TPkNLosp--Lt LAURA MALOSETTI COSTA LOS PRIMEROS MODERNOS Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo xIx FONDO DE CULTURA ECONMICA MXICO - ARGENTINA - BRASIL- CHILE - COLOMBIA - ESPAA ESTADOS UNIDOS DE AMRICA - GUATEMALA - PER - VENEZUELA INTRODUCCIN Hemos llegado precisamente a la poca del progreso intelectual, La Patria Argentina 2.v11.1881 El estmago que deja lugar al cerebro. Avanzando de las regiones hiperbreas ha-cia el centro del globo, vemos desaparecer la grosera primitiva, la omnipotencia de la comida, y del trabajo permanente, que labray embrutece, para encontrar los pue-blos ricos, acomodados y felices, que comen menos, y piensan mas. Es all, donde . hay prosperidad y tiempopara estudiar, donde hay excesode energa y de vigor,donde hallamos la civilizacion explndida, con susvoluptuosos excitantes menta-les, sus bellas artes, su literatura, su poesa y su devacion general. ANACARSIS "I;i5s artistas en la repblica"(1883)' ' El Diario,29.v1.1853. Cfr. Alfredo Lovell y Sainz de Aja. Seudnimos, anagrama, criptnimos, alnimos,ttulosnobiliarios,etc. usados por escritores.Mimen. Rosario, 1950. Segn este autor, "Anacar-sis" fue seudnimo de Juan Bautista Bacon Cloors. Con otra ortografa (Anacharsis) fue usado tam-bin por Domingo Faustino Sarmiento. La historia fique narra este libro pertenece a un tiempo en que las "bellas ar- . tes" fueren discutidas en relacin con la poltica y la economa en trminos que hoy resultan sorprendentes. Hubo quienes sostuvieron su importancia estratgica para el destino de la nacin y creyeron que su cultivo y frecuentacin transformara decisiva y positivamente el destino del pas. La fundacin de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes en 1876 instal en Bue-nos Aires un clima de confrontacin y polmica en tomo a la orientacin y posi-bilidades de un arte plstico nacional y moderno. Inaugur discusiones e iniciati-vas artsticas cuyos hilos pueden reconstruirse a partir de la intensa actividad cr-tica desplegada por sus protagonistas en la prensa peridica,' de las estrategias montadas por stos en cuanto a la construccin de espacios y circuitos de exhibi-cin y difusin de sus producciones, pero tambin en sus obras mismas, en el m-bito de sus decisiones en trminos especficamente plsticos. Ya ha sido sealado como rasgo original ysignificativo dentro de las transfor-maciones que sufri Buenos Aires en las ltimas dcadas del siglo xix, la crecien-te disposicin al consumo cultural por parte de sectores burgueses y pequeo bur-gueses que vieron crecer rpida y significativamente sus beneficios econmicos.' Las tensiones que creaba esa disposicin al consumo de bienes culturales, entre Respecto del papel del fenmeno del "diarisimi" en las transformaciones que se operan en la es-fera pblica de Buenos Aires a partir de Caseros, cfr. Hollo Sabato, "La vida pblica n Buenos Aires La prensa: 'Primer instrumento de civilizacin'". En: Bonaudo, Marta (dir.)Nueva Historia Argenti-na.Timo 4.Liberalismo, esuidoy orden burgus (1852- b580).Buenos Aires, Sudamericana, 1999, pp. 135-196. Vase tambin: Pilar Gonzlez Bernaldo de Quirs,Civilit et Poliriqueaux origines de la na-non argentina.Pars, Publications de la Sorbonne, 1999 (de prxima edicin en Fa). Cfr. por ej. Adolfo Prieto, "La generacin del ochenta. Las ideas y el ensayo". En: Historia de laliteratura argentino.Buenos Aires, CEAL,1980-1936, vol. 2, p. 53. Tambin cfr. No Jitrik, El mundo del ochenta.Buenos Aires, CEAL,1932, p. 20. 5 I6 LOS PRIMEROS MODERNOS INTRODUCCIN17 una cierta urgencia por acceder al prestigio que ste conllevaba y la pretensin de dotar de un fundamento esttico-ideolgico tanto a las obras como al pblico que se imaginaba para stas, se perciben con particular nitidez en el terreno de las ar-tes plsticas. Se asiste por entonces a un despliegue de actividad orientada al desarrollo de las "bellas artes" en el mbito cultural urbano, permanentemente atravesado por. las alternativas que orientaron la reflexin acerca de la nacionalidad, su afirma-cin y sus rasgos distintivos, as como su posicin relativa en el mbito interna-cional, en las que tuvieron un lugar central las ideas de progreso y de civilizacin. "El arte es la ltima palabra en la civilizacin de los pueblos escriba Eduardo Schiaffino en 1883; complementa por lo tanto, el progreso material de las nacio-nes".4 La propuesta de este libro es identificar y analizar la emergencia, apogeo y cri-sis, a lo largo de las ltimas dcadas del siglo xix en Buenos Aires, de un proyec-to llevado adelante por una formacin o embrionaria sociedad de artistas' y estu-diar su particular inscripcin en el entramado de discursos y debates que se mul-tiplicaron a lo largo del perodo en el campo intelectual y poltito en trminos de pensar la nacin.' Pretende asimismo articular la actividad institucional y educa-tiva de sus protagonistas con la orientacin que imprimieron a su produccin ar-tstica. Es decir: considerar crticamente sus decisiones_ y elecciones en trminos estilsticos e iconogrficos en relacin con las ideas que sostuvieron y las estrate- 4"Apuntes sobre elarte en Buenos Aires. Falta de proteccin parasu desenvolvimiento. - I,El Diario,IS.ix.1883. Ambos conceptos, acuados respectivamente por Raymond Williams y Pierre Bourdieu, apare-cen como instrumentos l'allOSOS, en buena medida convergentes para definir, desde un punto de vista sociolgico, la presencia de ciertos movimientos y tendencias contpartidos por un grupo de artistas en trminos de proyecto, en procura de introducir modificaciones en la cultura a pariir de una ubicacin especfica dentro desta. Williams define estas formaciones como: "los movinaintoS y tendencias efectivos, en la vida intelectual y artstica, que tienen una influencia significativa y a veces decisiva sobre el desarrollo activo de una cultura y que presentan una relacin variable y - veces solapada con las instituciones formales". Marxismoy hteratura. Barcelona, Pennsula, 1980. p. 1:39. Cfr. tambin del mismoautor:La poltica del modenusino. Contra losnuevos conformistas. Buenos Airs?s, Manantial, 1 997, pp.187 y ss. La teora de los campos desarrollada por Pierre Bourdieu, y en particular sus reflexiones en tomo a los procesos Je emergencia de un nuevo campo especfico a partir del desarrollo de "Iikkhs de vida caractersticos" por parte de una "sociedad de artistas" tambin aparece &uno un instrumen-to de anlisis particularmente efectivo para la consideracin de los fenmenos que nos ocupan. (Ctr. Pierre Bourdieu, "Caittpi intelectual y proyectocreador". En: Pouilli in, Jean y ottTs, Problemas tructuraturno.Mxico, Siglo xxi, 1967, pp. 135-182. Del mismo autor: Las regles del arre. (3nests5 es-tructura delcampo hieran. Barcelona. Anagrama, 1995 (1 4ed. en francs, 1992), pp. SS y ss. Diana Wechsler ha aplicado sistemticamente estos concebn al panorama del arte en Buenos Aires en las primeras dcadas de este siglo. Cfr. La critica de arte condicionadora del gusto. el coitsunto y la consagra-cin de obras.Buenos Aires(1920-19301.Granada. Prensa de La Universidad de Granada, Serie tesis doctoral, 1995. Cfr. Tulio Halperin Donghi.Una nacin para d desierto argentino.Buenos Aires, CEAL,1982. Y "1880: Un nuevo china de ideas". En:El espejo de la historia. Problemas argentinos yperspectivas latinoa-mencanas. Buenos Aires, Sudamericana, 1987. Bias que desplegaron para desarrollar y obtener un lugar de prestigio para sus acti-vidades. Una primera cristalizacin de tal proyecto se manifiesta en la fundacin de la Sociedad Estmulo de Bellas Artes (sEBA), pero sus alcances son ms amplios. No debe pensarse en ste como un programa homogneo y estructurado, sus. bordes son ms bien difusos y los grados de compromiso y conciencia del mismo por par-te de los diferentes artistas vara considerablemente. Hablamos de un proyecto a partir de la identificacin de una serie de intereses, redes, expectativas y posicio-namientos dentro del incipiente campo intelectual comunes a un grupo de artis-tas, que los vinculan y permiten a su vez identificarlos como protagonistas de un proceso de cambio. En el marco de ese proyecto coexistieron e interactuaron diferentes individua-lidades que tomaron caminos distintos, decisiones contradictorias, que discutie-ron, polemizaron y hasta llegaron a enfrentamientos ms o menos duros, pero es fcil identificar una coherencia en las aspiraciones de esta generacin de artistas que podra sintetizarse en torno a cuatro grandes temas: - 1. Desarrollar la actividad artstica en Buenos Aires creando las condiciones para su profesionalizacin y perfeccionamiento, implementando polticas ten-dientes al mejoramiento de los recursos materiales y tcnicos disponibles. 2. Elevar dicha actividad artstica a la categora de actividad intelectUal. Hu-bo en esta generacin de artistas un manifiesto inters por adquirir un lugar en los grandes debates del momento. Es fundamental tener en cuenta, en este perodo, la interaccin con escritores, poetas, historiadores, la colaboracin con los mis-mos en publicaciones peridicas y libros, y la institucin de mbitos comunes de sociabilidad. 3. Promover la conformacin de un pblico y un mercado para sus obras, ins-trumentando su difusin a partir de la actividad periodstica y procurando mbi-tos especficos para su exhibicin. Este aspecto de su actividad adquiere un carc-ter fundamental en trminos de un didactismo bsico en su relacin con el pbli-co: su objetivo era educar el gusto por las formas "elevadas" del arte y transmitir en sus obras valores de civilizacin y refinamiento de la cultura. 4. establecer una red de vnculos con los grandes centros artsticos internacio-nales que dictaban los cdigos de pertenencia auna dimensin "mundial" del ar-te. En este sentido, no slo las decisiones en cuanto a viajes de aprendizaje deben ser tenidas en cuenta sino tambin las de envo, exposicin y competencia de sus producciones en determinados mbitos dadores de prestigio corno el Saln de Pa-rs o las Exposiciones Universales de arte e industria que se multiplicaron en esas ltimas dcadas del siglo. A partir de estas variables se articular el anlisis de ciertas obras clave dentro de la produccin de aquellos artistas: grandes cuadros al leo pintados algunos de ellos en Europa o al regreso del viaje de estudios, cuya exhibicin tuvo fuerte im-pacto en la crtica y el pblico y que presentan un carcter problemtico en mu- INTRODUCCIN19 I8 LOS PRIMEROS MODERNOS chos sentidos. En_ primer lugar aparecen como obras-bisagra, con un carcter de nexo entre las decisiones de los artistas a partir de su formacin europea, y los in-tereses y problemas del medio al que pertenecan y en tomo al cual giraban. sus expectativas. Sealan, en general; una primera orientacin en la trayectoria de sus autores que pronto cambia y toma otros rumbds, lo cual ha llevado a conside-rarlas hitos aislados, en algunos casos como producto del influjo directo del arn, biente europeoque nunca ms, despus del regresoa Buenos Aires, habran podi-do emular. Entre ellas, cabe citar La sopa de los pobresde Reinaldo Giudici,Le le- ver de laborne de Eduardo Svori,R eposode Eduardo Schiaffino, Lavuelta del maln de ngel Della Valle o Sin pan y sintrabajo de Ernesto de la Crcova. Por otra parte se trata, en todos los casos mencionados, de cuadros que se ins-talaron a partir de su primera recepcin como imgenes ineludibles de la historia artstica d Buenos Aires, cuadros que en su momento fueron aclamados y discu-tidos, y que conservan un lugar preeminente en el patrimonio nacional a partir de su legitimacin en el mbito del Museo Nacional de Bellas Artes. Esas imgenes se han vuelto hitos significativos de la historia del arte argentino, permanente-mente citadas y. reproducidas en tanto referentes visuales de una poca en textos escolares, libros, diarios-y revistas y hasta en las tapas de la gua telefnica. Uno de los propsitos de este libro es, pues, problematizar el carcter de esas "grandes obras" consagratorias en un anlisis que las vincule con las condiciones de su creacin y recepcin. La idea es articular una mirada crtica que recupere su densidad en-la trama de imbricaciones que las volvi aparentes. Preguntarse por qu esas imgenes tuvieron tal relevancia, qu tipo deimpacto produjeron en el pblico, qu modificaciones introdujo cada una de ellas en el tejido social en que vena a insertarse, por qu determinadas especificidades de esas imgenes dieron una respuesta eficaz a cuestiones instaladas en la opinin pblica, qu venan a proponer esas imgenes en los proyectos de pas- que se estaban discutiendo, de qu manera esas imgenes fueron una parte activa de esos proyectos y relatos. La propuesta, en definitiva, es