indicada en el pentagrama `por unas líneas verticales. El pequeño Larousse Ilustrado 2002.


103


A partir de esta independencia la danza inicia su proceso de construir, de

componer y desarrollar un mecanismo de identificación de elementos propios de la

creación del concepto de la composición como ya han sido expuestos anteriormente,

el espacio, el tiempo y la dinámica.

El concepto de composición en combinación con los términos de espacio, tiempo

y dinámica, se observa que es una herramienta esencial para los procesos creativos

de obras coreográficas de la danza contemporánea y con el uso de la imaginación

ofrece una infinita variedad de combinaciones, con estos elementos brindando la

posibilidad de ser creativos.

Para este trabajo de investigación la utilización de los elementos de espacio,

tiempo y dinámica nos permite estructurar el proceso creativo, organizar los

movimientos dancísticos de la práctica del estudio para determinar y aclarar la

transmisión clara de los conceptos básicos de la técnica de la danza contemporánea

por medio del uso de la imaginación.

La utilización del concepto de composición aporta al trabajo de investigación las

pautas específicas para una didáctica más objetiva en los aspectos de espacio, tiempo

y dinámica, con la combinación de estos elementos se aporta nuevas imágenes y

nuevos conceptos ingeniados por las mismas alumnas y guiadas por el profesor.

2.7. CONCEPTO DEL SWING - EL COLUMPIO

Columpio viene de la palabra griega columpiar, que es la acción de moverse o

mecerse de un lado a otro.

Hasta el momento los conceptos de la danza moderna nacen de imágenes de

animales de la naturaleza como son los saltos de los gatos (Pas de chat) en el ballet

clásico, el salto del bisonte en la técnica Graham y movimientos de la copas de los

árboles, de las nubes y de las olas del mar de Isadora Duncan.

Según Doris Humphrey, con sus investigaciones sobre el movimiento, da valor e

importancia al balanceo y a la pérdida del equilibrio creando así el concepto del Swing,


104


del cual su concepto teórico lo basa en la metáfora de la lucha por vivir y disfrutar por

vivir. Queriendo decir que en su teoría del movimiento para explicar el swing propone

la acción del cuerpo en movimiento por medio de las caídas y recuperaciones

corporales. Observa que el mínimo movimiento por más ligero que sea compromete el

equilibrio y confirma dicho equilibrio, para mantenerse se deben involucrar otros

movimientos compensadores como son el balanceo y el peso del cuerpo que actúan

automáticamente. (Baril, 1987:137-138)

Para ella la caída era la muerte del cuerpo tumbada en el suelo y recuperación

era la vida recobrando la verticalidad del cuerpo en pie.

Trasladando su teoría “muerte-vida” como también se le determina al principio

de su danza moderna y su visión del movimiento corporal, lo interpretaba como el

momento de un pasaje entre dos puntos de equilibrio, simulando la acción de un

columpio. El primero es el estado de inercia del cuerpo en la verticalidad (de pie)

mientras que el otro estado es la caída (en el suelo) del cuerpo en la horizontalidad,

llamando a esta acción y generando el concepto de caída y recuperación. Con ello,

por más mínimo que sea el movimiento, su equilibrio queda comprometido a la fluidez

de otros movimientos que compensan la estabilidad del peso del cuerpo en equilibrio

suspendido, como por ejemplo en la acción del péndulo.

Para Doris Humphrey la imagen del movimiento es entre dos puntos y un arco,

es aquí donde uno de sus términos más conocido, técnicamente hablando se

construye siendo éste llamado el Swing (el columpio) en la danza moderna. (Baril,

1987:137-138)


105


Imágenes 2.16 Ejercicio El swing- columpio

www.natureduca.com

“El arco es, pues, la trayectoria trazada de un cuerpo durante su caída hacia el suelo y

mientras se levanta de nuevo hacia la posición de estabilidad inicial.” (Baril, J.

1987:137)

Es el balanceo que se produce en la acción del torso arriba y abajo haciendo un

arco, esa línea que dibujamos de un lado a otro cuando estamos en el columpio.

Este trabajo se ve reflejado, especialmente en el trabajo de José Limón, siendo

Doris Humphrey la directora artística y creadora (1946-1957) de un gran número de

repertorio coreográfico para la compañía de José Limón por muchos años.

José Limón es el alumno más prestigioso de Doris Humphrey quien siguió los

principios de Humphrey que eran aprender movimientos básicos, teniendo la

capacidad del bailarín de desarrollarlos por sí mismo. Humphrey no creía en la

enseñanza de un vocabulario fijo de movimientos rígidos establecidos por una técnica.

(D. Humprey. 1965: 14,17)


106


Es entonces de este principio donde el trabajo coreográfico también de José

Limón, donde la exploración e investigación del movimiento concluye en una

Términología de conceptos que con el tiempo se convertiría en la técnica de Limón.

Como fue el concepto del “Swing”

Para Limón su movimiento se convierte en un estilo basado en el equilibrio,

principio que utilizó la célebre bailarina y coreógrafa Doris Humphrey quien fue

directora de la compañía de José Limón. Un estilo donde predominan las dinámicas

de las caídas y recuperaciones del movimiento corporal, dando énfasis en el equilibrio

entre estos dos estados del movimiento. El primer estado es cuando el cuerpo del

bailarín está de pie, en perfecto equilibrio, el segundo estado es el cuerpo que ha

caído al suelo y está sin energía intentando volver a su posición inicial, a un perfecto

equilibrio. Es en la trayectoria entre estos dos estados lo que se determina como arco.

En el momento en que se produce la caída hay una pérdida del equilibrio, por

consiguiente el cuerpo de forma espontanea intenta levantarse, esta intensidad en los

movimientos de caída y volverse a levantar le dan más carácter a la ejecución al

movimiento. (Lewis, D. 1984: 34-35)

El término Swing se convierte en este trabajo de investigación en un concepto

clave para la enseñanza-aprendizaje en las alumnas que participan en el proceso

práctico de este trabajo, ya que el uso de la imaginación se convierte en un término

conocido para las alumnas pudiendo así relacionarlo con la sensación. Por ejemplo

cuando montan columpio en el parque. En este aspecto está muy claro para las

alumnas la relación imaginativa de conceptos que pueden hacer, sólo añadir que la

sensación la van a ejecutar en diferentes partes del cuerpo, en este caso el trabajo del

torso con los brazos.


107


El swing- columpio

Referencia: Fotos de Trabajo de investigación de la Tesis Doctoral. Imagen 2.17 Alumnas de danza de la escuela de Aldaia que participan en el proyecto de investigación haciendo el ejercicio del swing

2.8. CONCEPTO DEL AZAR (CHANCE)

El azar viene de la palabra árabe (az-zahr) que significa primero flor y luego se

empleo para la marca que daba la suerte en la taba, que era el hueso astrágalo de un

mamífero mediano, como una oveja o una cabra. En la taba, antecesor del lado

cuadrado se marcaba con una pequeña flor uno de sus lados, que era el que daba la

suerte. El uso del az-zahr) con el significado de dado hizo que en castellano se

introdujera el arabismo azar con el significado del latín alea de (aleatorio).

Dentro del estudio de la composición nos encontramos con los tres elementos

imprescindibles para coreografiar, el espacio, el tiempo y la dinámica, que son los que

aportan una buena organización coreográfica, los tres elementos sufren una gran


108


evolución conceptual aportando un nuevo uso original. Este trabajo se lo debemos al

célebre bailarín y coreógrafo Merce Cunningham.

El joven bailarín y discípulo de Martha Graham interesado e influenciado por el

expresionismo abstracto43 y también impresionado por la música aleatoria de John

Cage44, introduce en su trabajo dancístico y coreográfico, actividades de diferente

enfoque basadas en la casualidad, el caos y la aleatoriedad, principios de lo que es el

concepto del azar. (Chance choreography). (Bourcier, 1981: 228, 230)

La evolución original de los tres elementos de la composición (espacio, tiempo, y

dinámica,) de la organización coreográfica que hace Cunningham nos aporta una

imaginación de una forma más espontanea y amplía del uso de los tres elementos de

la composición, teniendo en cuenta que para Cunningham el Azar lo utilizaba

específicamente para escoger el número de sus bailarines, el proceso creativo de la

coreografía, la duración de uno u otro movimiento y/o el color del vestuario, El Azar

está basado en casualidades que ocurrían en los ensayos y que se volvían elementos

fortuitos como por ejemplo cuando un bailarín en un ensayo podría realizar un

movimiento por equivocación que no era parte de la coreografía ya establecida,

Cunningham podría introducir ese movimiento y hacerlo parte de la pieza coreográfica,

ya que para Cunningham el movimiento era solo movimiento y no la manifestación de

un sentimiento o de narrar una idea emocional, esto le da pie también a la liberación

con la música y utilizar el tiempo escogido por él sin tener en cuenta el compas de la

música y su velocidad ya que quería ver la danza como un arte independiente y puro.

Queriendo decir con esto que la danza para él era libre y exenta de toda mezcla

de otras artes que se podía crear a partir del propio cuerpo humano en movimiento, la

43 Expresionismo abstracto: surge en EE.UU. a principios de los años cuarenta y cincuenta. Fue el

primero de los movimientos artísticos de la posguerra. Tuvo sus raíces en el surrealismo, que era el movimiento más importante del periodo antes de la guerra. Se caracteriza por la ausencia de la relación con el objeto, rechazo de todo convencionalismo, valoración de lo accidental y explotación del azar como recurso, ejecución totalmente espontánea y expresión libre. (Avizora.com. 2001) 44

John Cage: (1912 - 1992) Compositor Estadounidense de música experimental contemporánea. Hizo

grandes aportes al desarrollo de la danza moderna, principalmente a través de su asociación al coreógrafo Merce Cunningham. ( Kostelanetz, R, 2003: 2-25)

http://es.wikipedia.org/wiki/Merce_Cunningham


109


danza debe ser una entidad independiente, sin querer decir con ello que toda la pieza

de danza fuera desarrollada al azar, existía una planeación y responsabilidad del

proceso coreográfico, era preciso en las indicaciones a cada uno de los bailarines en

cuanto a la secuencia de los movimientos y sus dinámicas es aquí donde la

imaginación se desarrolla sin límites.

Durante el proceso de la creación coreográfica y la colaboración con el músico

John Cage, estas dos artes, la danza y la música trabajaban de forma separada, sin

llegar a conocer el final de la obra, eso le daba a los bailarines una actitud de mayor

alerta durante el proceso creativo tanto individual como grupal, dando la libertad

espontanea de la dinámica, el tiempo y el espacio. Cunningham utiliza diferentes

mecanismos totalmente impersonales como: las monedas, los dados, el I Ching, con

este tipo de trabajo, según la prestigiosa bailarina de la compañía de Cunningham,

Carolyn Brown, la técnica de Cunningham está concebida para desarrollar la

flexibilidad en la mente y en el cuerpo. (Sánchez, J. 1994: 48,69)

El elemento del espacio, evoluciona para Cunningham, un bailarín puede bailar o

situarse tanto en una esquina como en el centro del escenario pero aclarando que

para él, el centro era igual de importante como cualquier otro lugar del escenario, así

como cualquier parte del espacio podía ser el frente, para él todos los bailarines son

solistas, no interpretan un personaje en particular, dejando claro que cualquier bailarín

podía empezar a bailar en cualquier parte del escenario, al igual que el movimiento

puede ser producido en cualquier parte del espacio esta forma de analizar de

Cunningham abre las posibilidades de una imaginación más activa en el proceso

creativo de la danza contemporánea.

Para este trabajo de investigación en las edades tempranas, en la enseñanza-

aprendizaje es indispensable el trabajo del azar ya que permite el uso de la

herramienta de la improvisación guiada por el profesor, aportando libertad en el uso de

la imaginación y dejando así la espontaneidad en el alumno al igual de permitir el

disfrute propio del ejercicio por medio de la toma de decisión del tempo rápido o lento,

la utilización de las diferentes dinámicas la fuerza con la que produce el movimiento

fuerte o suave, y la informalidad del uso del espacio situándose en cualquier parte del

escenario dejando que la imaginación sea más fluida en su acción creativa.


110


2.9. CONCEPTO DEL EXPRESIONISMO EN LA DANZA

Expresionismo viene de la palabra expresar que viene del latín expressio que

quiere decir movimiento del interior hacia el exterior, es la demostración de ideas o

sentimientos. La expresión puede quedar como un acto intimo del que se expresa o

transforma en diferentes formas de mensaje como son: verbal, corporal (dancística),

literal, artística.

El concepto expresionismo ha existido en diferente medida en todas las

expresiones artísticas. Como corriente, se sitúa entre 1880-1930. Fue un movimiento

esencialmente germánico que se extendió luego a los demás países europeos. Los

expresionistas, a diferencia de otros movimientos artísticos, nunca estuvieron

agrupados, siendo notable su tendencia a la soledad. Expresionismo es todo lo que

sacude la armonía preestablecida, lo que se inscribe en la forma con ferocidad y

asimetría, es lo puntiagudo, lo zigzagueante, lo desgarrado. Sus temas son: la locura,

la repetición, la presencia del doble, el salvajismo sexual y primario, el espanto, la

mueca, la gestualidad sin pudor, la agitación de la metrópoli y la muerte, (Baril, 1987:

402-410)

Esta corriente artística se caracterizó por revelar y expresar el horror, y la

desesperación por el clima que género la guerra y la repulsión hacia ciertos aspectos

del tiempo vivido. Esta corriente busca exaltar los sentimientos del artista que surgen

desde su interioridad. El creador se convierte de este modo en un medio entre su

interior y el mundo que lo rodea. (Articulo de Ana Laura Caruso, "La danza

expresionista", texto escrito en el contexto de la materia Principales corrientes del

pensamiento contemporáneo de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la

Universidad de Buenos Aires, en 2005.)

La danza expresionista es también llamada danza abstracta, debido a que se

ejecuta con el movimiento corporal, crea un estado de ánimo o transmite una idea o un

sentimiento. Esta expresión de la danza se aleja de lo natural como lo hacía Isadora

Duncan con sus imágenes de la naturaleza. Siendo el cuerpo humano un instrumento

de ejecución, la abstracción nunca se puede lograr por completo, ya que el cuerpo en

sí mismo por ser vivo niega las posibilidades de abstraerlo hasta una línea, como se

puede lograr en la pintura o la escultura. (Articulo - A. L. Caruso. 2005)


111


Para el pintor Kandinsky su pensamiento era:

´´Cada obra de arte proviene de una necesidad interna del alma. La verdadera obra de

arte nace del artista: una misteriosa, enigmática y mística creación. Se separa de él,

adquiere vida propia, se transforma en una personalidad en sí misma; un sujeto

independiente animado por un viento espiritual, el vivo fundamento de una verdadera

existencia humana.´´ Wassily Kandinsky (1866-1944) (Articulo - A. L. Caruso. 2005)

El coreógrafo, danzarín y filósofo Rudolf Laban y la coreógrafa y bailarina Mary

Wigman tuvieron un rol esencial en la propulsión de este nuevo movimiento.

Nos damos cuenta que en esta etapa del expresionismo la imaginación tiene que

ver más con los sentimientos internos de cada creador y que se involucra el imaginario

interior e individual de cada artista para expresar su propio arte, así sea la danza, la

pintura y la música.

2.9.1. CONCEPTO DEL EXPRESIONISMO EN LA DANZA EN SUS INICIOS: RUDOLF LABAN

En el trabajo de Laban sobre el movimiento humano, ayudó a clasificar y

evaluar los elementos y conceptos básicos del movimiento danzado. Sus

investigaciones durante 40 años, giran alrededor del movimiento, concretamente en

la enseñanza del movimiento expresivo y de la danza dirigida al plano educativo y

terapéutico, es considerado por lo tanto el medio de despertar sensaciones agradables

de orden estético. Teniendo en cuenta que Laban aporta sus tres sistemas en donde

introduce los conceptos de Labanotación, siendo una técnica de lenguaje escrito y

fiable de los movimientos, la Técnica del Icosaedro que permite a los estudiantes de

danza ver los puntos hacia y desde los cuales se mueven, mejorando su precisión en

el movimiento y la Danza Expresiva o libre, creativa o danza educativa moderna que

es un conjunto de principios y conceptos sobre el movimiento con la finalidad de servir

como guía de investigación y de reflexión sobre la manera de efectuar y concebir el

movimiento. De esta forma el individuo, a partir de unos temas específicos, ha de

explorar y familiarizarse con el movimiento, llegando a descubrir su propio estilo,

elaborando así su propio lenguaje corporal, (Baril, 1987: 391,410)

Ésta última es la que considero de interés para desarrollar la investigación,

debido a la metodología en la que está basada, en el conocimiento y la exploración


112


de diferentes temas relacionados con el movimiento, desde la consciencia corporal

hasta la involucración de componentes como el espacio, el tiempo y el peso. La

combinación de estos tres componentes, otorga al movimiento corporal su variedad

de expresiones y de sensaciones imaginativas ayudando a la aportación de nuevos

conceptos creados precisamente por la experiencia del bailarín en su momento de

sentir la sensación cuando baila; Laban identifica que la experiencia de la

imaginación del movimiento y la memoria del movimiento es un estimulo, lo

suficientemente poderoso como para convertir combinaciones de movimientos o

crear frases dancísticas más largas en imágenes claras para así después traducirlas

en palabras claves que pueden llegar a terminar en conceptos que ayudan a la mejora

de la enseñanza-aprendizaje de la danza, particularmente de ese movimiento o frase

creada. (Laban, 1993: 19-23).

Imagen 2.18 El sistema de escritura para la danza creado por Rudolf Laban

Labanotación

http://user.uni-frankfurt.de/~griesbec/LABANE.HTML

Es por ello que el sistema que utilizó Laban, en la danza expresiva nos aporta al



113


movimiento mejor fluidez, mayor sensibilidad corporal, más memoria que enriquece

las combinaciones rítmicas y reconoce mejor los elementos del esfuerzo, peso,

tiempo y espacio, por tanto para el trabajo corporal de la didáctica es fundamental,

para el desarrollo de la imaginación en edades tempranas.

En este sentido por ejemplo: en un primer caso, nos referimos al uso del

espacio cuando se crean coreografías o se realizan combinaciones de movimientos

de danza en el aula, diciéndole al alumno, “hay una línea imaginaria en el

suelo que va de lado a lado del salón, imagina la sensación del cuerpo como si fuera

un pájaro volando sobre esta línea imaginaria”. Esto requiere de una sensibilidad

corporal desarrollada por medio de la disciplina del bailarín, que es producto de la

constancia, concentración y regularidad del entrenamiento técnico de la danza, para

tener la habilidad de expresar las sensaciones con el apoyo del “Uso de la

imaginación”. En el segundo caso, nos referimos especialmente a las experiencias ya

vividas, las emociones y las imágenes que no son accesibles al recuerdo inmediato,

aunque si pueden ser recordadas y reconstruidas a partir de que estas están

almacenadas como sensaciones corporales internas y pueden ser recordadas por el

estímulo corporal. Como dice

Rudolf Laban

“En el primer caso, la mente dirige el movimiento; en el segundo

caso, el movimiento estimula la actividad de la mente” queriendo decir, que muchas

veces los conceptos ya aprendidos son los que nos ayudan a guiar al bailarín y a

entender claramente la ejecución de un movimiento requerido, específicamente por una

cualidad exigente del movimiento. Mientras, que en el segundo caso, el movimiento

estimula la acción de la mente, ésta crea imágenes o palabras que recordamos de

experiencias anteriores adquiridas con la repetición y el tiempo que trascurre, muchas

de estas imágenes o palabras terminan siendo conceptos nuevos. (Laban, 1993: 34).

El espacio para Laban se refiere al uso de las diferentes direcciones que

nacen desde el centro del torso hacia sus extremidades y hacia al exterior,

ubicándolas en el espacio en que se demarca todo el cuerpo y las extremidades

como puntos máximos en que el cuerpo se puede mover a partir del objeto inmóvil

definido como icosaedro (figura casi esférica de 20 caras en la que se inscribe el

movimiento del cuerpo), y cuya figura tridimensional está formada por los tres ejes del

espacio, altura, ancho y la profundidad (Baril, 1987:397)


114


Rudolf Laban, “que entiende el concepto del espacio como parte del tiempo y la

energía de la expresión. El movimiento es pensamiento, emoción, acción,

expresión, dinamismo, espacio, flujo… El Icosaedro, sólido de veinte caras, define la

estructura del espacio tridimensional expresivo, que será utilizado por Laban y sus

estudiantes como medida y potencialidad del movimiento del cuerpo”

Imagen 2.19 El Icosaedro- estructura espacial del espacio tridimensional, utilizado por Laban

Icosaedro

http://byfiles.storage.live.com

El elemento de componente de esfuerzo “directo”, consiste en una línea

recta imaginaria en dirección, y en una sensación de movimiento “como de hilo”, en

su extensión en el espacio, o con una sensación de estrechez. Por ejemplo: te

colocas de pie en el centro del aula, abres los dos brazos lateralmente, cada uno

queriendo tocar las paredes de lado a lado de los extremos y tienes una pared

detrás de la espalda y otra en frente.

http://byfiles.storage.live.com/


115


Imagen 2.20 Exposición de esfuerzo directo para Laban

Esfuerzo directo

http://clandestinodeactores.com/laplacenta/wp-content/uploads/2010/01/barys-6.jpg

El elemento de componente de esfuerzo “flexible” consiste en una línea

ondulante de dirección, y en una sensación de movimiento manejable o dócil en su

extensión en el espacio, pudiéndose dirigir donde uno quiera. Por ejemplo: Te colocas

en una de las esquinas del aula direccionando con las extremidades de tu cuerpo,

piernas y cabeza hacia cualquier parte del espacio del aula y desplazándose con

movimientos ondulantes hasta llegar al otro extremo del aula.

Tiempo: considera la importancia de la duración del movimiento en relación a

su velocidad y ritmo, enriqueciendo así a la expresión del movimiento. Por

ejemplo: Dos bailarines están en el escenario, uno se mueve caminado y el otro se

mueve saltando, visualmente se observa que llevan el mismo tiempo aunque los dos

están realizando movimientos diferentes.


116


Imagen 2.21 Exposición de esfuerzo flexible para Laban

Esfuerzo flexible

http://www.casaholos.com/sitio/images/danza.jpg

El elemento de componente de esfuerzo “súbito”, consiste en desarrollar

una velocidad rápida y en provocar una sensación de movimiento de corto espacio de

tiempo, con una sensación de momentaneidad. Por ejemplo: cuando haces una

carrera de velocidad y debes parar de repente, esta sensación es tan seca, que

incluso te puedes caer o sentir que tu cuerpo se ha golpeado.

Imagen 2.22 Exposición de esfuerzo súbito para Laban

Esfuerzo Súbito

http://31.media.tumblr.com


117


El elemento de componente de esfuerzo “sostenido”, consiste en provocar

una velocidad lenta, y en una sensación de movimiento en un espacio largo de

tiempo, o una sensación de movimiento interminable. Por ejemplo: En los saltos de

danza cuando son más lentos rítmicamente hablando, el bailarín debe sostener más

tiempo en el aire su cuerpo, antes de volver al suelo.

Imagen 2.23 Exposición de esfuerzo sostenido para Laban

Esfuerzo sostenido

http://1.bp.blogspot.com/ http://creative-boom.com/

Peso: Laban identifica el valor de la intensidad con la que cada

movimiento se ejecuta para así alcanzar la calidad de dinamismo del

movimiento.


118


Imagen 2.24 Exposición de peso para Laban

Peso

www.danzahoy.com http://www.larevista.ec

El elemento de componente de esfuerzo “firme”, consiste en el desarrollo de

un movimiento con una fuerte resistencia al peso, y en una sensación de

movimiento pesado, o una sensación de pesadez.

Imagen 2.25 Exposición firme para Laban

Firme

http://querevientenlosartistas.files.wordpress.com/2012/10/sederosiona2.jpg


119


El elemento de componente de esfuerzo “toque suave” o “delicado”,

consiste en crear un movimiento con una resistencia débil al peso y en una sensación

de movimiento ligero. (Laban, 2006: 135 – 140)

Imagen 2.26 Exposición de toque suave o delicado para Laban

Toque suave o delicado

Foto:Riccardo Meneghini

Rudolf Von Laban Es considerado uno de los precursores de lo que hoy es la

base de la técnica de la danza contemporánea. (Markessinis, 1995: 133-134 & Baril,

1987: 379).

Vemos que para Laban el uso de la imaginación es más de los propios

conceptos desarrollados de su propia investigación relacionada con los esfuerzos

corporales y energías proyectadas hacia las imágenes que se ejecutan directamente

con el cuerpo sintiendo todo lo anteriormente mencionado. Para él, la imaginación

nace primero de las sensaciones corporales. Queriendo decir con esto que no se

imponen las imágenes hay un libre albedrío en cuanto a la búsqueda de esas

sensaciones del esfuerzo directo, el esfuerzo flexible, el esfuerzo súbito, el esfuerzo

sostenido, el peso del esfuerzo, la firmeza del esfuerzo y la suavidad y delicadeza del

esfuerzo.

Este trabajo de Laban también nos da entender que la danza ya empieza a

buscar cualidades en el uso del lenguaje corporal influenciando por una imaginación


120


más avanzada.

Laban es de interés en el desarrollo de este proyecto porque se utilizan sus

conceptos habitualmente en la danza, sus aportaciones que permiten entonces

generar una imaginación más compleja con el aporte de nuevos conceptos como

también creación y fusión de conceptos. Como por ejemplo en el tilt y el bounce de la

técnica Graham comentado anteriormente. Ayudó a tener una mayor objetividad en

las conclusiones de la didáctica de este trabajo de investigación.

2.9.2. CONCEPTO DEL EXPRESIONISMO, SU MAYOR EXPONENTE MARY

WIGMAN

En la Alemania de 1920, aparece Mary Wigman, reconocida como la mayor

exponente de la danza expresionista, es con ella, que la danza experimenta el

concepto de expresionismo.

Desarrolló el estilo del expresionismo centrado en el cuerpo, la utilización de

posturas desgarbadas, la danza sin música y el principio de tensión-relajación, lo que

procuraba mayor dinamismo al movimiento gracias al uso de los conceptos de

componentes de esfuerzo tales como: directo, flexible, súbito, sostenido, firme,

delicado o suave, este último desarrollado por Rudolf Laban. Como ejemplo de un

hecho, lo vemos en el acontecimiento histórico de la obra del coreógrafo Kurt Joos45

titulada la mesa Verde, que representa una danza expresionista alemana, de carácter

satírico, este ballet famoso hasta nuestra época, simboliza la famosa sociedad de

naciones, es decir el mundo de los diplomáticos, que durante la obra declaran la

guerra, La mesa verde representa un retrato descarnado de los efectos de la guerra en

la población proyectando el imaginario del momento. Abad (2004: 202).

45 Kurt Joos: (1901 - 1979). German. In his work as a choreographer an teacher, Kurt Joos strove to

develop a socially-conscious form of dance drama which streamline the excesses of ballet technique, but did not abandon its essential logic or rigorous discipline. (Robertson, A. & Hutera, D, 1993 : 75)

En su trabajo como coreógrafo y maestro, Kurt Joos se esforzó por desarrollar una forma socialmente consciente del drama de la danza, racionaliza los excesos de la técnica de ballet, pero no abandonó su lógica esencial o disciplina rigurosa que esta conlleva. (Traducción: tp)


121


Imagen 2.27 Exposición de la coreografía “La mesa verde” de Kurt Jooss 1932

La mesa verde de Kurt Jooss

http://corposemventre.blogspot.com/2009_04_01_archive.html

Wigman en su danza expresionista lo que buscaba era expresar una danza

autónoma, siendo su finalidad, comunicar ideas y sentimientos con muchos estilos y

formas de movimientos cotidianos, como caminar, acostarse en el suelo, reírse, llorar.

Podía sugerir y expresar la fatiga, la angustia y la agonía en sus obras coreográficas.

(Tollinchi, E, 2004: 642)

Como ejemplo en la imagen siguiente la podemos ver representada en la obra

titulada Danza de la bruja de la coreógrafa Mary Wigman cuando una noche entra a su

habitación enloquecida y se mira al espejo por casualidad y se ve reflejada por una

imagen salvaje, repugnante y al mismo tiempo fascinante, tiembla ante su propia

imagen que jamás había dejado desvelar esa manera tan cruda de sí misma, y

Wigman dice pero quien…, “¿no se esconde algo de bruja en toda mujer de verdad, en

la que poder materializarse?” (Wigman, M, 2002: 45)


122


Danza de la Bruja de Mary Wigman

myspace.com Imagen 2.28 Exposición de la coreografia “La danza de la bruja” de Mary Wigman

En la obra Pastoral de Mary Wigman encontramos un ejemplo de sensación,

cuando Wigman se encontraba tumbada en la playa con una gran tranquilidad, sin

responsabilidades, abandonada por completo, siente una sensación suave y cálida

con toda la frescura de la brisa y del alba. Levanta suavemente el brazo

balanceándose con el aire, sin poner resistencia y moviéndose al ritmo de las olas.

Recuerda una pequeña melodía que se le vino a la memoria, cuando caminaba en los

pirineos, escuchaba la melodía en sus oídos, comenzando así la coreografía del

Pastoral. (Wigman, 2002:52)


123


Obra Pastoral

arcadja.com

Imagen 2.29 Exposición de la coreografía “La obra Pastoral” de Mary Wigman

Nos damos cuenta que con las obras de Wigman las imágenes han cambiado,

ya no solo se refieren a la naturaleza y a lo bello que podría ser el movimiento, sino

que se convierte en visualizaciones reales y verdaderas como son la locura, la tristeza,

y movimientos puntiagudos y feos que se ven poco armoniosos, también cambia el

imaginario, después de estar sometida la sociedad y la cultura a diferentes traumas de

la historia se ve obligada la expresión del movimiento a una imaginación más

profunda, dramática y expresiva.

Como ha podido ser el uso de las máscaras proporcionando una expresión más

intencionada en el personaje, aunque logrando profundas transformaciones en su

expresión facial cuando dejaba de usar las máscaras.

Con el aporte del concepto del expresionismo podemos diferenciar entonces la

danza disciplinada y rígida de movimientos como es en el ballet, con la danza libre de

Isadora Duncan, reafirmándola con la danza expresionista que también buscaba la

libre expresión tanto espiritual como en el movimiento.


124


Para Wigman en su danza expresionista era importante expresar las formas

bonitas como las feas, los cuerpos de los bailarines podían ser pesados y grandes

siempre y cuando fueran fuertes y flexibles, las obras coreográficas comunicaban

ideas y sentimientos y los movimientos eran más bien desiguales, irregulares y

picudos.

Imagen 2.30 Exposición de la danza expresionista de Mary Wygman

Movimientos asimétricos y puntiagudos

Billyjane.tumblr.com Buscalibre.com


125


En el siguiente cuadro se puede distinguir las diferentes características entre el

ballet y la danza moderna/ expresionistas.

Imagen 2.31 Diferencias entre el ballet clásico y la danza moderna por Benjamin Muñoz

Ballet Danza Moderna / Expresionista

Las formas siempre son graciosas y bellas.

Las formas muestran lo bonito y lo feo de la vida

El cuerpo necesita tener una forma en particular y desde niños se trabaja en eso.

El cuerpo puede pesar o medir lo que sea mientras este fuerte y flexible.

Se trabaja movimientos elevados y saltos.

Se trabaja en el suelo y en saltos con caídas.

Los pasos básicos están rígidamente definidos

Hay muchos estilos de pasos

La coreografía sigue una historia y tiene varios personajes.

La coreografía se basa en ideas y sentimientos.

Se baila con ropas y zapatos en punta.

Se baila con cualquier tipo de ropa y con los pies descalzos.

Movimientos geométricos y formas corporales dulces.

Movimientos asimétricos y puntiagudos.

El hombre carga a la mujer en formas definidas.

Uno o más hombres cargan a la mujer o a otros hombres de maneras inusitadas. Inclusive la mujer carga al hombre.

Benydance.blogspot.com.es / publicado: 12 de febrero 2012 por Benjamín Muñoz

Wigman nos habla de la danza en los siguientes términos:

“La danza es un lenguaje vivo que habla del ser humano, un mensaje artístico

que se lanza al más allá de la realidad a fin de hablar, por así decirlo, a un nivel

más elevado, con imágenes y alegorías, de las emociones intimas del ser

humano y de su necesidad de comunicar” (Barléz, E, & Almazán, D, 2010:

968)

El concepto del expresionismo en el trabajo de investigación se ha convertido en

un aliado para la didáctica, permitiendo la libertad en las alumnas de expresarse


126


desinhibidamente, la cual ayuda a que las bailarinas en edades tempranas su

imaginación e imágenes sean más espontáneas y además aporten al trabajo

procesual de una manera más dinámica.

El expresionismo en este trabajo de investigación lo pudimos usar en el uso del

suelo, en las figuras asimétricas de la coreografía y movimientos menos redondos y

más puntiagudos.

2.10. CONCEPTO DE LA DANZA POSMODERNA

Según la RAE el término posmoderno se refiere a un movimiento cultural

originado en la arquitectura, expandiéndose en las diferentes áreas artísticas como la

pintura, la música, la danza y en general en la cultura del siglo XX.

Su fundamento era la oposición en las formas prácticas, alineadas que

mantenían los códigos artísticos preexistentes relacionados con el racionalismo46 y el

funcionalismo47. En el caso de la danza era romper por completo las estructuras, los

códigos y las formas ya existentes de la danza moderna que todavía mantenían unas

técnicas codificadas. Lo que hace, el posmoderno es abrir por completo esta

estructura permitiendo que cualquier movimiento corporal tenga validez y sea

reconocido. Este movimiento vanguardista fomenta nuevas posibilidades de espacios

para la ejecución y presentación de la danza tales como plazas, parques, en general

espacios urbanos, dejando a un lado la formalidad de los teatros; gracias a esto se

generaron nuevas interacciones entre los bailarines y el público, atrayendo así a un

nuevo tipo de espectador, al igual que una conquista de nuevos bailarines. (Macias, Z.

2009: 69)

46 Racionalismo: Movimiento de vanguardia europea que en la arquitectura utiliza formas simples y

funcionales atendiendo a las necesidades del urbanismo moderno. RAE 47

Funcionalismo: Tendencia de la arquitectura racionalista moderna, que hace prevalecer los elementos

formales y prácticos. RAE


127


En la escuela de Merce Cunningham en los años cincuenta y sesenta, donde

estudian muchos bailarines y coreógrafos por lo que se convierte en un centro de

espacio inédito de propuestas y sucesos, originando nuevas tendencias de la danza,

surge un nuevo estilo de danza, como movimiento sus nombres prevalecen como la

danza release (Trisha Brown), contact-improvisation (Steven Paxton48), originando

también el concepto de la danza flying low (David Zambrano). Estos estilos o

movimientos de danza con el transcurrir del tiempo se convierten en lo que llamamos

las técnicas posmodernas o nueva danza en América. (Schmidt, J. 2000-2003. Revista

Adamar Nº 11).

Merce Cunningham quien hoy día se le conoce como el padre del

posmodernismo en la danza por sus propuestas que son, todo movimiento puede ser

material para una danza, todo procedimiento puede ser un método de composición

valido, toda parte o partes del cuerpo pueden ser usadas (Sujetas a limitaciones

naturales), la música, el vestuario, la escenografía, la iluminación y la danza tienen

lógicas e identidades propias por separado, todo bailarín en la compañía podría ser

solista, todo espacio puede ser bailado y todo espacio puede ser escenario de una

danza (Descentralización del uso del espacio) y por último cualquier tema resulta

valido para la danza, siendo primordial y fundamental el uso del cuerpo humano y sus

movimientos comenzado con el mismo caminar. (Biagini, H. & Roig, A. 2008: 373-375)

48 Steve Paxton: (born 1939, Phoenix, Arizona) is an experimental dancer and choreographer. In the

early 1960’s, Steve Paxton was a dancer with the Jose Limon company. From 1961 to 1965, he performed in several works by Merce Cunningham. In 1962, Paxton became one of the founding members of the Judson Dance Theatre. Like his collaborators, he attempted to break down the traditional barriers between dancers and non-dancers. Following this period of joint creation with the members of the Judson Dance Theatre, he developed the technique of contact improvisation. With this method, dancers are continuously interacting with each other to create a series of movements. It has influenced many choreographers and is widely used as a teaching tool. (Robertson, A & Hutera, D 1993: 251)

Steve Paxton: (nacido en 1939, Phoenix, Arizona) es un bailarín y coreógrafo experimental. A principios de la década de 1960, Steve Paxton era un bailarín en la compañía de José Limón. De 1961 a 1965, actuó en varias obras de Merce Cunningham. En 1962, Paxton se convirtió en uno de los miembros fundadores de la Judson Dance Theatre. Al igual que sus colaboradores, intentó derribar las barreras tradicionales entre los bailarines y no bailarines-. Después de este período de la creación conjunta con los miembros del Judson Dance Theatre, desarrolló la técnica Contact-Improvisation. Con este método los bailarines están continuamente interactuando entre sí para crear una serie de movimientos. Ha influido en muchos coreógrafos y es ampliamente utilizado como una herramienta de enseñanza. (Tp).


128


Según Biagini, "Otras fuentes artísticas como la música, el ruido, películas, artes

visuales, poesía y teatro, son importantes para los coreógrafos de la nueva danza para

encontrar nuevas estructuras y actitudes performáticas. Los bordes entre las diferentes

formas artísticas son difusos y aparecen nuevas estrategias de hacer arte en danza, así

también como nuevos acercamientos al entrenamiento consciente del cuerpo. En la

nueva danza el coreógrafo no usa estándares visuales para su trabajo, sino que utiliza

una visión interna: el movimiento no es seleccionado por sus características sino que

resulta de conceptos, decisiones, objetivos o planes. Debido a su relativamente reciente

origen y a la continua evolución que sufre a través del tiempo y en los distintos lugares

donde se la asimila, la nueva danza es todavía (posmoderna) un concepto en definición".

(Biagini, H. & Roig, A. 2008: 373-375)

Imagen 2.32 Exposición de trabajos de danza en espacios urbanos. Exponente Bailarina y coreógrafa Trisha Brown

Trisha Brown - Espacios Urbanos

http://drammens.museum.no/images/utstillinger/Trisha_Brown.jpg

En la Iglesia Judson Memorial en el Greenwich Village de Nueva York se

presentaron muchos de los trabajos experimentales que iban surgiendo en el estudio

de Cunningham al igual de ensayos de diferentes coreógrafos y artistas que surgen

de una clase impartida por el músico Robert Dunn en los estudios de Merce

Cunningham, que posteriormente se crea el grupo Judson Dance Theatre, con el

tiempo este grupo se convertiría en el fundador del movimiento de la danza

posmoderna. Rechazando las teorías y prácticas del modernismo especialmente de la

técnica corporal y de los lenguajes convencionales y codificados como podían ser el


129


ballet clásico o la técnica de Graham, con el fin de intentar una expresión más libre y

personal su enfoque era trabajar con la gente y no para la gente. Es un género que se

ubica en un ambiente de la neo vanguardia estadounidense y más en concreto en la

neoyorkina a principios de los 60, que al tiempo comenzó a sentirse con fuerza en

Europa y en América latina. (Macias, Z. 2009: 69)

Se crea un nuevo espacio de experimentación del movimiento siendo este la

Judson Memorial Church, algunos de los bailarines y alumnos/as de la escuela de

Merce Cunningham apostaron por una iniciativa de carácter más creativo y alternativo

otorgándoles un espíritu decidido e indagatorio en sus procesos experimentales

creando coreografías de danza más cercanas a todos y expresada de una forma más

cotidiana, alejada de elitismos intelectuales y estéticos, prevaleciendo diferentes

manifestaciones dancísticas que pertenecían al espacio urbano de forma espontanea

y sin ataduras predeterminadas. (Paolillo, C. 2009: 50).