la consideracin de tales objetos- artsticos a la luz de la trama histrica en que se produjeron, recuperando su especificidad y su capaci-dad para brindar informacin acerca de diferentes aspectos de la- cultura y la so-ciedad de su tiempo y, concretamente, del proyecto del cual formaron parte. As,. analizaremos un perodo de poco ms de veinte aos que se corresponde, precisamente. con la identificacin de un ciclo cumplido por aquel proyecto. El punto de partida est ubicado un poco antes de la inatiguracin formal de laSEPA, en razn de- que identificamos al comienzo de la dcada de 1870 al menos dos acontecimientos de particular trascendencia: por un lado la realizacin en Cr-doba de la primera exposicin industrial en 1871, que incluy una seccin de be-llas artes, y por otro, en ese mismo ao, la extraordinaria recepcin de un cua-dro: Un episodio, de la f iebreamarilla en BuenosAires, punto de partida de la insos-layable gravitacin del pintor oriental Juan Manuel [Manes en esta ciudad en esos aos. El ciclo se cierra en los ltimos aos del siglo, cuando el impulso parece de-clinar tras la intensa interaccin de pintores y escritores en el Ateneo y la serie de exposiciones impulsada en el mbito de esta asociacin. La escasa trascenden-cia de la ltima Exposicin del Ateneo en 1896 aparece como un indicio de la prdida de vitalidad de los proyectos artsticos del 80, que dejaran, en los prime-ros aoS del siglo xx, el lugar de "lo nuevo", el discurso y los gestos de la moder-nidad a una nueva generacin de artistas portadora de otras ideas tanto estticas como polticas. Fue ese ao 1896, tambin, el momento en que uno de los ms importantes proyectos de este grupo de artistas del 80 se vea realizado luego de largas gestiones e intentos fracasados: el 25 de diciembre abra sus puertas el Mu-seo Nacional de Bellas Artes. A partir de entonces, Eduardo Schiaffino pero tambin otros artistas del grupo: Ernesto de la Crcova, Reinaldo Giudici, An-gel Della Valle, Eduardo Svori parecen tener en sus manos la suma del poder es-ttico en la ciudad: desde la enseanza artstica hasta las decisiones respecto de las adquisiciones del Museo, desde la adjudicacin de premios en las exposicio-nes hasta el otorgamiento de becas a Europa, desde la esttica edilicia hasta el asesoramiento a coleccionistas, nada pareca escapar a su hegemona. Sin embar-go, al mismo tiempo el proyecto inicial, cuyas alternativas pretende seguir este libro, parece haberse agotado en buena medida en su potencial creativo. Esto no significa qu todos aquellos artistas hayan declinado en su produccin. Hubo al-gunos, como Eduardo Svori o Ernesto de la Crcova, que mantuvieron una per-manente actitud de bsqueda durante largos aos ms all de nuestro parmetro temporal. Hasta ahora, el lugar de los artistas de esta llamada generacin del 80 como - impulsores dela actividad artica, su valor como "educadores", como "organiza-dores" de la escena artstica en nuestro medio, fue unnimemente reconocido por la historiografa del arte nacional. Pero la valoracin crtica de su produccin no tuvo la misma suerte. Pintores como Svori, Schiaffino o de la Crcova (por citar slo los ms notorios), no han merecido hasta ahora ninguna aproximacin his-toriog.rfica que vincule crticamente sus obras en el complejo panorama de la his-toria de esas dcadas, ms all de un captulo en las tradicionales historias gene- tales del arte argentino, en las que aparecen reseados cual una sucesin de com-partimientos estanCos. Podemos buscar una explicacin para este fenmeno en el hecho de que a par-tir de las primeras dcadas de este siglo, una crtica formal y estilstica atenta s-lo a las avanzadas de las vanguardias, gener lecturas homogeneizantes de la pro-duccin de esos aos, catalogndola de "atrasada", o "asincrnica" respect de las 7 En este punto debo mencionar, corno avances preliminares de la postura que sostengo aqu, mi libro El ms viejo de los jvenes. EduardoSitori en la construccin deuna modernidad crtica.Buenos Ai-res, HAAR-TeletOnica de Argentina, 1999. Tambin "Las artes plsticas entre el ochenta y el Centena-rio". En: Jos Emilio Buruca (dir.),Nueva Historia Argemina. Arte,Sociedad y Politica I.Buenos Ai-res, Sudamericana, 1999. '0 LOS PRIMEROS MODERNO INTRODUCCIN21 modernas vanguardias, deudora del academicismo que languideca en los Salones europeos finiseculares. . El punto de partida de la historiografa del perodo es la mirada de uno de sus ms conspicuos protagonistas: Eduardo Schiaffino. La suya es la mirada compro-metida de un luchador, l mismo se inclua en las huestes de esa generacin que. - caracteriz como la de los "educadores": educadores de sucesivas generaciones de artistas pero tambin, y fundamentalmente, del "gusto artstico" en la sociedad. Semejante tarea implicaba, por un lado, la necesidad de una instancia formadora en los centros (europeos) de irradiacin de la cultura artstica y, por otro, la for-macin de un pblico que valorara, frecuentara y consumiera sus producciones. Su agenda implicaba enfrentar "un afectado desdn de la clase pudiente [...1 la in-diferencia de los gobernantes".' Vemos en Schiaffino a un intelectual activo, cuyo pensamiento (en el que se percibe la impronta del positivismo, en particular de las teoras estticas de Tai-nel, despleg no slo en sus textos historiogrficos sino tambin en numerosos artculos y polmicas periodsticas como las que sostuvo, por ejemplo, en torno a diferentes aspectos de las condiciones y posibilidad de un arte nacional con Car-los Gutirrez en 1883, con Martn Malharro en 1889, con Eugenio Auzn en 1891, con Rafael Obligado en el mbito del Ateneo en 1894, o con Paul Grous-sac, acerca del monumento a Sarmiento por Rodin, en 1900. Los textos de Schiaf-fino, ubicados en esta pretensin de historiar y a la vez transformar, resultan para nosotros doblemente significativos: en primer lugar en su carcter de fuentes pri-marias, pero tambin como punto de partida de la historiografa del perodo, en tanto 1-a estructura de su obra y la periodizacin que propone fue sostenida casi sin variantes en lecturas posteriores. En el recorrido de su produccin historiogrfica, comenzada muy tempranamente (en 1883 publica una primera serie de artculos en las pginas de El Diarios)hasta la aparicin. deLa pintura y la escultura en_ laAr-gentina sobre el final de su vida(1933)" pueden percibiese modificaciones en sus posiciones e ideas a partir de su periplo europeo y de los sucesivos cambios en su situacin relativa de poder dentro del campo, y respecto de sus vinculaciones polticas. Pero tambin se advierten continuidades en relacin con el proyecto que se propona llevar adelante, proyecto que ocupa un lugar central en nuestra lectura del perodo. ' La pintura y la esculturaen Argentina. Buenos Aires; Ed.Tdel autor, 1933, p. 262. " Cfr. JosE . Buruca y Ana M. Telesca," E l arte y los historiadores". En: La Junta de l sroriay Numismtica Americanay el motintientohistoriognsificoenlaArgentina. Buenos Aires, Academia Nacio-nal de la Historia, 1996, tomoII,pp. 225-238. "Apuntes sobre el arte en Buenos Aires. Falta de proteccin para su desenvolvimiento". Serie de artculos publicados entre el 18.1x y el 1 5 .x.1893.(AS, M'AA).Versiones preliminares de esta obra fueron publicadas con el ttulo "La evolucin del gusto ar-tstico en Buenos Aires" en diversas publicaciones: parcialmente en la revistaLa Biblioteca,en la re-vista Athinae,en la revista Nosotrosy en el suplementoespecial del diarioLa Nacin del 25.v.1910 con motivo de la conmemoracin del Centenario. Poco despus de la aparicin de la obra de Schiaffino, Jos Len Pagano pu-blicaba ElArte de los Argentinos, imponiendo a su enfoque un carcter francamen-te nacionalista, como queda expresado ya en el prefacio, donde declaraba: "Cono-cernos, llegar al fondo de nuestro ser autntico: he aqu nuestra angustia y su dra-matismo".'' En particular en lo que respecta a las dcadas finales del siglo XIX, en cuyas alternativas l mismo tom parte en su juventud," Pagano agreg algunos nombres soslayados por su predecesor, pero fundamentalmente -poniendo el acento en cuestiones estilsticas y formales- afirm que en esta etapa se haba lo-grado un "sincronismo" con el arte europeo, con lo cual quedaba instalada la dis-cbsin acerca de los valores de estos pintores en un terreno de comparacin esti-lsticb-cronolgica. Dentro de este mismo esquema, a partir de entonces, se afir-mar que estos. artistas fueron "asincrnicos" respecto de las vanguardias que por entonces emergan como baluartes de la modernidad en Europa. . A partir del discurso vanguardista, una crtica de carcter bsicamente forma-lista organi:ara luego una lectura generalizadora de la produccin artstica finise-calar, atribuyndole un proverbial "retraso" y "mediocridad", que slo lograra su-perarse andando el siglo xx, en diferentes momentos segn la perspectiva de cada mirada crtica. En 1948, en el primer nmero de Ver yEstimar, Jorge Romero Brest sostena enfticamente la mediocridad radical que habra signado, como una fata-lidad, el arte vernculo hasta el preciso momento en que l estaba escribiendo." Buenos Aires, E J. del autor, 1937-1940 (3 tomos), t. 1, p. xin. Ana M. Telesca y JosE . Buru-ca han observado la impronra de Croco en su planreo historiogrfico, que lo lleva a buscar una defi-nicin del arre nacional a pa.rtir de un desvelamiento de lo caracterstico de cada personalidad artsti-ca. Cfr. "El arte y los historiadores", oh. cit. Nacido en 1875, se form en la academia de laSERAy luego de una permanencia de tres aos en Europa, particip en la actividad y tertulias del Ateneo desde 1895. ' 4"El arte argentino y el arte universal". En: Ver y Estimar, m'un. 1, abril de 1948, pp. 4 -16. Agra-dezco esta referencia a Andrea nunca. La vigencia de este modelo de interpretacin respecto de la actividad artstica del siglo xtx aparece con toda evidencia recorriendo el corpus de las historias del ar-te argentino publicadas hasta la fecha. Cfr. Julio E. Payr, "La Pintura". En: Historia General del Arte en la.Argentina. Buenos Aires. Academia Nacional de Bellas Artes, 1988, p. 133. Cabe aclarar que si - bien este texto slofuepublicado en 1988, luego de la muerte del autor, ste lo haba escrito entre 1969 y 1970. En este sentido cfr. tb. Cayetano Crdova Iturburu, 80 Aos depintura argentina.Del pre-impre.sionisino a lanovsima figuracin. Buenos Aires, Librera de la Ciudad, 1978. Este autor encuentra a los artistas del 80 "aplanados, en general, por su inactualidad, por una anacrnica sujecin al pasa-do" (p. 11). Jorge Lpez Anaya. La generacin del Ochenta.Buenos Aires, Visconrea, 1966 (Coleccin Argentina en elArte, 6) pp. 57-58. En su reciente Historia del Arte Argentino (Emec, 1997), este autor ciintina poniendo en el eje de su consideracin del perodo la "hostilidad" de los artistas argentinos hacia "las innovaciones de Manet y sus amigos impresionistas", aunque sin preguntarse por los moti-vos de este fenmeno. En este libro el autor actualiza su discusin acerca de la relevancia de algunas de las obras que aqu nos proponemos analizar, avanzando un paso ms en su desvalorizacin (pp. 49-56). Jorge Glusherg,Delpop-art a la nueva imagen.Buenos Aires, Gaglianone, 1985: "El perodo colo-nial 1-1 llega hasta la mitad del siglo xx y se caracteriza por su subordinacin directa a los modelos eu-ropeos" (p. 61). Segn este autor, la tan deseada sincnmicidad parece lograrse slo en la dcada de 1970 gracias a la actividad del CAYC.No parece haber fisuras en estos relatos que plantean, repitiendo una frmu-la consagrada, la falta de inters del perodo desde el punto de vista artstico, en tanto slo podra encontrarse en ste un arte epigonal, viejo y de segunda mano. Estos enfoques de la historia del arte permanecieron impermeables a los renova-dos desarrollos de los estudios culturales en nuestro medio, insistiendo en filia-ciones estilsticas y en enumeraciones de "vida y obra" de artistas sin ensayar una imbricacin reflexiva de tales trayectorias en l trama de relaciones, proyectos, intereses y expectativas que interactuaron en la sociedad portea del fin de siglo xix. La trama de la historia, en tales aproximaciones, aparece aplanada, como un teln de fondo sobre el cual destacar las virtudes personales (siempre relativas se-gn los marcos de referencia europeos consagrados) de una serie de artistas cuya principal virtud fue preparar el terreno para lo que vendra despus, andando el siglo xx. En una primera confrontacin de estos relatos con los que se construyeron acer-ca de la modernidad artstica en Europa aparece una cuestin evidente: en la esce-na del arte- europeo del siglo xix fueron a menudo los pintores menos