En la danza Posmoderna lo que se intentaba lograr era que la danza fuera más

cercana, para ello surgen escenarios como los tejados, los aparcamientos, las plazas

creando así un nuevo público al igual que nuevos interpretes de la danza, los

ejecutantes de este nuevo arte eran con poca formación técnica corporal siendo estos

mismos interpretes más libres en su manera de moverse y de pensamiento. Esto

implicaba a formar los grupos de danza de acuerdo al espectáculo a desarrollar o

coreografiar. También en esta época cambia drásticamente el vestuario cambiando el

tutu49 por una falda o un pantalón más parecido al de la calle, el uso variado del

calzado sujeto a muchas veces a la necesidad creativa y del espacio. (Serrano, M. &

Gil, J. 2003: 345)

Percibimos entonces en la era posmoderna de la danza contemporánea una

transformación total del uso de la imaginación al igual que aparece un nuevo

imaginario entre los nuevos participantes los bailarines y coreógrafos que inician esta

49 Tutu: Vestuario que llevan las bailarinas de Ballet clásico. Consiste en una falda corta y rígida en forma

de disco y vaporosa apoyada en las caderas de la bailarina. (Tachell, J. 2001: 20)


130


danza, es una imaginación más cercana al contacto real de la cotidianidad del día a

día brindando al nuevo público más cercanía del entendimiento como es un bailarín

como se expresa y que expresa.

También nos damos cuenta que el imaginario en este momento de la danza

refleja una apertura de ideas y conceptos más fáciles de entender como pueden ser el

uso de los espacios y un vocabulario dancístico más cercano al cómo se mueve el

cuerpo con más naturalidad y menos técnica.

Este tipo de trabajo ayudo a que la danza fuera más apreciada y conocida por

otros públicos.

En el trabajo de investigación La Transmisión De Los Conceptos Básicos De La

Técnica De La Danza Contemporánea Por Medio Del Uso De La Imaginación En

Edades Tempranas, el concepto posmoderno nos permite en la práctica de la didáctica

ser más amplios en el uso de estas técnicas release, contact-improvisation ya que

para las participantes de este proyecto los movimientos se vuelven más familiares en

su uso y en la involucración corporal como pueden ser caminar, correr, saltar, o rodar.

El uso de la imaginación es más natural son capaces de asociar elementos cotidianos

de sus vidas y experiencias diarias dando una experimentación más didáctica del

momento y ofreciendo a la danza un arte más vivo.

2.10.1. CONCEPTO DE LA TÉCNICA RELEASE

La palabra técnica proviene del griego (Tekhnicos = relativo al que hace) y se

refiere a la destreza y habilidad para hacer un oficio. La palabra release es una

palabra anglosajona que se traduce liberar que viene del latín liber (Libre) la misma

raíz indoeuropea (leudh - crecer, liberar).

En el nuevo espacio de experimentación en la Judson Church, se exploran

movimientos basados de los impulsos físicos del cuerpo, asociados a una conciencia

corporal menos codificada de mayor libertad y más liberadora. Se suplanta la técnica

por la improvisación, y los gestos más cotidianos, abriendo así a una profunda

investigación, partiendo de principios físicos y anatómicos de la relajación del cuerpo

con un gasto mínimo de energía. Este concepto tiene como base el estudio del cuerpo

humano y las interrelaciones cuerpo-mente. (Biagini & Roig. 2008: 374)


131


Algunos de los precursores del movimiento Release fueron Joan Skinner,

Barbara Clark y Mabel Todd, esta última fue quien escribió el libro el “cuerpo

pensante” The thinking Body publicado en 1937 es uno de los textos que ha aportado

más influencia en el estudio y desarrollo del release, donde habla del concepto de la

postura natural del cuerpo.

Durante los años 20´s Mabel Todd trabajó una forma terapéutica de reeducación

física que llamó Postura Natural. Todd estaba convencida de que un nuevo concepto

de postura era necesario, uno donde hubiera más libertad, ausencia de estrés,

preparación para la acción, y una movilidad opuesta a la fijación. Su énfasis en

encontrar equilibrio más que imponer posiciones fijas y rígidas al cuerpo, era inusual.

(Ríos, 2005-2007)”

Es importante destacar al precursor Joan Skinner quien toma referencia de

Mabel Todd y el proceso desarrollado por la bailarina Barbara Clark, que consiste en la

reeducación fisiofilosófica (mente-cuerpo) en la cual se emplea el uso de imágenes

para modificar patrones neuromusculares llamado a este proceso ideokinesis50. Se

puede decir que este proceso es la aplicación de imágenes previas al movimiento que

se quiere ejecutar.

Skinner desarrolla su propia técnica llamándola “Skinner releasing” y al parecer

se le puede atribuir el acuñado término Release. (Buckwalter, M, 2010: 97-99)

Según Laura Ríos en su artículo ¿Que es Release?, nos explica el desarrollo de

este movimiento de danza ocurrido en el contexto de la danza posmoderna en los

años 70 en Estados Unidos. Su base se fundamenta en diferentes métodos de

improvisación, principios de meditación y en la psicología del desarrollo. El propósito

de este nuevo estilo es moverse fluido y relajado, queriendo decir con esto que lo

rígido se convierte en suave. Se busca la fluidez física incluida la mental, la emocional

y la espiritual. En esencia lo que se busca por medio de la imaginación es transmitir

50 Ideokinesis: Viene del griego ideo (idea, pensamiento) y kinesis (movimiento)


132


al cuerpo todos aquellos movimientos producto del pensamiento que se accionan al

mismo tiempo de tal forma que haya una ejecución libre y espontánea por medio de la

improvisación, esto permite una obtención de fluidez en los movimientos uno tras otro.

(Ríos, L. 2005-2007: Articulo ¿Qué es release?)

Ésta última frase nos recuerda lo que decía la bailarina Carolyn Brown sobre la

técnica de Cunningham, “Desarrollar la mente y el físico con flexibilidad”.

Algunos de los principios que dieron origen a la técnica Release fueron la

exploración cuerpo-mente a través de la imagen, también al incorporar elementos de

psicología del desarrollo retomando patrones y movimientos que realizan los bebes

para adquirir la fuerza necesaria y adquirir la posición erecta, al igual que emplea

movimientos abiertos y cerrados, como por ejemplo la postura fetal, posición que se

utiliza en la enseñanza-aprendizaje especialmente en edades tempranas por el hecho

de ser una postura suave, suelta y natural (Principios del Release) por lo tanto el

desarrollo y evolución de ésta técnica se realiza por medio de la improvisación y el uso

de la imaginación. (Ríos, L. 2005-2007: Articulo ¿Qué es release?)

El uso de la imaginación es parte fundamental en la enseñanza pedagógica de

esta técnica, desde el punto de vista de una clase de release como es el

calentamiento corporal se utiliza el trabajo del uso de la imaginación por medio de

imágenes comunicadas por el profesor como por ejemplo: el profesor guía y dice el

brazo debe ser largo, imaginar que tenéis liquido en las articulaciones de cada uno de

los brazos y sentir que los mismos flotan y se separan con facilidad de los huesos

entre sí, convirtiendo los brazos en las alas de una gran ave como puede ser el

cóndor. (Tufnell, M. & Crickmay, C. 1990: 28. Body space image)

Nos encontramos en esta etapa de la danza, en donde la imaginación se implica

de una manera más coherente en la relación mente utilizando todo el aspecto

anatómico con respecto a las partes del cuerpo como son las articulaciones y

ofreciendo explicaciones terapéuticas, en unión al cuerpo dando las imágenes para

visualizarlas por medio de descripciones metafóricas de las sensaciones del cuerpo

que precisamente las induce el profesor.


133


Podríamos decir que este método de unión mente-cuerpo es lo que intentan los

profesores de la danza contemporánea en la experimentación de dar explicaciones

con imágenes más cercanas a la realidad cotidiana y a los cuerpos de los bailarines

que han sido entrenados con diferentes técnicas.

En la enseñanza- aprendizaje de la danza contemporánea, con la ayuda de las

imágenes metafóricas cotidianas ayuda a desarrollar una imaginación de mejor

precisión en el aprendizaje tanto en el aspecto pedagógico como en el creativo.

Lo relevante de esta técnica Release para el trabajo de investigación, es la

acentuación de la inspiración de respuestas imaginativas por medio de los

movimientos corporales. Realzando el proceso de las imágenes creadas inicialmente

por un movimiento físico y anatómico, construyendo así un entrenamiento más claro

de conceptos imaginativos y coherentes en la enseñanza-aprendizaje de las alumnas.

Dejando claro, también en el proceso creativo sus principios son físicos impulsados

por imágenes, aplicadas a la danza que posteriormente se verán reflejadas y surgirán

de diferentes fuentes como pueden ser las emociones humanas, experiencias previas

e incluso la memoria de las sensaciones de movimientos ya registradas

corporalmente.

Como por ejemplo uno de los movimientos que se aplica en el trabajo de

investigación que pertenece a la técnica reléase es el concepto que lo determinamos y

lo visualizamos como concepto del huevito (la posición fetal). Al igual del concepto “la

estrellita” que determina el torso acostado sobre el suelo con los brazos y piernas

extendidas y separadas.


134


Imágenes 2.33 Exposición del huevito/posición fetal y el ejercicio la estrellita expuesto por las alumnas de la escuela de

danza de Aldaia que participaron en el trabajo de investigación

El Huevito

Foto: Trabajo de Campo http://www.abuelacebolleta.com/tag/huevo/

La “la estrellita”

Foto: Trabajo de campo http://trazosporpopis.blogspot.com

2.10.2. CONCEPTO DE CONTACT- IMPROVISATION (Contacto - Improvisación)

La palabra contacto viene del latín contactus y significa “acción de tocarse”. El

prefijo con (Junto, globalmente) y tactus (Tocado).

El verbo improvisar viene de improviso y este a su vez del latín improvisus (sin

previo aviso). La palabra latina está formada con: in, prefijo de negación, pro, prefijo


135


que indica hacia delante en el espacio o en el tiempo y por último visus, (visto, del

vervo videre = ver).

Se identifican como los primeros que originaron en los años 70 los Bailarines y

coreógrafos como Lucinda Childs51, Debora Hay52, David Gordon53, Trisha Brown54,

51 Lucinda Childs: Streamlined the postmodern ideas of the Judson Dance Theatre experimentalist in to a

sleek minimalism market by a clean, cool restrain. Her works are deployed in elementary, even elemental, stage-white patterns of skips, catering, rhythmic walks, hops, and little jumps which, repeated over and over, gradually reveal the diagrammatic scheme at their root. Her dancers wearing sneakers or jazz shoes perform with a passive expression and an upright carriage that focuses on the foot work. Childs tends to keep the torso neutral and, her dancers are always democratic individuals who duplicate movements simultaneously or in canon, but are never involved in any kind partnering. She is studied at the Merce Cunningham Studio. and this period she was invited to join the Judson Group, She create nearly a dozen pieces during the heyday of Judson dance Theatre from 1962 to 1964. (Robertson, A & Hutera, D 1993:199)

Lucinda Childs: Es la simplificación de las ideas posmodernas de la experimentalista de la Judson Dance Theatre en un mercado minimalista elegante, fresco, limpio y de contención. Sus obras están desplegadas en formas básicas, incluso elementales, las escenografías limpias, adquiriendo caminatas ritmicas, saltos pequeños y grandes, repetidos una y otra vez, poco a poco revelan el esquema diagramático en su origen. Sus bailarines vistiendo zapatillas o zapatos de jazz con expresión pasiva y un porte en su torso erguido que se centra en el trabajo de los pies. Childs tiende a mantener el torso neutro, los bailarines son siempre individuos democráticos que duplican los movimientos al mismo tiempo o en canon, pero nunca implican en cualquier tipo de parejas durante la ejecución. Ella estudió en Merce Cunningham Studio y durante período fue invitada a unirse al Grupo de Judson, ella crea casi una docena de piezas durante el apogeo del Judson Dance Theatre de 1962 a 1964. (Traducción: tp) 52

Debora Hay: 1941, Brooklyn, Bailarina y coreógrafa. Hay was a member of a group of artists that was

deeply influenced by the work of Merce Cunningham and John Cage. The group, later known as the Judson Dance Theater, became one of the most radical and explosive postmodern 20th century art movements. By 1967 Hay had already achieved a prominent status as a young choreographer, and her unique style began to emerge as a distinct voice within the aesthetics of Judson. Sharing with her colleagues the ideas that dance engage with other art forms, she focused on large-scale dance projects involving untrained dancers, fragmented and choreographed music accompaniment, and the execution of ordinary movement patterns performed under stressful conditions. (Robertson, A & Hutera, D 1993: 199)

Debora Hay: 1941, Brooklyn, Bailarina y coreógrafa. Hay era miembro del grupo de artistas que fue profundamente influenciado por la obra de Merce Cunningham y John Cage. El grupo, conocido más adelante como el Judson Dance Theater, se convirtió en uno de los más radicales y explosivos movimientos posmodernos artísticos del siglo XX. En 1967 ya había alcanzado un lugar destacado como una joven coreógrafa, su estilo único comenzó a surgir como una voz distinta dentro de la estética de Judson. Compartía con sus compañeros las ideas que involucran danza con otras formas de arte, se centró en proyectos de danza a gran escala que involucran pequeños fragmentos musicales y secuencias coreográficas usando patrones de movimiento ordinarios bajo condiciones de estrés. (Traducción: tp) 53

David Gordon: is a dancer, choreographer, writer, actor and theatrical director prominent in the world of

postmodern dance and performance. Based in New York City, Gordon's work has been seen in major performance venues across the United States, Europe, South America and Japan, he started making his own works in 1960, was part of the Judson Theater, he also principle member of the improvisational Grand Union in the early 1970. (Robertson, A & Hutera, D 1993: 209)

David Gordon: es un bailarín, coreógrafo, escritor, actor y director teatral prominente en el mundo de la danza posmoderna y el performance. Con sede en Nueva York, el trabajo de Gordon se ha visto en salas de teatro más importantes de los Estados Unidos, Europa, América del Sur y Japón, comenzó a hacer sus


136


Steven Paxton especialmente los dos últimos introdujeron sus propios movimientos e

ideas, desarrollando su propio estilo del Release. Sin embargo eran conscientes de la

crisis que estaba ocurriendo en la danza, así como en las otras artes. Ellos fueron los

portadores y críticos de las nuevas ideas que introdujeron a la danza contemporánea

del momento, siendo ellos mismos intérpretes de la danza moderna y protagonistas

de la danza posmoderna. Lo que buscaban era una reconciliación en la creatividad

coreográfica en vez de estar unidos en términos estéticos de la danza moderna.

(Banes, S. 1978: XIIV,XIV)

Según The International Enciclopedy of Dance, (2004: 446) Steven Paxton fue el

promotor de las actuaciones innovadoras de la Judson Dance Theater en los años

60 y 70 en Nueva York, desafiando las propuestas de la danza contemporánea del

momento y la apertura a nuevas posibilidades para ésta forma de arte, y

preguntándose qué tipos de movimiento pueden ser considerados para ser bailados y

como deberían de ser creados.

propias obras y en 1960, forma parte del Teatro Judson, también miembro principal del grupo de improvisación Grand Union a comienzos de los años 70. (Traducción: tp) 54

Trisha Brown: 1936. Aberdeen, Dancer & Choreographer. Who was to become one of the leading

post-modern choreographers, had an orthodox modern dance background. Moved in 1961 to NewYork, became one of the original members of the experimental Judson Dance Theatre - and later a founder of The improvisational Grand Union (1970 - 1976). One of the famous pieces was Roof Piece (1973) scattered fifteen dancers across the roofs of Manhattan buildings. In an overlapping sequence of monkey see monkey do, they telegraphed and serious of movements from one person to the next. The audience, stationed on adjacent rooftop, watched as the movements travelled across the sky.

Accumulation (1971) is perhaps the most compelling and visually satisfying work from this period. As the title implies, the dance is a build-up of simple gestural movements repeated again and again in a growing chain. (Robertson, A & Hutera, D 1993: 196)

Trisha Brown: 1936. Aberdeen, Bailarina y Coreógrafa. Quién iba a convertirse en una de los principales

coreógrafas postmodernas, tenía una formación ortodoxa en danza moderna. se trasladado en 1961 a New York, se convirtió en uno de los miembros originales de la experimental Judson Dance Theatre - y más tarde una de los fundadoras de The improvisational Grand Union (1970 - 1976). Una de las piezas

famosas fue Roof Piece (1973) quince bailarines dispersos a través de los tejados de los edificios de Manhattan. En una secuencia de la superposición de mono ve el mono, ellos telegrafían los movimientos de una persona a otra. El público, sentado observaba en la azotea contigua y veían como los movimientos viajaban por el cielo. Acumulación (1971) es quizás la obra más convincente y satisfactoria en Términos visuales, en su primera etapa de trabajo coreográfico, como el título lo indica, la danza es una acumulación de movimientos sencillos, repetidos una y otra vez en una cadena en crecimiento. (Traducción: tp)


137


Las propuestas coreográficas radicales de Paxton en los años 70 incluyeron la

exploración de la improvisación, tanto en solitario, dúo y en grupo, continuó con este

trabajo desarrollándolo en la danza teatro colectiva para el grupo conformado y

llamado The Grand Union55, desde el año 1971 hasta 1976 en colaboración con sus

compañeros, bailarines y coreógrafos, como: Yvonne Rainer, Barbara Lloyd Dilley

Nancy Lewis, David Gordon, Douglas Dunn, y Trisha Brown. Fue durante el tiempo de

la participación The Grand Union cuando Paxton propuso por primera vez el término

contact-improvisación. (IE of Dance. 2004: 446)

Steven Paxton, bailarín con estudios y entrenamiento corporal en las artes

marciales, y paralelamente estudia también las técnicas de Graham, Cunningham y

hace parte de la evolución de la técnica Release. Bailó en diferentes compañías de

danza contemporánea, especialmente con la compañía de Cunningham. Bailarín

activo, comprometido en su trabajo y con grandes dotes de improvisación es el

responsable de la evolución, influencia y desarrollo del concepto contact-improvisation.

También éste concepto es conocido como duet form, (Dueto).

Consiste en una forma de danza donde el bailarín se mueve con el principio del

contacto, queriendo decir que se inicia la danza por cualquier parte del cuerpo como

pequeños movimientos de brazos, cabeza, torso; escuchando y registrando diferentes

fuerzas físicas como pueden ser el peso, puntos de apoyo entre todas las partes

anatómicas del cuerpo y desde luego entre los dos intérpretes, además de involucrar

las diferentes velocidades que se van generando, el uso del equilibrio despierta la

55 The Grand Union: The Grand Union (1970-1976), An Improvisational Performance Group recaptures

the onstage and offstage life of a New York-based improvisational collective. Was a group artists that worked in groups, without a leader. Steve Paxton & Trisha Brown and others improvised movements and created ground rules form movements a theatre games. Their improvised performances incorporated jokes, stories, and songs with their movements. The Grand union offered an intimate view of a revolutionary moment in American dance and theater history. (Kassing G. 2007: 251)

The Grand Union: fue grupo de performance de improvisación, rescata la vida en el escenario y fuera

del escenario de un colectivo radicado en Nueva York. Era un grupo de artistas que trabajaron en grupos, sin un líder. Steve Paxton y Trisha Brown y otros, crearon movimientos improvisados, con reglas básicas forman los movimientos de un juego teatral. Sus actuaciones improvisadas incorporaron chistes, cuentos y canciones con sus movimientos. The Grand Union ofreció una visión íntima de un momento revolucionario en la danza americana y la historia del teatro. (Traducción: tp)


138


percepción de los intérpretes para desarrollar sus habilidades de ejecución como

pueden ser, caer, rodar, trepar, saltar, subir, deslizar, etc. Con estos elementos los

intérpretes desarrollan la escucha corporal y establecen una imaginación inmediata y

muy activa que les permite accionar formando el siguiente movimiento. (Pallant, C.

2006: 9-12).

La improvisación de contacto puede tener diálogos físicos que van desde la

calma hasta movimientos muy energéticos y acrobáticos. Se considera también un

baile de investigación de elementos como: compartir el peso, el tacto, el balanceo

corporal entre los dos bailarines, la acción pasiva y activa del bailarín y la

comunicación alerta de la mente. (I.E of Dance, 2004: 446, 447)

El aporte de este entrenamiento Contact-improvisation al mundo de la danza sin

lugar a duda es la flexibilidad espontánea y activa de las imágenes generadas por la

improvisación del movimiento que se interpreta en el momento, además de aportar a la

imaginación, una situación más presencial, el aquí y ahora. Se introducen

sensaciones nunca antes experimentadas que contribuyen a una formación de más

seguridad y menos timidez a la hora de moverse de cada intérprete, por consiguiente

la imaginación se vuelve más participativa, más auxiliar y más favorecedora.

Esta forma de trabajar en la danza contribuye a muchos valores sociales como

pueden ser: sensibilidad y cuidado al otro interprete, el pensar es más ágil y flexible

aportando soluciones en los momentos difíciles de accionar o de interpretar el

movimiento, el desarrollo de la percepción lo que investigaba Steven Paxton en sus

inicios, y por supuesto al uso de la imaginación más libre sin estereotipos de cualquier

guía. Como decía Sayre en su pensamiento: (Smith, H & Dean, R. 1997: 123).

“I was permitted to be an image, but not an image-maker creating her own self-image”

“Se me permitió ser una imagen, pero no un creador de imágenes, la creación de su

propia imagen” (Sayre, H. 1989: 74, 75)

Para el trabajo de esta investigación el concepto contact-improvisation nos

aporta específicamente la sensibilidad de los valores mencionados en el párrafo

anterior, además del aporte de la confianza entre las participantes y la capacidad del


139


desarrollo de imágenes instantáneas, la creación de nuevas imágenes, especialmente

imaginadas en el aquí y ahora propias de cada alumna de la práctica de la didáctica.

2.10.3. CONCEPTO DE FLYING LOW. (VOLANDO BAJO)

La palabra anglosajona Flying que traduce al castellano volando que viene del

verbo volar y del latín volare. Low siendo también una palabra anglosajona su

traducción es bajo (de poca estatura) viene del latín bassus (que tiene sobrepeso,

gordo).

Según Varderi, (2008: 163) en los años ochenta nos encontramos con un nuevo

auge de movimientos dancísticos, exponiendo diferentes propuestas en lugares

alternativos de la ciudad de Nueva york siendo uno de ellos “la Mama de Manhattan”,

el Dance Space, el Lincoln Center Museo Whitney.

Es precisamente a mediados de los ochenta en donde el bailarín y coreógrafo

venezolano David Zambrano inicia sus primeras realizaciones e innova una forma

diferente de moverse, con presentaciones involucrando la improvisación como

herramienta primordial. Sus temas venían de la idiosincrasia venezolana e influencias

de Federico García Lorca y Georges Bizet, utilizando ritmos desde los africanos hasta

boleros. (Varderi, A. 2008: 163)

Nos damos cuenta que con el pasar del tiempo, su movimiento dancístico

empieza a ser reconocido, Zambrano hoy día radicado en Holanda y con él su trabajo

ya desarrollado con más de 20 años es considerado uno de los coreógrafos que ha

aportado su movimiento particular influenciando y enriqueciendo a la danza

contemporánea.

El concepto de Flying Low “Volando a baja altura,” se le debe a su trabajo de

suelo y particularmente el uso de sus brazos en continuo contacto con el suelo que

daba la apariencia de estar volando todo el tiempo. Su enfoque principal es la relación

del bailarín con el suelo permitiendo al cuerpo estar en un estado de alerta constante

mientras que el interior se mantiene en un estado de calma, queriendo decir con esto

que el cuerpo en esta técnica requiere de cierta velocidad de respuesta o reacción de


140


cada movimiento hacia otro movimiento, y a su vez el estatus mental para esta técnica

debe ser de calma para poder controlar todas estas reacciones que ocurren

simultáneamente, siempre buscando el centro de gravedad optimo para cada

movimiento, de esta manera se obtiene la técnica Flying low.

Algunos de sus elementos fundamentales son la respiración, velocidad y la

liberación de energía.

Su técnica y metodología se origina a través de rodar de un lado a otro

imaginándose semejanzas de movimientos de reptiles en las colchonetas del

gimnasio, aplicando estos movimientos en la ejecución del calentamiento de su espina

dorsal mientras se rehabilitaba de una lesión lumbar. Desarrolla movimientos para el

fortalecimiento de la parte media del cuerpo y gracias a este fortalecimiento surge la

relación imaginativa entre el cuerpo y las fuerzas que ejerce la tierra sobre su cuerpo.

Durante la rehabilitación en el gimnasio observa a un maestro de kung-fu y

encuentra que en el arte marcial hay cambios repentinos de velocidad en los

movimientos; toma esta referencia para aplicarla a su técnica.

Estudió técnicas exigentes como Graham y Cunningham, al ver que su cuerpo

no producía las formas indicadas decide romper con aquellas metodologías, buscando

las nuevas formas de moverse con mas amabilidad para su cuerpo, consiguiendo el

uso de las partes medias e inferiores del cuerpo para bailar, dando como auge a la

danza el Flying low-Volando Bajo. Se le considera un gran improvisador.

Es interesante como la necesidad corporal de los bailarines en este caso el del

hoy profesor David Zambrano, su imaginación lo lleva a las sensaciones visuales de

los reptiles, vemos como las sensaciones corporales se implica más lo corporal que lo

mental, queriendo decir con esto que primero es la sensación y luego la explicación

imaginativa esto da para un nivel imaginativo intuitivo en donde los bailarines por lo

general primero sienten y luego expresan con palabras. (Sobre la imaginación intuitiva

se explica a más a fondo en el capítulo I).

El trabajo de suelo de Zambrano es muy diferente al trabajo de suelo de la

técnica de Graham. El trabajo de Zambrano para este proyecto nos ofrece la

posibilidad de aplicarlo en la enseñanza-aprendizaje con el alumno de edades


141


tempranas, ya que desde el comienzo inicia la confianza del suelo como caer, rodar y

deslizarse y utilizándolos de una manera más ágil y menos estática. El alumno/a

adquiere confianza para ejecutar movimientos con más riesgo controlado y perdiendo

así el miedo al contacto con el suelo.

El concepto Flying Low por ser una forma nueva de moverse y tan reciente, nos

encontramos con poca bibliografía ya que todavía se transmite y se experimenta de

profesor a alumno/a. Encontramos diferentes artículos transcritos que vienen de la

misma fuente original, del coreógrafo-creador David Zambrano.

(www.davidzambrano.org, www.danzavirtual.com, www.reporteplatense.com.ar,

www.impulstanz.com.)

2.11. CONCEPTO DE FUSIÓN EN LA DANZA CONTEMPORÁNEA

La palabra contemporáneo viene del latín contemporaneus que significa “lo

que coincide en el tiempo” es aquello perteneciente o relativo a la época en que se

vive. El prefijo con (junto-globalmente), tempus (tiempo) mas el sufijo ano

(pertenencia, procedencia, relación).

El término fusión con origen en el latín fusío, es el concepto que permite

describir el acto consecuencia de fundir o fundirse (es decir, derretir y licuar diversos

cuerpos sólidos como en el caso de los metales y lograr que de dos o más cosas que

de una sola). En el caso de la música está el jazz-fusión que es la mezcla del jazz con

otros géneros musicales, en la danza nos encontramos la danza contemporáneo que

se fusionan otras técnicas, estilos o formas de moverse para conseguir una nueva

expresión.

El Término fusión en la danza contemporánea, es un concepto que ya, a

principios de sus orígenes se encontraba en una búsqueda permanente de nuevos

lenguajes, a fecha de hoy no está determinado como una técnica o método de danza,

Los códigos de movimientos corporales y las variadas corrientes coreográficas, dieron

auge a los diversos estilos y estructuras creativas que se expusieron y se expresaron

en diferentes formas de moverse corporalmente, dentro de la apasionante arte de la

danza del siglo XX. Para ello se han visto involucradas las diferentes artes como la

http://www.davidzambrano.org/

http://www.danzavirtual.com/

http://www.reporteplatense.com.ar/

http://www.impulstanz.com/


142


música, el teatro, las artes plásticas y los aportes del ballet clásico, provocaron una

fusión determinante para la escena de la danza, representada sin lugar a duda por la

creación imaginativa de cada uno de los exponentes que participaron del mundo

contemporáneo que se vivía y que hoy día vivimos con el concepto de que “todo vale”,

quiere decir que todo movimiento corporal tiene un valor artístico y en este caso se

puede mezclar una serie de conceptos de la danza sin llegar a tener ningún estilo

definido. (Heras, G. 2003: 85).

En el recorrido de la danza contemporánea nos encontramos hoy en día con una

fusión de diferentes técnicas y métodos de trabajo como pueden ser: las técnicas de

danza moderna, las de la danza posmoderna, las artes marciales, el entrenamiento

circense, como también la danza jazz, el hip-hop y el break dance, el teatro, la

acrobacia que se involucran en el proceso creativo de un espectáculo de danza

contemporánea. Esta tendencia de fusión surgida también de la danza posmoderna

genera una diversidad de artistas que dan paso a las nuevas propuestas

composicionales de la creación coreográfica de hoy de la danza contemporánea.

(Pérez V. 2008:21).

La danza contemporánea de hoy permite y da paso a la tumultuosa mezcla de

diferentes formas e incluso sin mostrar a que estilo pertenece ó que patrón se sigue.

Lo que sí está claro es que la danza contemporánea regresa siempre a sus bases, que

es la búsqueda del movimiento por movimiento con sus dos elementos fundamentales

que a través del tiempo se han convertido de gran importancia y se mantienen hasta

nuestros días, que son la respiración y la improvisación todo esto con el ingenio del

proceso del uso de la imaginación.

Es por ello en éste trabajo, se pretende ayudar a desarrollar la relación

imaginativa en relación con los conceptos, considerando que con la fusión de la danza

contemporánea permite a que la imaginación sea estimulada en diferentes direcciones

de la creatividad. En esta investigación se intenta ofrecer al alumno/a la mayor

variedad de movimientos de danza que permite la fusión de los diferentes estilos de la

danza contemporánea, y que estos se acoplen al alumno/a, ofreciendo así amplitud y

libertad en su imaginación sin permitir las limitaciones que pueden ocasionar muchas

veces cuando se guía con pautas como por ejemplo; decirles que se deben mover


143


como las olas del mar, cuando lo que se está proporcionando y permitiendo con la

fusión es que experimenten sus propias ideas, emociones, sentimientos, expresadas

por medio del uso de la imaginación.

2.12. SÍNTESIS

En este cuadro se refleja los diferentes conceptos de la danza, sus creadores y

aportaciones vistas anteriormente. Se escogieron aquellos conceptos que ayudaban

al esclarecimiento de términos que aún se utilizan y fuesen útiles para este trabajo de

investigación.

Tabla 2.34 Cuadro de la síntesis sobre los creadores de algunos de los conceptos de la danza y sus aportaciones

Creador

Concepto-Técnica-

Metodología-

Herramienta

Aportación

Raíces en el

siglo XIX

Sigmund Freud,

Charles Darwin

Es una

Herramienta

Aportación, la improvisación se convierte en una

valiosa herramienta educativa y terapeuta del siglo XX.

En la danza es una herramienta para la creación de

obras coreográficas y el experimento de la creación en

pareja.

Reinado de Luis

XIV

El Rey sol.

Se crea la

Academia Real

de la Danza -

1661

Europa

Es una Técnica

Aportación, los inicios de la técnica del ballet clásico,

El ballet clásico de los italianos, muchos de los

profesores se trasladan a Francia y es allí donde se

transforma el ballet y gana virtuosismo y se vuelve

exigente. La aportación de las 5 posiciones de los pies

por el francés Pierre Beauchamps, de las posiciones de

los pies en 1º,3º,5º de los conceptos fermée (cerradas)

- ouverte (abiertas) de las posición de los pies abiertos

2º y 4º.

Danza Moderna en América

Isadora Duncan

1877-1927

Concepto

movimiento

Aportación, nace la danza libre, más libertad de

movimiento, despojo de las zapatillas de ballet, uso del


144


USA suelo, el vestuario cambia más suelto uso de túnicas.

Martha Graham

1894-1991

USA

Es una Técnica.

Es una

Metodología de la

danza moderna.

Es un nuevo

vocabulario

Aportación, nace la Técnica Graham basada en la

Contraction-Release (Contracción y relajación) crea

una propia metodología y desarrolla un nuevo

lenguaje.

Doris Humprey

1895-1958

USA

Es un sistema

Aportación, establece una serie de estructuras creando el sistema de la Composición para la creación coreográfica de la danza.

José Limón

1908-1972

USA

Es un concepto

Aportación, el swing (columpio) es un concepto que

nace del movimiento suspendido reflejado en la

creación de su propia Técnica. Basada en la filosofía

de Doris Humphrey que consiste en caídas y

recuperaciones que es el equilibrio entre el trayecto de

un punto y otro punto.

Merce

Cunningham

1919-2009

USA

Es un Concepto

Aportación, el chance (azar) evoluciona el uso del

espacio y aporta el uso del Azar basado en la

casualidad y la aleatoriedad.

Se convierte en un referente para la danza

posmoderna, considerado el Padre de la danza

posmoderna. Algunos de sus discípulos inician este

movimiento vanguardista.


145


Danza moderna en Europa.

Rudolf Von

Laban

1871-1958

Europa

Sistema

Aportación, el expresionismo en la danza y los

conceptos que los define en 3 sistemas:

Labonatación, Icosaedro y La danza expresiva

Mary Wigman

1886-1973

Europa

Concepto

Aportación, del expresionismo centrado en el

cuerpo, reflejando movimientos asimétricos y

puntiagudos.

Danza Posmoderna

Joan Skinner,

Barbara Clark y

Mabel Todd

Técnica

Aportación de la técnica release, la muestra

de esta técnica se inicio en el espacio de la

iglesia Judson Church. Como referente de esta

danza podría ser Trisha Brown.

Steven Paxton

1939-

USA

Herramienta de

improvisación

Aportación del Contact-Improvisation: Es una

herramienta de creación del formato duet.

David Zambrano

Sur americano Técnica

Aportación el concepto Flying-Low: Concepto

nuevo-volando a baja altura. Consiste en el

contacto permanente de los brazos con el

suelo.

Danza Contemporánea

“Todo Vale” Estilos

Aportación, es la fusión de todas las técnicas

de danza, técnicas del mundo circense, danza

urbana, metodologías propias de la danza,

estilos propios del creador, acrobacia, sistemas

y herramientas hasta la fecha conocidas. Con

base en la creatividad individual y grupal.


146



147


CAPÍTULO 3

ÚLTIMAS APORTACIONES

3. EN LA IMAGINACION Y EN LA VISUALIZACION 3.1. LA REPRESENTACIÓN DE LA TÉCNICA POR MEDIO DE LA

IMAGEN VISUALIZADA DE FRANKLIN 3.2. DE LA IMAGEN AL IMAGINARIO POR JULIE NIOCHE. 3.3. SINTESIS DE LAS ULTIMAS APORTACIONES


148



149


3. EN LA IMAGINACIÓN Y EN LA VISUALIZACIÓN

Después de tener claro los antecedentes históricos es importante tener en cuenta las

últimas aportaciones referentes al trabajo de investigación relacionado con el uso de la

imaginación y la transmisión clara de los conceptos de la danza contemporánea.

Dentro del proceso de la investigación de conceptos claros por medio del uso de

la imaginación, no se han encontrado proyectos o investigaciones relevantes aunque

encontramos artistas, que en la actualidad están trabajando en algunos aspectos de

este trabajo de investigación como es el, uso de la imaginación en diferentes campos

de las artes.

Algunos ejemplos pueden ser las descripción de los ejercicios apoyados por las

imágenes, como es el caso de Franklin,(2007) y por otro lado tenemos a Nioche,

(2006) quien ha usado el imaginario como búsqueda en lo que ella llama “el despertar

de la piel” en sus talleres de danza. Un taller de danza es el espacio donde se realiza

un trabajo metodológico en el que se integran la teoría y la práctica, en una

investigación sistematizada.

3.1. LA REPRESENTACIÓN DE LA TÉCNICA POR MEDIO DE LA IMAGEN VISUALIZADA DE FRANKLIN

Eric Franklin bailarín y coreógrafo inicia su trabajo en 1986. Es miembro de la

International Association of Dance Medicine and Science. Fundador y director del

Instituto del Método Franklin en Uster, Suiza.

Su trabajo se basa en el uso de herramientas psicológicas como la visualización

y el empleo de las imágenes para un mejor alineamiento corporal56, que consiste en la

búsqueda de la coordinación de las partes del cuerpo, entendiendo esto, como alinear

56 Alineamiento corporal: Es la coordinación de las partes del cuerpo para armonizar los ángulos en los

que desplazan, de manera que se muevan juntas, en línea y en una dirección. (Franklin, 1996: 17-18)


150


la cabeza por encima de la pelvis, con los hombros ni adelantados ni atrasados, la

pelvis equilibrada, los pies y las rodillas alineados con la cadera, para armonizar y

reducir las tensiones musculares y con ello fluir de mejor manera, movimiento tras

movimiento y aumentar el nivel técnico.

En sus libros Dinámica de imágenes, la manera sensorial y cinética de utilizar el

cerebro para afectar al movimiento y a la función, nos muestra su trabajo basado en el

buen uso del cerebro sobre todo en el área sensorial y cinética, para generar efectos

de movimiento sobre el cuerpo y sus movimientos, específicamente en el trabajo

técnico de la danza. (Franklin, 2007:87-90)

El objetivo de sus estudios es brindar al bailarín la capacidad de experimentar

imaginando a través de una visión personal, usando la herramienta de la visualización,

entendiendo ésta, como formar la acción de un ejercicio por medio del pensamiento

(razonar para esa acción y volverla un concepto), y crear una técnica para su propio

cuerpo.

Esta acción vendría a ser el camino propio que escoja el bailarín, convirtiéndose

para el estudiante bailarín en la única acción correcta de la relación imaginativa de

conceptos57, para que así, en su aprendizaje del día a día progrese de acuerdo a su

capacidad corporal.