exitosos en los salones oficiales, atacados o ignorados en el momento en que comenzaron a ex-poner sus obras al "gran pblico", los que se reconocieron a posteriori como los "grandes maestros" del arte moderno. Esto no funcion as en Buenos Aires. Las obras que ms entusiasmaron al pblico y la crtica se sostienen todava hoy como los puntos ms altos de la produccin artstica de ese momento. Aunque posterior-mente comenzaron a ser subestimadas como ejemplos tardos de un lenguaje con-vencional y acadmico, no hubo otras manifestaciones alternativas que pudieran reivindicarse como productos ms modernos o vanguardistas frente a esa pintura que desde tal perspectiva podra calificarse de "oficial". No hubo tal cosa, aunque ya en los aos cuarenta Jos Len Pagano "descubre" a Cndido Lpez," un pintor que ocup una posicin bastante marginal en su momento, cuyo objetivo era (en palabras tanto del pintor como de sus crticos y comentadores), el de registrar fiel-mente los hechos de la guerra del Paraguay y preservarlos del olvido. Sus imgenes sacrificaban las reglas acadmicas en funcin 4 una mayor claridad en la exposi-cin panormica de los hechos blicos. Esta caracterstica, que apartaba claramen-te a Cndido Lpez de las convenciones del gnero histrico imperantes en su mo-mento, entusiasmaron a la crtica a partir de losraos sesenta, llegando algunos au-tores a plantear que fue ste el nico pintor autnticamente original del perodo.'' En este sentido es interesante sealar que el "manco de Curupayt" ha recibido mu-cho mayor atencin en trminos de investigacin y anlisis de su obra,' que aque- llos otros pintores que ocuparon un lugar central en el desarrollo de la actividad plstica en el Buenos Aires de fin de siglo. Este libro viene a propOner una interpretacin de la actividad y la produccin de los artistas de la generacin del 80 diferente de los relatos que hemos visto des- plegarse en las antes mencionadas historias del arte argentino, discutiendo y po-niendo en duda toda una serie de supuestos sobre los cuales aqullos se apoyaron. En primer lugar, cuestionando la "paradoja" observada por Julio Payr: una supuesta desinformacin y "atraso" respecto de los modelos europeos y la falta de coheren-cia del mbito artstico con otras esferas en las que se revela una nacin "lanzada a la modernidad y. el progreso". Se trata en definitiva de poner en duda la aparen-te docilidad y pasividad con que estos artistas habran adoptado lo que aprendie-ron cuando "fueron a la escuela" en Europa. A partir de qu coordenadas se mide la tan deseada sincronicidad con la mo-dernidad europea? Parece evidente que la adhesin o no al impresionismo ha sido un punto decisivo en este sentido. Pero debe necesariamente homologarse la posi-bilidad de ser modernos, de percibirse y ser percibidos como tales en la Buenos Ai-res de 1880 con la adhesin al impresionismo? Creo que es posible problematizar ese estrecho margen donde radicara lo "nuevo" en el arte de las ltimas dcadas del si-glo iluminando zonas que exceden los lmites de lo puramente formal, planteando la modernidad en el nivel de la calle, en trminos de experiencia y autoconciencia,' A partir de Baudelaire y su vivencia de la modernidad como "lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente",' 9puede seguirse un itinerario de reflexin acerca de las experiencias sociales e individuales en pos de una teora materialista que permita "captar de nuevo la experiencia social perdida en el proceso mismo de la .propia modernidad". 2 's Desde esa perspectiva no podemos menos que plantarnos la po-sibilidad de reconsiderar el carcter epigonal atribuido a estos artistas poniendo a Buenos Aires en el centro de la cuestin y volviendo a poner en focO aquello que Baudelaire caracterizaba como parte constitutiva de la propia belleza: "un elemen-to circunstancial, relativo [...] la poca, sus modas, su moral, sus emociones."" En este sentido, la propuesta es una nueva lectura de aquello que ha sido tradicional-mente interpretado como anacronismos, procurando recrear la percepcin que es-tos pintores tuvieron del panorama artstico europeo para llegar a atisbar la signi-ficacin relativa y la difusin que tales novedades tuvieron en las ltimas dcadas del siglo XIX y la apropiacin que de stas hicieron los artistas de Buenos Aires en relacin con su proyecto de jerarquizar su quehacer y de generar un espacio pbli-co para ste. 22 LOS PRIMEROS MODERNOS INTRODUCCIN23 " Jos L. Pagano, Cndido Lpez. Buenos Aires, Ministerio de Educacin, 1949. 1 " Cfr. por ej. Fermn Fevre, "El Arte". En: GustavoFel-1-mi y Ezequiel Gallo(comps.) La Argenti-na del ochenta al Centenario. Buenos Aires, Sudamericana, 1980, pp. 881-897. 1 7 Cfr. por ej. Marta Gil Sola y Marta Dujovne, CatlogoExposicin Cndido Lpez.Colecciones del Museo Nacional de BellasArtes. Buenos aires, NIMIA,1971. Recientemente, Marcelo Pacheco, Cndi-doLpez. Buenos Aires, BancoVelox, 1998. Cfr. Marshall Berman, Todo lo slidose desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Ma-drid, Siglo xxi de Espaa, 1988. Vase tambin David Frisby,Fragmentos de la modernidad. Teorasde la modernidad en la obra deSimmel,Kracauer y Benjamin.Madrid, Visor, 1992. 1 " Charles Baudelaire,ThePainter ofModem Life asid othcr Essays. Londres, 1964, p. 13. David Frisby, ob. cit., p. 119. 1 1 Charles Baudelaire, oh. cit., p. 3. 24 LOS PRIMEROS MODERNOS KiTrinni ICT- 11` 111,1Cuestionando aquella supuesta "desinformacin" o "ceguera" de estos artistas podemos considerar sus elecciones como gestos deliberados que resultan de una toma de piasicin respect de las problemticas del arte, la poltica y la sociedad en el medio al que pertenecan y. que constitua su permanente punto de referen-cia. Es preciso pensar las decisiones implcitas no slo en el hecho de walizar ta-les obras sino tambin en la eleccin de determinados mbitos para la legitima-cin de las mismas, en trminos de construccin de una modernidad en la peri-feria." En la ltima dcada diversos trabajos han aportado importantes elementos do-cumentales y crticos para la reconstruccin de distintos aspectos de la cultura vi-sual del perodo: la difusin en Buenos Aires de la fotografa as como de panora-mas, diorama; y artificios pticos," los procesos de formacin de los museos, la cir-culacin de pintura y escultura de exportacin o "de bazar" en los 80," la recepcin de exposiciones de arte europeo." Marta Penhos: ha trabajado acerca de la confron-tacin de culturas en el perodo, enfocando la imagen del indio en la iconografa." Adems, otras lneas de investigacin desarrolladas tambin en el mbito del Insti-tuto de Teora e.Historia del Arte "Julio E. Payr", han encarado el papel de ciertas imgenes visuales en el proceso de creacin y consolidacin de la nacionalidad. Es el caso de los smbolos nacionales en relacin con la parafernalia simblica inaugu-rada por la Revolucin Francesa en un momento temprano," los monumentos ea- " Tornamos esta expresin del notable trabajode Beatriz Santoreferidoa la cultura urbana en Bue-nos Aires en un perodo posterior (1920-1930). No quiere decir esto que sea nuestra pretensin hacer extensiva al mundodel SO la caracterizacin de ese perodoque plantea Sarli>,.sinoms bien detectar el comienzo de un proceso de irrupcin de la modernidad en la ciudad en esa fecha. Cfr. Beatriz Sar-lo, tina modernidad perifrica. BuenosAires 1920 y1930. Buenos Aires, Nueva Visin, 1933. En este sentido, cfr. Ana M. Telesca y Jos E. Buruca,"Schiaffino, corresponsal deEl Diarioen Europa (1334-1335). La lucha por la modernidad en la palabra y en la imagen". En: Analesdel Instituto de Arte Ame-ricanoe InvestigacionesEstticas"Mario).Buschia:::to",minas. 27.28, 1989-1991. UniversidaddeBue-nos Aires, Facultad de Arquitectura y Urbanismo. 2 ' Cfr. los textos de Luis Priamo, Miguel ngel Cuarteroto, Juan Gmez. Tb. Ana M. Telesca y Marta Dujovne, "Museos, salones y panoramas. La formacin de espacios de representacin en el Bue-nos Aires del siglo xix". En: Arte yespacio. xix Coloquio Internacional deHistoriadelArte. Mxico, UNAM,1995. Cfr. Tb. Ana M. Telesca y R. Amigo, "La curiosidad de los porteos". En: Memoria del 5' Congreso deHistoria de la Fotografa en laArgentina. Buenos Aires, 1996. 15RobertoAmigo. "El resplandor de la cultura de bazar". En: Segundas Jornadas Estudios e Imsti-gaciones en Artes Visuales y Msica.Buenos Aires, Institutode Teora e Historia del Arte "JulioE. Pay-ni", Facultad de Filosofa y Letras,ORA,1993. Mara Isabel Baldasarre, "Gloria y ocaso de la ExpoSicin Francesa de 1333". En:Vil Jumadas deTeora eHistoria de lasArtes. Arte yR ecepcin.%Buenos Aires, CAIA,1997. 1 " Cfr. por ej., "Indios del siglo xix. Nominacin y representacin". En:Las artesenel debate del - quinto centenario. n/ Jornadas deTeora e Historia de lasArtes. Buenos Aires, CALA,1992. Vase th. "La - fotografa del siglo xix en la construccin de una imagen pillica de los indios". En:El arte entre lo p-blico y loprivado. vi. Jornadas deTeora e Historia de lasArtes. Buenos Aires, CAZA,1995. 27 Jos E. Surtir:tia, etal, "Influencia de los tipos iconogrficos de la Revolucin Francesa en los pases del Plata". En: Imagenyrecepcin de la R evolucin Francesa enla Argentina. Comit Argentino para el Bicentenario de la Revolucin Francesa, Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, 1990.meros para las celebraciones patriticas," y, particularmente en las dcadas que nos ocupan, los monumentos pblicos conmemorativos' 9y la pintura de tema histri-co." Se trata de imgenes que proporcionaron una dimensin visual a un repertorio de hroes y gestas fundacionales que comenzaba a adquirir un perfil definido a par-tir de los relatos interpretadores del proceso de construccin de la nacin. Estos en-foques en general se articulan en torno a un aspecto de las relaciones entre arte y poltica, el que aparece con mayor evidencia: la produccin de un repertorio icono-grfico vinculado explcitamente con los proyectos de construccin de relatos e imgenes del pasado nacional que fueron llevados adelante por distintos grupos de poder poltico de las elites dirigentes." Parte de la produccin artstica del perodo, encuentra as una interpretacin rica y compleja vinculada a los procesos de cons-truccin de un imaginario nacional conceptualizados por Hobsbawm, Gellner, An-derson, Agulhon." Esta va de anlisis, que parte de recortes iconogrficos sin duda vlidos desde esa perspectiva, corre el riesgo, sin embargo, de llegar a otro tipo de simplificaciones o esquemas en la consideracin de las relaciones arte/poltica, sos-layando no slo aquellas zonas de la produccin icnica que no parecen vincularse de manera clara o manifiesta con tales problemticas (el desnudo o el paisaje, por ejemplo) sino tambin algunas cuestiones centrales para la consideracin del desa- 1 ' La Monilla Lacasa desarrolla este terna en su tesis de doctorado. Cfr. por ej. "Celebrar en Bue-nos Aires. Fiestas patrias, arte y poltica entre 1810 y 1830". En: El arteentre lo pblico y loprivado.viJornadas deTeora e Historia de lasArtes. Buenos Aires, CALA,1995, pp. 109-115. 29Cfr. los trabajos realizados por el grupo de investigacin dirigido por Hctor Schenone y Tere-sa Espantoso12.,drigue: en el marcodel proyecto URACYT"Archivo documental y crtico de los monu-mentos conmemorativos de la Repblica Argentina". De loa trabajos publicados cfr., por ej., M. T. Es-pantoso Rodrguez, M. F Galesio, M. Renard, M. C. Serventi, A. Van Deurs. "Imgenes para la ila-cin argentina. Conformacin de un eje monumental urbano en Buenos Aires entre 1311 y 1910". En: Arte, Historioe l'identidad en Amrica. Visiones comparativas. Actas delxvu Coloquio Internacionalde Historia delArte. Instituto de Investigaciones Estticas, Universidad Autnoma de Mxico, 1993, to-mo11, pp. 345-360. Roberto Amigo ha desarrollado una investigacin sobre la pintura de terna histrico en elRo, de la Plata en el siglo xix como becario deURACYT. Cfr. por ej., "Imgenes para una nacin. Juan Ma-nuel Blanes y la pintura de tema histrico en la Argentina". En: Arte, Historiae Indentidad en Amn- ca. Visiones comparativas, Actas.delxvii ColoquioInternacional deHistoria delArte. Instituto de Investi-gaciones Estticas, Universidad Autnoma de Mxico, 1993, tomo II, pp. 315-331. " Hubo excepciones, sin embargo: un caso claro es el del monumento a Min.:Mi en 1878, impul-sado y defendido por la comunidad italiana. Cfr. A. Van Deurs y M. Renard. "Una propuesta esttica para un mensaje conflictivo". En: El arte entre lo pblicoy loprivado. vi Jornadas de Teora e Historia de lasArtes. Buenos Aires, CALA,1995, pp. 135-142. Tambin Marina Aguerre, "Espacios simblicos, es-pacios de poder: los monumentos conmemorativos de la colectividad - italiana en Buenos Aires". En: Wechsler, Diana Beatriz (coord.),Italiaenelhorizontede las artes plsticas. Argentina, siglos m'yxx. Buenos Aires, Asociacin Dante Alighieri-Instituto Italiano de Cultura, 2000, pp. 59-88. 