Las imágenes creadas por el bailarín se desarrollan en la mente de forma

espontanea, cuando el sistema de mente y cuerpo tienen desarrollado la sensibilidad

de la técnica corporal58 de la danza por medio del concepto imaginativo, el bailarín

afianza de una mejor manera su técnica y capacidad para bailar, queriendo decir con

esto que el estudiante bailarín está preparado para recibir las imágenes que llegan de

57Relación Imaginativa de Conceptos: se entiende a la relación de imágenes ya aprendidas y

conceptualizadas. Refiriéndonos en este proyecto de investigación a estudiantes de danza de edades comprendidas entre los 6 y 8 años, su capacidad de entender y clasificar los nuevos términos de danza, comprendiéndolos y relacionándolos con conceptos ya aprendidos de sus propias experiencias. 58

Sensibilidad Corporal: Es aquella percepción que el bailarín experimenta a través del movimiento

corporal haciendo de estos mismos movimientos más orgánicos, de mayor fluidez, mejor ejecución, mayor coordinación, en general para una mayor habilidad en el desempeño de la danza contemporánea.


151


forma espontánea, para luego reflexionarlas, convertirlas en conceptos intelectuales y

a su vez su movimiento dancístico progresa.

Con la técnica de la visualización, el bailarín evita lesiones, se desarrolla un

mejor aprendizaje, provocando un dialogo consciente entre la mente (razonamiento-

concepto) y el cuerpo (acción-imágenes), al contrario de imponer la técnica, de tal

manera que el bailarín desarrolla su propio aprendizaje. (Franklin, 2007: VII, 25).

Para Franklin no es suficiente la flexibilidad y la fuerza que debe tener un

bailarín, para que su cuerpo sea apto para el ejercicio. El bailarín necesita también

una actividad mental (para obtener conceptos claros para la buena ejecución del

ejercicio), concentración, atención y especialmente la técnica de la visualización en la

práctica dancística. En el aspecto cognitivo y el neuromuscular son patrones

imprescindibles en el desarrollo del bailarín. Es por esto que un acondicionamiento

corporal (acción-imágenes) y mental (razonamiento-concepto) para el bailarín,

beneficia su rendimiento artístico, (Franklin, 2007: 2-4).

Según Moran, (1996: 203) en su libro El Poder de las imágenes la visualización

mental puede definirse como:

"El ensayo cognitivo de una acción sin la plena actuación de los movimientos físicos

implicados, o como el ensayo simbólico de una actividad física en ausencia total de

cualquier movimiento muscular." (Franklin, 2007:19)

La utilización de las imágenes por medio de la herramienta de la visualización,

alienta al bailarín a desarrollar sus propias imágenes para trabajar con más eficacia,

es decir de adentro hacia afuera. Ésta forma de trabajo implica que la mente ha de

estar más en el presente para adquirir los conceptos claros, y no en el pasado o en el

futuro, queriendo decir con esto que la actividad del cerebro del bailarín está en el

momento presente cuando acciona toda su musculatura corporal sin distracciones y

enfocado totalmente en su bailar.

Estar presente en los movimientos significa, sentir cambios en las experiencias

momento a momento, en la forma y en la dinámica, en cada parte del cuerpo durante

el ejercicio completo. El deseo de estar presente en el entrenamiento, ayuda a crear

un movimiento más eficaz, porque mejora la concentración y la atención, por tanto


152


aumenta la observación de los mecanismos sensoriales del sistema nervioso y

favorece un buen control motor. Adquirir esta disciplina de encontrarse en el presente

es la clave para obtener una buena interpretación. (Franklin, 1996: 4,22)

Vemos que en el trabajo de Franklin la importancia de aplicar la imagen, de

modo efectivo en las acciones de los ejercicios de danza, sin verdaderamente

mencionar conceptos claros. Para él también es importante la descripción de la acción

del movimiento de danza por medio de las imágenes, como de las palabras,

abarcando esta última con conceptos claros en las explicaciones descriptivas de cada

uno de los movimientos de la danza contemporánea.

Queda entonces entendido que en el trabajo investigativo de Franklin nos aporta

a este proyecto, la importancia que se debe tener y la claridad al dar las explicaciones

descriptivas de los ejercicios aplicados en este trabajo de investigación. Con él los

conceptos deben estar claros desde el comienzo de una práctica.

3.2. DE LA IMAGEN AL IMAGINARIO POR JULIE NIOCHE.

La bailarina, coreógrafa, psicóloga, osteópata y maestra francesa Julie Nioche

en su artículo de la revista (DCO Nº 17 Marzo, 2006), realiza sus investigaciones

tomando prestados los trabajos del filósofo Michel Bernard y del analista del

movimiento Hubert Godart, quien continua las investigaciones de Bernard. Los

trabajos de estos autores convergen sobre el pensamiento del gesto como acción más

que como objeto de palabras en la teoría. Estas Investigaciones están apoyadas en la

neurociencia y las ciencias cognitivas sobre una actividad práctica intensa en el campo

de la danza y en el clínico. Este proyecto lo realizan en el departamento de danza de

la Universidad de Paris VIII Saint Denis, lugar pionero de la formación e investigación

sobre la danza Europea.

Nioche identifica los imaginarios del medio dancístico como el imaginario

espacial, el imaginario kinestésico y el imaginario propioceptivo, con los cuales ayuda

a fomentar la calidad y cualidad del movimiento del bailarín en adquisición de

conceptos.


153


3.2.1. IMAGINARIO ESPACIAL POR NIOCHE

Se refiere a un estado de la mente en donde la percepción de las dimensiones

corporales adquiere una transformación para explorar y controlar el espacio,

percibiendo al espacio corporal, no como un objetivo, sino calibrando en qué medida

es ya un imaginario espacial. Como por ejemplo al ubicar al bailarín en una esquina

del aula y pedirle que deba sentir con su cuerpo, brazos, piernas y torso, que abarque

todo el espacio con su cuerpo. Esto puede imaginarse como si abrazara un balón

gigante. La percepción de nuestro espacio corporal da la oportunidad de permitir

percibir el espacio de diferentes maneras, por ejemplo: amplio, pequeño, angosto,

bajo, añadiendo una destreza sicomotriz más al cuerpo, permitiendo saber cómo se

debe mover el cuerpo dentro de ese espacio percibido, para lograr un verdadero

aprovechamiento del movimiento corporal dentro de un espacio creado y percibido por

la mente-cuerpo.

3.2.2. IMAGINARIO KINESTÉSICO POR NIOCHE

Se refiere a un estado no funcional del movimiento en relación a una parte del

cuerpo. Haciendo énfasis en el ejercicio de recordar por medio de la memoria

muscular la sensación del movimiento previamente experimentado. Como por

ejemplo: cuando una parte del cuerpo de un bailarín, en este caso su brazo se ata, fija

a su torso impidiéndole moverse con libertad y se pide que corra por toda el aula.

Cuando se desata y repite el mismo ejercicio de correr por toda el aula su brazo

recupera nuevamente la funcionalidad del movimiento aunque reproduce la sensación

experimentada previamente.

3.2.3. IMAGINARIO PROPIOCEPTIVO POR NIOCHE

Es la capacidad de poner a trabajar de forma más acentuada todos nuestros

receptores propioceptivos, que se encuentran en los canales semicirculares del oído

interno, las cápsulas articulares, los tendones, los ligamentos de la piel. Esto puede

lograrse al haber apagado un receptor espacial y de gran información como es la vista,

cuando vendamos nuestros ojos.

En esta situación nuestro cuerpo pierde la noción visual pudiendo encontrar

nuevos referentes de percepción espacial convirtiendo nuestro imaginario en algo


154


egocéntrico, como no se ve, algo que lo percibimos de fuera hacia dentro sin verlo, y

generando un nuevo conjunto de lenguajes excéntricos, de nuestro ser interior hacia

fuera siempre luchando y manteniendo la gravedad como eje de fuerza para fortalecer

todo el sentido sensorial no visual y desarrollar el equilibrio, de este modo se ve

obligado a regular la gravedad, su tono muscular, su organización perceptiva, es todo

diferente.

La transformación de la relación consigo misma, al despertarse la propiocepción,

y la relación con el espacio, en la sonoridad, puede conducir al bailarín al

descubrimiento de un gesto inédito, de un movimiento nuevo propio y único a otra

imagen del cuerpo. Nioche confirma que el imaginario se desarrolla por medio de la

acción, produciendo sensaciones corporales y una actividad mental progresiva, es el

trabajo del cerebro para producir nuevas imágenes dirigiéndolas muchas veces a

nuevos conceptos.

Teniendo en cuenta estas afirmaciones, producto de las investigaciones de

Nioche y Franklin, quienes han trabajado con la imaginación como herramienta para

mejorar el desarrollo de conceptos y desempeño de la mente-cuerpo del bailarín,

incentivando la calidad y cualidad en el movimiento corporal por medio de la

transmisión clara de los conceptos y utilizando el uso de la imaginación de forma

directa para un mejoramiento de la postura corporal e imagen del cuerpo.

Gracias por el aporte de los conceptos anteriormente mencionados, la “imagen”

de Franklin y el “imaginario” de Nioche, ayudan a entender cómo funciona la relación

cuerpo-mente y como es afectada por medio del uso de la imaginación en los

procesos de transmisión de conceptos de la enseñanza aprendizaje en la visualización

de Franklin y en el imaginario espacial, kinestésico y propioceptivo de Nioche.

Por medio de las investigaciones de Franklin y Nioche, hubo la necesidad de

indagar en términos científicos, sobre cómo funciona el cerebro y sus hemisferios

cuando existe la relación imaginativa de conceptos, indagando en este tema en el

capítulo 4.

En el trabajo de campo, estos conceptos la visualización de Franklin y el

imaginario de Nioche sirvieron en el desarrollo y aplicación de cada uno de los 10


155


conceptos básicos de la danza contemporánea que se utilizaron en esta investigación,

utilizando en cada uno de los 10 conceptos las imágenes correspondientes tales

como: el bounce / la tortuga, el tilt / el árbol inclinado, el bounce + tilt / el barco

inclinado, la posición fetal / el huevito, extensión total y abierta de las extremidades en

el suelo / la “la estrellita”, el balanceo-swing / el columpio, estudio del espacio / el

trencito, rodar por el suelo / la croqueta, el estudio de apoyos / el carrito, el estudio de

los niveles corporales / la vela.

Los imaginarios de Nioche y la visualización de Franklin se aplican

constantemente en cada uno de los conceptos de este trabajo ya que la alumna debe

visualizar la imagen que se le está aportando para realizar el ejercicio.

En relación al imaginario espacial específicamente con el concepto del estudio

del espacio / el trencito, se enseñó el correcto uso del espacio escénico por medio de

la localización de los diferentes puntos de referencia imaginarios como son la línea

horizontal, la vertical, la diagonal, adelante y atrás, arriba – abajo y el centro del

escenario. Además con el resto de los conceptos enseñados han aprendido a

visualizar la posición de su cuerpo con relación al ancho y angosto de las figuras

corporales que se les ha mostrado y ejecutado, como por ejemplo en el concepto la

extensión total y abiertas de las extremidades en el suelo, las alumnas deben calcular

que tanto deben abrir sus extremidades para formar la imagen de la “la estrellita”.

En el imaginario kinestésico podemos demostrar en este proyecto como el

concepto: el estudio de los apoyos / el carrito, las alumnas se ven obligadas a trabajar

solo con las extremidades superiores ya que su compañera de ejercicio le está

sujetando las extremidades inferiores, este ejercicio obliga a la musculatura de los

brazos a trabajar más para poder apoyarse en el suelo y caminar con los brazos,

queriendo decir con esto que cuando la alumna lo vuelva a realizar, sus músculos

están preparados para repetir el ejercicio por medio de la memoria muscular.

En los conceptos de (rodar por el suelo / croqueta) y el balanceo (swing /

columpio), son los perfectos ejemplos del imaginario propioceptivo ya que con estos se

deben desarrollar todos los sensores del equilibrio y ubicación espacial debido a que

en el momento de ejecutarlos hay perdida de la ubicación espacial como por ejemplo,

cuando se hace la croqueta sobre el suelo empezando en un punto del espacio para


156


seguir una recta horizontal y la alumna muchas veces termina haciendo una recta en

diagonal, terminando en un punto del escenario equivocado y cruzándose con otra

alumna. En cuanto al concepto del balanceo swing / columpio, las alumnas

experimentan el desequilibrio por la repetición de movimientos de balanceos, gracias

al desarrollo de estos ejercicios logran obtener confianza y aumentar sus habilidades

sensoriales para mejorar la destreza del equilibrio.

Con el concepto básico de la danza contemporánea, “la relación imaginativa de

conceptos” ayuda a implementar el uso de la imaginación más claramente,

entendiendo que las explicaciones a la hora de explicarlas es importante relacionar o

asociar acciones con lo imaginativo permitiendo así a un mejor entendimiento a las

explicaciones.


157


3.3. SÍNTESIS DE LAS ÚLTIMAS APORTACIONES Tabla 3.1

ARTISTA HERRAMIENTA PROPÓSITO OBJETIVO

Erick Franklin

Visualización Imágenes

Descripción para un mejor alineamiento corporal, coordinación de las partes del cuerpo en línea (la cadera encima de la rodilla, la rodilla encima de los pies y así sucesivamente)

Brindar al bailarín la capacidad de experimentar imaginando, a través de una visión personal, usando la herramienta de la visualización y crear un medio de aprendizaje para su propio cuerpo por medio de la relación imaginativa de conceptos brindados por el profesor.

Julie Nioche

Imagen Imaginario

Como búsqueda de su propio imaginario en lo que ella llama “el despertar de la piel por medio de diferentes imaginarios el espacial, Kinestésico, Propioceptivo.

Ayudar a fomentar la calidad y cualidad del movimiento del bailarín y en la adquisición de nuevos conceptos.

El propósito del: Imaginario espacial es la exploración y control del espacio para la transformación de un espacio corporal adquirido por medio de su propio imaginario espacial “ consciente de su propio cuerpo en relación al espacio”

Imaginario Kinestésico es la consciencia corporal tanto de los músculos, extremidades, o cualquier parte del cuerpo que se mueve como la que no se está utilizando.

Imaginario propioceptivo es la consciencia del estado del equilibrio corporal cuando nos tapan los ojos teniendo la necesidad de usar los otros sentidos como el sonoro, el tacto, el gusto para encontrar en la exploración el nuevo espacio.


158



159


CAPÍTULO 4

FUNCIÓN DEL CEREBRO EN EL PROCESO DE APRENDIZAJE

POR MEDIO DE LA IMAGINACIÓN

4. APOYO CIENTÍFICO RELEVANTE SOBRE EL ORIGEN DE LOS CONCEPTOS POR MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN. 4.1 LAS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE LOS HEMISFERIOS 4.2. ANÁLISIS DE LA RELACIÓN ENTRE LAS CARACTERÍSTICAS DE

LOS HEMISFERIOS CEREBRALES Y EL PROCESO DE LA ENSEÑANZA-APRENDIZAJE DE LA DANZA POR MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN.

4.3.SINTESIS DEL FUNCIONAMIENTO CEREBRAL


160



161


4. APOYO CIENTÍFICO RELEVANTE SOBRE EL ORIGEN DE LOS CONCEPTOS

POR MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN.

Para entender el uso de la imaginación en el proceso de la enseñanza

aprendizaje y darle apoyo veraz y objetividad a esta investigación, es necesario

plasmar alguna información científica y necesaria para saber cómo funciona el cerebro

y en qué medida la imaginación afecta el desempeño corporal de los bailarines en su

proceso de aprendizaje.

Con este apartado científico se podrá entender cómo funciona el cerebro, los

músculos, la imaginación y lo más importante, como interaccionan estos tres

componentes entre sí. Se toman las investigaciones a fecha de hoy de las cuales se

habla de la relación cerebro-cuerpo y como la imaginación afecta en ellos.

De acuerdo al neurólogo colombiano Rodolfo R. Llinás (2002), jefe de Fisiología

y Neurociencia de la Escuela de Medicina de la universidad de Nueva York, explica

que las neuronas no son actores neutrales que simplemente trasmiten mensajes; él ve

las células nerviosas como complejas entidades con su propia toma de decisión. En la

investigación del doctor Llinás describe de forma perfecta la experiencia del cuerpo

con el movimiento relacionados con los estados mentales conscientes y funcionales

del cerebro en los que se generan imágenes cognitivas sensomotoras, incluyendo la

de la autoconciencia. Cuando habla de las imágenes sensomotoras no solo se refiere

a las visuales sino también a todas aquellas que sensorialmente se ven afectadas

corporalmente por el mundo externo, imágenes que cambian continuamente y que

son producidas por una acción a la misma velocidad del tiempo real en que está

ocurriendo la ejecución del movimiento. Haciendo referencia al ejemplo del doctor

Llinás:

“Imaginemos que sentimos un prurito en la espalda en un sitio que no podemos ver,

pero que genera una “imagen” interna con determinada localización en el cuerpo y

simultáneamente una actitud de lo que debemos hacer: ¡RASCARNOS! Esto es una

imagen sensomotora.” (Llinás, R. 2002: XV, 8)

El doctor Llinás también nos aclara que este ejemplo, la producción de imágenes

no es simplemente un mero reflejo, pues está ocurriendo en el instante, quiere decir

que todo un proceso de visualización y localización del lugar donde se está


162


produciendo el prurito o picazón se da en tiempo real, es tan rápido que lo

confundimos como un acto reflejo y es realmente una acción reproducida por una

imagen sensomotora.

En el caso de los bailarines la serie de imágenes internas que son aquellas

imágenes que se crean en nuestra mente, que no podemos visualizarlas por medio de

los ojos pero que si podemos expresarlas y sentirlas con el cuerpo como el prurito en

la espalda, todo el tiempo se están contrastando permanentemente y actualizándose

con la información externa, todo esto se realiza en el instante. Teniendo en cuenta

este conocimiento, un bailarín cada día de aprendizaje le aporta mayor información

que el día anterior por que ha actualizado sus imágenes y por ende ha mejorado su

nivel de conocimiento sensomotor. Ya que las imágenes internas están cambiando

continuamente a la misma velocidad con que cambia la información sensorial

proveniente del mundo exterior. El bailarín vive constantemente en una metamorfosis

de cambios tanto físicos como mentales. (Llinás, R. 2002: XV, 1-8)

A cada paso de danza el bailarín necesita experimentar con el punto de vista del

presente, incluso aunque se haya ejecutado miles de veces. Según los filósofos

griegos, la única certeza de la vida es pantha rei, es decir, que todo fluye, todo está en

cambio permanente. En la danza es fundamental el entrenamiento y la práctica de lo

aprendido, ya que el movimiento corporal de la danza es efímero y permanece en un

constante cambio, por eso es importante experimentar, entrenarse y ensayar para que

la representación del movimiento dancístico o una pieza coreográfica estén bien

ejecutadas. (Franklin, 2007: 18).

La utilización de las imágenes por medio de la herramienta de la visualización,

alienta al bailarín a desarrollar sus propias imágenes para trabajar con más eficacia,

es decir de adentro hacia afuera. Esta forma de trabajo implica que la mente ha de

estar más en el presente y no en el pasado ni en el futuro. Estar presente y

consciente cuando se realizan los movimientos de danza, significa sentir cambios en

las experiencias momento a momento, en la forma y en la dinámica, en cada parte del

cuerpo durante el ejercicio completo. El deseo de estar presente en el entrenamiento,

ayuda a crear un movimiento más eficaz, porque mejora la concentración y la

atención, por tanto aumenta la observación de los mecanismos sensoriales del


163


sistema nervioso y favorece un buen control motor. Adquirir esta disciplina de

encontrarse en el presente es la clave para obtener una buena interpretación.

(Franklin, 1996: 4)

La investigadora de la Royal Society Dorothy Hodgkin del instituto de

Neurociencia cognitiva del University College de Londres Sara-Jayne Blakemore, y la

profesora de desarrollo cognitivo y directora del instituto de neurociencia cognitiva del

University College de Londres, Uta Frith, en su libro The Learning brain (Como

aprende el cerebro, las claves para la educación) nos hablan de la implicación e

importancia de los dos lados del cerebro, el hemisferio izquierdo reconocido como el

hemisferio racional, ofrece la función de la lógica, lo verbal y capaz de seguir una

secuencia, mientras que el hemisferio derecho es más intuitivo y emocionalmente

expresivo, preparado para establecer relaciones espaciales y capaz de tratar varias

cosas al mismo tiempo. Los hemisferios son responsables de diferentes funciones,

demostrando que los dos trabajan juntos comparando y procesando información

continua entre un hemisferio y otro. Ésta transferencia de información se desarrolla en

el cuerpo calloso59 que actúa como una vía de comunicación, con el fin de que ambos

lados del cerebro trabajen de forma conjunta, complementaria y simultánea.

(Blakemore, S. & Frith, U, 2005: 107-112)

59 Cuerpo Calloso: Es una masa de fibras que radica en la parte central del cerebro y conecta

los dos hemisferios, permitiendo que estos se comuniquen entre sí instantánea y continuamente en el espacio de escasos milisegundos. (Peña-Casanova, J. 2007: 281)


164


Roger Sperry (1982) advierte:

"En realidad, estas actividades complejas como la científica o el arte creativo requieren

la integración de ambos hemisferios. Incluso cuando simplemente leemos una

narración, utilizamos los dos hemisferios, el izquierdo procesa las palabras y encuentra

su significado, el derecho aprecia el humor, la imaginación y el contenido emocional".

(Myers, D. & Sigaloff, P. 2005: 92)

Para nuestro estudio de los conceptos básicos de la danza contemporánea por

medio del uso de la imaginación utilizaremos ambos lados del cerebro ya que

funcionan juntos en todos los procesos creativos, situaciones y tareas de enseñanza-

aprendizaje tanto en el pedagógico como en el creativo.

Uno de los principales fundamentos en la enseñanza aprendizaje durante las

clases de danza, está en el trabajo de espacio en el escenario, todas las

combinaciones coreográficas tienen derecha e izquierda en el espacio en que se

realizan, durante la preparación y entrenamiento de las coreografías los bailarines

trabajan realizando la coreografía por ambos lados del espacio.

Al trabajar con ambos lados del espacio, permite al cerebro equilibrar el

conocimiento y las destrezas, para que el bailarín pueda dominar correctamente el

espacio y la ejecución corporal de los movimientos de la danza, el bailarín desarrolla

visualizaciones de cada uno de los lados opuestos al movimiento realizado.

Es por ello que en este trabajo de investigación le daremos importancia a la

relación imaginativa de conceptos. La forma de pensar en la cual se nos educa en

general está más inclinada a un modo de pensar lógico, analítico, dominante y preciso

del hemisferio izquierdo, quitándole el valor y al alcance de que también somos

creativos, intuitivos, emocionales y subjetivos (hemisferio derecho). Nos referiremos

en la enseñanza-aprendizaje a una gran variedad de tareas, destrezas y modos de

pensar y al igual que de una forma metafórica el hemisferio izquierdo domina al

hemisferio derecho entendiendo que los dos hemisferios se complementan.

Se debe aclarar en la profesión de la danza y específicamente en este proyecto

de investigación que el trabajo de la psicomotricidad implica que los dos hemisferios

trabajen de forma simétrica, queriendo decir con esto que los dos hemisferios trabajan

por igual, como por ejemplo en el ejercicio del proceso coreográfico, las niñas han


165


hecho un trabajo previo de precisión de los ejercicios, ubicándolos en el espacio y

apoyado por un conteo musical que ayuda a que las niñas progresivamente adquieran

la lógica espacial de la creación coreográfica, como deben ubicarse en el espacio

escénico durante la ejecución de todos los ejercicios que se deben bailar en la

coreografía. Todo este proceso está estimulado por las emociones e intuiciones tanto

del profesor como muchas veces de los alumnos, realizan un trabajo coreográfico

tanto lógico como creativo, es todo un proceso de aprendizaje de psicomotricidad.

(Blakemore-Frith, 2005: 112)

4.1 LAS PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS DE LOS HEMISFERIOS

En el siguiente cuadro podemos darnos cuenta de la importancia de los dos

hemisferios para la adquisición de una buena enseñanza-aprendizaje de la danza

contemporánea tanto para el pedagogo como para el coreógrafo y el bailarín, ya que

necesitan tanto de la agudeza de un hemisferio como del otro.

Para un mejor entendimiento del funcionamiento de los hemisferios nos

podemos remitir al análisis explicativo y ejemplos relacionados con la danza

contemporánea en el siguiente punto 4.2. Observado también en el siguiente cuadro.

Tabla 4.1 Cuadro de las características de los hemisferios con sus descripciones

Hemisferio Izquierdo Hemisferio Derecho

Análisis 1

Verbal Usa palabras para nombrar, describir, definir.

No verbal Es consciente de las cosas, pero le cuesta relacionarlas con palabras.

Análisis 2

Analítico Estudia las cosas paso a paso y parte a parte.

Sintético Agrupa las cosas para formar conjuntos.

Análisis 3

Simbólico Emplea un símbolo en representación de algo Por ejemplo, el dibujo significa ojo; el signo (+) representa el proceso de adición.

Concreto Capta las cosas tal como son, en el momento presente.

Análisis 4


166


Abstracto Toma un pequeño fragmento de información y lo emplea para representar el todo.

Analógico Ve las semejanzas entre las cosas; comprende las relaciones metafóricas.

Análisis 5

Temporal Sigue el paso del tiempo, ordena las cosas en secuencias: empieza por el principio, relaciona el pasado con el futuro, etc.

Atemporal Sin sentido del tiempo, centrado en el momento presente.

Análisis 6

Racional Saca conclusiones basadas en la razón y los datos.

No racional No necesita una base de razón, ni se basa en los hechos, tiende a posponer los juicios.

Análisis 7

Digital Usa números, como al contar.

Espacial Ve donde están las cosas en relación con otras cosas, y como se combinan las partes para formar un todo.

Análisis 8

Lógico Sus conclusiones se basan en la lógica: una cosa sigue a otra en un orden lógico. Por ejemplo, un teorema matemático o un argumento razonado.

Intuitivo Tiene inspiraciones repentinas, a veces basadas en patrones incompletos, pistas, corazonadas o imágenes visuales.

Análisis 9

Lineal Piensa en términos de ideas encadenadas, un pensamiento sigue a otro, llegando a menudo a una conclusión convergente.

Holístico Ve las cosas completas, de una vez; percibe los patrones y estructuras generales, llegando a menudo a conclusiones divergentes.

http://www.personarte.com/hemisferios.htm

Es preciso comprender que aprender los conceptos claramente se convierte en

el eje de una buena estructura de conocimientos y determinar la continuidad de

nuevos contenidos de aprendizaje. En el estudio de la danza contemporánea es

indispensable en la enseñanza-aprendizaje, cómo estos conceptos se introducen por

medio del uso de la imaginación para que la influencia en el aprendizaje sea

verdaderamente un resultado positivo y eficaz.

La comprensión de estos conceptos, por medio del uso de la imaginación ayuda

a reafirmar el avance del trabajo físico que necesitan los bailarines, para su futuro

aprendizaje en niveles posteriores al nivel básico, pudiendo evolucionar, crecer con

mayor seguridad en niveles más avanzados. De igual forma que el entrenamiento



167


físico se desarrolla con más destrezas y técnica, la mente progresa y estimula el uso

de la imaginación con diferente talento.

Para entender mejor este proceso tomamos como ejemplo la ejecución de un

ejercicio muy común en la danza llamado plié. Es un ejercicio básico en danza, que

consiste en flexionar las rodillas, teniendo en cuenta que el pensamiento y la

imaginación en concreto debe ser de subir y no de bajar. Ya que el ejercicio te obliga

a bajar el cuerpo al doblar las rodillas, la esencia imaginativa de este ejercicio es sentir

lo contrario, lo importante es imaginar que se elevan las caderas mientras que las

rodillas se doblan, la mirada interior y el pensamiento deben ser dirigidas hacia arriba.

Sí, la explicación de este ejercicio (plié-doblar las rodillas) en algunos bailarines,

cuando lo ejecutan bien y claramente, con el tiempo el bailarín ha aprendido a proteger

su cuerpo, (en este caso las rodillas). Además de otros aspectos que implican este

ejercicio, tales como la rotación, permiten al bailarín estudiar ejercicios de niveles más

avanzados con mayor facilidad, con un cuerpo y mente correctamente preparados.

Para poder entender mejor el funcionamiento de los hemisferios del cerebro del

cuadro anterior sobre las características de los hemisferios del punto 4.1, a

continuación se encuentra el análisis y ejemplos de danza del cuadro (4.1) en el

siguiente punto 4.2.

4.2. ANÁLISIS DE LA RELACIÓN ENTRE LAS CARACTERÍSTICAS DE LOS HEMISFERIOS CEREBRALES Y EL PROCESO DE LA ENSEÑANZA-APRENDIZAJE DE LA DANZA POR MEDIO DEL USO DE LA IMAGINACIÓN.

4.2.1 ANÁLISIS 1 VERBAL - NO VERBAL Tablas 4.2 Son varios cuadros desde el 4.2.1 hasta el 4.2.9 donde se analizan las características de los hemisferios con respecto a la danza


Análisis 1

Verbal Usa palabras para nombrar,

describir, definir.

No verbal Es consciente de las cosas, pero

le cuesta relacionarlas con palabras.


168


Indudablemente el uso de la palabra en el aspecto Verbal (h.izq)60 del hemisferio

izquierdo está presente en la enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea, solo

en el hecho de expresar las aclaraciones o correcciones de los ejercicios y las

metáforas que se puedan aportar para apoyar aun más con el uso de la imaginación

las explicaciones. Con el uso de la palabra, entendida la palabra como término de un

concepto ya aprendido, que en su conjunto nos permite aportar las explicaciones

esenciales de los ejercicios técnicos del aula de clase como en el escenario. Como

ejemplo, cuando al alumno/a de danza se le dice el ejercicio del relevé (elevar los

talones y estar de puntillas en los dedos de los pies) es un concepto de la danza que

ha sido aprendido previamente y el alumno/a ya lo ha relacionado con las

explicaciones previas que hizo el profesor con anterioridad. Esto queriendo decir que

el profesor no tiene necesidad de demostrar el ejercicio técnico.

Mientras que en el uso No Verbal (h.der)61 concentrado en el hemisferio

derecho, se entiende que en el mundo de la danza, los bailarines se mueven en un

espacio de sensaciones, es consciente de los movimientos corporales, pero le cuesta

relacionarlos y muchas veces comunicarlo con las palabras, es por ello que toma

pequeños fragmentos de información y lo emplea para explicar y representar el todo

con el movimiento corporal, ejerciendo un acuerdo simultaneo de transferencia

continua entre los dos hemisferios produciéndose así un complemento entre los dos

hemisferios, he allí la importancia de desarrollar el uso de la imaginación. Como por

ejemplo, en la explicación del ejercicio del relevé se relaciona con una imagen o

metáfora, diciéndoles que deben hacer equilibrio en puntillas de los pies como si

estuviesen encima de un huevo del cual no lo pueden quebrar.

60 (h.izq): Hemisferio izquierdo

61 (h.der): Hemisferio derecho


169


4.2.2 ANÁLISIS. 2 ANALÍTICO – SINTÉTICO


Análisis 2

Analítico Estudia las cosas paso a paso y parte

a parte.

Sintético Agrupa las cosas para formar

conjuntos.

Teniendo en cuenta que en la enseñanza-aprendizaje de la danza

contemporánea, la transmisión de los contenidos es Analítico(h.izq) porque se

reproduce paso a paso y separadamente contribuyendo a un mejor entendimiento de

la técnica y de los movimientos de la danza contemporánea, como por ejemplo cuando

se enseña el movimiento de la contracción de la técnica de Graham se explica primero

fragmentada, es decir se enseña inicialmente cómo se mueve la cadera, luego la

cintura y por último el tórax con la cabeza. La unión de las tres partes es “el todo”

sería un solo movimiento que se le llama contracción, este último será el trabajo del

hemisferio derecho, del sintético.

Al mismo tiempo la unión de todos los pasos que forman un conjunto

organizativo de movimientos forman lo que llamamos la coreografía, que es

indispensable en el trabajo Sintético (h.der) esto queriendo decir que la experiencia

de la enseñanza-aprendizaje es de índole tanto independiente como grupal, el

contenido se realiza en conjunto y por partes enfocado a una combinación de

ejercicios de clase como también a la creación de la coreografía en este caso el

aprendizaje en la danza contemporánea es tanto analítico como sintético

proporcionando a la danza contemporánea una enseñanza-aprendizaje completa.

Analítico porque se enseñan los pasos y contenidos de la coreografía por

separado, y Sintético porque la unión de todos estos pasos hace la coreografía.


170


4.2.3 ANÁLISIS. 3 SIMBÓLICO – CONCRETO


ANÁLISIS 3

Simbólico Emplea un símbolo en representación de algo. Por ejemplo, el dibujo significa ojo; el signo (+) representa el proceso de adición.

Concreto Capta las cosas tal como son, en el momento presente.

En talleres de danza contemporánea las herramientas de composición o

procesos creativos, la enseñanza-aprendizaje en muchos de estos talleres, los

profesores utilizan Símbolos (h.izq) en representación de algo, como por ejemplo

dibujar en un folio de papel un mapa de figuras geométricas con una línea formando

una trayectoria, en este caso la línea que une el triangulo con el circulo. El bailarín

debe realizar sus movimientos solo sobre este trayecto.

Imagen 4.3 Exposición de un dibujo mostrando la trayectoria que el bailarín debe realizar con sus propios movimientos

Es aquí donde el uso de la imaginación se convierte en un instrumento

significativo en la enseñanza-aprendizaje ya que el bailarín Concreta (h.der) y capta


171


las cosas tal cual como las vio en el mapa de las figuras geométricas y la línea del

trayecto que las une. El bailarín se centra en el momento presente, es decir capta las

figuras geométricas tal cual como las dibujó y posteriormente las vio. Esto queriendo

decir que el bailarín en su concepto imaginativo debe hacer la representación del

dibujo que el mismo dibujo en este caso, el triángulo, la línea en trayectoria y el circulo.

Simbólico porque en el mapa de la trayectoria dibujado ha sido con figuras

geométricas como son el triángulo, el círculo y una línea con diferentes curvas. Es

simplemente un mapa con símbolos geométricos.

Concreto porque solo debe bailar o representar estas figuras geométricas.


172


4.2.4 ANÁLISIS. 4 ABSTRACTO – ANALÓGICO


Análisis 4

Abstracto Toma un pequeño fragmento de información y lo emplea para representar el todo.

Analógico Ve las semejanzas entre las cosas; comprende las relaciones metafóricas.

En general, los procesos creativos en la enseñanza-aprendizaje de la danza

contemporánea, en sus inicios, son Abstractos (h.izq) ya que son inspirados en

fragmentos cortos e ideas para realizar una obra coreográfica, sin la preocupación del

detalle simplemente quiere armar la obra de forma global. Mientras que en el aspecto

Analógico (h.der) se va desarrollando la obra y se van manifestando los detalles,

como por ejemplo donde va un brazo, aclaración de las frases musicales, el uso del

espacio y las interpretaciones metafóricas que aporta el coreógrafo. Nos damos

cuenta que la representación de una obra escénica depende de los detalles, los

detalles de aquella obra que se está coreografiando dependió de una idea global.

Abstracto porque el creador en este caso el coreógrafo ha visualizado su pieza

en una forma global solo que le hace falta, concretar detalles como los bailarines, la

escenografía, la música.

Analógico porque a medida que el coreógrafo va creando y contando sus

historias, dando explicaciones del cómo se debe hacer tal movimiento y brinda

metáforas a sus ejercicios para que sean bien ejecutados por los bailarines, estos

elementos ayudan a concretar la pieza coreográfica.


173


4.2.5 ANÁLISIS. 5 TEMPORAL – ATEMPORAL


Análisis 5

Temporal Sigue el paso del tiempo, ordena las cosas en secuencias: empieza por el principio, relaciona el pasado con el

futuro, etc.

Atemporal Sin sentido del tiempo, centrado en el

momento presente.

En el aspecto Temporal (h.izq) observamos que la metodología de la

enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea debe ser ordenada en secuencias

de comienzo a fin para la coherencia del desarrollo del ejercicio técnico en el aula de

clase o del movimiento a desarrollar en un proceso coreográfico. Como por ejemplo

una clase de danza contemporánea comienza con ejercicios de calentamiento corporal

seguido de ejercicios técnicos tanto de trabajos en el suelo como de pie, seguido de

ejercicios en diagonales y terminando con una combinación de ejercicios o coreografía

de clase y ya está el profesor pensando en la siguiente clase que impartirá.

En lo Atemporal (h.der) en la enseñanza-aprendizaje de la danza

contemporánea en los procesos creativos, así, sean enseñar una clase de danza o la

creación de una obra coreográfica, el desarrollo de este proceso es desordenado sin

noción del tiempo y concentrado en el momento de la creación, en complemento del

uso de la música, el uso del espacio y las dinámicas corporales. Todo esto para

obtener un objetivo ordenado y estructurado de una clase de danza o el principio y fin

de una obra coreográfica de danza contemporánea.

Temporal porque se ha planificado una clase de danza de principio a fin.

Atemporal porque en los ensayos muchas veces se centra en una sola parte de

la obra para ensayar y se olvida del resto del contenido de la obra solo se centra en

ese momento y segmento de la obra o ejercicio de clase sin pensar en que la clase

está por terminar y no se han hecho los demás contenidos.


174


4.2.6. Análisis. 6 Racional – No Racional


Análisis 6

Racional Saca conclusiones basadas en la

razón y los datos.

No racional No necesita una base de razón, ni

se basa en los hechos, tiende a posponer los juicios.

En la enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea, el alumno establece

conclusiones de los elementos aprendidos y corregidos por su profesor, conllevando

esto a la mejora de su entendimiento y aprendizaje de la danza contemporánea,

realizándolo de una manera totalmente Racional (h. izq), como por ejemplo el

razonamiento que hay entre la rítmica musical y el ejercicio de danza que se está

ejecutando.

En el aspecto No racional (h. der), el alumno aprende una serie de ejercicios de

danza sin una base de razón, simplemente por el hecho que le gusta y por el placer de

bailar. Como por ejemplo cuando se baila un ritmo latino en una obra coreográfica

contemporánea.

Racional porque el bailarín o coreógrafo analiza el dato, en este caso el de la

música en que compas esta creada la pieza musical para crear la obra o para seguir

los ejercicios y estar en la música.

No racional porque simplemente al coreógrafo le gusto la melodía y quiere usarla

para su siguiente obra y para el bailarín porque le gusta y se emociona al bailarla.


175


4.2.7 ANÁLISIS. 7 DIGITAL – ESPACIAL


Análisis 7

Digital Usa números, como al contar.

Espacial Ve donde están las cosas en

relación con otras cosas, y como se combinan las partes para formar un

todo.

En el hemisferio izquierdo refiriéndonos al aspecto Digital basado este en los

números dando énfasis como el cerebro lo usa para contar, los bailarines, pedagogos

y coreógrafos tienen la necesidad de utilizar los números.

Como por ejemplo en el uso del compas, el fraseo musical o dancístico, en la

construcción de ejercicios técnicos y más aun en la unificación de los bailarines y

estudiantes cuando ejecutan sus coreografías, todo el proceso técnico y de producción

se convierte en matemática, por consiguiente los bailarines, coreógrafos y pedagogos,

en definitiva para estar todos juntos se lo debemos a la unificación de todos estos

números.

También cabe reconocer el inmenso valor que tienen los bailarines en la

sensibilidad Espacial (h.der) que ven donde están las cosas (objetos y bailarines) en

relación con otras cosas (objetos y bailarines) y como se combinan las partes para

formar un todo digital-espacial, la creación de todo una serie de números en las 3

dimensiones que conforman para el bailarín el espacio del escenario.

Es interesante como estos dos hemisferios se compenetran en la complejidad

del dominio de dos aspectos, el numérico y el espacial para así mostrar un resultado

con calidad y cualidad en la técnica y los movimientos de la danza contemporánea,

reafirmando la enseñanza-aprendizaje en un alto nivel de desarrollo de la danza

contemporánea, en especial a todos aquellos que se entrenan y evolucionan en su

aprendizaje por medio del uso de la imaginación.


176


Digital porque sin este referente numérico sería un caos, el bailarín estaría

bailando fuera de la música, si se quiere tener a todos los bailarines al mismo tiempo

el contar ayuda a estar todos juntos.

Espacial porque para el bailarín o el coreógrafo necesita relacionarse con los

objetos y otros bailarines ubicados espacialmente en el escenario para no tropezarse,

estar bien ubicados bien en el espacio en el tiempo preciso cuando la luz se apaga o

se enciende y tener buena ubicación espacial es esencial en este arte de la danza

contemporánea para crear una buena obra maestra.

4.2.8 ANÁLISIS. 8 LÓGICO – INTUITIVO


Análisis 8

Lógico Sus conclusiones se basan en la

lógica: una cosa sigue a otra en un orden lógico. Por ejemplo, un teorema matemático o un argumento razonado.

Intuitivo Tiene inspiraciones repentinas, a veces basadas en patrones

incompletos, pistas, corazonadas o imágenes visuales.

En el siguiente análisis empezaré por el hemisferio derecho, el Intuitivo; es

motivado en inspiraciones, en intuiciones repentinas, a veces basadas en patrones

incompletos, pistas de corazonadas o imágenes visuales, estos elementos

precisamente son el interés investigativo del proceso creativo para acrecentar,

impulsar, expandir y evolucionar en la danza contemporánea.

Estas nuevas tendencias y estilos de formas de bailar ocasionadas por la

intuición de un bailarín, pedagogo, coreógrafo o simplemente una persona con espíritu

creativo. Después de desarrollar estos fundamentos y concretarlos se encuentra la

Lógica (h.izq) dando como resultado conclusiones basadas en una cosa, y esta a su

vez sigue a otra en un orden lógico.

En el caso de la danza un movimiento sigue a otro movimiento con un orden

natural, que en la danza también lo llamamos movimiento orgánico, con sentido,


177


coordinado, fluido sin tropiezo corporal, lo que el cuerpo permite moverse dentro de

una secuencia de movimientos corporales lógicos.

En la enseñanza-aprendizaje de los procesos creativos y pedagógicos de la

danza contemporánea nacen de los procesos creativos que cada persona tiene,

formando movimientos corporales nuevos y del momento siendo estos precedidos por

la lógica y convirtiéndolos muy a menudo ese trabajo creativo en técnicas de danza o

metodologías de enseñanza de la danza contemporánea, como por ejemplo la

metodología y técnica de la célebre coreógrafa y bailarina Martha Graham (1894-1991)

llamada con su propio nombre la técnica Graham.

Lógico porque para crear una técnica de danza se necesita una metodología

organizada he allí la existencia de la técnica clásica, la técnica danza moderna

(Graham).

Intuitivo porque los creadores de arte y coreógrafos de danza están llenos de

intuición es por ello que son grandes creadores de su propio arte.

4.2.9. Análisis. 9 Holístico – Lineal


Análisis 9

Lineal Piensa en términos de ideas encadenadas, un pensamiento sigue a otro, llegando a menudo a una conclusión convergente.

Holístico Ve las cosas completas, de una vez; percibe los patrones y estructuras generales, llegando a menudo a conclusiones divergentes.

En la coreografía, sus estructuras tanto de movimientos corporales de danza

como en el uso del espacio y las direcciones espaciales deben estar ligadas una a la

otra, hasta llegar a la unión de todas estas estructuras tanto corporales como

espaciales, para así conformar una organización Lineal (h.izq). Para ello se necesita

trabajar en ideas de forma encadenada, con pensamientos coherentes que siguen a

otro pensamiento lógico, para permitir una comunicación coreográfica clara y que la

pueda entender el público, además de que el proceso coreográfico llegue a una


178


conclusión convergente, es decir que la temática coreográfica coincida con su

desarrollo en cuanto a lo que se quiere comunicar.

En algunos procesos creativos, los coreógrafos pueden ser Holísticos (h. der)

ya que pueden percibir patrones y estructuras generales de una coreografía de forma

completa con conclusiones divergentes, siendo estas validas, pueden llegar hacer

parte de la creación coreográfica de danza, queriendo decir con esto que un

coreógrafo puede empezar su proceso creativo por el final de la obra, pudiendo este

ser parte del principio de la obra coreográfica creada. Algunas veces los coreógrafos

pueden visualizar de forma global dentro de un proceso coreográfico.

Lineal porque en el caso del pedagogo de la danza necesita ser coherente y

ordenado en sus pensamientos ya que lo que dice se debe ver en la práctica.

Holístico porque, en cambio en el coreógrafo suele no coincidir en las ideas,

tendencias sociales, culturales y económicas para crear usualmente crea para

comunicar y revelar su arte.


179


4.3. SÍNTESIS DEL FUNCIONAMIENTO CEREBRAL

Tabla 4.4

ANÁLISIS HEMISFERIO IZQUIERDO ANÁLISIS HEMISFERIO DERECHO

1.Verbal Usa palabras para nombrar, describir, definir.

Verbal porque el

profesor explica y describe el ejercicio de danza por medio de palabras y frases lingüísticas.

1. No Verbal

Es consciente de las cosas, pero le cuesta relacionarlas con palabras. No verbal porque el profesor explica las sensaciones corporales por medio de la demostración del ejercicio de danza.

2.Analítico Estudia las cosas paso a paso y parte a parte.

Analítico porque se

enseñan los pasos y contenidos de la coreografía por separado.

2. Sintético Agrupa las cosas para formar conjuntos. Sintético porque la unión

de todos estos pasos hace la coreografía.

3.Simbólico Emplea un símbolo en representación de algo. Por ejemplo, el dibujo significa ojo; el signo (+) representa el proceso de adición. Simbólico porque en el mapa de la trayectoria dibujado ha sido con figuras geométricas como son el triangulo, el circulo y una línea con diferentes curvas. Es simplemente un mapa con símbolos geométricos.

3.Concreto Capta las cosas tal como son, en el momento presente. Concreto porque solo debe bailar o representar estas figuras geométricas.

4.Abstracto Toma un pequeño fragmento de información y lo emplea para representar el todo. Abstracto porque el creador en este caso el coreógrafo ha visualizado su pieza en una forma global solo que le hace falta, concretar detalles como los bailarines, la

4.Analógico Ve las semejanzas entre las cosas; comprende las relaciones metafóricas. Analógico porque a medida que el coreógrafo va creando y contando sus historias, dando explicaciones del cómo se debe hacer tal movimiento y brinda metáforas a sus ejercicios para que sean bien ejecutados por los bailarines, estos elementos


180


escenografía, la música.

ayudan a concretar la pieza coreográfica. ANÁLISIS


5.Temporal Sigue el paso del tiempo, ordena las cosas en secuencias: empieza por el principio, relaciona el pasado con el futuro, etc. Temporal porque se ha planificado una clase de danza de principio a fin.

5.Atemporal Sin sentido del tiempo, centrado en el momento presente. Atemporal porque en los ensayos muchas veces se centra en una sola parte de la obra para ensayar y se olvida del resto del contenido de la obra solo se centra en ese momento y segmento de la obra o ejercicio de clase sin pensar en que la clase está por terminar y no se han hecho los demás contenidos.

6.Racional Saca conclusiones basadas en la razón y los datos. Racional porque el bailarín o coreógrafo analiza el dato, en este caso el de la música en que compas esta creada la pieza musical para crear la obra o para seguir los ejercicios y estar en la música.

6.No Racional

No necesita una base de razón, ni se basa en los hechos, tiende a posponer los juicios. No racional porque simplemente al coreógrafo le gusto la melodía y quiere usarla para su siguiente obra y para el bailarín porque le gusta y se emociona al bailarla.

7.Digital Usa números, como al contar. Digital porque sin este referente numérico sería un caos, el bailarín estaría bailando fuera de la música, si se quiere tener a todos los bailarines al mismo tiempo el contar ayuda a estar todos juntos.

7.Espacial Ve donde están las cosas en relación con otras cosas, y como se combinan las partes para formar un todo. Espacial porque para el bailarín o el coreógrafo necesita relacionarse con los objetos y otros bailarines ubicados espacialmente en el escenario para no tropezarse, estar bien ubicados bien en el espacio en el tiempo preciso cuando la luz se apaga o se enciende y tener buena ubicación espacial es esencial en este arte de la danza contemporánea para crear una buena obra maestra.


181



8.Lógico Sus conclusiones se basan en la lógica: una cosa sigue a otra en un orden lógico. Por ejemplo, un teorema matemático o un argumento razonado. Lógico porque para crear una técnica de danza se necesita una metodología organizada he allí la existencia de la técnica clásica, la técnica danza moderna (Graham).

8.Intuitivo Tiene inspiraciones repentinas, a veces basadas en patrones incompletos, pistas, corazonadas o imágenes visuales. Intuitivo porque los creadores de arte y coreógrafos de danza están llenos de intuición es por ello que son grandes creadores de su propio arte.

9.Lineal Piensa en términos de ideas encadenadas, un pensamiento sigue a otro, llegando a menudo a una conclusión convergente. Lineal porque en el caso del pedagogo de la danza necesita ser coherente y ordenado en sus pensamientos ya que lo que dice se debe ver en la práctica.

9.Holístico Ve las cosas completas, de una vez; percibe los patrones y estructuras generales, llegando a menudo a conclusiones divergentes. Holístico porque, en cambio en el coreógrafo suele no coincidir en las ideas, tendencias sociales, culturales y económicas para crear usualmente crea para comunicar y revelar su arte.


182



183


CAPÍTULO 5

DESCRIPCIÓN DE LOS

CONCEPTOS UTILIZADOS

5. DESCRIPCIÓN DE LOS CONCEPTOS UTILIZADOS EN ESTE ESTUDIO DE CASO

5.1. SINTESIS DE LOS CONCEPTOS IMAGINATIVOS ESTUDIADOS


184



185


5. DESCRIPCIÓN DE LOS CONCEPTOS UTILIZADOS EN ESTE ESTUDIO DE CASO.

En la descripción de los conceptos debemos entender que describir algo, es

narrar verbalmente elementos y acciones visuales de forma detallada y ordenada.

En el caso de la danza contemporánea nos encontramos con las acciones

ejecutadas por medio de los ejercicios de danza en donde para hacer una buena

descripción imaginativa, se debe observar con atención y seleccionar el detalle; en

este caso el movimiento a describir como por ejemplo: cuando se ejecuta el ejercicio

del bounce/La tortuga, ¿cómo se realiza la curva de la espalda? Se debe ordenar

primero que se quiere describir, donde va la nuca, la posición de la cabeza, en donde

van los brazos, los pies, que está ocurriendo con la espalda en la zona de las

lumbares y así sucesivamente con cada ejercicio o acción se van narrando las

explicaciones de cómo se debe hacer la curva de la espalda del ejercicio bounce/la

tortuga.

Siendo estas descripciones narradas de forma imaginativa y relacionándolas con

conceptos ya conocidos por los bailarines que ayudan a que estas explicaciones sean

claras en los niveles básicos de los ejercicios.

Teniendo en cuenta y aclarando que algunos de los conceptos como el huevito,

la estrellita, el trencito, el carrito/la carretilla son expresados en diminutivo, ya que el

lenguaje en estas edades es el más idóneo con base en la edad de las alumnas y

también en el campo de la danza contemporánea ya se ha conformado un vocabulario

que se ha establecido en forma diminutiva perdiendo el reconocimiento de la palabra

en un lenguaje más propio para un adulto como podría ser el huevo, la estrella, el tren

y el carro/carreta.


186


Tabla e imagen 5.1 Descripción del ejercicio Bounce

BOUNCE

Bounce La tortuga (como el caparazón de la

tortuga)

Descripción técnica Este ejercicio se realiza en el suelo con las plantas de los pies juntas y las rodillas hacia fuera o abiertas. El torso acompañado de la cabeza que se inclina hacia delante, queriendo tocar con la coronilla de la cabeza los pies, pero la cadera haciendo resistencia porque está en contracción. Las manos sujetando los tobillos y los brazos con los codos hacia fuera posados en las piernas. Cuando todo el cuerpo este bien colocado se inician los pequeños rebotes.

Descripción imaginativa A las niñas se les describe que la parte alta de la espalda tiene forma del caparazón de una tortuga. Deben estar sentadas en el suelo con la planta de los pies juntas y las rodillas hacia fuera para así puedan doblar la espalda hacia adelante, descolgando la cabeza hacia los pies.

Imagen del ejercicio técnico bounce con la relación imaginativa del caparazón de la

tortuga

Foto: Trabajo de Campo

Este es un ejercicio que es tomado del máster y proviene de la técnica Graham.

Bounce La tortuga (como el caparazón de la tortuga)

Foto: Trabajo de Campo www.jamesnava.com


187


Tabla e imagen 5.2 Descripción del ejercicio Tilt

TILT

Tilt Árbol inclinado

Descripción técnica Es una posición que se enfoca en la inclinación lateral de la cadera, permitiendo la involucración del torso y la cabeza en un solo bloque. Este ejercicio puede ejecutarse de pie o en el suelo.

Descripción imaginativa Transportamos a las niñas a dar un paseo imaginativo por el bosque donde bailan y juegan con los animales y las plantas, hasta que de repente comienza a ventear y la única forma de que ellas no vuelen es arrimarse a un árbol, pero el árbol del cual están agarradas, se empieza a mover de un lado a otro, las niñas para poder estar con el árbol se dan cuenta que deben moverse a la par del árbol de un lado a otro sin doblar el torso.

Imagen del ejercicio técnico Tilt con la relación imaginativa de un árbol inclinado


Es un ejercicio que viene del nuevo vocabulario y los nuevos conceptos de la danza moderna

desarrollados por la bailarina, coreógrafa y pedagoga Martha Graham, técnica de la cual se utilizó en el máster.

Tilt-inclinación del cuerpo El Árbol inclinado

Foto: Trabajo de Campo www.allposters.es


188


5.3 Tabla e imagen, Descripción de l Descripción de la posición a posición

BOUNCE - TILT

Bounce y tilt El barco inclinado

Descripción técnica Este ejercicio se realiza en el suelo y es la combinación de la descripción del bounce sencillo y el tilt inclinando la cadera y el torso hacia un lado

Descripción imaginativa Después de haber estudiado el tilt y el bounce Se juntan estos dos movimientos y se les describe que están en el mar y que las olas mueven al barco de un lado a otro.

Imagen del ejercicio técnico Bounce +Tilt con la relación imaginativa de un barco

inclinado


El Bounce combinado con el Tilt lo tomamos como referencia en este proyecto de

investigación para crear el nuevo concepto básico para edades tempranas con el uso de la imaginación. Se ha creado el barco inclinado por las olas del mar.

Combinación entre el bounce y el tilt El barco inclinado movido por las olas del mar

Foto: Trabajo de Campo www.foxtrotvelas.com.ar


189


Tabla e imagen 5.4 Descripción de la posición fetal/Huevito

POSICIÓN FETAL

Posición fetal El huevito

Descripción técnica Es una posición que se ejecuta en el suelo. Las rodillas se recogen hasta querer tocar la cabeza. Puede ser de lado o paralela al suelo

Descripción imaginativa El concepto del huevito su descripción es muy

fácil ya que todas las niñas saben que es un huevo, lo interesante es que salen en primera instancia una variedad de huevitos y se convierte en un concepto bastante creativo. Por consiguiente hay que enfatizar que el huevito se posa o está encima de la alfombra de Aladino, la alfombra voladora, porque cuando empieza a volar pueden estar también de rodilla y pueden ver todo el paisaje que recorren en la alfombra.

Imagen del ejercicio técnico de la posición fetal con la relación imaginativa del huevo


Este es un concepto que se incorpora en el estudio de este proyecto de investigación por medio

de la técnica release anteriormente descrita en el marco teórico de este trabajo de investigación.

Posición fetal Huevito

www.femenino.info/18-11-2009 http://4.b.p.blogspot.com


190


Tabla e imagen 5.5 del ejercicio Extremidades extendidas en el suelo

EXTREMIDADES EXTENDIDAS EN EL SUELO

Extensión total de las extremidades en el suelo

La “la estrellita”

Descripción técnica Es una posición de suelo donde el cuerpo está acostado con los brazos y piernas extendidas separadamente. Esta posición tiene diferentes variantes, también puede estar sentada abriendo piernas y brazos separadas del torso.

Descripción imaginativa Se les explica y también se les muestra si no saben, una “la estrellita” de mar. La descripción es que deben sentirse que flotan en el agua y que para que eso ocurra deben tener los brazos y las piernas extendidas y separadas.

Imagen del ejercicio técnico de las extremidades extendidas en el suelo con la relación

imaginativa de la estrella de mar


Este es un concepto que se incorpora en el estudio de este proyecto de investigación por medio de la técnica release anteriormente descrita en el marco teórico de este trabajo de investigación.

Extensión total de las extremidades en el suelo La “la estrellita”

Foto: trabajo de Campo http://4.b.p.blogspot.com


191


Tabla e imagen 5.6 Descripción del ejercicio Swing

SWING

Balanceo-swing El Columpio

Descripción técnica El balanceo o swing es un ejercicio que involucra la acción del torso, brazos o piernas cuando se ejecuta en el suelo. De pie los brazos se extienden hacia arriba de la cabeza se deja caer hacia delante los brazos involucrando la cabeza y el torso hasta las rodillas. Las rodillas se doblan y se estiran cuando el torso se balancea hacia delante y hacia arriba

Descripción imaginativa A los alumnos/as se les describe que el balanceo que deben hacer con el torso es como la sensación cuando un columpio se va de un lado a otro cuando se empuja. Las niñas deben impulsar el torso desde los brazos cuando los tienen extendidos hacia arriba y deben dejarlos caer, y el torso los sigue hasta que los brazos llegan atrás y se devuelven de nuevo hacia arriba por encima de la cabeza.

Imagen del ejercicio técnico del balanceo-swing con la relación imaginativa de un

columpio


Este es un concepto que se incorpora en el estudio de este proyecto de investigación

por medio del concepto del swing-columpio anteriormente descrito en el marco teórico de este trabajo de investigación.

Balanceo-swing El Columpio

Foto: Trabajo de campo. Cuentosdensueno.blogspot.comm


192


Tabla e imagen 5.7 Descripción del ejercicio Espacio

ESPACIO

Estudio del espacio El trencito

Descripción técnica Es aprender a ubicarse en el aula de

clase o en el escenario, identificando las diferentes líneas como son la diagonal, la horizontal, la vertical y las paralelas de la misma, los cuadrantes 1,2,3 y 4, que se pueden dibujar en un espacio cuadrado. También distinguir la ubicación del frente que es el publico y atrás que es la boca del escenario.

Descripción imaginativa El espacio metafóricamente

se le expresa a la alumna con la indicación que nos vamos de paseo a la montaña, para poder subir a la cima nos vamos en un tren que tiene las diferentes líneas. Las niñas se agrupan de dos en dos o de tres en tres formando el tren, cada grupo debe escoger en que línea del tren o metro va a subirse. Las diferentes líneas son: La línea vertical, la línea horizontal, la línea diagonal del espacio del aula, cada una de las líneas con sus paralelas. Además, se les indica cuando deben subir o bajar de la montaña, cuando suben se dirigen al fondo del escenario y cuando bajan se dirigen al público. También indicamos estaciones donde se pueden subir, cambiar o bajar del tren; el centro del aula es la estación central y en donde se une o cruza una línea con otra, que son otras estaciones.

El estudio de la dinámica, con el trencito es la que utilizamos para indicar las diferentes velocidades del tren. A las alumnas se les dirige que vayan a una velocidad lenta, moderada, y rápida.

Imagen del ejercicio técnico del uso del espacio con la relación imaginativa de la

trayectoria de los trenes.


193



La enseñanza-aprendizaje de esta metáfora ayuda al alumno/a de edades tempranas a estudiar el espacio en el aula para luego trasladarlo al escenario. Este es un concepto que se incorpora en el estudio de este trabajo de investigación por medio del concepto del azar anteriormente descrito en el marco teórico de este trabajo de investigación.

Estudio del espacio El trencito

Foto: Trabajo de campo railpressnews.blogspot.com

diarioinformacion.com


194


Tabla e imagen 5.8 Descripción del ejercicio rodar

RODAR

Rodar por el suelo La Croqueta

Descripción técnica Es un ejercicio en acción del suelo. Acostados con las piernas estiradas y los brazos extendidos por encima de la cabeza, teniendo la intención de dar vueltas con todo el cuerpo al mismo tiempo de un lado del salón hasta el otro lado del aula.

Descripción imaginativa La descripción imaginativa de la croqueta

es más bien tomar la forma de la misma, ya que es un concepto socio cultural que ya conocen, es muy fácil decir que la croqueta rueda por todo el salón de clase.

Imagen del ejercicio técnico rodar por el suelo, con la relación imaginativa de la croqueta



de la técnica release anteriormente descrita en el marco teórico de este trabajo de investigación.

Rodar por el suelo La croqueta

Foto: Trabajo de campo Burgerbeast.com


195


Tabla e imagen 5.9 Descripción del ejercicio apoyos y pesos

APOYOS Y PESOS DIFERENTES

Estudio de apoyos El carrito / la carretilla

Descripción técnica Este es otro ejercicio de acción y se involucran dos alumnas para poder realizarlo. También es el inicio de cambiar el trabajo vertical del cuerpo a una posición opuesta. Una de las alumnas coloca sus manos en el piso con la cabeza abajo, la segunda alumna le toma los tobillos y levanta las piernas de la primera alumna quedando con todo el peso de su cuerpo hacia delante apoyado en sus muñecas (manos), mientras tanto la segunda alumna ayuda a la primera a desplazarse caminando en las manos.

Descripción imaginativa En este ejercicio se les decía que debían

poner el peso en las manos y brazos como caminan los elefantes, pausados y con control. Cuando ya tenían esta destreza pasábamos a que el peso de los brazos y manos fuera más ligero, entonces se les decía que debían correr como las avestruces. Esto para las niñas que estaban con las manos en el suelo.

Las niñas que tenían cogidos los pies

debían coordinarse sintiendo el peso de la niña que tenía las manos en el suelo, se les decía que eran las piernas de atrás de los elefantes y eran las que empujaban a las piernas delanteras, en este caso la niña que tenía las manos en el suelo.

Cuando debían ser más ligeras entonces

debían correr como la avestruz.

Imagen del ejercicio de estudio de los apoyos, con la relación imaginativa de la carretilla

Foto: Trabajo de campo.

La utilización de contact-improvisation en el trabajo de investigación de este proyecto nos ofrece el desarrollo de la confianza, exploración y variaciones de estructuras de movimientos de parejas de alumnas entre los 6 y 8 años. Las alumnas aportan sus propias ideas e imágenes por medio de la improvisación, al igual que en su aprendizaje de los diferentes apoyos del cuerpo explorados durante la práctica y desarrollo de la unidad didáctica. El estudio se desarrolla con explicaciones de los diferentes apoyos a los que podían optar con su cuerpo en el trabajo de suelo, como fueron las caídas, rodar sobre los hombros y la espalda, la exploración del apoyo de las manos sobre el suelo y el trabajo de contacto físico. Una de estas prácticas fue la ejecución del carrito (una de las niñas le toma las piernas a la otra compañera, mientras que la compañera camina con las manos). También con el trabajo de contact-improvisation las alumnas exploran la sensación del equilibrio, cogidas de la mano en una rueda levantan una pierna al mismo tiempo llevando la cabeza y el torso hacia el suelo o hacia atrás.


196


Estudio de apoyos El carrito / la carretilla

Foto: Trabajo de campo dreamstime.com


197


Tabla e imagen 5.10 Descripción del ejercicio Niveles Corporales

NIVELES CORPORALES

Estudio de los niveles corporales La vela

Descripción técnica Los niveles corporales es un estudio

del aprendizaje de la coreografía. Del cual se aprenden el nivel alto medio y bajo que puede realizar el cuerpo en una posición.

Descripción imaginativa En la descripción de este ejercicio se da

como ejemplo descriptivo los cambios de altura que van tomando las velas cuando se derriten.

Se determinan los niveles y se les relacionan con un número de esta forma: nivel alto para el # 1 y significa que están de pie como cuando la vela todavía no ha sido usada, nivel medio para el #2 es cuando las niñas doblan las rodillas (el plié) por consiguiente el cuerpo cambia de nivel y está más bajito, a las niñas se les dice que la vela se ha partido en dos, nivel bajo para el #3 es cuando la vela se ha derretido por completo y está completamente regada sobre una superficie y a las niñas se les dice que la vela se ha derretido. El ejercicio se realiza alternando los niveles y los números, a veces se cruzaban los niveles con los números como por ejemplo el #1 con la vela derretida. Esto es para cerciorarse si verdaderamente el alumno/a a entendido.

Imagen del ejercicio estudio de los niveles corporales, con la relación de la vela

Foto: Trabajo de campo.


del concepto de la composición anteriormente descrita en el marco teórico de este trabajo de investigación.


198


Estudio de los niveles corporales La vela

Foto Trabajo de campo www.laaltamagia.blogspot.com


199


5.1. SÍNTESIS DE LOS CONCEPTOS IMAGINATIVOS ESTUDIADOS

Tabla e imágenes 5.11

Los Diez Conceptos Técnicos e Imaginativos Estudiados

Concepto Técnico Ejercicio Concepto

imaginativo Imagen

Concepto 1

Bounce

1. La tortuga (como el

caparazón de la tortuga)

Concepto 2

Tilt-inclinación del cuerpo

El Árbol inclinado

Concepto 3

Combinación entre el bounce y el tilt

El barco inclinado

movido por las olas del

mar

Concepto 4

Posición fetal

El huevito

Concepto 5

Extensión total de

las extremidades

en el suelo

5. La “la estrellita”


200


Concepto 6

Balanceo-swing

El Columpio

Concepto 7

Estudio del

espacio

El trencito

Concepto 8

Rodar por el suelo

La Croqueta

Concepto 9

Estudio de

apoyos

El carrito / La

carretilla


201


Concepto 10

Estudio de los niveles

corporales

La vela

Bajo

Nivel 1 /de Pie

Nivel 2 Plié

Nivel 3 / Suelo

Medio

Alto


202



203


CAPÍTULO 6

DISEÑO METODOLÓGICO DE LA INVESTIGACIÓN

6.METODOLOGÍA

6.1. CONCEPTO PEDAGÓGICO - APORTACIÓN DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

6.2. DESCRIPCION DE LA RUBRICA 6.3. METODOLOGÍA CUALITATIVA 6.4. METODOLOGÍA CUANTITATIVA 6.5. DESCRIPCIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE MEDIDA 6.6. PROTOCOLO DE ESTUDIO DE CASO


204



205


6. METODOLOGÍA

Para todo trabajo de investigación donde se quiere obtener unos resultados

fiables, es necesario desarrollar una estructura metodológica y un método para el

proceso de investigación, el análisis de los datos y el procesamiento de los mismos.

Empecemos entonces con el significado del término metodología del cual lo

definimos a partir de tres palabras de origen griego: metà (“más allá”), odòs (“camino”),

y logos (“estudio”) queriendo decir en su traducción, el concepto “metodología” se

refiere a la investigación que permite cumplir unos objetivos en el campo científico.

(www.definición.de “WordPress)

Es importante aclarar y resaltar que la metodología también puede ser usada en

el ámbito artístico, siempre y cuando haya una observación rigurosa en lo cometido.

Entendiendo que la metodología es un conjunto de procedimientos que ayudan a

determinar en la investigación científica o artística y teniendo en cuenta que la

metodología es la rama que estudia el método o que también se le llama herramienta

o técnica de investigación y que por medio del método que se elija, nos va a permitir

alcanzar los objetivos y obtener unas conclusiones fiables.

Hay que resaltar que en esta investigación es decir el investigador, su labor no

es la verificación y el análisis de los conceptos ya obtenidos en el marco teórico, que

han sido ya reconocidos y aceptados por artistas que han hecho historia y así como

también los artistas de la actualidad que los utilizan. Es entonces la labor del

investigador verificar aquellos conocimientos y conceptos históricos para más bien

rastrear y observar el proceso de la didáctica para adoptar estrategias válidas que le

ayuden a incrementar el conocimiento por medio del uso de la imaginación y así

aportar el concepto pedagógico.

Se realiza un estudio de caso para el trabajo de investigación debido a que no

hay ningún tipo de investigación previa o similar al tema investigado.

En una investigación se pueden emplear y desarrollar varias metodologías en

este caso se reúne en dos grandes grupos, la metodología de investigación

cuantitativa y la cualitativa. La primera nos aporta información sobre la recolección de

http://www.definición.de/


206


datos a través de variables numéricas, para así poder determinar las conclusiones por

medio de estadísticas comparables. La segunda (Cualitativa) deja de lado la

cuantificación numérica de los datos, se enfoca en la observación, entrevistas sin

números, relaciona las variables que obtuvo en la observación del estudio investigado.

La metodología también nos puede aportar un proceso comparativo (que

analiza), descriptivo (que expone), o normativa (que valora). (www.definición.de

“WordPress)

Se utiliza para la investigación, la combinación de la metodología cualitativa y la

metodología cuantitativa, demostrando la fiabilidad y validez de la investigación por

medio de la creación de una rúbrica, pudiendo explicar la pequeña aportación del

concepto pedagógico de la enseñanza-aprendizaje a través de la transmisión clara de

los conceptos de la danza contemporánea por medio del uso de la imaginación, con la

descripción de los 10 conceptos explicados con anterioridad de forma descriptiva y

valorados con los instrumentos de medida, el diario del investigador, la videografía y la

coreografía para así obtener las conclusiones en relación a los objetivos y a la

hipótesis por medio del estudio de caso.

Estudio de caso

La propuesta para este proyecto de investigación me lleva a elegir el método de

estudio de caso, entendiendo que en este método los datos pueden ser obtenidos

desde una variedad de fuentes como pueden ser, documentos bibliográficos, trabajo

de campo grabado en videocámara, observación directa de los participantes, artículos

científicos.

Algunos consideran el estudio de caso como un método y otros como un diseño

de la investigación cualitativa. Como dice Yin (1994: 38) el estudio de caso no tiene

especificidad, pudiendo ser usado en cualquier disciplina para dar respuesta a

preguntas de la investigación para la que se use.

El método de estudio de caso es una herramienta de investigación, como

fortaleza radica en que a través del proceso mismo se mide y registra la conducta e

intención de las personas involucradas en el fenómeno estudiado. Mientras que los

http://www.definición.de/


207


métodos cuantitativos solo se centran en información verbal y numérica obtenida a

través de encuestas por cuestionarios y resultados más exactos (Yin, 1993: 22).

El estudio de caso pretende explorar, describir, explicar y evaluar a partir del

estudio de la observación y de la recogida de datos y establecer hipótesis o teorías.

(Chetty, 1996. Vol. 15: 73-85).

También es importante destacar que está investigación doctoral y el estudio de

caso en sí, es un trabajo de investigación de siguiente nivel al desarrollado en el

trabajo de investigación del máster titulado Una propuesta didáctica de la técnica de

danza de Martha Graham entre el método tradicional copia y forma y el uso de la

imaginación. (Leído en Diciembre del 2009)

La elección del método de investigación se justifica por la novedad del propósito

de la investigación del uso de la imaginación y se pretende ahondar en el desarrollo

teórico y continuidad del máster después de haber confirmado la hipótesis: “El uso de

la imaginación es más eficaz que el método copia y forma”.

Dentro de esta investigación doctoral se desea establecer, aclarar y explorar la

transmisión de los conceptos claros en la enseñanza-aprendizaje de la danza

contemporánea en edades tempranas por medio del uso de la imaginación a través del

concepto pedagógico.

El estudio de caso de esta investigación es poder proporcionar al docente de

danza, una mejor transmisión de los conceptos claros en la enseñanza-aprendizaje en

edades tempranas entre los 6 y 8 años por medio del uso de la imaginación.


208


6.1. CONCEPTO PEDAGÓGICO - APORTACIÓN DEL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN

Para el proceso de la investigación es conveniente utilizar un concepto

pedagógico con el uso de la imaginación porque nos permite establecer primero unos

fundamentos como son: el conocimiento62, la imagen y la descripción63, segundo los

contenidos que comprenden en el uso de la imaginación, los ejercicios y por supuesto

los alumnos/as y en tercer lugar tenemos: las metas con el aprendizaje, la calidad en

la enseñanza y la ejecución interpretativa del proceso de enseñanza.

En la investigación es imprescindible establecer unas variables para el

mejoramiento y desarrollo en la didáctica de una clase de danza o en la interpretación

escénica de la danza contemporánea siendo estas: la comprensión, la confianza, la

coordinación, la ejecución, el uso del espacio, los apoyos y pesos de los ejercicios.

Como menciona Hostos en su libro Ciencia de la Pedagogía: “La didáctica” como

“ciencia de los procedimientos, naturales, y artificiales, para la útil y efectiva

transmisión de conocimientos”. Esta formulación de Hostos puede constituir un punto

de partida para establecer una distinción más precisa entre la “didáctica” como

conjunto metodológico y “educación” como concepto abarcador de principios que

implican fundamentación, contenido, y metas de todo el proceso formativo del

educando”. (Hostos, 1991: 58)

Queriendo decir con esta cita, que la didáctica es un conjunto metodológico que

nos ayuda a que sea más fácil, ordenado y coherente en las explicaciones descriptivas

por medio de uso de la imaginación del proceso de enseñanza aprendizaje. En la

educación es el proceso de la enseñanza aprendizaje del conjunto de unos

fundamentos, contenidos y metas que el bailarín debe obtener en el medio de la danza

contemporánea.

62 Conocimiento: Acción y efecto de conocer (Averiguar por el ejercicio de las facultades intelectuales la

naturaleza, cualidades y relaciones de las cosas. RAE. 63

Descripción: Acción y efecto de describir (delinear, dibujar, figurar algo representándolo de modo que

dé cabal idea de ello. RAE


209


Los dos siguientes cuadros conceptuales nos aportan, de una manera concisa,

el proceso del concepto pedagógico por medio del uso de la imaginación y el nivel en

el cual se está actuando en este trabajo de investigación.

Tabla 6.1 Cuadro sinóptico del concepto pedagógico por medio del uso de la imaginación

Descripción del cuadro.

Concepto pedagógico: es la transmisión de conocimiento por medio del uso de

la imaginación, está compuesto, primero por los fundamentos, segundo los contenidos,

y tercero las metas para establecer la efectividad del mismo, y se describen a

continuación.

Fundamentos: es la base para afianzar y asegurar la efectividad de la

enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea por medio del conocimiento, la

imagen y la descripción, definiéndolos a continuación:


210


Conocimiento: es el saber del profesor en cuanto al conocimiento de juegos

dancísticos como por ejemplo, “el juego del stop”, que consiste en, cuando se

pronuncia la palabra stop el alumno/a se queda quieto como una estatua, esto sirve al

alumno/a para el equilibrio de los movimientos y control de los mismos en una clase de

danza contemporánea.

La técnica es parte del conocimiento específico del profesor en referencia a la

danza como por ejemplo en 64la técnica del ballet clásico y en la danza contemporánea

la técnica de Martha Graham.

El método forma parte del conocimiento de un profesor que consiste en la forma

y orden de como transmitir los conceptos claros de una clase de danza

contemporánea como por ejemplo: el profesor primero debe calentar el cuerpo con un

trabajo de suelo, luego debe pasar a ejercicios técnicos de danza, desplazamientos

espaciales de una diagonal a otra y por último bailan una combinación o coreografía

de danza. Este orden puede variar de un profesor a otro, siempre y cuando el profesor

caliente siempre el cuerpo primero.

Imagen: Es la representación o copia de algo representativo que es reconocido

en nuestro entorno sociocultural. Como por ejemplo en el caso de “la croqueta”

(Rodar por el suelo) como término español y “el rollito” en la cultura como es la mía la

colombiana.

64 Técnica: Perteneciente o relativo a las aplicaciones de las ciencias y las artes. RAE


211


Imágenes 6.2 Ejercicio del concepto rodar

Ejercicio rodar por el suelo

www.robprofedanza.blogspot.com

Croqueta

Rollito, Término colombiano

http://es.123rf.com http://epl.beckers.eu

Descripción: la forma en cómo se debe comunicar la enseñanza-aprendizaje de

la danza contemporánea, descripción técnica (El uso de “términos técnicos” del ballet

“Plié), descripción anatómica (El uso de términos como los cuádriceps), descripción

imaginativa (El uso de conceptos como la “la estrellita”) o cualquier otra forma de

comunicación, por ejemplo la descripción imaginativa: el Maestro de danza dice a los

alumnos/as, deben rodar como unas croquetas sobre el suelo.

Contenido: es el material que involucra el profesor en su proceso de

enseñanza-aprendizaje, con base en la preparación previa a cada clase y ciclo y su

capacidad imaginativa.

Uso de la imaginación: aptitud del enseñante y cualidad que dispone para

desarrollar imágenes y relacionarlas con los conceptos a aprender del ejercicio

enseñado. Las imágenes que desarrolla el profesor, algunas son aprendidas

mediante su proceso de aprendizaje y otras son inventadas de acuerdo al concepto


212


explicado. Como por ejemplo el término El swing / El columpio (Balanceo del torso)

es un concepto que existe y es reconocido en el campo de la danza contemporánea.

Imágenes 6.3 Ejercicio del concepto swing/columpio

Balanceo del torso. El swing / El Columpio El balanceo del columpio

Foto: Trabajo de campo. http://juanespanyol.wordpress.com

Mientras que el “salto del canguro”, siendo un término poco común para las

explicaciones de los profesores, es un término inventado por el profesor para poder

explicar cómo deben saltar los alumnos/as con los dos pies juntos y al mismo tiempo.

Imágenes 6.4 Exposición del salto del canguro

Salto del canguro Canguro saltando

Saltando como el canguro

www.serpadre.es www.minube.com


213


Ejercicios: son ejercicios técnicos de la danza contemporánea como el bounce

y el tilt o infinidad de movimientos libres que se crean a partir de la espontaneidad del

alumno/a de danza contemporánea. Observar en la siguiente imagen.

Imágenes 6.5 Exposición entre ejercicio técnico y la danza espontánea

Ejercicio técnico Niños bailando libremente

Ejercicio Técnico: Bounce + Tilt

Danzando espontáneamente

Foto: Trabajo de Campo www.memetaleros.com

Alumnos/as: Son las personas con el deseo de aprender la danza, es

importante determinar las edades de los alumnos/as e identificar el nivel a quien va

dirigido. Como por ejemplo, en este trabajo de investigación el curso va dirigido a

niñas de edades comprendidas entre los 6 y 8 años.