2 Cfr. Etic Hobsbawn y Terence Ranger, The invention of Tradition.Cambridge University. Press, 1983. Ernest Gellner, Nations andNationalism. Cornell University Press, 1983. Benedict AnderSon. Comunidzid's imaginados.Reflexionessobre el origen y la difusin delnacionalismo.Mxico,FCE, 1993 (1 1 ed. en ingls, 1983). Maurice Agulhon. "La statuomanie et Phistoire". En:Ethnologie franoise,nms. 2-3, mar-sept. 1973. 26 LOS PRIMEROS MODERNOS INTRODUCCIN27 rrollo de un mbito especfico, una sociabilidad y un crecimiento de la actividad ar-tstica en el marco de la cultura del perodo, qu no podemos dejar de pensar como mediaciones," como instancias que intervinieron en las maneras particulares en las que los artistas se vincularon con los debates ideolgicos y los intereses de otros ac-tores del campo intelectual-y poltico. Cuestiones tales como el valor de la modernidad, las articulaciones entre lo "nacional" y "lo moderno", la reflexin de los propios artistas acerca de su papel en la construccin de una nacin civilizada, de su lugar social como artistas y su vinculacin con otros mbitos de la vida intelectual, as como los procesos de se-leccin, apropiacin, resignificacin y discusin de los modelos europeos que ca-racterizaron las relaciones entre centros y periferias-a fines del siglo xix, deben ser pensados tambin en el marco de los proyectos de construccin de la nacin. Es-tos problemas no han sido hasta ahora encarados de manera crtica y sistemtica. En definitiva, se trata de considerar las estrategias adoptadas entonces por los artistas plsticos, en una dimensin que pretende trascender su rol de creadores de un repertorio iconogrfico histrico, para ubicar el eje del anlisis en su propio proyecto en trminos de construir una nacin civilizada, de legitimarla en un con-texto internacional a partir de la jerarquizacin de la propia actividad. Una estra-tegia, finalmente, ms sutil pero no menos poderosa que la legitimacin "hacia adentro" que orient la creacin d imgenes de la historia nacional y sus hroes. El proyecto de aquella formacin o sociedad de artistas se vincula de muy di-versas y sutiles maneras con la poltica. Quizs el rasgo de mayor originalidad de los artistas de esta llamada "generacin del 80" sea haber inaugurado una poltica artstica a partir de sus. intereses y pretensiones, orientada al modelo de nacin que imaginaban. Por otra parte, una mirada atenta a las discusiones y la diversi-dad de sus decisiones y elecciones, as como a la cuestin de la recepcin de las obras realizadas por ellos,.pondr de manifiesto la coexistencia de diferentes "es-pritus de la poca", sus tensiones y enfrentamientos." En las pginas que siguen se propone una nueva mirada sobre la sociedad y - la cultura en Buenos Aires en las ltimas dcada0el siglo pasado desde un campo hasta ahora marginal en el panorama de los estudios culturales del perodo, el de las artes plsticas. Campo que vemos emerger con un -papel no tan marginal y ofreciendo ngulos desde donde lanzar renovadas preguntas a cuestiones tan tran-sitadas como las ideas de progreso y civilizacin n los aos ochenta y noventa del siglo pasado, sus matices y antagonismos en el seno de las elites ilustradas, la opo- . " Rayntond Williams utili:a este trmino para conceptualizar la complejidad de las relaciones en-tre "arte" y "sociedad". Cfr. Cultura.Sociologa de la comuniai cin y del arte.Barcelona, Paids, 1982. Hadjinicolaou destaca, en este sentido, dos tesis bsico de Hans Robert Jauss en relacin con su teora de la recepcin: 1) "No existe un espritu de poca sino que, por el contrario, hay, por as decir-lo, toda una serie de espritus de la poca" y 2) por regla general, "noes el gustoloque cambia y se vuel-ve nuevo sino ms bien son otros grupoS los que se vuelven portadores de un gusto nuevo".Soziologie der literarischen Ge_schmacksbildung.Berna, Frncke Verlag, 1961, pp. 13 y 85. (I' ed. 1923). Citado por Nicos Hadjinicolaou, La produccin artstica frente a sus significados.Mxico, Sigloxxi, 1981, p. 19.sicin de la ciudad "fenicia" o comerciante, con la "espiritualidad" del cultivo de las bellas artes, la percepcin de stas como un antdoto para tales males por par-te de los unos, o como una peligrosa prdida de tiempo con escasas probabilida-des de xito y de "utilidad" para la nacin por parte de otros. ta lnea de trabajo que orient esta investigacin se inscribe en las renovadas propuestas para una historia social del arte que ha complejizado sus enfoques pa-ra retomar en palabras de Timothy J. Clarklas grandes, "inevitables" preguntas en torno a las condiciones de la creacin artstica." Preguntas que conducirn, se-gn este autor, a aclarar "los lazos que existen entre la forma artstica, los sistemas de representacin vigentes, las teoras en curso sobre arte, las otras ideologas, las clases sociales y las estructuras y procesos histricos ms generales"." Por otra parte, como ya hemos apuntado, los aportes tericos de Raymond Williams en el terreno de los estudios culturales, as como los de Pierre Bourdieu para una sociologa del arte y la cultura, nos han aportado instrumentos de an-lisis en la consideracin de las relaciones entre esas diferentes esferas, para defi-nir, desde un punto de vista sociolgico, la presencia de ciertos movimientos y tendencias compartidos por un grupo de artistas en trminos de formacin, de proyecto. Ahora bien, el punto de partida que marc en un principio la orientacin de esta investigacin fue la pregunta por el poder de ciertas imgenes. Poder de im-pacto frente a los primeros espectadores, pero fundamentalmente su persistencia, la capacidad de ciertas imgenes una vez creadas de instalarse en el horizonte mental de una cultura. A partir de all las preguntas comenzaron a complejizarse: en primer lugar fueron dirigidas a la gnesis de tales imgenes, a los grandes pro-cesos de transmisin cultural entre Europa y Amrica y las formas de apropiacin y respuesta a una cierta herencia cultural en trminos icnicos. En este sentido el trabajo comenz en un sesgo particular de la amplia gama de intereses de las in-vestigaciones