214


Imagen 6.6

Presentación de danza de niñas en edades comprendidas entre 6 y 8 años

www.surdanza.com.ar

Metas: son las culminaciones y el logro de los objetivos del trabajo de la

enseñanza-aprendizaje por medio del uso de la imaginación.

Aprendizaje: es confirmar, asegurar la experiencia adquirida de las alumnas

durante el estudio de la práctica de esta investigación y así tener certeza de lo

aprendido, para poder evaluar tanto cualitativamente como cuantitativamente.

Calidad en la enseñanza: es el conjunto de propiedades que permite establecer

el nivel del aprendizaje que han obtenido los alumnos en la danza contemporánea.

Este conjunto de propiedades es aplicable a cada uno de los conceptos y ejercicios

técnicos del trabajo de investigación.

Ejecución interpretativa: es la realización de un conjunto de ejercicios

dancísticos que conforman una coreografía ejecutada por las alumnas y se presenta al

público.

En el siguiente cuadro podemos ver los tres niveles de aprendizaje que serán

evaluados por medio de la rúbrica.


215


En nuestro trabajo de investigación sólo se trabajó el primer nivel del concepto

pedagógico descrito, teniendo en cuenta que la muestra de la investigación son niñas

entre los 6 y 8 años, nivel de iniciación de la danza contemporánea.

En este trabajo de investigación nos hemos concentrado en el primer nivel de

este concepto pedagógico con el objetivo de investigar de forma profunda y en un

futuro investigar en los siguientes niveles con todos los resultados obtenidos de este

trabajo.

Tabla 6.7 Cuadro sinóptico de los niveles del concepto pedagógico

Niveles del concepto pedagógico.

Comprensión: nos referimos a la facultad del alumno/a de asimilar el ejercicio

tanto psíquicamente como motrizmente. El alumno/a debe relacionar el concepto con

la imagen o la descripción y a su vez ejecutar el ejercicio correctamente. (Ejemplo:

cuando se les pide a las alumnas hacer el “Tilt” sin que el profesor lo demuestre con

su cuerpo, las niñas deben comprender lo transmitido por el profesor y realizar el “Tilt”

con su cuerpo de pie, inclinando la cadera y todo el cuerpo lateralmente.


216


Imágenes 6.8 Ejercicio del concepto Tilt expuesto por las alumnas de danza de la escuela de Aldaia que participaron

en el trabajo de investigación

Inclinación de la cadera y todo el cuerpo lateralmente.

El Tilt

Foto: trabajo de campo http://fondopantalla.com

Confianza: seguridad y entusiasmo con la que los alumnos/as ejecutan los

ejercicios, tranquilidad del entorno tanto en el aula, como con sus compañeros de

clase y con la profesora. (Ejemplo: los alumnos/as hacen los ejercicios con convicción

y entusiasmo)

Coordinación: aptitud del alumno/a para organizar los movimientos dancísticos,

pudiéndolos relacionar y combinarlos entre sí para poder realizarlos sin torpeza

corporal. (Ejemplo: cuando una parte del cuerpo se mueve diferente de la otra, en este

caso las piernas se doblan y se estiran mientras que los brazos y el torso se mueven

abajo y arriba).

Imagen 6.9 Exposición del ejercicio swing realizado por las alumnas de danza de la escuela de Aldaia

El columpio, coordinación entre los brazos, torso y las piernas

Foto: trabajo de campo


217


Ejecución: es la manera de hacer algo con el cuerpo, cómo la acción del

movimiento en danza, se realiza y cuál es el efecto que puede provocar el movimiento

dancístico. Como por ejemplo: El ejercicio del tilt, al hacer este ejercicio el cuerpo

tiene un equilibrio con una inclinación lateral, mientras que una bailarina parada con un

pie atrás y el torso recto el movimiento es diferente y el equilibrio también.

Imágenes 6.10 Exposición del ejercicio del Tilt y la posición de una postura recta

El Tilt (Caderas inclinadas lateralmente) En posición recta

www.marthagraham.org www.cndanza.com

Concepto imaginativo: es la habilidad del alumno/a de recordar la acción del

movimiento de danza con una imagen ya enseñada por el profesor. Como por

ejemplo: el ejercicio del bounce, la alumna relaciona esta posición con la imagen del

caparazón de la tortuga. El concepto del bounce ya enseñado con anterioridad.


218


Imágenes 6.11 Exposición del concepto imaginativo del bounce /tortuga

El bounce La tortuga

Foto: Trabajo de campo del Master http://quesignificasonar.com

Espacio: habilidad de la alumna para distinguir donde está el espejo (frente),

donde es el centro del aula, que es una diagonal (atravesar el salón de clase de una

esquina a otra), cual es su derecha y cual su izquierda, permitiendo desarrollar una

gran destreza en la ubicación espacial tanto en el aula como en el escenario. Como

por ejemplo: “El trencito”, con el estudio del espacio.

Imagen 6.12 Exposición espacial del concepto del trencito

El trencito, estudio del espacio

Foto: trabajo de campo


219


Tabla 6.13 Las diferentes direcciones espaciales individualmente y en el espacio escénico.

Descripción espacial individual

Centro Vertical Horizontal Diagonal Cuadrantes

Público

Baja Sube Derecha Izquierda Niveles

Corporales

Público

Estudio del espacio

Plano espacial: Diseño María Cecilia Olano Sardi


220


Apoyos y pesos: conciencia de la alumna para conocer y distinguir el peso de

su propio cuerpo, distinguiendo el peso de su cuerpo tanto en un solo pie como en los

dos pies. Reconocer también diferentes apoyos del cuerpo además de los pies, como

pueden ser los brazos y las manos, sintiendo así, el peso y los apoyos en esta zona

corporal. Como por ejemplo: el ejercicio del carrito (cuando una niña coloca sus

manos sobre el suelo para caminar mientras que otra compañera le está cogiendo los

tobillos.)

Imagen 6.14 Exposición del concepto del estudio de apoyos y pesos

Estudio de los apoyos y pesos

www.sites google.com

Después de este pequeño aporte del concepto pedagógico a la enseñanza

aprendizaje de la danza contemporánea, nos planteamos la siguiente hipótesis “La

transmisión clara de los conceptos básicos de la enseñanza-aprendizaje de la danza

contemporánea por medio del uso de la imaginación es esencial en edades

tempranas” acompañada esta hipótesis con los objetivos indicados en el apartado de

la introducción.

http://www.sites/


221


6.2. DESCRIPCIÓN DE LA RÚBRICA

Para valorar el concepto pedagógico por medio del uso de la imaginación en

este trabajo de investigación se establecieron unas variables que cobijen los

comportamientos psicomotrices que actúan en los ejercicios de danza contemporánea,

a su vez se establecieron unos criterios cualitativos de análisis para cada una de esas

variables y estos son correlativos a unos valores cualitativos.

Estableciendo así las 7 variables, sujetas al objetivo general y a los específicos

de esta investigación: La comprensión, la confianza, la coordinación, la ejecución, el

concepto imaginativo, los apoyos y pesos y el espacio.

Los criterios cualitativos son:

Excelente (4), Bueno (3), Regular (2), Malo (1) y Nulo (0).

En el siguiente cuadro se muestra el cuadro de la rúbrica.

Tabla 6.15 cuadro de la rúbrica y sus componentes

Variable Excelente 4

Bueno 3

Regular 2

Malo 1

Nulo 0

Comprensión

Confianza

Coordinación

Ejecución

Concepto imaginativo

Apoyos y Pesos

Espacio

Estas variables son para valorar el nivel de ejecución de los alumnos/as en el

momento de realizar los ejercicios enseñados por medio del uso de la imaginación.

Teniendo en cuenta cada uno de los criterios de evaluación de la rúbrica.

Además el propósito de la rúbrica es recoger datos sobre el nivel de ejecución

del estudiante y sus criterios psicomotrices por medio de la observación, para


222


determinar la presencia o ausencia de las características durante la ejecución de los

ejercicios enseñados, que se registran mediante unos niveles de cotejo que permiten

valorar cuantitativa y cualitativamente este proceso didáctico. (Dr. Lamberto Vera

Vélez / http://www.tecnoedu.net/lecturas/materiales/lectura09.pdf)

Seguidamente en el cuadro se exponen los componentes de la rúbrica, en donde

se hace la relación entre el nivel de ejecución de los ejercicios con sus criterios

cualitativos y la valoración cuantitativa para un proceso de evaluación coherente.

Tabla 6.16 Descripción de los componentes de la rúbrica

Componentes de la rúbrica

Nivel de Ejecución Valor Criterios

Excelente 4

La respuesta es satisfactoria Presenta comprensión del concepto Identifica elementos del ejercicio importantes Relaciona el concepto imaginativo con el ejercicio

Bueno 3

Respuesta medianamente satisfactoria La ejecución refleja un poco de confusión Realización incompleta del ejercicio Mediana comprensión entre el concepto imaginativo y

el ejercicio.

Regular 2

Respuesta deficiente No logra demostrar que comprende el concepto

imaginativo No provee la ejecución completa Hace mal uso de los términos

Malo 1

Respuesta no aceptable No entiende el concepto imaginativo Realiza mal el ejercicio / Vago intento en la ejecución Omite las partes fundamentales del ejercicio /

Presenta el ejercicio erróneo

Nulo 0

Respuesta incapaz de ejecutar No relaciona el ejercicio con el concepto imaginativo No realiza el ejercicio No asistencia / Faltas

Dr. Lamberto Vera Vélez http://www.tecnoedu.net/lecturas/materiales/lectura09.pdf

Los niveles de ejecución, sus valores y criterios, son los componentes de la

rúbrica. Los criterios cualitativos son teniendo en cuenta la reflexión de la pregunta:

¿Cómo deben realizarse los ejercicio: satisfactoriamente, medianamente satisfactoria,

deficiente, no aceptable e incapaz de ejecutar el ejercicio ya enseñado por el profesor?


223


La reflexión de esta pregunta se realiza con el equipo de profesores

especialistas del departamento de coreografía del Conservatorio Superior de Danza de

Valencia.

Siendo siete profesores especialista de la cual enseñan en el conservatorio

superior de danza de Valencia las asignaturas: metodología y didáctica, técnicas de

danza, interpretación, práctica de repertorio, coreografía, análisis de repertorio, nuevas

tecnologías, nuevos lenguajes, práctica puesta en escena, escénica y dramaturgia.

Con ellos se realizan los componentes de la rúbrica dando fiabilidad a una

evaluación más objetiva con los niveles de ejecución claros a la hora de aplicarlos.

Con la determinación de los valores y los criterios de evaluación para poder determinar

la coherencia de la misma.

La valoración para los criterios se define en tres puntos de cada uno de de los

cinco niveles de ejecución (excelente-4, bueno-3, regular-2, malo-1, nulo-0),

pretendiendo así, una evaluación más objetiva a la hora de realizar los ejercicios por

parte de las participantes.

Para el análisis de la recogida de todos los datos de esta investigación, se

considera importante obtener en la evaluación los elementos estadísticos de forma

fiable y valida. Sin duda alguna la rúbrica de análisis va aportar estos datos.

Según Wolcott (2001: 37-38) cuando una investigación tiene un carácter

cualitativo y descriptivo se debe realizar una interpretación de los datos dando un valor

cuantitativo a las variables del proceso en sí y las características que se observan

durante la investigación del proceso pedagógico imaginativo de la enseñanza-

aprendizaje. Es en este momento, es cuando se puede demostrar la evolución de las

alumnas dentro de los objetivos de la investigación.

Según el Dr. L. Vera Profesor de la Universidad Interamericana de Puerto Rico

en el departamento de educación y ciencias sociales, nos explica que la rúbrica nos

permite a los profesores de danza obtener una medida más precisa tanto del objetivo

de aprendizaje durante la didáctica y la ejecución de los ejercicios, cuando los

estudiantes realizan los diferentes ejercicios de psicomotricidad dancística, como

también, la rúbrica posibilita un mejor análisis en lo cuantitativo y en la descripción de


224


las habilidades de las alumnas en todo su proceso, cuando realizan los ejercicios de

danza contemporánea transmitidas por medio del uso de la imaginación.

(www.tecnoedu.net)

Teniendo en cuenta que las rúbricas se utilizan para múltiples y variadas

actividades de aprendizaje. Pueden clasificar en dos tipos, la primera es de tipo

global, siendo esta la que analiza los datos de forma total y grupal del ejercicio de

danza. En el caso de la didáctica de esta investigación, se utiliza la rúbrica para

observar y evaluar el cómo la alumna realiza el ejercicio de danza completamente en

relación al grupo. La segunda de tipo analítica, es la que permite observar y reconocer

el detalle del ejercicio, en este caso es el detalle del ejercicio de forma específica y es

cuando la alumna realiza el ejercicio de danza y se observa cada parte de su cuerpo

como lo ha hecho en el momento de realizar los ejercicios.

Todo este proceso de análisis se entra a valorar cuantitativamente con los

criterios ya establecidos con anterioridad de la rúbrica.

La rúbrica de análisis se aplica a cada uno de los instrumentos de medida para

la recogida de todos los datos, la observación del investigador, la videografía, y la

presentación coreográfica en el teatro TAMA de Aldaia, determinando una serie de

conclusiones y tomando como base los datos cualitativos y cuantitativos de la rúbrica.

De este modo, se realizaron unas interpretaciones concluyentes en donde se tuvieron

en cuenta los instrumentos de la recogida de datos.

6.3. METODOLOGÍA CUALITATIVA

La presente es una investigación en la que se emplea la metodología cualitativa.

La temática de la investigación es de tipo pedagógico descriptivo, debido a su lenguaje

conceptual y metafórico, considerando que se debe utilizar herramientas para la

captación de datos de tipo flexible validados con una rúbrica, tales como, captación de

video de todo el proceso para la toma de datos, el diario del investigador, y finalizando

la investigación con la muestra coreográfica en el teatro TAMA de Aldaia el día 23 de

junio del 2011. El procedimiento es de tipo inductivo, es generalizar conceptos y

transmitirlos con claridad a partir de elementos reales referentes a la danza de tipo


225


singular, con una orientación concretizadora con la idea de obtener resultados

específicos a la investigación tratada, (Ruiz Olabuénaga, 1996: 23).

Según Galeano (2004: 26-29) la metodología cualitativa nos brinda un diseño

abierto y flexible. Esto se debe a la escogencia de los participantes y a la situación en

la que se presenta el trabajo investigativo. También es un diseño emergente por el

hecho de presentar condiciones, propósitos y hallazgos que una didáctica puede llegar

a ofrece para un trabajo de investigación.

En este trabajo de investigación, la condición para evaluar fue la construcción de

la rúbrica, en la cual se describen unos propósitos claros de la interpretación de las

descripciones de los ejercicios ejecutados y conceptos expuestos a la alumna

participante, así como también el hallazgo de situaciones nuevas, debido a la

experiencia propia de cada participante en la didáctica.

La investigación cualitativa para Galeano (2004: 26-29) consiste en la flexibilidad tanto

del volumen y cantidad de la información como de los medios para obtenerla. Ella nos

explica la investigación cualitativa;

“Se construye a lo largo del proceso investigativo siguiendo lineamientos orientadores

pero no reglas fijas, se va ajustando de acuerdo a los avances del proceso

investigativo, se parte de ideas generales que se van concretando en concordancia con

las demandas del estudio. La investigación cualitativa es sistemática, conducida con

procedimientos rigurosos aunque no necesariamente estandarizados”. (Galeano, M,

2004: 26-29)

La característica interesante de la investigación cualitativa es la simultaneidad en

la que todos los procesos, momentos y actividades pueden ocurrir en una didáctica

como la de este trabajo, permitiendo un proceso investigativo multicíclico, queriendo

decir con esto que se puede rediseñar la recolección de datos y generación de

información y análisis de la didáctica en cualquier momento del proceso. (Galeano, M.

E, 2004: 26-29)

La metodología cualitativa también nos permite tener un mayor nivel de

acercamiento a la realidad del desarrollo de la investigación que se llevó a cabo en

este trabajo. Permite también utilizar diferentes fuentes de recogida de datos como

han podido ser: el diario del investigador, la videografía y la coreografía.


226


Contribuyendo a que la observación es de primera mano, directamente del

investigador de forma detallada por medio del video y próxima a los hechos dando por

culminada la didáctica en la coreografía y presentación en el escenario.

La razón por la que usamos la metodología cualitativa en esta investigación es

porque según Balcázar, P. (2005: 27) la investigación cualitativa nos permite describir

con palabras, las vivencias, los sentimientos y emociones vividas aportando al

investigador diferentes alternativas, que serían los criterios de evaluación plasmados

en la rúbrica.

Aportando al investigador un conocimiento más objetivo y profundo a la hora de

observar a las alumnas sus sentimientos, emociones y las vivencias cuando realizan

los ejercicios de danza por medio del uso de la imaginación, y pudiendo así resolver

alguna situación en concreto con respecto a la ejecución de los ejercicios de danza

contemporánea cuando se realizó la didáctica de este trabajo.

En el caso de la didáctica de este trabajo de investigación la metodología

cualitativa, nos permite expresar con mejores explicaciones de los ejercicios

dancísticos, por medio del uso de la imaginación. Permitiendo así, presentar y

transmitir los resultados de los ejercicios de la danza contemporánea con más

claridad.

En la descripción de la rúbrica y en la elaboración de la misma, vemos que este

tipo de evaluación nos brinda valores cuantitativos por medio de descripciones

cualitativas permitiendo una combinación de las dos metodologías, cuantitativa y

cualitativa.

Según Ferreira da Silva (2006:26) es fundamental en las investigaciones donde

se combinan estas dos metodologías, la cuantitativa y la cualitativa, de haber una

coherencia entre los criterios cualitativos y los valores cuantitativos, en el caso de esta

investigación la fiabilidad y validez de la calidad en los resultados, la recogida de los

datos y la evaluación, están establecidos en la rúbrica.

Según Sanchez M, M, (2007:51) la metodología cualitativa en general da sentido

al participante a descubrir nuevos conceptos en los trabajos exploratorios, didácticos y

experimentales, por medio de las descripciones y explicaciones de los ejercicios de la


227


danza contemporánea, permitiendo obtener y desarrollar nuevas ideas, sin

verdaderamente contrastar hipótesis, teorías, ni generalizar resultados.

Para poder contrastar la hipótesis y objetivos de este trabajo se ha combinado la

metodología cualitativa con la cuantitativa ya que esta última metodología es la que

nos permite según Sanchez (2007: 58) extraer mayor cantidad de información posible

y que pueda ser generalizable en las variables que ofrece la didáctica del trabajo

investigado, al mismo tiempo recoger información, datos y que a su vez se puedan

representar en números para poder organizar, tratar y medir las variables que existan

en este trabajo de investigación.

6.4. METODOLOGÍA CUANTITATIVA:

Paralelamente a la investigación por medio de la metodología cualitativa es

importante para esta tesis, apoyarse en la metodología cuantitativa, ya que nos ofrece

datos numéricos de la evaluación de los ejercicios de danza contemporánea,

realizados por parte de las alumnas y reflejados en la rúbrica de este trabajo de

investigación.

Los datos cuantitativos permiten dar una valoración con mayor exactitud y sobre

todo que los resultados sean más fiables y validos, las metodologías cuantitativas se

trabajan mejor con las metodologías cualitativas. En el caso nuestro hemos

combinado estas dos metodologías perfectamente fusionadas por medio de la rúbrica,

de tal manera que la cualitativa expresa de forma verbal todas las cualidades y

características de los ejercicios realizados por las alumnas, mientras que la

cuantitativa nos da la exactitud numérica.

Según Canales, M. (2006: 38) la metodologia cuantitativa permite despejar los

criterios mas ideales que pueden oscurecer un concepto o una evaluacion descriptiva,

de tal manera que permite comprender con mas claridad las potencialidades y las

limitaciones que tiene una investigacion como la que exponesmos en este trabajo de

investigacion, para que asi los resultados sean mas veraces.


228


El análisis cuantitativo es un elemento fundamental para fortalecer todos los

resultados de tipo cualitativo, es la forma de dar veracidad y sustento de fiabilidad a

este estudio de caso. Según Heinemann K. (2000: 160)

"El análisis Cuantitativo de contendido es condición indispensable para la valoración

cuantitativa. Toda interpretación cuantitativa se basa en una interpretación no

numérica de los textos y todo análisis cuantitativo va seguido por su parte de una fase

cualitativa en la que se interpretan los datos cuantitativos recopilados en el contexto del

tema de estudio".

El análisis cuantitativo trabaja con aquellas variables cuya recopilación se

describen en la rúbrica de esta investigación, estas variables o reglas se les ha dado

una valoración numérica para obtener unos resultados medibles y cuantificables ya

que en la metodología cuantitativa su objetividad es medir por medio de números.

Medir y asignar números a objetos o eventos de acuerdo con ciertas reglas o variables

previamente establecidas. (Gómez, M. 2006:121-122)

La fiabilidad y validez la registraremos en la rúbrica desarrollada por el equipo de

profesores de danza contemporánea del departamento de coreografía del

Conservatorio Superior de Danza de Valencia. También por medio de la observación

y puntuación que realizaron cada uno de ellos por medio de los instrumentos de

medida (El diario del Investigador, videografía y coreografía - presentación en el

Teatro TAMA).

El método cuantitativo en esta investigación es parte fundamental para entender

los datos evaluados y sobre todo entender de forma cuantitativa los resultados, nos

permite ser más veraces en el momento de responder a los objetivos establecidos,

confirmar la hipótesis y obtener las correspondientes conclusiones.

Para ello es importante la descripción de los 10 conceptos estudiados en esta

investigación, para así poder transmitir las explicaciones descriptivas por medio de la

uso de la imaginación en el proceso de la enseñanza aprendizaje de la forma más

clara y transparente a los futuros bailarines, pedagogos y creadores de la danza

contemporánea.


229


6.5. DESCRIPCIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DE MEDIDA

Después de haber descrito cada uno de los 10 conceptos para esta

investigación, se desarrolló una rúbrica de análisis que nos permitió hacer un examen

observativo más exacto en cuanto al entendimiento de los conceptos estudiados y dar

un valor cuantitativo más real, para ello se necesitaron los instrumentos como el diario

descriptivo del investigador utilizándose durante las sesiones por cada uno de los

alumnos/as, la recopilación videográfica durante las 33 sesiones de la práctica y por

último la presentación final, desde los ensayos hasta la interpretación de la coreografía

en el teatro TAMA de Aldaia

6.5.1. DIARIO DEL INVESTIGADOR

Con este instrumento se tomaron las valoraciones observadas por el

investigador en referencia en la enseñanza aprendizaje de las variables del objetivo

general como son el análisis de la comprensión, la confianza, la coordinación y la

ejecución y de los objetivos específicos tales como el concepto imaginativo, los apoyos

y pesos y las direcciones espaciales.

Teniendo en cuenta la escala de valoración: el valor numérico 4 para excelente,

3 para Bueno, 2 para Regular, 1 para Malo, y 0 para Nulo.

Tabla 6.17 Cuadro de la evaluación inicial y final con los componentes de la rúbrica

Evaluación Inicial y final de los conceptos

Alumnas: Y-A1-S-P-L1-L2-T-A2-T

Categoría Excelente 4

Bueno 3

Regular 2

Malo 1

Nulo 0

Comprensión

Confianza

Coordinación

Ejecución


Apoyos y Pesos

Espacio


230


6.5.2. VIDEOGRAFÍA

En este instrumento se utiliza las grabaciones sistematizadas de las 33 clases

de 1´5 hora de duración de las prácticas, teniendo en cuenta particularmente la

evaluación inicial y evaluación final dentro del proceso de la enseñanza aprendizaje de

los 10 conceptos básicos de la danza contemporánea en edades tempranas entre los

6 y 8 años estudiados en este trabajo de investigación.

Este instrumento se estudió la capacidad de observar claramente, como

verdaderamente el alumno/a ha captado las instrucciones descriptivas de los

conceptos imaginativos, teniendo la posibilidad de analizar con coherencia lo que se

está observando.

Por medio del instrumento que ofrece la posibilidad de observar con detalle cada

uno de las características de cada uno de los conceptos a evaluar por medio de la

rúbrica, desde el inicio de la clase, pasando por las explicaciones claras de los

conceptos, la observación del alumno/a hasta la ejecución y su resultado en la

ejecución de los ejercicios.

La plantilla de este instrumento utiliza los mismos elementos de la rúbrica como

podrá observarse en el siguiente cuadro.

Tabla 6.18 Cuadro de evaluación inicial y final de los conceptos

Evaluación Inicial y final de los conceptos

Alumnas: Y-A1-S-P-L1-L2-T-A2-T


Bueno 3

Regular 2

Malo 1

Nulo 0

Comprensión

Confianza

Coordinación

Ejecución


Apoyos y Pesos

Espacio


231


6.5.3. ENSAYOS

Para los ensayos se utilizaron cuatro días de una hora cada sesión durante los

días martes 7 y 14 de junio y jueves 9 y 16 de junio del 2011. En este tiempo de

ensayo se verifica la capacidad de comprensión de los conceptos básicos aprendidos

durante los meses anteriores de la enseñanza-aprendizaje, teniendo en cuenta que en

el mes de mayo se da un receso al trabajo didáctico, con el propósito de observar la

capacidad de retención de cada una de las alumnas. Queriendo decir con esto, que

tanto las alumnas han asimilado y que tan bien han aprendido los conceptos básicos

de la danza contemporánea, enseñados en este proyecto de investigación durante los

meses de enero, febrero, marzo y abril anteriores al inicio de los ensayos.

Con este procedimiento de temporalización buscamos la certeza de si las

alumnas han aprendido correctamente los conceptos transmitidos y averiguar de este

modo la capacidad memorística de cada una de las participantes respecto a cada uno

de los conceptos básicos para poder evaluar la comprensión, la confianza, la

coordinación, la ejecución, el concepto imaginativo, los apoyos y pesos y el espacio

por medio de la ejecución de los diez conceptos ya estudiados y con los cuales se

realizó la coreografía presentada en el Teatro TAMA de Aldaia el día jueves 23 de

junio del 2011 a las 19h.

6.5.4. COREOGRAFÍA (ÚLTIMO ENSAYO Y PRESENTACIÓN FINAL EN EL TEATRO TAMA DE ALDAIA)

Con este instrumento, que a su vez es el resultado y objetivo de la danza, es

decir realizar una presentación para lucir y mostrar los diez conceptos básicos

aprendidos, es de donde se puede obtener los datos más representativos de todo el

trabajo.

Con este instrumento se obtiene una información muy relevante, teniendo en

cuenta que las alumnas pasaron un mes sin clases después de haber finalizado el

proceso de enseñanza-aprendizaje y el proceso coreográfico, dando inicio al último

ensayo. Considerando el último ensayo la evaluación inicial del instrumento de

coreografía y para la presentación final en el teatro TAMA de Aldaia, la evaluación final

del instrumento de coreografía. Para así poder obtener los datos de la evaluación

inicial y la evaluación final del instrumento de coreografía.


232


Este hecho es importante, ya que ha pasado un tiempo para que las niñas hayan

afirmado los conceptos aprendidos.

En el primer día de ensayo en el escenario considerado este como evaluación

inicial se pone a prueba la comprensión de los conceptos básicos de la danza

contemporánea estudiados en este proyecto de estudio. Para la evaluación final del

instrumento de coreografía se tuvo en cuenta la asimilación de todos los conceptos

expuestos en la presentación coreográfica en el Teatro TAMA de Aldaia el día jueves

23 de junio del 2011 a las 7h.

La presentación final en el teatro es la culminación de todo el trabajo realizado

en la práctica. Las alumnas ahora se encuentran totalmente solas en el escenario

mostrando todo lo que alcanzaron a aprender sobre la enseñanza-aprendizaje de los

diez conceptos básicos que se transmitieron y describieron por medio del uso de la

imaginación.

6.6. PROTOCOLO DE ESTUDIO DE CASO

Se establece un procedimiento de estudio de caso, dividido en 2 fases con el

objetivo de llevar a cabo la investigación y obtener los resultados de los conceptos

básicos de la danza contemporánea por medio del uso de la imaginación. Para ello

realizamos en la fase 1 el trabajo de campo, en la fase 2 se realiza el procesamiento y

análisis de todos los datos y conclusiones.

6.6.1. FASE 1: TRABAJO DE CAMPO

La metodología de esta investigación la llevamos a cabo por medio del estudio

de caso gracias a la colaboración de un grupo de niñas en edades comprendidas entre

los 6 y 8 años de la Escuela Municipal de Danza del Ayuntamiento de Aldaia y

alumnas de María del Carmen Giménez, codirectora del proyecto, que muy

amablemente me ha facilitado sus alumnas.

Las características de las niñas son las siguientes: están en la edad

comprendida entre los 6 y 8 años. Las niñas se encuentran en el nivel básico de la

danza contemporánea, tienen una regularidad de asistir a clase durante el curso 2010-

2011 de dos clases a la semana, de duración de una hora la clase. Las características


233


psicomotrices como son la comprensión, la confianza, la coordinación, la ejecución, el

concepto imaginativo, los apoyos y pesos y el espacio con relación a la danza

contemporánea y al trabajo de investigación que se desarrolló, son similares entre sí.

Además las alumnas nunca han recibido enseñanza de la danza contemporánea hasta

ese curso.

El espacio y el aula donde se realizó estas prácticas son las de la Escuela

Municipal de Danza del Ayuntamiento de Aldaia. El acondicionamiento del aula es de

7 x 8 metros, con un suelo de linóleo apto para clases de danza, con una de las

paredes de 8 metros con un espejo que va del suelo hasta el techo con su respectiva

barra y equipo de sonido.

La práctica se realizó durante los meses de enero, febrero, marzo y abril.

Durante el mes de mayo se dio un tiempo a la práctica con el propósito de observar el

grado de aprendizaje adquirido con respecto al nivel de afianzamiento de los

conceptos básicos de la danza contemporánea, es por ello que se da un tiempo de

receso. En el mes de junio se reanudaron las actividades pedagógicas y se realizó la

evaluación final, los ensayos y la presentación en el teatro TAMA, es decir un total de

33 sesiones equivalentes a 33 clases de una hora impartidas dos veces a la semana

los martes y jueves.

En el primer día de la práctica las alumnas rellenaron una ficha técnica con sus

datos personales y con datos relacionados con la profesión de la danza. Se les

entrega un documento solicitando el permiso consentido de sus padres Anexo X1 para

participar en el proyecto por ser menores de edad, al firmarlo otorgan el

consentimiento para participar en este proyecto.

En esta fase se temporaliza la didáctica que comprende:

Seis meses dividido en 33 clases durante 17 semanas con dos clases a la

semana por una hora cada sesión. Entendiendo que en 5 meses se trabaja en la

didáctica y durante un mes, el mes de mayo se da un tiempo para que cada alumna

asimile el contenido aprendido y enseñado durante los meses de enero a abril. Se

retoma en el mes de junio con el instrumento de coreografía (Presentación final en el

teatro TAMA de Aldaia) para evaluar el último ensayo que fue la evaluación inicial del


234


instrumento de coreografía y la evaluación final que fue la presentación en el teatro

TAMA de Aldaia. Dándonos cuenta si verdaderamente las alumnas asimilaron toda la

práctica en la presentación coreográfica.

A continuación se muestran los 10 conceptos estudiados, distribuidos en el

calendario de la didáctica:

Tabla 6.19 Temporalización del calendario de la didáctica

Mes Semana Días Concepto

Enero semana 11 y 13 Informativo y evaluación inicial (instr el diario)

semana 18 y 20 El bounce / tortuga

semana 25 y 27 El tilt / árbol inclinado

Febrero semana 1 y 3 El bounce+tilt / barco

semana 8 y 10 El huevito

semana 15 y 17 La “la estrellita”

semana 22 y 24 El columpio / swing

Marzo semana 1 y 3 El trencito

semana 8 y 10 La croqueta

semana 22 y 24 El carrito

semana 29 y 31 La vela

Abril semana 5 Recopilación organizativa de los conceptos

semana 19 y 21 Recopilación coreográfica

semana 26 y 28 Coreografía (Eva. Final-Instr el diario).

Mayo asimilación asimilación Individualizada

Junio semana 7 y 9 Primer ensayo (Ev.Inicial- Inst. videografía

semana 14 y 16 Ensayo (Ev. Final- Inst. videografía)

semana 21 y 23 Último ensayo 21 de junio y presentación en el TAMA (Inst. de coreografía)

En este calendario de trabajo se utilizaron los diferentes instrumentos de medida

para la toma de todos los datos como son el diario del investigador, la Videografía y la

Coreografía.


235


6.6.2. FASE 2: PROCESAMIENTO Y ANÁLISIS DE TODOS LOS DATOS.

Por medio de la rúbrica se establecen gráficas para realizar el análisis cualitativo

y cuantitativo dando valor a los resultados de cada uno de los instrumentos de medida

y así llegar a confirmar la hipótesis, los objetivos y las conclusiones.

Se realizó la triangulación de datos entre los tres instrumentos de medida para

comprobar la veracidad de los datos y su correspondiente confirmación entre las

evaluaciones iniciales y finales, utilizando los conceptos básicos y sus

correspondientes valoraciones.

Para el correcto entendimiento de todos los datos adquiridos en el trabajo de

campo se establecieron una serie de tablas con sus valoraciones y analizando cada

uno de los diez conceptos (Bounce, tilt, bounce+tilt, huevito, “la estrellita”, columpio,

trencito, croqueta, carrito, vela) versus las seis variables psicomotrices (Comprensión,

confianza, coordinación, ejecución, concepto imaginativo, apoyos y pesos) con

carácter cualitativo y cuantitativo.

En este proceso se establecieron todos los cuadros comparativos necesarios

para observar las diferencias entre los instrumentos de medida y sus propias

evaluaciones iniciales y finales, cruzando siempre los conceptos básicos de la danza

contemporánea y las variables psicomotrices.

Además se establecieron las combinaciones de datos de las evaluaciones

iniciales con las evaluaciones finales y se generaron datos medios con sus

correspondientes gráficas.

Se establecen las conclusiones con base en los objetivos y la hipótesis de la

investigación.


236



237


CAPÍTULO 7

ANÁLISIS Y RESULTADOS

7. RECOGIDA DE DATOS, ANÁLISIS Y RESULTADOS Y DE LOS INSTRUMENTOS DE MEDIDA 7.1. DIARIO DEL INVESTIGADOR 7.2. VIDEOGRAFÍA 7.3. COREOGRAFÍA 7.4. TRIANGULACIÓN DE DATOS


238



239


7. RECOGIDA DE DATOS, ANÁLISIS Y RESULTADOS Y DE LOS INSTRUMENTOS

DE MEDIDA

En este capítulo se procede a realizar la fase 2 del protocolo de estudio de caso

por medio de cada uno de los instrumentos de medida.

7.1. DIARIO DEL INVESTIGADOR

Esta herramienta de investigación y toma de datos está dividida en dos

procesos, el primero de ellos es la evaluación inicial para establecer el nivel de

conocimiento en danza contemporánea que tienen las alumnas, y posteriormente se

efectúa la evaluación procesual de cada una de las clases de la didáctica, siendo esta

la más relevante de las que se han planteado en la rúbrica, describe el día a día el

proceso pedagógico de la enseñanza-aprendizaje de los conceptos básicos por medio

de la imaginación.

Gracias a estas dos evaluaciones se puede cotejar entre los niveles de

aprendizaje inicial y los niveles de aprendizaje procesual descriptivo y poder observar

con ello los resultados de progresión del aprendizaje de la didáctica de los conceptos

básicos de la enseñanza-aprendizaje por medio del uso de la imaginación.

Es por ello que se debe explicar que en una hora de clase de danza el material

que se ofrece al alumno/a, el contenido de los ejercicios son varios que se enseñan y

se repiten en progresión durante la didáctica de acuerdo a los conceptos que se estén

enseñando como son:

La tortuga (bounce),

El árbol inclinado (tilt),

El barco (bounce más el tilt),

El huevito (posición fetal),

La “la estrellita” (acostados en el suelo con los brazos y piernas abiertas y

extendidas).

El columpio (balanceo del torso hacia delante y atrás).


240


El trencito (enseñanza-aprendizaje del espacio y las direcciones espaciales

como pueden ser la izquierda, la derecha, la diagonal, la vertical, la horizontal y el

centro en relación al aula o el escenario).

La croqueta (rodar por el suelo).

La vela (enseñanza-aprendizaje de los diferentes niveles corporales como

pueden ser arriba y abajo).

En el proceso de la enseñanza-aprendizaje de la danza se trabaja con los

ejercicios principales del día y se trabaja con otros ejercicios ya enseñados o por

enseñar para amenizar la clase. En el caso de esta investigación se desarrolla

siempre con el ejercicio del día, se recuerda lo aprendido y se va dando pinceladas de

los ejercicios venideros, esto es muy importante ya que la clase se convierte no en una

sola actividad sino en varias, proceso muy requerido con los niños, por su gran

actividad y deseos de aprender.

En esta didáctica la asistencia ha sido relevante en el proceso evaluativo,

influyendo así en el resultado que se ve en la evaluación final. Teniendo en cuenta la

escala de valoración de la rúbrica donde se han establecido las siete variables que

son la comprensión, la confianza, la coordinación, la ejecución, los conceptos

imaginativos, los apoyos y pesos, y el estudio del espacio. Debido a la irregularidad

de la asistencia se observa que en la evaluación procesual influye en los resultados.

Se ha tenido en cuenta que se analiza la evaluación inicial y final de todas las

herramientas como son el diario del investigador, videografía, y la presentación

coreográfica en el teatro TAMA por medio de la rúbrica, por consiguiente el valor

cuantitativo se ve reflejado en el análisis de los resultados.

Enero 11

Información general de la didáctica.

En este día se utiliza para informar a las alumnas en qué consiste la didáctica,

además previamente se les había dado un documento a los padres explicando el

proyecto didáctico y preguntando la participación de las niñas. En este mismo día se


241


recibe el documento firmado por los padres autorizando la participación en el proyecto

de cada estudiante que va a participar.

7.1.1. ANÁLISIS, EVALUACIÓN INICIAL.

Enero 13

En la evaluación inicial se mencionan los conceptos imaginativos y se observa

cual de las alumnas a entendido el concepto y si tiene la capacidad de ejecutarlo. En

algunos conceptos se demostraba alguna parte del ejercicio o se daba alguna otra

pista imaginativa como por ejemplo en el huevito (se explica también cuando un niño

tiene mucho frio como se duerme en la cama).

Algunos de los conceptos imaginativos probablemente ya han sido aprendidos

en otro tipo de clases como en la clase de gimnasia del colegio, en este caso el

concepto la croqueta (rodar por el suelo) se reconoce inmediatamente, u otro concepto

imaginativo que puede traer confusión es el del carrito en otras culturas se determina

como la carretilla.

Teniendo en cuenta que la descripción imaginativa en el caso de las edades

tempranas es muy importante que la claridad conceptual sea tanto puntual y concreta

como también que explique la similitud con otras culturas como con el concepto del

carrito/carretilla para un mismo ejercicio.

A continuación se analizaron en los gráficos de la evaluación inicial los

conceptos imaginativos que se enseñaron en el proyecto de esta investigación.


242


Recordemos que las puntuaciones cualitativas y cuantitativas de la rúbrica son:

Tabla 7.1

Evaluación Inicial y final de los conceptos imaginativos

Alumnas: T-S-A-Y-L-La-P


Bueno 3

Regular 2

Malo 1

Nulo 0

Comprensión

Confianza

Coordinación

Ejecución


Apoyos y Pesos

Espacio


243


Concepto imaginativo: Tortuga / Bounces:

Gráfico 7.2

En el concepto la Tortuga encontramos relevante en las valoraciones del

concepto imaginativo con una puntuación de 2, mostrando ya en el inicio que la

imaginación en estas edades tempranas se desarrolla con más creatividad dando

fuerza a la comprensión con puntaje de 2 en su mayoría de algunas de las alumnas.

Mientras que en las valoraciones de coordinación, ejecución, espacio y apoyos y

pesos necesitan de la práctica.

En la valoración de la confianza depende de la práctica mostrándonos una

media entre dos y uno.

0

0.2

0.4

0.6

0.8

1

1.2

1.4

1.6

1.8

2

T S A Y L La P

Comprensión 2 2 2 1 2 1 2

Confianza 1 1 2 2 1 2 1

Coordinación 1 1 1 1 1 1 1

Ejecución 1 1 1 1 1 1 1

Concepto imaginativo 2 2 2 2 2 2 2

Apoyos y pesos 1 1 1 1 1 1 1

Espacio 1 1 1 1 1 1 1

Concepto Tortuga / bounces


244


Concepto Imaginativo: Árbol / Tilt

Gráfico 7.3

En el concepto del Árbol la valoración de la comprensión y el concepto

imaginativo es parejo en la puntuación de 2 puntos queriendo decir con esto que estas

dos valoraciones van muy ligadas en la enseñanza-aprendizaje de los conceptos

básicos imaginativos, a medida que vamos analizando los datos encontramos que

estas dos valoraciones resaltan por encima de las demás haciendo énfasis en que la

comprensión y la imaginación son elementos propios del aprendizaje inicial de cada

una de las alumnas.

En la coordinación, la ejecución y en los apoyos y pesos se desarrollan en el

proceso de la práctica adquiriendo 1 punto. También analizamos que en el espacio

con una puntuación de 2 aporta para la confianza una media entre 2 y 1 punto ya que

este ejercicio se realiza en una posición paradas, sin moverse excepto inclinación del

cuerpo hacia un lado, dificultando el equilibrio del ejercicio corporalmente hablando

0 0.2 0.4 0.6 0.8

1 1.2 1.4 1.6 1.8

2

T S A Y L La P


Confianza 1 2 2 1 1 2 1


Ejecución 1 1 1 1 2 1 1



Espacio 1 2 2 2 2 2 2

Árbol /Tilt


245


Concepto imaginativo: Barco / Bounce + tilt

Gráfico 7.4

El concepto del Barco es un ejercicio de riesgo del cual se describe como un

barco que se mueve con las olas del mar, las niñas tienen claro el concepto

imaginativo puntuando 2 puntos entendiendo que el barco se mueve de un lado a otro,

brindando en la valoración de la comprensión una media entre 2 y 1 punto de forma

positiva. Nos damos cuenta que al igual que en los conceptos ya valorados como el

de la tortuga y árbol sucede lo mismo, aparece de forma relevante.

Las valoraciones del espacio, apoyos y pesos, ejecución y coordinación, por el nivel de

riesgo que compromete el ejercicio estas valoraciones se quedan en 1 punto ya que se

necesita el desarrollo de alguna musculatura, la capacidad de riesgo que implica cada

alumna, la orientación espacial, es por ello que todo esto en conjunto la alumna

adquiere la confianza donde observamos la media entre 1 y 2 puntos.

0 0.2 0.4 0.6 0.8

1 1.2 1.4 1.6 1.8

2

T S A Y L La P


Confianza 1 1 2 2 1 2 1


Ejecución 1 1 1 1 1 1 1



Espacio 1 1 1 1 1 1 1

Concepto Barco/ Bounces + tilt


246


Concepto Imaginativo: Huevito / Posición Fetal

Gráfico 7.5

En el concepto del Huevito encontramos que a las alumnas se les ha hecho más

difícil la valoración de comprender el concepto mostrando una media de entre 1 y 2

puntos, al igual que la capacidad imaginativa de visualizarlo también se dificulta

llegando solo a tener una media entre 2 y 1 punto, aun así prevaleciendo el concepto

imaginativo más alto que en la comprensión.

Las valoraciones de la confianza, coordinación, ejecución, espacio, apoyos y

pesos es más bien de 1 punto. Añadiendo a esta observación que las niñas fueron

muy creativas y mostraron muchas variaciones del huevito cada una con su propia

creatividad e imaginación. Este fue un concepto imaginativo nuevo para las alumnas

en lo que respecta en el vocabulario dancístico de la danza contemporánea.

0 0.2 0.4 0.6 0.8

1 1.2 1.4 1.6 1.8

2

T S A Y L La P


Confianza 1 1 1 1 1 2 1


Ejecución 1 1 1 1 1 1 1



Espacio 1 1 1 1 1 1 1

Huevito / Posición fetal


247


Concepto Imaginativo: “la estrellita” Extensión de extremidades en el suelo

Gráfico 7.6

El concepto de la “la estrellita” la valoración de la comprensión con 2 puntos nos

muestra la capacidad de relacionar las alumnas una estrella real del cielo y su

habilidad de plasmarla en sus propios cuerpos, viendo claramente que el concepto

imaginativo ya empieza a ascender con puntuaciones entre 3 y 2 puntos,

comprometiendo así el concepto de la “relación imaginativa de los conceptos claros”,

esto conlleva a la valoración de la confianza a una puntuación media entre 1 y 2 punto.

Dejando el desarrollo de las otras valoraciones de coordinación, ejecución, espacio,

apoyos y pesos a la práctica con una puntuación de 1.

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

T S A Y L La P


Confianza 2 1 2 1 2 2 1


Ejecución 1 1 1 1 1 1 1



Espacio 1 1 1 1 1 1 1

Estrellita / Extensión de extremidades en el suelo


248


Concepto Imaginativo: Columpio / Swing

Gráfico 7.7

Nos encontramos con el concepto del Columpio un ejercicio más complejo en lo

que respecta en la coordinación con 1 punto ya que las piernas y el torso deben

ejecutarse (1 punto) simultáneamente simulando el péndulo del columpio, esto ya

implica una mejor coordinación corporal, aunque se observa que las valoraciones del

concepto imaginativo y la comprensión son claras con 2puntos, sin embargo la alumna

A su capacidad de entender este concepto ha sido más difícil teniendo en cuenta que

la alumna A es la menor de todas las participantes por lo tanto el nivel de

sicomotricidad de ella es inferior y el grado de dificultad en la coordinación del ejercicio

es de más nivel.

En los apoyos y pesos teniendo una puntuación de 1, es debido al desequilibrio

que el ejercicio del columpio compromete.

0 0.2 0.4 0.6 0.8

1 1.2 1.4 1.6 1.8

2

T S A Y L La P


Confianza 1 1 1 1 2 2 2


Ejecución 2 1 1 1 1 2 1



Espacio 2 2 1 2 2 1 2

Columpio / Swing


249


Concepto Imaginativo: Trencito / Estudio del espacio

Gráfico 7.8

El Trencito es un ejercicio que implica la orientación espacial con el

complemento de las direcciones. En este ejercicio destacamos más por alumna que

por el mismo concepto, ya que en el estudio del espacio se debe aprender las

direcciones del escenario en relación con su propio cuerpo el ejercicio o la coreografía

que están desempeñando. Los resultados obtenidos por las alumnas S, L y P son de

puntuación 2, para ser una evaluación inicial, estos datos son buenos.

0

0.5

1

1.5

2

T S A Y L La P


Confianza 1 1 1 1 2 2 1


Ejecución 1 2 1 1 2 1 2



Espacio 1 1 1 1 2 1 2

Trencito / Estudio del espacio


250


Concepto Imaginativo: Croqueta / Rodar sobre el suelo

Gráfico 7.9

El concepto, la Croqueta es un ejercicio que es ya reconocido en actividades

escolares en la cual se observan valoraciones más altas, con puntuaciones entre 2 y

3. Como se puede apreciar en la gráfica la comprensión, la confianza y el concepto

imaginativo que tienen un nivel cuantitativo de 3 puntos correspondiente a una

valoración buena.

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

T S A Y L La P


Confianza 2 3 3 3 3 3 3


Ejecución 2 3 2 1 3 2 3



Espacio 2 1 1 1 1 1 3

Croqueta / Rodar sobre el suelo


251


Concepto Imaginativo: Carrito - Carretilla / Apoyos y pesos

Gráfico 7.10

El concepto del Carrito, al igual que el concepto anterior (el trencito) es un

ejercicio que lo conocen por las actividades escolares. Es por ello que los datos

obtenidos en general son buenos para ser una evaluación inicial. Podemos ver que la

comprensión, la confianza y el concepto imaginativo son de puntuación 3. Además

hay tres alumnas que son S, L y P que todas sus valoraciones son buenas.

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

T S A Y L La P


Confianza 2 3 3 3 3 3 3


Ejecución 2 3 3 2 3 3 3



Espacio 2 3 1 2 3 1 3

Carrito - Carretilla / Apoyos y Pesos


252


Concepto Imaginativo: Vela / Estudio de los niveles corporales

Gráfico 7.11

El concepto de la Vela es un ejercicio nuevo en aprendizaje que tiene un nivel

más alto de complejidad dado que deben estudiar los diferentes niveles corporales en

relación con el espacio. Con los datos se puede observar que aunque es un ejercicio

nuevo y complejo logran tener una comprensión y concepción imaginativa relevante,

se entiende por ello que lo más importante del ejercicio lo han captado y lo podrán

desarrollar por medio de la práctica.

0

0.2

0.4

0.6

0.8

1

1.2

1.4

1.6

1.8

2

T S A Y L La P


Confianza 1 2 1 2 2 2 2


Ejecución 1 2 2 2 2 2 2



Espacio 2 2 2 2 2 2 2

Vela / Estudio de los niveles corporales


253


7.1.2 ANÁLISIS Y EVALUACIÓN PROCESUAL QUE DETERMINA LA EVALUACIÓN FINAL

En esta evaluación procesual descriptiva se tiene en cuenta los dos días de la

enseñanza-aprendizaje de la semana, siendo estos siempre martes y jueves: la

primera fecha, el día martes es el día que se enseña el concepto y se muestra el

ejercicio, la segunda fecha, el día jueves es el día que se realiza la evaluación de la

semana. Como por ejemplo el día martes 18 es el primer día y el jueves 20 es el

segundo día.

Como se podrá apreciar en los cuadros siguientes hay ausencia de datos de

algunas de las alumnas como por ejemplo la alumnas “Y” y “LA” esto debido a las

faltas que tuvieron estas dos niñas por no haber podido asistir por circunstancias

personales. También nos encontraremos con alguna otra niña por simplemente falta

de asistencia ese día, estos datos no se computaron, con lo cual loa resultados no se

alteran. Enero 18 y 20: Enseñanza-Aprendizaje de la Tortuga / bounce

Concepto Imaginativo: Tortuga / Bounces

Gráfico 7.12

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

T S A Y L La P

Comprensión 3 4 3 4 4

Confianza 3 4 4 4 4

Coordinación 3 4 3 4 4

Ejecución 3 4 3 4 4

Concepto imaginativo 3 4 3 4 4

Apoyos y pesos 3 4 3 4 4

Espacio 3 4 3 4 4

Concepto Tortuga / Bounce


254


La alumna Y - La no asistieron a la clase de los jueves

Gráfico 7.13

El concepto Tortuga en la evaluación final podemos observar que el nivel

promedio de las valoraciones de todas las alumnas es alto, teniendo en cuenta que la

puntuación máxima es 4 considerada en la rúbrica como excelente. Podemos ver en

la gráfica que todas las valoraciones están en 3,6 y la confianza destaca con su 3,8.

Encontramos pues que la valoración confianza es la más alta debido a la práctica

continua del ejercicio y del entendimiento imaginativo expuesto con anterioridad el día

martes de cada semana, día del inicio del aprendizaje del ejercicio.

Comprensión Confianza Coordinación Ejecución Concepto

imaginativo Apoyos y

pesos Espacio

Tortugas / Bounce 5 Medias 3.6 3.8 3.6 3.6 3.6 3.6 3.6

3.5 3.6 3.6 3.7 3.7 3.8 3.8 3.9

Concepto Tortuga / Bounce Promedio de Valoraciones


255


Enero 25 y 27: Enseñanza-Aprendizaje del Árbol inclinado / tilt

Concepto Imaginativo: Árbol / Tilt

Gráfico 7.14


Gráfico 7.15

0 0.5

1 1.5

2 2.5

3 3.5

4

T S A Y L La P


Confianza 1 4 4 4 4





Espacio 3 4 4 4 4

Concepto Árbol / Tilt


imaginativo Apoyos y pesos Espacio

Arbol / Tild 5 Media 3.6 3.4 3.8 3.8 3.8 3.8 3.8

3.2

3.3

3.4

3.5

3.6

3.7

3.8

3.9

Árbol / Tilt Promedio de Valoraciones


256


El concepto del Árbol en la evaluación final podemos observar que el nivel

promedio de las valoraciones de casi todas las alumnas es alto excepto una que varía

su puntuación de una valoración a otra, teniendo en cuenta que la puntuación máxima

es 4 considerada en la rúbrica como excelente. Podemos ver en la gráfica que todas

las valoraciones de coordinación, ejecución, concepto imaginativo, apoyos y pesos y

espacio están en 3,8 la comprensión en 3,6 y la confianza disminuye en este concepto

con un 3,4 debido a que el ejercicio compromete un grado de equilibrio alto, es claro

que se necesita más práctica.

Febrero 1 y 3: Enseñanza-Aprendizaje del Barco / Bounce + tilt Concepto Imaginativo: Barco / Bounce + tilt

Gráfico 7.16


0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

T S A Y L La P


Confianza 3 4 4 4 4





Espacio 3 4 2 4 4

Concepto Barco / Bounce + Tilt


257


Gráfico 7.17

El concepto del Barco en la evaluación final, las valoraciones obtenidas de todas

las alumnas durante el proceso pedagógico en la semana mencionada del 1 y 3 de

febrero son satisfactorias, su puntuación que supera los 3,4 en todas las valoraciones

salvo la coordinación con 3,2 puntos, atribuible a que el ejercicio implica la unión de

dos ejercicios simultáneos como es el ejercicio de la tortuga unido con el tilt,

derivándose a un ejercicio combinado que es el barco con un requerimiento de mayor

complejidad en la coordinación. También es importante resaltar en la valoración de la

confianza que es un indicador de seguridad en la toma de decisión del riesgo para

ejecutar el ejercicio.



pesos Espacio

Barco / Bounce + Tild 5 Media 3.4 3.8 3.2 3.4 3.4 3.4 3.4

2.8

3

3.2

3.4

3.6

3.8

4

Barco / Bounce + Tilt Promedio de Valoraciones


258


Febrero 8 y 10: Enseñanza-Aprendizaje del Huevito / Posición Fetal Concepto Imaginativo: Huevito / Posición Fetal

Gráfico 7.18


Gráfico 7.19

El análisis de los datos del concepto del Huevito este ejercicio que

aparentemente es sencillo en su inicio que es estático, luego adquiere complejidad en

la ejecución durante la transición del huevito hacia otra posición afectando los datos de

apoyos y pesos como se puede ver en la gráfica.

0 0.5

1 1.5

2 2.5

3 3.5

4

T S A Y L La P


Confianza 1 4 4 4 4





Espacio 2 4 4 4 4

Concepto Huevito / Posicion Fetal



pesos Espacio

Huevito / Posicion Fetal 5 Media 3.4 3.4 3.0 3.0 3.0 2.7 3.6

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

Huevito / Posicion Fetal Promedio de Valoraciones


259


Es importante resaltar que la alumna T a afectado la media de los datos

obtenidos debido a su mala evaluación el día jueves, ella estuvo ausente el martes 8

de febrero día del desarrollo del concepto, con lo cual no tuvo la oportunidad de la

explicación y práctica del ejercicio.

Febrero 15 y 17: Enseñanza-Aprendizaje de la “la estrellita”, extensión de las extremidades en el suelo

Concepto Imaginativo: “la estrellita” extensión de las extremidades en el suelo

Gráfico 7.20


Gráfico 7.21

0 0.5

1 1.5

2 2.5

3 3.5

4

T S A Y L La P


Confianza 3 4 4 4 4





Espacio 3 4 4 4 4

Concepto Estrellita / Extension de las extremidades en el suelo



pesos Espacio

Estrellita / 5 Media 3.6 3.8 3.2 3.2 3.8 3.4 3.8

2.8

3.0

3.2

3.4

3.6

3.8

4.0

Estrellita / Extensiones de las extremidades en el suelo Promedio de Valoraciones


260


El análisis del concepto la “la estrellita” en términos generales los resultados

son buenos porque todos están por encima de 3,2. La confianza, el concepto

imaginativo y el espacio son los de mayor puntuación con 3,8, casi excelente, esto es

fácil de entender ya que este ejercicio es de bajo riesgo permitiendo mayor confianza,

a nivel imaginativo fue muy fácil ya que lo asociaban con la “la estrellita” de mar, la

estrella del cielo y los angelitos que se hacen en la nieve. El espacio ofrece unos

datos altos ya que el ejercicio es de fácil posicionamiento en el escenario o aula.

En las valoraciones de coordinación y ejecución tienen unos datos inferiores con

un puntaje de 3,2 ya que el ejercicio en su acción es más complejo cuando traspasa

de la posición de la “la estrellita” al huevito por ejemplo.


261


Febrero 22 y 24: Enseñanza-Aprendizaje del Columpio /swing

Concepto Imaginativo: Columpio /swing

Gráfico 7.22


Gráfico 7.23

El análisis del concepto del Columpio tiene una puntuación de 3,4 en todas las

valoraciones exceptuando la del espacio con una puntuación de 3,2. Esto debido a la

complejidad del equilibrio y el suspenso del ejercicio que compromete el

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

T S A Y L La P


Confianza 1 4 4 4 4





Espacio 2 4 3 4 4

Concepto Columpio / Swing



pesos Espacio

Columpio / Swing 5 Media 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.2

3.1 3.2 3.2 3.3 3.3 3.4 3.4 3.5

Columpio / Swing Promedio de Valoraciones


262


posicionamiento de las alumnas en el escenario o el aula. Esto se puede mejorar con

la práctica y con mejor fortaleza y desarrollo muscular.


263


Marzo 1 y 3: Enseñanza-Aprendizaje del Trencito / Estudio del concepto de direcciones espaciales Concepto Imaginativo: Trencito / Estudio del concepto de direcciones espaciales

Gráfico 7.24

La alumna Y - no asiste a la clase del jueves

Gráfico 7.25

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

T S A Y L La P

Comprensión 2 4 3 2 4 3

Confianza 2 4 2 3 3 3

Coordinación 2 4 3 3 3 3

Ejecución 2 4 3 3 3 3

Concepto imaginativo 2 4 3 3 3 4

Apoyos y pesos 2 4 4 3 3 4

Espacio 2 4 2 2 2 3




Trencito 6 Media 3.0 2.8 3.0 3.0 3.2 3.3 2.5

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

Trencito / Estudio del Espacio Promedio de Valoraciones


264


El análisis del concepto del Trencito se observa en las gráficas que todas las

valoraciones superan la puntuación 3,0 con la excepción del espacio con puntuación

de 2,5. Este ejercicio es para el reconocimiento del espacio en relación ubicación del

cuerpo dentro del escenario o aula con un nivel de complejidad alto, ya que exige un

posicionamiento espacial de las direcciones de forma rápida en su mapa mental.

Debido a esta complejidad en el espacio hay una pérdida de confianza por parte

de las alumnas por consiguiente este ejercicio necesita de la práctica para desarrollar

la lógica espacial dentro del escenario o aula.


265


Marzo 8 y 10: Enseñanza-Aprendizaje de la Croqueta / Rodar sobre el suelo Concepto Imaginativo: Croqueta / Rodar sobre el suelo

Gráfico 7.26

La alumna Y - La no asisten a la clase del jueves

Gráfico 7.27

El análisis del concepto la Croqueta, encontramos que los valores de la

compresión, la confianza, la coordinación y la ejecución con 3,6 muestran con claridad

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

T S A Y L La P


Confianza 3 3 4 4 4





Espacio 3 3 3 4 4

Concepto Croqueta / Rodar sobre el suelo



Croqueta 5 Media 3.6 3.6 3.6 3.6 4.0 3.4 3.4

3.0

3.2

3.4

3.6

3.8

4.0

4.2

Croqueta / Rodar por el suelo Promedio de valoracione


266


los buenos datos de este ejercicio destacándose sobre los demás. El concepto

imaginativo debido a que es un ejercicio conocido anteriormente y de fácil concepción

imaginativa su reconocimiento es excelente con una puntuación de 4,0. Se observa

que en la ejecución a las alumnas, se les es más difícil mover su cuerpo en el espacio

perdiendo así la direccionalidad espacial, sin poder alcanzar la excelencia.


267


Marzo 22 y 24: Enseñanza-Aprendizaje del Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio

Concepto Imaginativo: Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio

Gráfico 7.28

La alumna T no asistió a esta clase

Gráfico 7.29

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

T S A Y L La P

Comprensión 4 4 3 4 3 4

Confianza 4 4 3 4 3 4

Coordinación 4 4 3 4 2 4

Ejecución 4 4 3 4 3 4

Concepto imaginativo 4 4 3 4 3 4

Apoyos y pesos 4 4 3 4 3 4

Espacio 4 4 3 4 3 4

Concepto Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio



Carrito 6 Media 3.7 3.7 3.5 3.7 3.7 3.7 3.7

3.4

3.5

3.5

3.6

3.6

3.7

3.7

Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio Promedio de Valoraciones


268


El análisis del concepto el Carrito, encontramos en los datos una fácil lectura en

la gráfica, se observa que en las valoraciones de la comprensión, la confianza, la

ejecución, el concepto imaginativo, los apoyos y pesos y el espacio llegan a puntuar

3,7 como casi excelente, menos en la valoración de la coordinación, dada que esta

valoración es inferior se atribuye a la baja coordinación que presentó una de las

alumnas por falta de asistencia, este ejercicio se dificulta ya que se debe realizar entre

dos personas y esto aumenta la complejidad del ejercicio.


269


Marzo 29 y 31: Enseñanza-Aprendizaje de la Vela / Estudio de los niveles Corporales

Concepto Imaginativo: Vela / Estudio de los niveles Corporales

Gráfico 7.30

Las alumnas A, Y, La no asistieron a la clase del jueves

Gráfico 7.31

El análisis del concepto Vela, la evaluación y la toma de datos solo se puede

contar con 4 de las 7 alumnos/as, y esto afecta al promedio de las valoraciones.

Este ejercicio se desarrolla en una complejidad alta, porque conlleva de forma

rápida a realizar diferentes niveles como son alto, medio y bajo del cuerpo, en un lapso

0 0.5

1 1.5

2 2.5

3 3.5

4

T S A Y L La P

Comprensión 3 4 4 4

Confianza 2 4 4 4

Coordinación 2 4 4 3

Ejecución 2 4 4 3

Concepto imaginativo 3 4 4 4

Apoyos y pesos 3 4 4 4

Espacio 3 4 4 4

Concepto Vela / Estudio de los niveles Corporales



Vela 5 Media 3.0 2.8 2.6 2.6 3.0 3.0 3.0

2.4

2.5

2.6

2.7

2.8

2.9

3.0

3.1

Vela / Estudio de los niveles Corporales Promedio de Valoraciones


270


de tiempo corto. Es por ello que la coordinación y la ejecución son medianamente

buenas con puntuación de 2,6, influyendo estas valoraciones a la confianza sin

permitir que sea una puntuación alta y sea de solo 2,8.

Aún así las valoraciones de la comprensión, el concepto imaginativo, los apoyos

y pesos y el espacio están con una puntuación buena de 3,0.

7.1.3. GRÁFICO COMPARATIVO DE LAS VALORACIONES MEDIAS ENTRE EVALUACIÓN INICIAL Y FINAL DE CADA CONCEPTO

Gráfico 7.32 Concepto Tortuga/Bounce

Gráfico 7.33 Concepto Árbol/Tilt



Tortugas / Bounce Diario E. Inicial 1.7 1.4 1.0 1.0 2.1 1.0 1.0

Tortugas / Bounce Diario E. final 3.6 3.8 3.6 3.6 3.6 3.6 3.6

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

Concepto Tortuga: Diario E. inicial / Diario E. final



Arbol / Tild Diario E. Inicial 2.0 1.4 1.0 1.1 2.0 1.0 1.9

Arbol / Tild Diario E. Inicial 3.6 3.4 3.8 3.8 3.8 3.8 3.8

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

Concepto árbol: Diario E. inicial / Diario E. final


271


Gráfico 7.34 concepto Barco/Tilt + Bounce

Gráfico 7.35 Concepto Huevito/Posición fetal



pesos Espacio

Barco / Bounce + Tild Diario E. Inicial 1.7 1.6 1.3 1.3 1.9 1.3 1.3

Barco / Bounce + Tild Diario E. Inicial 3.4 3.8 3.2 3.4 3.4 3.4 3.4

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

Concepto barco: Diario E. Inicial / Dario E. final



pesos Espacio

Huevito / Posicion Fetal Diario E. Inicial 1.4 1.1 1 1 1.6 1 1

Huevito / Posicion Fetal Diario E. Inicial 3.4 3.4 3.0 3.0 3.0 2.7 3.6

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

Concepto Huevito: Diario E. inicial / Diario E. final


272


Gráfico 7.36 Concepto Estrellita/extensión de extremidades en el suelo

Gráfico 7.37 Concepto Columpio/Swing



Estrellita 2 1.6 1 1 2 1 1

Estrellita Diario E. Inicial 3.6 3.8 3.2 3.2 3.8 3.4 3.8

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

Concepto Estrellita: E. inicial / Diario E. final



Columpio / Swing Diario E. Inicial 1.9 1.4 1 1.3 1.7 1 1.7

Columpio / Swing Diario E. Inicial 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

Concepto columpio: E. inicial / Diario E. final


273


Gráfico 7.38 Concepto Trencito/Estudio del espacio

Gráfico 7.39 Concepto croqueta/Rodar sobre el suelo



pesos Espacio

Trencito / Estudio del espacio Diario E. Inicial 1.7 1.3 1.6 1.4 1.9 2 1.3

Trencito / Estudio del espacio Diario E. Inicial 3.0 2.8 3.0 3.0 3.2 3.3 2.5

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

Concepto trencito: Diario: E. inicial / Diario E. final



pesos Espacio

Croqueta / Rodar sobre el suelo Diario E. Inicial 3 2.9 2.3 2.3 3 2.3 3.4

Croqueta / Rodar sobre el suelo Diario E. Inicial 3.6 3.6 3.6 3.6 3.4 3.4 3.4

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

Concepto croqueta: Diario E. inicial / Diario E. final


274


Gráfico 7.40 Concepto Carrito-Carretilla/Estudio de apoyos y pesos

Gráfico 7.41 Concepto Vela/ Estudio de los niveles corporales



pesos Espacio

Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio Diario E. Inicial

2.9 2.9 2.4 2.7 2.7 2.4 2.1

Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio Diario E. Inicial

3.7 3.7 3.5 3.7 3.7 3.7 3.7

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

Concepto carrito: Diario E. inicial / Diario E. final



pesos Espacio

Vela / Estudio de los niveles Corporales Diario E. Inicial 2 1.7 1.9 1.9 2 1 2

Vela / Estudio de los niveles Corporales Diario E. Inicial 3.8 3.5 3.3 3.3 3.8 3.8 3.8

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

Concepto Vela: Diario E. inicial / Diario E. final


275


7.1.4 GRÁFICO COMPARATIVO DE LAS VALORACIONES MEDIAS ENTRE EVALUACIÓN INICIAL Y FINAL DE TODOS LOS CONCEPTOS

Gráfico 7.42

En la comparativa general de todos los conceptos entre la evaluación inicial y la

final se observa claramente que en la enseñanza-aprendizaje de los conceptos

básicos al enseñarlos claramente a los estudiantes, adquieren mejor capacidad para

retener más fácilmente los ejercicios por medio del uso de la imaginación, notándose

una gran diferencia en las puntuaciones entre las valoraciones de la evaluación inicial

y la evaluación final. Se puede apreciar también que la valoración del concepto

imaginativo tiene las puntuaciones más altas favoreciendo así a la confianza que

también tiene la puntuación buena-excelente.

En general se puede establecer en los datos obtenidos del diario del investigador

de sus procesos de evaluación inicial y final por medio de la rúbrica que se hace

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

4

Comprensión Diario

E.I.

Comprensión Diario

E.F.

Confianza Diario

E.I.

Confianza Diario

E.F.

Coordinación Diario

E.I.

Coordinación Diario

E.F.

Ejecución Diario

E.I.

Ejecución Diario

E.F.

Concepto

imaginativo

Diario E.I.

Concepto

imaginativo

Diario E.F.

Apoyos y pesos Diario

E.I.

Apoyos y pesos Diario

E.F.

Espacio Diario

E.I.

Espacio Diario

E.F.

Tortuga 1.7 3.6 1.4 3.8 1 3.6 1 3.6 2.1 3.6 1 3.6 1 3.6

Árbol 2.0 3.6 1.4 3.4 1.0 3.8 1.1 3.8 2.0 3.8 1.0 3.8 1.9 3.8

Barco 1.7 3.4 1.6 3.8 1.3 3.2 1.3 3.4 1.9 3.4 1.3 3.4 1.3 3.4

Huevito 1.4 3.4 1.1 3.4 1.0 3.0 1.0 3.0 1.6 3.0 1.0 2.7 1.0 3.6

Estrellita 2.0 3.6 1.6 3.8 1.0 3.2 1.0 3.2 2.0 3.8 1.0 3.4 1.0 3.8

Columpio 1.9 3.4 1.4 3.4 1.0 3.4 1.3 3.4 1.7 3.4 1.0 3.4 1.7 3.4

Trencito 1.7 3.0 1.3 2.8 1.6 3.0 1.4 3.0 1.9 3.2 2.0 3.3 1.3 2.5

Croqueta 3.0 3.6 2.9 3.6 2.3 3.6 2.3 3.6 3.0 3.4 2.3 3.4 3.4 3.4

Carrito 2.9 3.7 2.9 3.7 2.4 3.5 2.7 3.7 2.7 3.7 2.4 3.7 2.1 3.7

Vela 2.0 3.8 1.7 3.5 1.9 3.3 1.9 3.3 2.0 3.8 1.0 3.8 2.0 3.8

Gráfico comparativo del promedio de las valoraciones del Diario del Investigador Evaluación incial VS Evaluación procesual


276


patente que el proceso del uso de la imaginación tiene resultados positivos para la

enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea.


277


7.2. VIDEOGRAFÍA

La observación del video se hace desde la treceaba semana de la práctica

siendo esta en el mes de abril que es después de todo el aprendizaje de los conceptos

durante los tres primeros meses que empezaron en enero. Durante este tiempo del

mes de abril es cuando se recopilan todos los conceptos y se transforman en una

coreografía, la evaluación inicial del video es durante este tiempo que equivalen a 3

días. La evaluación final se ve en el video cuando se termina de coreografiar toda la

pieza con todos los conceptos aprendidos y recopilados que está basado en el último

día. Estos 4 días de video también depende de la asistencia de las participantes.

Las evaluaciones estuvieron sujetas a las valoraciones de la rúbrica que a

continuación se muestra en el cuadro explicativo.


Tabla 7.43 Rúbrica con las puntuaciones cuantitativas y cualitativas




Bueno 3

Regular 2

Malo 1

Nulo 0

Comprensión

Confianza

Coordinación

Ejecución


Apoyos y Pesos

Espacio


278


7.2.1 ANÁLISIS Y EVALUACIÓN INICIAL DEL VIDEO

Gráfico 7.44 Concepto la Tortuga/Bounce

En el análisis del concepto la Tortuga se observa en los datos que tiene una

media en las mayoría de las valoraciones de la comprensión, la confianza, la

ejecución, el concepto imaginativo, los apoyos y pesos y el espacio de una puntuación

de 3,0 con esto podemos describir que las valoraciones están en el promedio de

bueno apreciando un aprendizaje significativo, aunque en la valoración de la

coordinación nos da una valoración regular de 2,7 puntos esto debido a la falta de

práctica de la ejercitación del desarrollo de la musculatura del torso se necesita más

tiempo para la coordinación de este movimiento en el ejercicio de la tortuga.

Gráfico 7.45 Concepto Árbol/Tilt



Tortugas / Bounce 3.0 3.0 2.7 3.0 3.0 3.0 3.0

2.5

2.6

2.7

2.8

2.9

3.0

3.1

Tortugas / Bounce



Árbol / Tild 2.83 3.00 2.33 2.17 3.00 2.00 2.83

0.00

0.50

1.00

1.50

2.00

2.50

3.00

3.50

Árbol / Tilt


279


En el análisis del concepto del Árbol se observa que en el concepto imaginativo

y la confianza el dato es de un promedio bueno de 3,0 puntos identificando la

seguridad del concepto, aunque en las valoraciones de la comprensión, la

coordinación, la ejecución, los apoyos y pesos, el espacio los datos que se determinan

son de valoraciones regulares, debido a que el ejercicio tiene un alto nivel de

desequilibrio.

Gráfico 7.46 Concepto Barco/Bounce + Tilt

En la valoración del análisis del concepto el Barco se muestra en el dato del

concepto imaginativo con 3,25 puntos relevante con una apreciación buena y un

aprendizaje coherente con el proyecto de esta investigación, afirmando que el

concepto se entiende claramente aunque en la práctica se necesita un tiempo para

desarrollar y entender corporalmente los conceptos, siendo este ejercicio donde se

unen dos conceptos en uno para formar un solo ejercicio. Así podrían las valoraciones

de la comprensión, la coordinación, la ejecución, los apoyos y pesos superar la media

de 2,75, ofreciendo entonces en la práctica una mayor y mejor valoración en la

confianza que tiene 2,5 puntos.


imaginativo Apoyos y pesos

Barco / Bounce + Tild 2.75 2.5 2.75 2.5 3.25 2.75

0

0.5

1

1.5

2

2.5

3

3.5

Barco / Bounce + Tild


280


Gráfico 7.47 Concepto Huevito/Posición fetal

El análisis del concepto el Huevito se observa relevante en la valoración de la

ejecución que es buena con una puntuación de 3,0 esto se explica que al iniciar y

colocarse en la posición inicial del huevito es fácil, este ejercicio se dificulta cuando

debe pasar del huevito a otra figura como podría ser la “la estrellita” y volver al huevito,

cuando esto último ocurre las valoraciones de la coordinación, los apoyos y pesos

muestran dificultad en la transición con una puntuación regular alta de 2,8 puntos dado

a los cambios de velocidades con la que se debe de hacer el ejercicio cuando el

profesor lo indica, comprometiendo así a las valoraciones del concepto imaginativo y

la confianza con 2,7 puntos, para analizar que la valoración de la comprensión solo

nos aporta un 2,2 puntos.

Gráfico 7.48 Concepto Estrellita/Extensión de extremidades en el suelo



Huevito / Posicion Fetal 2.2 2.7 2.8 3.0 2.7 2.8 2.3

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

Huevito / Posicion Fetal

Comprensión

Confianza Coordinació

n Ejecución


Apoyos y pesos

Espacio

Estrellita / Extension de extremidades en el suelo 2.7 2.9 2.9 2.7 2.6 2.6 2.6

2.4

2.5

2.5

2.6

2.6

2.7

2.7

2.8

2.8

2.9

2.9

Estrellita / Extension de extremidades en el suelo


281


Las valoraciones del concepto la “la estrellita” los datos que se muestran es

buena alta ofreciendo solo una puntuación entre 2,6 y 2,9.

Gráfico 7.49 Concepto Columpio/Swing

El análisis del concepto el Columpio obtenemos en los datos un valor bueno alto

de 2,8 puntos para el concepto imaginativo aclarando que era un concepto totalmente

nuevo para las alumnas han superado las expectativas en la evaluación inicial. Se

observa que en la valoración de la coordinación tiene un valor bueno bajo de una

puntuación de 2,4 esto es debido al alto nivel de equilibrio que el ejercicio compromete

especialmente en la zona del torso y las rodillas, por la exigencia del suspenso que se

debe de conseguir del ejercicio.

Gráfico 7.50 Concepto Trencito/Estudio del espacio



pesos Espacio

Columpio / Swing 2.6 2.6 2.4 2.6 2.8 2.8 2.6

2.2

2.3

2.4

2.5

2.6

2.7

2.8

2.9

Columpio / Swing

Comprensión


n Ejecución


Apoyos y pesos

Espacio

Trencito / Estudio del Concepto imaginativo 2.7 2.0 2.0 2.0 3.0 3.0 2.0

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

Trencito / Estudio del Espacio


282


En el análisis del concepto del Trencito, los datos que se muestran en la gráfica

son relevantes las valoraciones del concepto imaginativo y apoyos y pesos con una

puntuación de 3,0, esto debido que las alumnas han tenido la capacidad de relacionar

el ejercicio con una imagen real como es el metro de la ciudad logrando comprender el

ejercicio con una puntuación de 2,7. Aunque en las demás valoraciones como la

coordinación, la ejecución y el espacio por su dificultad en el aprendizaje y el

reconocimiento de las diferentes direcciones en el escenario o aula nos aporta solo 2,0

puntos, derivándose en poca confianza al ejecutar el ejercicio y volviéndose complejo

a medida que se combinan las diferentes direcciones espaciales que este ejercicio el

trencito conlleva con solo 2,0.

Gráfico 7.51 Concepto Croqueta/Rodar sobre el suelo

El análisis del concepto la Croqueta es significativamente relevante este

ejercicio que obtengamos una valoración buena de 3 puntos, ya que este ejercicio es

reconocido y no es nuevo para las alumnas ya que lo han ejercitado con anterioridad

en las clases de educación física de sus colegios. Donde si encontramos dificultad es

en los apoyos y pesos y en el espacio con 2,8 puntos cada valoración, para ello

necesitan más control en el ejercicio del trencito para mejorar en el espacio y en el

apoyo y pesos dependerá de la práctica y la capacidad de la orientación espacial en

esta posición



pesos Espacio

Croqueta / Rodar sobre el suelo 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 2.8 2.8

2.6 2.7 2.7 2.8 2.8 2.9 2.9 3.0 3.0 3.1



283


Gráfico 7.52 Concepto Carrito-Carretilla/Estudio de apoyos y pesos

El análisis del concepto el Carrito sobre sale el valor del concepto imaginativo con 3.0 puntos esto se debe a que

también es un ejercicio que reconocen por ser algo que ya han hecho y aprendido con anterioridad en las clases de

educación física en el colegio. Se observa en los datos que se dificulta en las otras valoraciones ya que es un ejercicio

que se hace entre dos personas y depende precisamente de la capacidad que tenga la alumna para que los apoyos y

pesos (2,3 puntos) estén bien coordinados (2,3 puntos) para la buena ejecución (2,3 puntos) y control del espacio (2,7

puntos) por el escenario o aula. Permitiendo entonces a que la confianza pudiera subir de la valoración de 2,3 puntos.

Gráfico 7.53 Concepto Vela/Estudio de los niveles corporales

El análisis del concepto de la Vela en los datos que obtenemos en el gráfico, las

valoraciones de la comprensión, el concepto imaginativo, los apoyos y pesos y el

espacio, son regularmente buenas con 2,7 puntos, coordinación y ejecución con 2,4

puntos reflejan la complejidad del ejercicio a su vez que el bajo nivel de confianza para

asumir el riesgo de ejecución con 2,6 puntos.



pesos Espacio

Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio 2.3 2.3 2.7 2.3 3.0 2.3 2.7

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

Carrito - Carretilla / Estudio de Apoyos y Pesos



pesos Espacio

Vela / Estudio de los niveles Corporales 2.7 2.6 2.4 2.4 2.7 2.7 2.7

2.3

2.3

2.4

2.4

2.5

2.5

2.6

2.6

2.7

2.7

2.8

Vela / Estudio de los niveles Corporales


284


7.2.2. ANÁLISIS Y EVALUACIÓN FINAL DEL VIDEO

Gráfico 7.54

El análisis del concepto de la Tortuga, encontramos en todas las valoraciones

una puntuación de 3,6 puntos salvo confianza con 3,8 puntos muestra claramente el

alto nivel de confianza traducido al resto de los valores.

Gráfico 7.55

El análisis del concepto del Árbol, se observa en la gráfica los datos

demostrando en las valoraciones de la ejecución, la coordinación, el concepto

imaginativo, los apoyos y pesos y el espacio con una valoración cualitativa buena-

excelente y una puntuación de 3,8 puntos. Valoraciones también a destacar la

comprensión y la confianza con 3,6 y 3,4 puntos correspondientes, demostrando

algunos ligeros titubeos en la confianza y en la comprensión atribuidos a las

transiciones entre un ejercicio y otro en la coreografía.



Tortugas / Bounce 3.6 3.8 3.6 3.6 3.6 3.6 3.6

3.5

3.6

3.6

3.7

3.7

3.8

3.8

3.9

Tortuga / Bounce



Arbol / Tild Alumnas 3.6 3.4 3.8 3.8 3.8 3.8 3.8

3.2

3.3

3.4

3.5

3.6

3.7

3.8

3.9

Árbol / Tilt


285


Gráfico 7.56

El análisis del concepto del Barco. En la toma de datos de este ejercicio

encontramos una evaluación significativamente positiva, el resultado de la valoración a

destacar como es la confianza con 3,8 puntos aporta y demuestra una media en todas

las demás valoraciones con una puntuación de 3,4 puntos. Comprobando un nivel

bueno en este ejercicio ya que es una combinación de dos ejercicios para obtener un

solo ejercicio, y exhibiendo las niñas un alto nivel de seguridad.

Gráfico 7.57

El análisis del concepto del Huevito, se observa en este ejercicio que ha habido

control en el espacio con una puntuación de 3,6, ofreciendo como evidencia en las

valoraciones de la coordinación, la ejecución, el concepto imaginativo un buen nivel de

3,0 puntos y obteniendo confianza y una comprensión clara del concepto del huevito

con 3,4 puntos.



Barco / Bounce + Tild 3.4 3.8 3.2 3.4 3.4 3.4 3.4

2.8

3

3.2

3.4

3.6

3.8

4





0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

Huevito / Posición Fetal


286


Gráfico 7.58

El análisis del concepto de la “la estrellita”, encontramos en este ejercicio que

por su dificultad que tiene en las transiciones dentro de la coreografía se ven los datos

reducidos en media entre ellos llegan a una valoración buena, apreciándose el

concepto imaginativo y el espacio con 3,4 puntos.

Gráfico 7.59

El análisis del concepto del Columpio se analiza y encontramos en los datos un

resultado bueno de 3,4 puntos con una excepción del espacio con 3,2 que se atribuye

a que pierden las alumnas sus apoyos y pesos por consecuencia del suspenso y del

equilibrio que el ejercicio compromete

Comprensión


n Ejecución


Apoyos y pesos

Espacio


3.2 3.2 2.8 2.8 3.4 3.0 3.4

0.0 0.5 1.0 1.5 2.0 2.5 3.0 3.5 4.0

Estrellita / Extensión de extremidades en el suelo



Columpio / Swing 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.2

3.1

3.2

3.2

3.3

3.3

3.4

3.4

3.5

Columpio / Swing


287


Gráfico 7.60

El análisis del concepto del Trencito. En este ejercicio con su complejidad de

las direcciones espaciales del aula muestra en los datos una evaluación cualitativa

regular bueno, con los apoyos y pesos en un 2,5 de su puntuación, y en las otras

valoraciones con una puntuación de 2,3 consiguiendo una ligera mejora.

Gráfico 7.61

El análisis del concepto de la Croqueta, en este ejercicio presenta variaciones

en sus datos mostrando valoraciones de interés, hay altos niveles de comprensión,

coordinación y ejecución con 3,6 y 3,8 puntos, en cambio en la confianza, en los

apoyos y pesos y en el espacio presentan un 2,8 puntos, atribuyéndose a la falta de

control del cuerpo de parte de las alumnas en el momento de la ejecución

comprometiendo a la transición del mismo movimiento del ejercicio que este conlleva,

afectando es pacíficamente a las direcciones espaciales.




0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0





0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0



288


Gráfico 7.62

El análisis del concepto del Carrito, en los datos las valoraciones de este

ejercicio son homogéneas con un detalle mínimo de diferencia en la coordinación que

lo asociamos a la dificultad que presenta este ejercicio en el momento de su ejecución

debido a que lo ejecutan dos alumnas y requiere coordinación entre ellas.

Gráfico 7.63

El análisis del concepto de la Vela, se muestra en este último ejercicio que en la

mayoría de las valoraciones se verifica una media de 2,6 puntos y con dos valores de

2,4 puntos en las valoraciones de la coordinación y ejecución, queriendo decir con

esto que el ejercicio ya implica una dificultad de ordenar y combinar la secuencia del

orden de los niveles que exige el profesor cuando lo dirigir, además de seguir la

velocidad de la música que también está involucrada en la coreografía.




3.1

3.1

3.2

3.2

3.3

3.3

3.4

Carrito - Carretilla / Estudio de apoyos y pesos




2.3

2.4

2.4

2.5

2.5

2.6

2.6

2.7



289



EVALUACIÓN INICIAL Y FINAL DE CADA CONCEPTO DEL VIDEO

Gráfico 7.64

Gráfico 7.65

Gráfico 7.66

Comprensión

Confianza Coordinaci

ón Ejecución

Concepto imaginativ

o

Apoyos y pesos

Espacio

Tortugas / Bounce E. Inicial 3.0 3.0 2.7 3.0 3.0 3.0 3.0

Tortugas / Bounce E. Final 3.6 3.8 3.6 3.6 3.6 3.6 3.6

0.0 0.5 1.0 1.5 2.0 2.5 3.0 3.5 4.0

Concepto Tortugas: Video E. inicial / Video E. final

Comprensión


n Ejecución


Apoyos y pesos

Espacio

Arbol / Tild E. Inicial 2.8 3.0 2.3 2.2 3.0 2.0 2.8

Arbol / Tild E. Final 3.6 3.4 3.8 3.8 3.8 3.8 3.8

0.0 0.5 1.0 1.5 2.0 2.5 3.0 3.5 4.0

Concepto Árbol: Video E. inicial / Video E. final

Comprensión


ón Ejecución


Apoyos y pesos

Espacio

Barco / Bounce + Tild E. Inicial 2.8 2.5 2.8 2.5 3.3 2.8 2.5

Barco / Bounce + Tild E. Final 3.4 3.8 3.2 3.4 3.4 3.4 3.4

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

Concepto Barco: Video E. inicial / Video E. final


290


Gráfico 7.67

Gráfico 7.68

Gráfico 7.69

Comprensión


ón Ejecución

Concepto imaginativ

o

Apoyos y pesos

Espacio

Huevito / Posicion Fetal E. Inicial 2.2 2.7 2.8 3.0 2.7 2.8 2.3

Huevito / Posicion Fetal E. Final 3.4 3.4 3.0 3.0 3.0 2.7 3.6

0.0 0.5 1.0 1.5 2.0 2.5 3.0 3.5 4.0

Concepto Huevito: Video E. inicial / Video E. final

0.0

1.0

2.0

3.0

4.0

Comprensión Confianza Coordinación Ejecución Concepto imaginativo

Apoyos y pesos Espacio

Concepto Estrellita: Video E. inicial / Video E. final

Estrellita / Extension de extremidades en el suelo E. Inicial

Estrellita / Extension de extremidades en el suelo E. Final



Columpio / Swing E. Inicial 2.6 2.6 2.4 2.6 2.8 2.8 2.6

Columpio / Swing E. Final 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.4 3.2

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

Concepto Columpio: Video E. inicial / Video E. final


291


Gráfico 7.70

Gráfico 7.71

Gráfico 7.72



pesos Espacio

Trencito / Estudio del Concepto imaginativo E. Inicial 2.7 2.3 2.3 2.3 3.0 3.0 2.3

Trencito / Estudio del Concepto imaginativo E. Final 2.3 2.3 2.3 2.3 2.3 2.5 2.0

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

Concepto Trencito: Video E. inicial / Video E. final



Croqueta / Rodar sobre el suelo E. Inicial 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 2.8 2.8

Croqueta / Rodar sobre el suelo E. Final 3.6 2.8 3.8 3.8 3.4 2.8 2.8

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

Concepto Croqueta: Video E. inicial / Video E. final



pesos Espacio

Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio E. Inicial 2.3 2.3 2.7 2.3 3.0 2.3 2.7

Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio E. Final 3.3 3.3 3.2 3.3 3.3 3.3 3.3

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

Concepto Carrito: Video E. inicial / Video E. final


292


Gráfico 7.73



pesos Espacio

Vela / Estudio de los niveles Corporales E. Inicial 2.7 2.6 2.4 2.4 2.7 2.7 2.7

Vela / Estudio de los niveles Corporales E. Final 2.6 2.6 2.4 2.4 2.6 2.6 2.6

2.2 2.3 2.3 2.4 2.4 2.5 2.5 2.6 2.6 2.7 2.7 2.8

Concepto Vela: Video E. inicial / Video E. final


293



EVALUACIÓN INICIAL Y FINAL DE TODOS LOS CONCEPTOS DEL VIDEO

Gráfico 7.74

En la grafica comparativa se puede observar que en general todas las

valoraciones de la evaluación final son superiores, se observa que los conceptos como

la tortuga, árbol, barco y croqueta presentan las puntuaciones más altas en sus

valoraciones, se puede observar también que el diferencial entre los datos entre las

evaluaciones inicial y final es notable que denota la progresión del proceso del

aprendizaje.

Se ve que los conceptos como el huevito, el trencito, el carrito y la vela notan en

sus puntuaciones menores valoraciones en las dos evaluaciones y se observa, que

estos que son los ejercicios de mayor complejidad presentan un diferencial inferior

entre las evaluaciones.

Comprensión Video E.I.

Comprensión Video

E.F.

Confianza Video E.I.

Confianza Video E.F.

Coordinación Video E.I.

Coordinación Video E.F.

Ejecución Video E.I.

Ejecución Video E.F.


Video E.I.

Concepto imaginativo Video E.F.

Apoyos y pesos

Video E.I.

Apoyos y pesos Video

E.F.

Espacio Video E.I.

Espacio Video E.F.

Tortuga 3.0 3.6 3.0 3.8 2.7 3.6 3 3.6 3 3.6 3 3.6 3 3.6

Árbol 2.8 3.6 3.0 3.4 2.3 3.8 2.2 3.8 3.0 3.8 2.0 3.8 2.8 3.8

Barco 2.8 3.4 2.5 3.8 2.8 3.2 2.5 3.4 3.3 3.4 2.8 3.4 2.5 3.4

Huevito 2.2 3.4 2.7 3.4 2.8 3.0 3.0 3.0 2.7 3.0 2.8 2.7 2.3 3.6

Estrellita 2.7 3.2 2.9 3.2 2.9 2.8 2.7 2.8 2.6 3.4 2.6 3.0 2.6 3.4

Columpio 2.6 3.4 2.6 3.4 2.4 3.4 2.6 3.4 2.8 3.4 2.8 3.4 2.6 3.2

Trencito 2.7 2.3 2.3 2.3 2.3 2.3 2.3 2.3 3.0 2.3 3.0 2.5 2.3 2.0

Croqueta 3.0 3.6 3.0 2.8 3.0 3.8 3.0 3.8 3.0 3.4 2.8 2.8 2.8 2.8

Carrito 2.3 3.3 2.3 3.3 2.7 3.2 2.3 3.3 3.0 3.3 2.3 3.3 2.7 3.3

Vela 2.7 2.6 2.6 2.6 2.4 2.4 2.4 2.4 2.7 2.6 2.7 2.6 2.7 2.6

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

Gráfico comparativo del promedio de las valoraciones de la videografía Evaluación inicial VS videografía Evaluación final


294


Se observa que la confianza y el concepto imaginativo presentan las

valoraciones más altas, deja de forma clara que la seguridad y la imaginación tienen

la mayor relevancia en todo el proceso de enseñanza aprendizaje.


295


7.3. COREOGRAFÍA

La evaluación inicial de la coreografía se observó en el ensayo previo que

tuvieron en el teatro TAMA las alumnas, y la evaluación final se basó en la

presentación coreográfica presentada en el teatro TAMA. Se tuvo en cuenta la

asistencia de las alumnas que en el caso de este instrumento de coreografía solo

contó con 4 de las 7 alumnas. También se debe tener en cuenta que las alumnas

tuvieron en el mes de mayo un receso de actividad en su aprendizaje, este tiempo ha

servido para conocer el nivel de retención de todo el proceso de enseñanza-

aprendizaje de los conceptos básicos que hayan sido claros y con esto saber su nivel

de aprendizaje, que tanto retuvieron durante este tiempo que no habido un proceso de

enseñanza-aprendizaje del contenido ya enseñado.

A partir de estas evaluaciones del instrumento de la coreografía, se puede

conocer el nivel de la relación entre las explicaciones del profesor y los conceptos

básicos de la danza contemporánea, con esto podemos saber la cantidad de

asimilación del conocimiento que han obtenido las alumnas, y sobre todo la

apropiación de los ejercicios y los conceptos aprendidos, del cual no depende de la

memoria sino de la relación imaginativa de los conceptos.

Las evaluaciones estuvieron sujetas a las valoraciones de la rúbrica que a

continuación se muestra en el cuadro explicativo.




Categoría Excelente

4 Bueno

3 Regular

2 Malo

1 Nulo

0

Comprensión

Confianza

Coordinación

Ejecución


Apoyos y Pesos

Espacio


296


7.3.1. ANÁLISIS Y EVALUACIÓN INICIAL DE COREOGRAFÍA DEL ENSAYO EN EL TEATRO TAMA

Gráfico 7.76

El análisis del concepto la Tortuga se observa en los datos una puntuación

constante de 3,3 en todas las valoraciones queriendo decir que el ejercicio ha sido

bien hecho dando la posibilidad de una seguridad positiva al movimiento y al diseño

del ejercicio.

Gráfico 7.77

El análisis del concepto Árbol en el resultado de los datos en su inicio, se

muestra una puntuación estable de 3,0 puntos ofreciendo una buena nivelación,

controlando mejor el espacio con 3,25 puntos.



Tortugas / Bounce 3.3 3.3 3.3 3.3 3.3 3.3 3.3

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

Tortugas / Bounce



Arbol / Tild 3.00 3.00 3.00 3.00 3.00 3.00 3.25

2.85

2.90

2.95

3.00

3.05

3.10

3.15

3.20

3.25

3.30

Árbol / Tilt


297


Gráfico 7.78

En el análisis del concepto el Barco se muestra relevante la valoración del

espacio con 3,25 puntos identificando mejor control de las direcciones. En las

valoraciones de la comprensión, la confianza, el concepto imaginativo y los apoyos y

pesos se supera en la evaluación inicial de los ensayos con una puntuación buena de

3,0. Queriendo decir con esto que ha habido buena retención memorística por parte de

cada alumna. Aunque en las valoraciones de la coordinación y la ejecución con 2,5

puntos necesitan más práctica y desarrollo muscular para cada una de las alumnas

para adquirir mejor ejecución y coordinación en el ejercicio del barco.

Gráfico 7.79

En el análisis del concepto del huevito los datos que recogemos son bajos y esto

podemos justificarlo con la falta de asistencia que tuvo la alumna Y, ya que esta

estudiante no participo en la mayor parte de los días de la evaluación que se

efectuaban los jueves, esto demostrado en las gráficas del diario, con lo cual esta

alumna a asistido el 50% de las clases, no obstante su nivel de confianza es alto y a

permitido continuar en el proceso hasta la presentación.



Barco / Bounce + Tild 3 3 2.5 2.5 3 3 3.25

0

1

2

3

4





0.0

1.0

2.0

3.0



298


Se observa en la gráfica para la evaluación inicial de la coreografía los datos en

la valoración de la confianza con 2,8 puntos, nos demuestra que después de un

receso del mes de mayo las alumnas regresan con un promedio de seguridad regular-

bueno, apreciando la necesidad de una práctica continua.

Gráfico 7.80

En el análisis del concepto la “la estrellita” vemos que en las valoraciones de

la confianza y el espacio son buenas brindando seguridad y control en la ubicación

espacial. La valoración del concepto imaginativo es más bien mala y esto se debe a

que sus apoyos tampoco han sido satisfactorios por la realización baja de la

coordinación y ejecución del ejercicio y no colocando la extensión de las extremidades

claramente, aunque la comprensión nos demuestra que si hay un entendimiento bueno

del ejercicio y solo se necesitan más ensayos, puntuando con un 3,0.



pesos Espacio


0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5



299


Gráfico 7.81

El análisis del concepto el Columpio ha sido relevante la valoración del espacio

con una anotación de excelente con 4,0 puntos, esto nos demuestra que las alumnas

han encontrado control en el suspenso que compromete la exigencia de este ejercicio.

Repercutiendo en una muy buena comprensión (3,8 puntos) del concepto imaginativo

y los apoyos y pesos (3,3 puntos) con mejor registro en el movimiento. Teniendo en

cuenta que la coordinación y la ejecución deben adquirir más práctica obteniendo solo

2,8 puntos, siendo evidente que la confianza en el ejercicio es buena alta demostrando

con esto que las niñas se sienten seguras de hacer el ejercicio con una puntuación de

3,8.

Gráfico 7.82

En el análisis del concepto el Trencito se comprueba un alto nivel de las niñas

en la valoración de la comprensión (4,3 puntos) queriendo decir que el trencito es una

relación imaginativa de concepto real porque conocen el metro de la ciudad, dando

nos cuenta que al llevarlo al ámbito de la danza contemporánea el concepto

imaginativo se dificulta por el hecho del estudio de las direcciones espaciales ya que



Columpio / Swing 3.8 3.8 2.8 2.8 3.3 3.3 4.0

0.0

1.0

2.0

3.0

4.0

5.0

Columpio / Swing



pesos Espacio


0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

4.5

Trencito / Estudio del Concepto imaginativo


300


es claro que las niñas no han manejado el metro de su ciudad. Aunque su ubicación

espacial es buena teniendo una media de 3,5 puntos.

Gráfico 7.83

El análisis del concepto la Croqueta se verifica un nivel bueno alto en las

valoraciones de la comprensión, el concepto imaginativo y el espacio con 3,8 puntos

comprobando una buena confianza en los apoyos y pesos, dando prueba de una

puntuación de 3,5 puntos. La coordinación y la ejecución necesitan de más práctica.



pesos Espacio


3.0

3.2

3.4

3.6

3.8



301


Gráfico 7.84

El análisis del concepto el Carrito verificamos una estabilidad buena en todas

las valoraciones con una puntuación de 3,3 puntos.

Gráfico 7.85

En el análisis del concepto de la Vela se observa en las valoraciones que las

puntuaciones de 2,0 igual a regular en coordinación y ejecución, son aceptables

después de un mes de receso y la dificultad propia del ejercicio, en las demás se nota

unas mejores valoraciones como lo es la del espacio, y a destacar la confianza con un

2,8 casi bueno, dando entender el nivel de seguridad adquirido por cada una de las

alumnas durante el proceso de enseñanza – aprendizaje.



pesos Espacio


0.0

1.0

2.0

3.0

4.0

Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio



pesos Espacio


0.0

1.0

2.0

3.0

4.0



302


7.3.2. ANÁLISIS Y EVALUACIÓN FINAL DE COREOGRAFÍA DE LA PRESENTACIÓN EN EL TEATRO TAMA

Gráfico 7.86

El análisis del concepto la Tortuga, podemos observar en el gráfico que las

valoraciones en general están entre excelente con el espacio y la confianza con 4,0

puntos y las demás valoraciones con promedios de 3,8.

Gráfico 7.87

En el concepto del Árbol el análisis de los datos es excelente, nos demuestra y

verificamos como las niñas adquieren el nivel del control de este ejercicio con respecto

al equilibrio y el riesgo.



Tortugas / Bounce 3.8 4.0 3.8 3.8 3.8 3.8 4.0

3.6

3.7

3.7

3.8

3.8

3.9

3.9

4.0

4.0

4.1

Tortuga / Bounce



Arbol / Tild 4.00 4.00 4.00 4.00 4.00 4.00 4.00

0.00

0.50

1.00

1.50

2.00

2.50

3.00

3.50

4.00

4.50

Árbol / Tilt


303


Gráfico 7.88

En el análisis del concepto del Barco, son relevantes las valoraciones de la

confianza y el espacio con excelente, demostrando también en las otras valoraciones

una puntuación sobre 3,75 la media

Gráfico 7.89

En el análisis del concepto el Huevito se observa en la gráfica el nivel excelente

que las alumnas obtienen en el escenario, dominando mejor el escenario, el espacio

con una puntuación de 3,8, demostrando también una buena comprensión del ejercicio

con 3,5 puntos.



Barco / Bounce + Tild 3.75 4 3.75 3.75 3.75 3.75 4

3.6

3.7

3.8

3.9

4

4.1





0.0

1.0

2.0

3.0

4.0

5.0



304


Gráfico 7.90

En la gráfica del concepto de la “la estrellita”, la recogida de datos el análisis es

bueno, haciendo relevancia nuevamente a la confianza con 3,8 puntos y una media de

la mayoría de las valoraciones de la coordinación, la ejecución, el concepto

imaginativo y los apoyos y pesos con 3,3 puntos y una media de 3,5 puntos en las

valoraciones de la comprensión y el espacio.

Gráfico 7.91

En el análisis del concepto el Columpio se verifica una media entre 3,5 y 3,0

dando como resultado bueno, con una excelencia en el espacio de 4,0 puntos,

demostrando así el control y riesgo en la sensación que desempeña este ejercicio.

Comprensión


n Ejecución


Apoyos y pesos

Espacio


3.0

3.1

3.2

3.3

3.4

3.5

3.6

3.7

3.8




Columpio / Swing 3.5 3.5 3.0 3.0 3.5 3.5 4.0

0.0

1.0

2.0

3.0

4.0

5.0

Columpio / Swing


305


Gráfico 7.92

En el concepto del análisis del Trencito vemos una gran mejora aportando en

los datos unas valoraciones excelentes y buenas con puntuaciones entre 3,5 y con la

valoración más alta de la confianza con 4,3 demostrando así la progresión en la

enseñanza-aprendizaje de la didáctica realizada de este proyecto de investigación.

Gráfico 7.93

En el análisis del concepto la Croqueta comprobamos como las valoraciones se

han superado de una manera excelente en la comprensión, la confianza y el espacio

con 4,0 puntos, demostrando una buena coordinación y entendimiento del concepto

imaginativo con 3,8 puntos, dejando claro que hay que practicar más en la ejecución y

obtener en los apoyos una puntuación más alta de 3,5 puntos, aunque es una buena

puntuación.



pesos Espacio


0.0

1.0

2.0

3.0

4.0

5.0

Trencito / Estudio del Concepto imaginativo




3.2

3.3

3.4

3.5

3.6

3.7

3.8

3.9

4.0

4.1



306


Gráfico 7.94

Se observa en la gráfica en el análisis del concepto el Carrito que todas las

valoraciones tienen una media de 3,8 puntos, cotejando una buena realización de los

ejercicios aprendidos y presentándolos en una combinación coreográfica en el

escenario del teatro TAMA con muy buenos resultados de este concepto.

Gráfico 7.95

Se verifica en la gráfica del análisis del concepto la Vela, el progreso en las

valoraciones con medias de 3,5 puntos y demostrando buna confianza que han

adquirido en este concepto con 3,8 puntos y siendo relevante la valoración del espacio

con 4,0 puntos.



pesos Espacio


0.0

1.0

2.0

3.0

4.0

Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio



pesos Espacio


0.0

1.0

2.0

3.0

4.0

5.0



307


7.3.3. GRÁFICO COMPARATIVO DE LAS VALORACIONES MEDIAS DE COREOGRAFÍA ENTRE EVALUACIÓN INICIAL (ENSAYO) Y EVALUACIÓN FINAL (PRESENTACIÓN EN EL TAMA) DE CADA CONCEPTO DE LA COREOGRAFÍA

Gráfico 7.96

Gráfico 7.97

Gráfico 7.98



Tortugas / Bounce E. Inicial 3.3 3.3 3.3 3.3 3.3 3.3 3.3

Tortugas / Bounce E. Final 3.8 4.0 3.8 3.8 3.8 3.8 4.0

0.0 0.5 1.0 1.5 2.0 2.5 3.0 3.5 4.0 4.5

Concepto Tortuga: coreografía E. inicial / E. final



Arbol / Tild E. Inicial 3.0 3.0 3.0 3.0 3.0 3.3 3.0

Arbol / Tild E. Final 4.0 4.0 4.0 4.0 4.0 4.0 4.0

0.0

1.0

2.0

3.0

4.0

5.0

Concepto Árbol: coreografía E. inicial / E. final



Barco / Bounce + Tild E. Inicial 3.0 3.0 2.5 2.5 3.0 3.0 3.3

Barco / Bounce + Tild E. Final 3.8 4.0 3.8 3.8 3.8 3.8 4.0

0.0 0.5 1.0 1.5 2.0 2.5 3.0 3.5 4.0 4.5

Concepto Barco: coreografía E. inicial / E. final


308


Gráfico 7.99

Gráfico 7.100

Gráfico 7.101



pesos Espacio

Huevito / Posicion Fetal E. Inicial 2.3 2.8 2.0 2.0 1.7 1.5 2.5

Huevito / Posicion Fetal E. Final 3.5 4.0 3.3 3.3 2.3 2.5 3.8

0.0

1.0

2.0

3.0

4.0

5.0

Concepto Huevito: coreografía E. inicial / E. final

Comprensión


n Ejecución


Apoyos y pesos

Espacio

Estrellita / Extension de extremidades en el suelo E. Inicial

3.0 3.3 2.3 2.3 2.5 2.5 3.3

Estrellita / Extension de extremidades en el suelo E. Final

3.5 3.8 3.3 3.3 3.3 3.3 3.5

0.0 0.5 1.0 1.5 2.0 2.5 3.0 3.5 4.0

Concepto Estrellita: coreografía E. inicial / E. final



Columpio / Swing E. Inicial 3.8 3.8 2.8 2.8 3.3 3.3 4.0

Columpio / Swing E. Final 3.5 3.5 3.0 3.0 3.5 3.5 4.0

0.0 0.5 1.0 1.5 2.0 2.5 3.0 3.5 4.0 4.5

Concepto Columpio: coreografía E. inicial / E. final


309


Gráfico 7.102

Gráfico 7.103

Gráfico 7.104



pesos Espacio

Trencito / Estudio del Concepto imaginativo E. Inicial

3.5 3.5 3.3 3.0 3.3 3.0 3.5

Trencito / Estudio del Concepto imaginativo E. Final

3.3 4.0 3.3 3.3 3.3 3.3 3.8

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

4.5

Concepto Trencito: coreografía E. inicial / E. final



pesos Espacio

Croqueta / Rodar sobre el suelo E. Inicial 3.8 3.5 3.3 3.3 3.8 3.5 3.8

Croqueta / Rodar sobre el suelo E. Final 4.0 4.0 3.8 3.5 3.8 3.5 4.0

0.0

0.5

1.0 1.5

2.0

2.5

3.0 3.5

4.0

4.5

Concepto Croqueta: coreografía E. inicial / E. final



pesos Espacio

Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio E. Inicial 3.3 3.3 3.3 3.3 3.3 3.3 3.3

Carrito - Carretilla / Estudio de Espacio E. Final 3.8 3.8 3.8 3.8 3.8 3.8 3.8

3.0

3.1

3.2

3.3

3.4

3.5

3.6

3.7

3.8

Concepto Carrito-Carretilla: coreografía E. inicial / E. final


310


Gráfico 7.105

Comprensión


n Ejecución


Apoyos y pesos

Espacio

Vela / Estudio de los niveles Corporales E. Inicial 2.3 2.8 2.0 2.0 2.5 2.8 3.3

Vela / Estudio de los niveles Corporales E. Final 3.5 3.8 3.5 3.3 3.5 3.5 4.0

0.0 0.5 1.0 1.5 2.0 2.5 3.0 3.5 4.0 4.5

Concepto Vela: coreografía E. inicial / E. final


311


7.3.4. GRÁFICO COMPARATIVO DE LAS VALORACIONES MEDIAS DE COREOGRAFÍA ENTRE EVALUACIÓN INICIAL (ENSAYO) Y EVALUACIÓN FINAL (PRESENTACIÓN EN EL TAMA) DE TODOS LOS CONCEPTOS.

Gráfico 7.106

Se puede observar en la gráfica, los resultados que la diferenciación comparativa

entre la evaluación inicial y la final es menor debido que en los ensayos o evaluación

inicial las alumnas ya han tenido un recorrido de aprendizaje.

También se observa que la media de todos los datos es alta, es entendible ya

que estas dos evaluaciones son las últimas de todo el proceso, las alumnas llevan un

recorrido y tienen un proceso de aprendizaje detrás, es por eso que las valoraciones

de la evaluaciones inicial son las más altas de todas la evaluaciones iniciales al igual

que las valoraciones de la evaluación final.

Se observa que la confianza y el espacio presentan las valoraciones más altas y

da entender que las alumnas han desarrollado claramente el concepto de seguridad

en su concepto de entrar a ejecutar los ejercicios y en este caso la coreografía,

Comprensión

Coreografía

Comprensión

coreografia E.F.

Confianza Coreografía

E.I.

Confianza Coreografía

E.F.

Coordinación

Coreografia E.I.

Coordinación

Coreografía E.F.

Ejecución Coreografía

E.I.

Ejecución Coreografía

E.F.

Concepto imaginativo Coreografía

E.I.

Concepto imaginativo Coreografía

E.F.

Apoyos y pesos

Coreografía E.I.

Apoyos y pesos

Coreografía E.F.

Espacio Coreografía

E.I.

Espacio Coreografía

E.F.

Tortuga 3.3 3.8 3.3 4 3.3 3.8 3.3 3.8 3.3 3.8 3.3 3.8 3.3 4

Árbol 3.0 4.0 3.0 4.0 3.0 4.0 3.0 4.0 3.0 4.0 3.3 4.0 3.0 4.0

Barco 3.0 3.8 3.0 4.0 2.5 3.8 2.5 3.8 3.0 3.8 3.0 3.8 3.3 4.0

Huevito 2.3 3.5 2.8 4.0 2.0 3.3 2.0 3.3 1.7 2.3 1.5 2.5 2.5 3.8

Estrellita 3.0 3.5 3.3 3.8 2.3 3.3 2.3 3.3 2.5 3.3 2.5 3.3 3.3 3.5

Columpio 3.8 3.5 3.8 3.5 2.8 3.0 2.8 3.0 3.3 3.5 3.3 3.5 4.0 4.0

Trencito 3.5 3.3 3.5 4.0 2.3 3.3 3.3 3.0 3.3 3.3 3.0 3.3 3.5 3.8

Croqueta 3.8 4.0 3.5 4.0 3.3 3.8 3.3 3.5 3.8 3.8 3.5 3.5 3.8 4.0

Carrito 3.3 3.8 3.3 3.8 3.3 3.8 3.3 3.8 3.3 3.8 3.3 3.8 3.3 3.8

Vela 2.3 3.5 2.8 3.8 2.0 3.5 2.0 3.3 2.5 3.5 2.8 3.5 3.3 4.0

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

4.5

Comparativa de Valoraciones medias entre las Coreografía E.I. y Coreografía E. F.


312


también el espacio muestra que la alumnas saben moverse y reconocer su cuerpo

dentro del espacio escénico.

7.4. TRIANGULACIÓN DE DATOS

Se justifica en este apartado la validez de esta investigación por medio de la

triangulación de la recogida de todos los datos obtenidos en las tres herramientas de

evaluación, separadamente la triangulación de la evaluación inicial y la triangulación

de la evaluación final, entre los conceptos básicos y las valoraciones que se han

empleado en esta investigación, para cotejar las puntuaciones de cada una de las

herramientas.

Tabla 7.107 Cuadro sinóptico entre el diario del investigador, videografía y la presentación en el teatro TAMA

Se han triangulado las tres herramientas, el diario del investigador, la videografía

y la coreografía; las tres herramientas han representado que los conceptos básicos por

medio del uso de la imaginación brinda al alumno/a más claridad en su proceso de la

enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea.


313


Para mayor solidez de la investigación se realizó sobre la rúbrica siete

valoraciones de carácter cualitativo y cuantitativo, con este último para tener datos

numéricos de la investigación y poder saber si se cumple la hipótesis y los objetivos de

éste trabajo con validez y fiabilidad.

Además con estas valoraciones se evalúan los diez conceptos claros de la

enseñanza -aprendizaje de la danza contemporánea que se estudiaron en este

trabajo, de tal manera que se pueden comparar cada uno de los conceptos con las

mismas siete variables en diferentes instrumentos de medida.


314


7.4.1. EVALUACIÓN INICIAL - TRIANGULACIÓN DE LA MEDIA DE DATOS DE LAS EVALUACIONES INICIALES DE LOS TRES INSTRUMENTOS

Gráfico 7.108

Tabla 7.109

Resultados Porcentuales de:



pesos Espacio

65,83% 59,17% 51,67% 58,33% 68,33% 66,67% 59,17%



Vela 2.3 2.4 2.1 2.1 2.4 2.2 2.7

Carrito 2.8 2.8 2.8 2.8 3.0 2.7 2.7

Croqueta 3.3 3.1 2.9 2.9 3.3 2.9 3.3

Trencito 2.6 2.4 2.1 2.3 2.7 2.7 2.4

Columpio 2.8 2.6 2.1 2.2 2.6 2.4 2.8

Estrellita 2.6 2.6 2.1 2.0 2.4 2.0 2.3

Huevito 2.0 2.2 1.9 2.0 2.0 1.8 1.9

Barco 2.5 2.4 2.2 2.1 2.7 2.4 2.4

Árbol 2.6 2.5 2.1 2.1 2.7 2.1 2.6

Tortuga 2.7 2.6 2.3 2.4 2.8 2.4 2.4

0.0

5.0

10.0

15.0

20.0

25.0

30.0

Triangulación de la media de datos de las evaluaciones iniciales de los tres instrumentos


315


Gráfico 7.110

Comprensión: en la evaluación inicial podemos encontrar un promedio de 2,6

que corresponde a un regular-bueno en los conceptos básicos enseñados en la

didáctica. Observamos que las alumnas captan con facilidad lo esencial del concepto

y les permite realizarlo.

Confianza: esta valoración nos muestra un nivel de seguridad con 2,5 de media

que corresponde a regular, el nivel de confianza nos determina que las alumnas

adquieren un nivel de seguridad para la toma de decisión de ejecutar el ejercicio y/o

concepto aprendido, esto lo consideramos bueno porque son datos de las

evaluaciones iniciales y en estos momentos las alumnas experimentan el primer

contacto con los diez conceptos básicos de la danza contemporánea.

Coordinación: en referencia a esta valoración, encontramos que es baja

comparando con las demás, no obstante es entendible y atribuible a que es una parte

de la ejecución del ejercicio que cuesta ya que implica coordinar la parte motriz con lo

imaginado a ejecutar, y este es un proceso que lleva varias repeticiones y prácticas.

Tortuga Árbol Barco Huevito Estrellita Columpio Trencito Croqueta Carrito Vela

Comprensión 2.7 2.6 2.5 2.0 2.6 2.8 2.6 3.3 2.8 2.3

Confianza 2.6 2.5 2.4 2.2 2.6 2.6 2.4 3.1 2.8 2.4

Coordinación 2.3 2.1 2.2 1.9 2.1 2.1 2.1 2.9 2.8 2.1

Ejecución 2.4 2.1 2.1 2.0 2.0 2.2 2.3 2.9 2.8 2.1

Concepto imaginativo 2.8 2.7 2.7 2.0 2.4 2.6 2.7 3.3 3.0 2.4

Apoyos y pesos 2.4 2.1 2.4 1.8 2.0 2.4 2.7 2.9 2.7 2.2

Espacio 2.4 2.6 2.4 1.9 2.3 2.8 2.4 3.3 2.7 2.7

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

Conceptos - Triangulación de Datos Media de Evaluaciones iniciales de los tres instrumentos, el diario, el

video y la coreografía


316


Ejecución: Esta valoración referida a la motricidad es la que representa a la

acción del ejercicio en sí y su buen hacer, encontramos con 2,29 puntos, se muestra

un nivel casi bueno para estar dentro de las evaluaciones iniciales que verifica el nivel

de captación imaginativa de las alumnas.

Concepto imaginativo: se observa que en esta valoración se determina una

media de 2,6 ofreciendo unos datos cualitativos de regular bueno en la enseñanza-

aprendizaje de nuevos conceptos que las alumnas no conocían con anterioridad,

apreciando un buen resultado en su capacidad de relacionar su imaginación con el

nuevo concepto.

Apoyos y pesos: se determina en esta valoración en sus inicios con una media

de 2,3 puntos de carácter regular, demostrando que en los inicios en el aprendizaje

hace falta conocer y desarrollar las posiciones corporales y sus pesos, a medida que

en el proceso de esta valoración de la enseñanza-aprendizaje vaya evolucionando

esta valoración se mostrará un aumento en sus resultados, específicamente en la

evaluación final.

Espacio: en esta valoración nos encontramos con la media de 2,5, de carácter

regular, como las demás valoraciones representa una media de los datos obtenidos en

las evaluaciones iniciales y corresponde de buena manera a las valoraciones

esperadas, esta puntuación deberá ir mejorando en las evaluaciones finales y

confirmar que las alumnas han comprendido la ubicación de su cuerpo dentro del

espacio escénico a la hora de ejecutar un concepto básico de danza contemporánea.


317


7.4.2. EVALUACIÓN FINAL -TRIANGULACIÓN DE LA MEDIA DE DATOS DE LAS EVALUACIONES FINALES DE LOS TRES INSTRUMENTOS

Gráfico 7.111

Tabla 7.112 Resultados Porcentuales de:


imaginativo

Apoyos y

pesos Espacio

93,33% 86,67% 93,33% 90,83% 88,33% 80,83% 85,00%



Vela 3.3 3.3 3.1 3.0 3.3 3.3 3.5

Carrito 3.6 3.6 3.5 3.6 3.6 3.6 3.6

Croqueta 3.7 3.5 3.7 3.6 3.5 3.2 3.4

Trencito 2.9 3.0 2.9 2.8 2.9 3.0 2.8

Columpio 3.4 3.4 3.3 3.3 3.4 3.4 3.5

Estrellita 3.4 3.6 3.1 3.1 3.5 3.2 3.6

Huevito 3.4 3.6 3.1 3.1 2.8 2.6 3.7

Barco 3.5 3.9 3.4 3.5 3.5 3.5 3.6

Árbol 3.7 3.6 3.9 3.9 3.9 3.9 3.9

Tortuga 3.7 3.9 3.7 3.7 3.7 3.7 3.7

0.0

5.0

10.0

15.0

20.0

25.0

30.0

35.0

40.0

Valoraciones - Triangulación de Datos Media de Evaluaciones finales de los tres instrumentos


318


Gráfico 7.113

Comprensión: en la evaluación final encontramos con un valoración de 3,4

buena, para los datos finales y que corresponde a que las alumnas han entendido los

conceptos claros de la danza contemporánea.

Confianza: Encontramos datos de interés en referencia a esta valoración con

3.5 que es buena-excelente, un elemento importante que permite saber la seguridad

que sienten las alumnas para realizar el ejercicio y la composición coreográfica.

Coordinación: Esta valoración muestra un aprendizaje del proceso sicomotriz

de combinar varias acciones del ejercicio de danza, tiene una valoración buena con

3,5 y muestra un nivel bueno de aprendizaje en este aspecto, confirma que los

conceptos fueron claros en el aprendizaje y se pudieron mezclar los diferentes

conceptos y ejecutar la coreografía.

Tortuga Árbol Barco Huevito Estrellita Columpio Trencito Croqueta Carrito Vela

Comprensión 3.7 3.7 3.5 3.4 3.4 3.4 2.9 3.7 3.6 3.3

Confianza 3.9 3.6 3.9 3.6 3.6 3.4 3.0 3.5 3.6 3.3

Coordinación 3.7 3.9 3.4 3.1 3.1 3.3 2.9 3.7 3.5 3.1

Ejecución 3.7 3.9 3.5 3.1 3.1 3.3 2.8 3.6 3.6 3.0

Concepto imaginativo 3.7 3.9 3.5 2.8 3.5 3.4 2.9 3.5 3.6 3.3

Apoyos y pesos 3.7 3.9 3.5 2.6 3.2 3.4 3.0 3.2 3.6 3.3

Espacio 3.7 3.9 3.6 3.7 3.6 3.5 2.8 3.4 3.6 3.5

0.0

0.5

1.0

1.5

2.0

2.5

3.0

3.5

4.0

4.5

Conceptos Triangulacion de Datos Media de Evaluaciones finales de los tres instrumentos, el diario, el video,

y la coreografía


319


Ejecución: En esta valoración encontramos una puntuación de 3,3 que nos

brinda con claridad que las alumnas han aprendido de forma clara a ejecutar los

ejercicios de danza contemporánea.

Concepto imaginativo: Tenemos esta valoración con 3.4 puntos, un resultado

bueno que nos confirma que el uso de la imaginación es una parte importante para el

proceso de aprendizaje, con lo cual las alumnas visualización el concepto básico de la

enseñanza aprendizaje de la danza contemporánea. Con un concepto que destaca

sobre los demás que el árbol 3,9.

Apoyos y pesos: los resultados de esta valoración es buena, nos verifica que

las alumnas han aprendido a realizar sus ejercicios ejecutándolos de forma correcta y

controlando el peso de su cuerpo y los apoyos para realizar cada ejercicio y el

conjunto en la coreografía de forma correcta.

Espacio: en esta ultima valoración encontramos que es buena en la puntuación

3.5 y quiere decir que las alumnas han aprendido a ubicarse espacialmente en la

escenario y además han realizado los ejercicios y coreografía controlando la ubicación

de su cuerpo y de sus compañeras del grupo en todo momento.

7.4.3 Comparativa porcentual de los instrumentos entre la evaluación inicial y evaluación final.

Tabla 7.114

Datos porcentuales de la triangulación de la evaluación inicial


imaginativo

Apoyos y

pesos Espacio

65,83% 59,17% 51,67% 58,33% 68,33% 66,67% 59,17%

Tabla 7.115

Datos porcentuales de la triangulación de la evaluación final


imaginativo

Apoyos y

pesos Espacio

93,33% 86,67% 93,33% 90,83% 88,33% 80,83% 85,00%


320



321


CONCLUSIONES


322



323


CONCLUSIONES

"La transmisión de los conceptos claros e imaginativos en la enseñanza

aprendizaje de la danza contemporánea por medio del uso de la imaginación

es esencial en edades tempranas”

En referencia al Objetivo General se establece el concepto pedagógico por

medio del uso de la imaginación las variables de carácter educativo de la

psicomotricidad en la danza contemporánea, se cumplen las variables que se

establecieron. Siendo estas un resultado positivo, a continuación concluiremos sobre

cada una.

Comprensión:

Se ha podido confirmar que el uso de la imaginación ofrece una buena claridad

en la enseñanza-aprendizaje de la danza contemporánea a las alumnas, han obtenido

en un lapso corto de tiempo, un buen nivel cognitivo de los conceptos de la danza

contemporánea gracias a su comprensión y al concepto imaginativo que se les ha

brindado, restando importancia al factor de la memoria.

Las alumnas, gracias al uso de la imaginación han podido hacer suyo el

conocimiento de los conceptos básicos de la danza contemporánea de forma clara de

tal manera que siempre recordaran el concepto fortaleciendo la confianza en el aula y

en el escenario. Es comparable a esa vieja expresión que dice: "Montar bicicleta

nunca se olvida".

Con este objetivo específico de la confianza, se cumple uno de los criterios de

evaluación de la ley LOE. El grado de memoria y la capacidad de reproducir con

fidelidad una estructura de movimiento dada.

Coordinación:

Las alumnas lo que han adquirido en la coordinación es muy satisfactorio, ver

como saltan de un 51,67% en las valoraciones iniciales hasta un 93,33% en las

evaluaciones finales, con esta última valoración que es la más alta y con mayor

diferencial de todas las demás, nos muestra que la coordinación es un elemento


324


sicomotriz indispensable para la ejecución de la danza, las alumnas lo han adquirido y

apropiado correctamente a cada uno de los movimientos del cuerpo, sus transiciones y

su relación con la música en todo el proceso de la enseñanza-aprendizaje del

desempeño coreográfico.

Con este objetivo específico de la coordinación, se cumple uno de los criterios

de evaluación de la ley LOE. La capacidad de estructurar frases de movimiento con

inicio, desarrollo y final.

Podemos ver que la ejecución en la evaluación inicial era una de las

valoraciones más bajas con un 58,33%, esto lo relacionamos con la baja confianza y

coordinación que se daba en el proceso inicial. Esta valoración se adquiere y mejora

gracias a la práctica y el aprendizaje adquirido.

Con este objetivo específico de la ejecución, se cumple uno de los criterios de

evaluación de la ley LOE. La capacidad de escucha, así como la capacidad para

resolver problemas dados en propuestas de grupo.

En referencia a los Objetivos específicos se ha podido confirmar:

Concepto imaginativo:

En las valoraciones se puede apreciar que el concepto imaginativo tiene una

cuarta posición y nos confirma la hipótesis de esta investigación, esta valoración está

estrechamente vinculada al uso de la imaginación, ha sido durante el proceso un

elemento muy relevante ya que en la fase inicial fue la valoración más alta con un

68,33%, dando a entender que las alumnas hicieron un alto énfasis en el uso de la

imaginación durante el proceso inicial de aprendizaje para comprender y apropiarse de

los conceptos claros. Es por ello que en la fase final las valoraciones del concepto

imaginativo son menores, teniendo menor relevancia debido a que el proceso

cognitivo por medio de la imaginación tiene mayor importancia en la fase inicial del

aprendizaje.


325


Apoyos y pesos:

En referencia a los apoyos y pesos, las alumnas en el proceso de enseñanza

aprendizaje han mostrado un diferencial de aprendizaje pequeño entre la evaluación

inicial con 66,77% y un 80,33% en la evaluación final. Demuestra que en este proceso

de aprendizaje las alumnas han aprendido el control del cuerpo con los apoyos y

pesos en la ejecución de los ejercicios de danza contemporánea, la evolución ha sido

leve comparando a las otras valoraciones, teniendo un buen nivel general.

Con este objetivo específico de los apoyos y pesos, se cumple uno de los

criterios de evaluación de la ley LOE. La capacidad para diferenciar entre fuerza y

tensión, así como la alineación corporal general.

Espacio:

Al igual que la Confianza, la última de las valoraciones, el Espacio se ha iniciado

con un 59,17% en la evaluación inicial y paso a un 85% en la evaluación final, es

interesante como las alumnas tuvieron dificultades al comienzo del proceso de

enseñanza aprendizaje y finalizaron con una nota alta, demostrando que han

reconocido el espacio escénico, se han ubicado correctamente dentro de él: antes,

durante y al final de los ejercicios de danza contemporánea y la coreografía.

Se puede concluir de forma general que los datos obtenidos en evaluación final,

demuestran claramente el progreso de aprendizaje de las alumnas, todos los datos

porcentuales referentes a las variables son positivos, tres de ellos se destacan con

porcentajes por encima del 90%, la compresión, coordinación y ejecución, afirmando

de forma positiva que el concepto pedagógico incide de forma correcta en el proceso

de aprendizaje de la danza contemporánea.

Se puede afirmar que este trabajo de investigación puede servir como apoyo

para futuras líneas de investigaciones referentes a la enseñanza aprendizaje de la

danza contemporánea de igual manera este trabajo de investigación se puede usar

como un sencillo apoyo al desempeño de nuevos conceptos pedagógicos que se

desarrollen de forma práctica en la enseñanza de la danza contemporánea.


326



327


BIBLIOGRAFÍA

Abad, A. (2004). Historia del Ballet y de la danza moderna. Madrid. Alianza Editorial. Pág. 125, 202.

Alemany, M.J. (2010). Historia de la danza I. Valencia. Piles, Editorial de Música, S. A. Pág. 74-102

Alonso, G. (2002). Términos y usos del lenguaje filosófico. Alcoy. Editorial Marfil, SA. Pág. 75-76, 190-191.

Balsemâo, E. (G.W.F.Hegel) (2009) Still Reading Hegel: 200 years after the phenomenology of spirit. Coimbra - Portugal. Editorial: Ediciones Coimbra Pag. 222

Baril, J. (1987) La danza moderna técnicas y lenguajes corporales. Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. Pág. 13-14, 66-68,131-134,137-138,140, 364-367, 379, 391-410.

Banes, S. (1978) Terpsichore in sneakers: post-modern dance. Connecticut. Wesleyan university Press. Pág. XIIV,XIV.

Barlés, E. & Almazán, D. (2010) Japón y el mundo actual. Zaragoza. Prensas universitarias de

Zaragoza. Pág. 968.

Biagini, H. & Roig, A. (2008). Diccionario del pensamiento alternativo. Buenos Aires. Editorial Biblos. Pág. 373-375.

Blakemore, S. & Frith, U. (2005). The learning brain: lessons for education. Malden MA.

Blackweel Publishing. Pág. 112.

Bravo, R. (2007) Tesis doctorales y trabajos de investigación científica. Madrid. International Thomson Editores Spain. Pág. 110 -111

Brown, C. (2007). Chance and circumstance. Twenty years with Cage and Cunningham. Nueva

York. Alfred A. Knoph. Pág. 35.

Buckwalter, M. (2010). Composing while dancing: An improviser´s companion. Editorial: The university of Wisconsin Press. Madison, Wisconsin USA. Pág: 97-99.

Canales, M. (2006). Metodologías de la investigación social. Lom ediciones. Santiago de Chile. Pág. 38.

Castoriadis C. (1996). El ascenso de la insignificancia. Editions du Seuil. Madrid. Pág. 157-158.

Cerny, S. (2007) Coreografía. Editorial Paidotribo. Badalona. Pág. 2,34-41

Dalal, A. (2001). Como acercarse a la Danza. México. Ediciones Plaza y Valdés, S.A. de CUV. Pág. 79 - 81.

Duncan, I. (2003). El arte de la danza y otros escritos. Madrid. Ediciones Akal S.A. Pág. 7 - 10, 12-13.

Doubler, M. (1996). La Danza: una experiencia de arte creativo Las citas de Margaret N. H´ Doubler. U.S.A. Derechos de Autor: La fundación de la Universidad de Wisconsin, por la junta de regentes de la Universidad de Wisconsin sistema. Pág. 26

Efland, A. (2004). Arte y cognición, La integración de las artes visuales en el currículum.

Barcelona. Ediciones Octaedro. S.L. Pág. 16 -Brown, citado en Lakoff, 1987, pp. 32-33.-

Ege, M. (1999). Visualización. Madrid. Gaia Ediciones. Pág. 13.

Estermann, J. (2000).

Ferguson, M. (1980). La conspiración de Acuario: transformaciones personales y sociales en este fin de siglo. Barcelona. Editorial Kairos S.A. Pág. 85

Ferrerira Da Silva. (2006). Introducción a las técnicas cualitativas de investigación aplicadas en salud. Universidad Autónoma de Barcelona. Barcelona. Pág. 26.

Franklin, E. (2007). Danza Acondicionamiento físico. Badalona. Editorial Paidotribo. Pág. VII, 2-4,17-18,19,20,21,25, 87-90

Garcia, H. (2003). La Danza en la Escuela. Barcelona.Editorial Inde publicaciones. Pág. 20,

143-147.

Gomez, M, M. (2006) Introducción la metodología de la investigación científica. Editorial Brujas. Córdoba. Pág. 121-122.

Heinemann, K. (2003) Introducción a la metodología de la investigación empírica en las ciencias de deporte. Editorial Paidotribo. Barcelona. Pág. 160.

Heras, G. (2003). Miradas a la escena de fin de siglo. Valencia. Artes Graficas Soler. S.L. Pág. 85.

Horosko, M. (1991). Martha Graham – The evolution of Her Dance Theory and Training 1926 -1991. Pennington.N.J. Capella Books. Pág 1-6,137,166


328


Humprey, D. (1965). El arte de crear danzas. Buenos Aires. Eudeba Editorial Universitaria de Buenos Aires. Pág. 13-17.

International Encyclopedia of Dance. 2004: 443,445.

Kassing, G. (2007). History Of Dance: An Interactive Arts Aproach. Champaign Illinois. Editorial: Human Kinetics. Pág:251.

Kirstein, L., Stuart, M. & Dyer, C. (1992) The Classic Ballet-Basic Technique and Términology.

Alfred A. Knopf. New York. Pág. 194 - 195.

Kostelanetz, R, (2003) Conversing with Cage. New York. Editorial Routledge. Pág: 2-25.

Laban, R. (1993). Danza educativa moderna. Barcelona. Editorial Paidós Iberica S.A. Pág. 19-23, 34, 135-140.

Levenson, R. W. (1994). Human Emotion. A functional view. New York. Oxford University press. Pág. 123-126.

Lewis, D. (1984). The Illustraded Dance Technique of Jose Limon. Hightstown NJ. A Dace

Horizons Book. Pág. 34-35.

Lorente, J. P (Director) & Almazán, D (Coordinador). (2003) Museología Crítica y Arte Contemporáneo. Zaragoza. Editorial Prensas Universitarias de Zaragoza. Pág. 15

Love, P. (1997). Modern Dance Términology. New Jersey. Princeton Book Company. Pág.

19,55.

Llinás, R. (2002). El Cerebro y el mito del yo. el papel de las neuronas en el pensamiento y el comportamiento humanos. Bogotá. Editorial Norma. Pág. XV, 1-8.

Macias, Z. (2009). El poder silencioso de la experiencia corporal en la danza contemporánea.

Bilbao. Artezblai. Pág. 69

Malpartida, D. (2011) Psicoterapia psicoanalítica a través del arte. Editorial. Buenos Aires. Pág. 280.

Markessinis, A. (1995). Historia de la danza desde sus orígenes. Madrid. Librerias Deportivas

Esteban Sanz Martier S.L. Pág. 127, 133, 134,138,142,143

Myers, D. & Sigaloff, P. (2005). Psicología. Editorial Médica Panamericana. Buenos Aires. Pág. 576-577.

Pallant, C. (2006). Contact improvisation: an introduction to a vitalizing dance form. Jefferson, NC. Macfarlan & Company Inc. Publishers. Pág. 9-12.

Papalia D.E. & Wendkos O. S. (1994) Psicología del desarrollo de la infancia a la adolescencia. México D.F. McGraw Hill Interamericana, S.A. Pág 259.

Peña-Casanova, J. (2007). Neurología de la conducta y neuropsicología. Madrid. Editorial Médica Panamericana. Pág. 281.

Pérez. V. (2008). A bailar a la calle: Danza Contemporánea, espacio público y arquitectura. Salamanca. Ediciones universidad Salamanca. Pág. 21.

Read, H. (2010) Educación por el arte. Barcelona. Paidós. Pág 51-62.

Robertson, A. & Hutera, D, (1993). The Dance Handbook. New York. Editorial: Twayne Publishers. Pág. 63,66-70, 73-75, 79-81,199, 201-203, 209, 242, 251.

Sánchez, J. (1994) Dramaturgias de la Imagen. Cuenca. Servicios de publicaciones de la Universidad de Castilla. Pág, 47,48,69.

Sanchez M. M. (2007) La evaluación de los programas intergeneracionales. Madrid. Colección documentos, serie documentos técnicos DOG. Pág. 51,58.

Sartre, J.P. (2006). La imaginación. Barcelona. Edhasa. Pág. 35,49.- Cf. Aristóteles, De Anima, III, 8, 432 a, 8.-

Sayre, H. (1989) The object of performance: the American avant-garde since 1970. Chicago. The Chicago university Press. Pág. 74-75.

Serrano, M. & Gil, J. (2003) Música Volumen III. Sevilla. Editorial Mad S.L. Pág. 345.

Schiller, W. (2005). Thinking Through The Arts. UK. Taylor & Francis e - Library. Pág. 44-45.

Smith, H. & Dean, R. (1997). Improvisation, hypermedia and the arts since 1945. Amsterdam.

Overseas Publishers Asociation. Pág. 123.

Tachell, J. (2001). Ballet Primeros Pasos. Barcelona. Parramón Ediciones. Pág. 20.

Taylor, J. & C. (2008). Psicología de la Danza. Madrid. Gaia Ediciones. Pág. 118,136.

Thomas, H., (1995) Dance, Modernity and culture explorations in the sociology of dance. New

York. Editora: Routledge. Pág: 48

Tollinci, E. (2004) los trabajos de la belleza modernista (1848 - 1945). Puerto Rico. Editorial: De la universidad de Puerto Rico. Pág. 642

Tortosa, V. (2006). Escrituras digitales: tecnologías de la creación en la era virtual. Alicante.

Publicaciones de la Universidad de Alicante. Pág. 19.


329


Tufnell, M. & Crickmay, C. (1990). Body space image. London. Dance Books Ltd. Pág. 28.

Varderi. A. (2008). A New York state of mind. Santiago de Chile. Ril editores. Pág. 163.

Vega, S & Cuvi, M & Martínez, A. (2000). Género y ciencia: los claroscuros de la investigación científica en el Ecuador. Quito. Ediciones Abya Ayala Pág.51.

Wigman, M. (2002). El lenguaje de la Danza. Barcelona. Ediciones del Aguazul. Pág. 16-20, 45, 52.

Wilson, J. M. (2006). Margaret H´Doubler: The legacy of Americas Dance education pioneer. USA. Library of Congress Cataloging in publication data. Pág. 273.

Wishart, D. J. (2004). Encyclopedia of the great plains. USA. Editorial center for Great Plains studies. Pág: 131.


330



331


FUENTES ELECTRÓNICAS


Hemisferios cerebrales y el procesamiento de la información

http://www.tecnoedu.net/lecturas/materiales/lectura03.pdf

Universidad interamericana de puerto rico departamento de educación y ciencias sociales recinto de Ponce

Curso : educ. 4011: evaluación y assessment Profesor : Dr. Lamberto Vera Vélez Breve descripción y propósito de Algunas técnicas de “assessment”

http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd99/ed99-0222-02/mecanica6.htm

Imagen del péndulo

http://www.flickr.com/photos/alejandroperezaparicio

Imaginario en la sensación corporal

http://www.tecnoedu.net/lecturas/materiales/lectura09.pdf)

La rúbrica (Dr. Lamberto Vera Vélez)

www.ars-libitum.com/dance/doubler.htm "la danza: una experiencia de arte

creativo" -Las citas de Margaret N. H. Doubler -)

www.avizora.com 2001 Expresionismo abstracto


332



333


ARTÍCULOS:

Caruso, A.L. (2005). La danza Expresionista. Buenos Aires. Universidad de

Buenos Aires. Texto escrito en el contexto de la materia Principales corrientes del

pensamiento contemporáneo de la carrera de Ciencias de la Comunicación de la

universidad de Buenos Aires.


334


REVISTAS.

Lorenzana, P. (14 agosto 2007) Revista Solo por Hoy

Nioche. J. (2006). Revista DCO – De la imagen al imaginario.

Ridao, (2006). Revista Recrearte. Nº 6

Ríos, L. (2005-2007) ¿Qué es release?. Revista DCO. Argentina

Roca, L. (2004). Revista Razón y Palabra Nº 37

Revista Corporeizando, Volumen 1, número1, 2007

Larraín. (2008). Revista Escáner 08/31/2008-Metodologías de improvisación y composición para la coreografía.

Sanchez, J. (1999). La escena Moderna. Ediciones Akal, Madrid España

Schmidt, J. (2000-2003). Lo posmoderno en el candelero: Perspectivas en Danza. Adamar Revista de creación Nº 11. Artículo publicado en el correo de la Unesco.

Paolillo, C. (2009) Articulo Clásicos del siglo XX. Susy Q Revista de Danza Nº mayo/junio

2009. Pág. 50.

DICCIONARIOS

Diccionario de la Real Academia Española. RAE.

Diccionario Larousse

Webster´s New World Dictionary, College Edition. (1964). Pág. 725

Encyclopedia International of Dance, Oxford University Press. Oxford. (2004). Pág. 443-448.

RECURSOS ELECTRÓNICOS DE IMÁGENES.

www.danzaballet.com - Carolina Martínez Osuna. Noviembre 2007

www.cuentosdensueno.blogspot.com

www.dreamstime.com

www.quetiempo.es

www.laviesoleil.com (Imagen)

www.sharonmontrose.blogspot.com (Imagen)

www.lavozdegalicia.es

www.losmejorespintoresdecolombia.blogspot.com

www.dancespirit.com

www.lacasaquebaila.com

www.dancenerds.blogspot.com

www.bodiesneverlie.co / worlldinformation.blogspot.com

www.burgerbeast.com

www.newzkorner.wordpress.com

www.ecocausaeg.com

www.ecocausaeg.com

www.dibujos-gratis.com

www.railpressnew.blogspot.com

www.diarioinformacion.com

www.limagris.com

www.foxtrotvelas.com.ar

www.natureduca.com

www.ueom.com/fotos-de-tortugas

www.pdbc.mx Pilobolus1.jpg

www.foxtrotvelas.com.ar

www.avisora.com

www.semanarioguia.com


335


www.aereamadrid.es

www.ni-cocreta-ni-croqueta-croketon.tublog.es

www.verodanzart.blogspot.com

www.endanza.net


http://byfiles.storage.live.com

www.evisos.com – danza valpo

http://corposemventre.blogspot.com/2009_04_01_archive.html cuentos

www.myspace.com

www.arcadja.com

www.billyjane.tumblr.com

www.buscarelibre.com

www.benydance.blogspot.com.es


http://byfiles.storage.live.com/

http://corposemventre.blogspot.com/2009_04_01_archive.html


336



337


RELACIÓN DE IMÁGENES,GRÁFICOS Y TABLAS

Imágenes 0.1 Los diez conceptos técnicos e imaginativos estudiados

Imágenes 0.2 Equiparación del ejercicio rodar por el suelo

Imágenes 0.3 Equiparación del ejercicio posición fetal

Imágenes 0.4 Ejercicio la estrellita

Imagen 0.5 Teatro TAMA de Aldaia

Capitulo 1

Imagen 1.1 “La Serpentina” de la coreógrafa Löie Fuller

Imagen 1.2 El péndulo explicación del ejercicio swing/columpio

Imagen 1.3 Ejercicio Pas de Chat/paso del caballo

Imagen 1.4 El imaginario en la sensación corporal y visual

Tabla 1.5 Síntesis sobre la imaginación, la imagen, el imaginario y la

visualización

Capitulo 2

Imágenes 2.1 Ejercicio la carretilla

Imagen 2.2 Danzas típicas coreanas- Danza de los abanico

Imágenes 2.3 Descripción de las cinco posiciones de los pies de la técnica del ballet

clásico

Imágen 2.4 Kirstein, L, S & Dyer, C & A,A. Knopf, 1992

Imágenes 2.5 Ejercicio Pas de Chat/paso del gato

Imágenes 2.6 Ejercicio Pas de Cheval/paso del caballo

Imágenes 2.7 Ejercicio comparativo de la contracción de la técnica Graham y la curva

de la técnica de Cunningham

Imágenes 2.8 Ejercicio de contracción y release de la técnica Graham

Imágenes 2.9 Ejercicio, el salto del bisonte de la técnica Graham

Imágenes 2.10 Ejercicio, el salto de la mariposa de la técnica Graham

Imágenes 2.11 Ejercicio, el Tilt

Imágenes 2.12 Ejercicio, el bounce de la técnica Graham

Imágenes 2.13 Ejercicio, el bounce más el Tilt de la técnica Graham

Tabla 2.14 Cuadro de las diferentes direcciones espaciales individualmente

Tabla 2.15 Cuadro espacial de direcciones y niveles corporales


338


Imágenes 2.16 Ejercicio, el swing/columpio de la técnica Limón

Imagen 2.17 Alumnas de la escuela de Aldaia que participaron en el proyecto de

Investigación

Tabla 2.18 Sistema escrito y creado por Rudolf Laban

Imagen 2.19 El Icosaedro – estructura espacial del espacio tridimensional utilizado

por Laban

Imagen 2.20 Exposición del esfuerzo directo para Laban

Imagen 2.21 Exposición del esfuerzo flexible para Laban

Imagen 2.22 Exposición del esfuerzo súbito para Laban

Imágenes 2.23 Exposición del esfuerzo sostenido para Laban

Imágenes 2.24 Exposición de peso para Laban

Imagen 2.25 Exposición de firme para Laban

Imagen 2.26 Exposición de toque suave o delicado para Laban

Imagen 2.27 Exposición de la coreografía la “Mesa Verde” de Kurt Jooss 1932

Imagen 2.28 Exposición de la coreografía la “Danza de la Bruja” de Mary Wygman

Imagen 2.29 Exposición de la coreografía de la “Obra Pastoral” de Mary Wigman

Imagen 2.30 Exposición de la danza expresionista de Mary Wigman

Imagen 2.31 Cuadro de las diferencias entre el ballet clásico y la danza moderna

por Benjamín Muñoz

Imagen 2.32 Exposición de trabajos de danza en trabajos urbanos- exponente la

bailarina y Coreógrafa Trisha Brown

Imágenes 2.33 Ejercicio el huevito/posición fetal y ejercicio la estrellita expuesto por

las alumnas de la escuela de danza de Aldaia que participaron en el

trabajo de investigación

Tabla 2.34 Cuadro de la síntesis sobre los creadores de algunos de los

conceptos de la danza y sus aportaciones

Capitulo 3

Tabla 3.1 Cuadro de la síntesis de las últimas aportaciones

Capítulo 4

Tabla 4.1 Cuadro de las características de los hemisferios

Tabla 4.2 Cuadro del análisis entre las características de los hemisferios


339


Imagen 4.3 Exposición de un dibujo mostrando la trayectoria que el bailarin debe

realizar con sus propios movimientos

Tabla 4.4 Cuadro de la síntesis del funcionamiento cerebral

Capítulo 5

Tabla e imagen 5.1 Descripción del ejercicio Bounce

Tabla e imagen 5.2 Descripción del ejercicio el Tilt

Tabla e imagen 5.3 Descripción del ejercicio Bounce + Tilt

Tabla e imagen 5.4 Descripción del ejercicio Posición Fetal/El Huevito

Tabla e imagen 5.5 Descripción del ejercicio la Estrellita

Tabla e imagen 5.6 Descripción del ejercicio el Swing/ Columpio

Tabla e imagen 5.7 Descripción del ejercicio El Espacio / El Trencito

Tabla e imagen 5.8 Descripción del ejercicio Rodar

Tabla e imagen 5.9 Descripción del ejercicio Apoyos y Pesos

Tabla e imagen 5.10 Descripción del ejercicio de los niveles corporales

Tabla e imagen 5.11 Cuadro de la síntesis de los conceptos imaginativos estudiados en el

trabajo de investigación

Capítulo 6

Tabla6.1 Cuadro sinóptico del concepto pedagógico por medio del uso de la

Imaginación

Imágenes 6.2 Ejercicio del concepto rodar

Imágenes 6.3 Ejercicio del concepto swing/ columpio

Imágenes 6.4 Ejercicio del salto del canguro

Imágenes 6.5 Exposición del ejercicio técnico de danza y la danza espontánea

Imagen 6.6 Presentación coreográfica de niñas de edades comprendidas entre los

6 y 8 años

Tabla 6.7 Cuadro sinóptico de los niveles del concepto pedagógico

Imágenes 6.8 Ejercicio del concepto Tilt

Imagen 6.9 Exposición del ejercicio del concepto swing realizado por las alumnas

de danza de la escuela de Aldaia

Imágenes 6.10 Exposición de la ejecución del Tilt y la posición de una postura corporal

Recta

Imagen 6.11 Exposición del concepto imaginativo del Bounce/Tortuga


340


Imagen 6.12 Exposición espacial del concepto del trencito

Tabla 6.13 Las diferentes direcciones espaciales individualmente y en el espacio

Escénico

Imagen 6.14 Exposición del concepto del estudio de los apoyos y pesos

Tabla 6.15 Cuadro de la Rúbrica y sus componentes

Tabla 6.16 Descripción de los componentes de la rúbrica



Tabla 6.19 Temporalización del calendario de la didáctica

Capitulo 7

Tabla 7.1 Evaluación inicial y final de los conceptos imaginativos

Gráfico 7.2 Concepto imaginativo Tortuga/Bounces

Gráfico 7.3 Concepto imaginativo Árbol/Tilt

Gráfico 7.4 Concepto imaginativo Barco/Bounce + Tilt

Gráfico 7.5 Concepto imaginativo Huevito/Posición fetal

Gráfico 7.6 Concepto imaginativo Estrellita/Extensión de extremidades en el suelo

Gráfico 7.7 Concepto imaginativo Columpio/Swing

Gráfico 7.8 Concepto imaginativo Trencito/Estudio del espacio

Gráfico 7.9 Concepto imaginativo Croqueta/Rodar sobre el suelo

Gráfico 7.10 Concepto imaginativo Carrito-carretilla/Estudio de los apoyos y pesos

Gráfico 7.11 Concepto imaginativo Vela/Estudio de los niveles corporales


Gráfico 7.13 Promedio de valoraciones del concepto Tortuga


Gráfico 7.15 Promedio de valoraciones del concepto Árbol


Gráfico 7.17 Promedio de valoraciones del concepto Barco


Gráfico 7.19 Promedio de valoraciones del concepto Huevito

Gráfico 7.20 Concepto imaginativo Estrellita/Extensión de las extremidades en el

Suelo

Gráfico 7.21 Promedio de valoraciones del concepto Estrellita


Gráfico 7.23 Promedio de valoraciones del concepto Columpio



341


Gráfico 7.25 Promedio de valoraciones del concepto Trencito


Gráfico 7.27 Promedio de valoraciones del concepto Croqueta

Gráfico 7.28 Concepto imaginativo Carrito-Carretilla/Estudio de los apoyos y pesos

Gráfico 7.29 Promedio de valoraciones del concepto Carrito-Carretilla


Gráfico 7.31 Promedio de valoraciones del concepto Vela

Gráfico comparativo de las valoraciones medias entre evaluación inicial y final de cada

concepto imaginativo











Gráfico comparativo de las valoraciones medias entre evaluación inicial y final de todos

los conceptos

Gráfico 7.42 Gráfico comparativo del promedio de las valoraciones del Diario del

investigador, evaluación inicial, Vs evaluación procesual

Videografía

Tabla 7.43 Rúbrica con las puntuaciones cuantitativas y cualitativas

Análisis y evaluación inicial del video de los deferentes conceptos






342








Análisis y evaluación final del video de los diferentes conceptos











Gráfico comparativo de las valoraciones medias entre evaluación inicial y evaluación

final de cada concepto del video











Gráfico 7.74 Gráfico comparativo del promedio de las valoraciones de la videografía

Evaluación inicial Vs videografía final


343


Coreografía

Tabla 7.75 Rúbrica con las puntuaciones cualitativas y cuantitativas

Gráficos del análisis y evaluación inicial de coreografía del ensayo del teatro TAMA











Gráficos del análisis y evaluación final de coreografía de la presentación en el teatro

TAMA











Gráficos comparativo de las valoraciones medias de coreografía entre evaluación inicial

(Ensayo) y evaluación final (Presentación en el TAMA) de cada concepto de la

coreografía





344









Gráfico comparativo de las valoraciones medias de coreografía entre evaluación inicial

(Ensayo) y evaluación final (Presentación en el TAMA) de todos los conceptos

Gráfico 7.106 Comparativa de valoraciones medias entre la coreografía evaluación

inicial y coreografía evaluación final

Tabla 7.107 Cuadro sinóptico de la triangulación entre el diario del investigador,

videografía y presentación en el teatro TAMA

Evaluación inicial de la triangulación de la media de datos de las evaluaciones iniciales

de los tres instrumentos

Gráfico 7.108 Triangulación de la media de datos de las evaluaciones iniciales y de

los tres instrumentos

Tabla 7.109 Resultados porcentuales de comprensión, confianza, coordinación,

ejecución, concepto imaginativo, apoyos y pesos, espacio

Gráfico 7.110 Conceptos- triangulación de datos media de evaluaciones iniciales de

los tres instrumentos el diario, el video y la coreografía

Evaluación final- triangulación de datos de las evaluaciones finales de los tres

instrumentos

Gráfico 7.111 Valoraciones-triangulación de datos media de evaluaciones de los tres

Instrumentos

Tabla 7.112 Resultados porcentuales, confianza, coordinación, ejecución, concepto

imaginativo, apoyos y pesos, espacio

Gráfico 7.113 Concepto- triangulación de datos media de evaluaciones finales de los

tres instrumentos, el diario, el video y la coreografía


345


Comparativa porcentual de los instrumentos entre la evaluación inicial y evaluación final

Tabla 7.114 Datos porcentuales de la triangulación de la evaluación inicial

Tabla 7.115 Datos porcentuales de la triangulación de la evaluación final


346



347


ANEXOS


348



349


Permiso de Consentimiento

Introducción:

Estudio experimental sobre la aplicación de conceptos de imaginación en la enseñanza –

aprendizaje de la danza contemporánea como estudio de caso.

El uso de la imaginación nos aporta y ayuda a aclarar explicaciones que son imposibles

de explicar con la palabra.

Con este método de enseñanza – aprendizaje se pretende identificar conceptos claros y

repetitivos que nos ayudan a una enseñanza – aprendizaje más eficaz en cuanto a calidad y

cualidad del movimiento danzado.

El presente estudio intenta hacer un aporte real en el ámbito de la danza contemporánea

planteando un tipo de aprendizaje más consciente. Contribuyendo al progreso del trabajo

técnico en cuanto a postura corporal se refiere y aportando mejor calidad a la enseñanza –

aprendizaje de la danza contemporánea.

La investigación consistirá en un estudio de caso con la participación de alumnos de

grado elemental aplicando el uso de la imaginación. Todos los datos serán recogidos en una

ficha técnica en conjunto con los datos personales y características de los sujetos por medio de

una evaluación inicial. La segunda parte será el trabajo práctico de la evolución de los

ejercicios técnicos en aplicación haciendo constancia en una evaluación continua y terminando

el trabajo con una evaluación final observando los objetivos adquiridos.

Este aprendizaje consistirá en reforzar la memoria visual, un mejor uso del espacio y un

desarrollo introspectivo de la sensación corporal y el uso de la imaginación. La duración será

de una hora de clase. Durante dos veces a la semana en un periodo de cuatro mes. A partir

de enero y finalizando en abril y presentando la coreografía en el mes de Junio.

Este procedimiento no implica riesgo alguno para el sujeto, salvo la leve fatiga muscular

que pudiera manifestarse después de realizar el entrenamiento.

El programa de estudio de la aplicación del uso de la imaginación en la enseñanza -

aprendizaje se realizará en la casa de la música de Aldaia, dirigidos por la maestra del

Conservatorio Superior de Danza de Valencia, María Cecilia Olano Sardi.

La persona que realiza este proyecto de Doctorado se compromete a cubrir las

complicaciones que le pudiesen surgir al sujeto a partir del estudio, a guardar la


350


confidencialidad de la identidad de los voluntarios y darle acceso a los resultados obtenidos en

el trabajo realizado.

Los voluntarios que participen en dicho proyecto podrán ser fotografiados y/o grabados,

siempre y cuando se proteja su identidad en el momento de exposición y/o en el proyecto

escrito.

Yo, __________________________________________________ madre de la alumna

____________________________________ acepto participar en el estudio de enseñanza –

aprendizaje del uso de la imaginación mencionado en el documento, realizados por la maestra

del Conservatorio Superior de Danza de Valencia y alumna del doctorado en formación en la

investigación universitaria de la Universidad Católica de Valencia siendo tutora María del

Carmen Giménez Morte.

Confirmo que se me ha entregado la información de los objetivos y evaluaciones que

serán llevados a cabo, y que la información de mis datos personales registrados en fotografía y

en video cámara serán mantenidos de forma absolutamente confidencial.

Firma voluntario/a __________________________________________________

Fecha: ___________________________________________________________

Maestra de danza contemporánea. María Cecilia Olano Sardi

Maria Cecilia Olano Sardi - educacion.gob.es

Documents

Transcript of Maria Cecilia Olano Sardi - educacion.gob.es