del Instituto Warburg, desarrollado no casualmente por un historia-dor del arte Jan Bialostockiperteneciente a un mbito marginal dentro del ma-pa cultural de Europa (Polonia), quien en los aos sesenta se acercaba a tales pro-blemas de transmisin cultural a partir de la reflexin en torno a la cuestin (central para la disciplina) de los estilos. Partiendo de la caracterizacin histri-ca de los mismos desarrollada por Meyer Schapiro," Bialostocki planteaba la im-portancia de las funciones especficas y los contenidos de las obras, su circunstan- " T. J. Clark, "The conditions of artistic creation" (1974). En: Eric Fernie (ed.), ArtHistory and itsinethods. A critica' anthology.Londres, Phaidon Press, 1995, pp. 245-253. T. J.Clark, Imagencid pueblo. Gustave Courbet y la R evolucin de 1848.Barcelona, Gili, 1981, p. 12 (1' ed. en ingls: Thames &Hudson, 1973). Jan Bialostocki,Estilo e iconografa. Contribucin a una ciencia de lasartes. Barcelona, Barral, 1973 (1' ed. en alemn: Dresde, 1966). "El estiloes sobre todoun conjuntode formas de expresin con propiedades caractersticas que po-nen de manifiestola naturaleza del artista y la mentalidad de un grupo. Tambin es el mediode transmitir ciertos valores dentrode los lmites de un grupo, haciendovisibles y conservandolos que se refieren a la vi- cia histrica y social, en la caracterizacin del estilo, asignndole en sta un pa-pel fundamental a la iconografa.'" En este sentido se orient la investigacin en primera instancia, utilizando como herramienta para el anlisis de tales procesos de transmisin icnica el concepto de "temas de encuadre"Y Enfocaba as la ubi-cacin relativa de los artistas rioplatenses del siglo pasado en'elacin con una tra. dicin en la que venan a insertarse, y procuraba identificar sus peculiaridades y resignificaciones a partir de su ideologa y su universo mental. Sin embargo, el ca-rcter de los artefactos visuales en tanto parte activa de esa historia, las modifica-ciones introducidas por stos como piezas importantes en el marco de la actividad de tales artistas, slo poda captarse poniendo de relieve la consideracin d su re-cepcin, de manera de enfocar la cuestin de la eficacia histrica de algunas obras de arte. Llegamos as a cruzar esas primeras preguntas con el- particular enfoque de la historia social del arte planteado por T. J. Clark, quien sostiene que "Lo impor-tante es reconocer que el encuentro con la historia y sus condicionamientos lo ha-ce el propio artista"." En este sentido, resulta fundamental la consideracin de las relaciones entre esos artistas y su pblico, el cual caracterizamos, siguiendo en es-to a Thomas Crow, como una construccin que nunca es idntica a sus manifes-taciones concretas (esto es, el grupo de visitantes de una exposicin) sino que es "la unidad que media entre los dos; una imagen de la totalidad significativa. en la mente de alguien y para alguien. Un pblico se da, con una forma definida y una voluntad propia, a travs de los diversos derechos esgrimidos para representarlo"." Una crtica habitual a la visin del arte alentada n estos enfoques apunta a que, pese a su "permanente inters por ocuparse de obras mayOres, es bsicamen-te niveladora" en tanto tiende a difuminar los lmites entre "gran arte" y otros objetos cualesquiera de la cultura poniendo el nfasis en aquellos elementos que llevan a una desmistificacin de la nocin de invencin artstica: "Lo que antes desconcertaba como un misterio sostiene Svelana Alpersha venido hoy a ser entendido como la tarea de ajustar una obra a una tarea particular, a un conjun-to particular de condiciones histricamente desCriptibles."" Ahora bien, el desve.- da religiosa. social y moral a travs de las insinuaciones emocionales de las formas." Meyer Schapiro, "Sty-k". En: Antropology Today, Chicago, Kroeber, 1953, p. 237. Citadopor Bialostocki, ob. cit., p. 83. Oh. cit., p. 155. Idem. pp. 111.124. "Una imagen ya existente atrae Como un imn a las nuevas formas icono- grficas que aparecen, obligndolas a presentar cierta similitud con ella. As pues, noslopodemos ha-blar de una 'tuer:a de inercia' de los tipos iconogrficos sino tambin de un fenmeno que podramos llamar fuera de gravedad iconogrfica. [sta' seconcentra alrededor de imgenes sobrecargadas de un significado especial y tpico." A esas configuraciones iconoffificas "de extraordinaria importancia hu-mana" llama Bialostocki temas de encuadre(p. 113). " Imagen del pueblo...,oh. cit., p. 13. e Thomas Crow,Pintura y sociedad en elPars del siglo xvul.Madrid, Nerea, 1989 (1 4 ed. en in-gls 1985) p. 16 y ss. " Svetlana Alpers, "Is Art History?". En: Salim Kenia( e Ivan Gaskell (eds.)Explanatiott andva-lue in the arta.Camhridge University Press, 1993, p. 112.lamiento de tales condiciones histricamente descriptibles adquiere, en nuestro -caso, un sesgo particular, en tanto se trata de aplicar esta batera de elementos de anlisis a obras creadas en la periferia de los grandes centros de produccin arts-tica, tradicionalmente "niveladas" o ms bien aplanadas a priori por una referen-cia. directa a aquellos centros. Tal lectura eliminaba los conflictos y planteaba t-citamente su pertenencia a una misma cultura "mundial" en la que aparecan con-denadas a un carcter inevitablemente epigonal. Se trata, en definitiva, de procurar discutir en nuestro caso las relaciones centro-periferia en el sentido en que las han planteado Carlo Ginzburg y Enrico Castelnuovo: Si el centro es por definicin el lugar de la creacin artstica, y periferia significa simplemente lejana del centro, no queda ms que considerar la periferia sinnimo de retraso artstico, y el juego est hecho. Se trata, bien mirado; de un esquema su-tilmente tautolgico, que elimina la dificultad en ve: de intentar resolverla. Probe-mos en cambio acoger las palabras "centro" y "periferia" (y sus relaciones) en su complejidad: geogrfica, poltica, econmica, religiosa y artstica. Enseguida adver-tiremos que esto significa poner el nexo entre fenmenos artsticos y fenmenos extraartsticos sustrayndose al falso dilema entre creatividad en sentido idealista (el espritu que sopla donde quiere) y sociologismo sumario. Pero la relevancia de un estudio de esta ndole no es slo metodolgica. Considerada en una perspecti-va polivalente la relacin entre centro y periferia aparecer bien diferente de la pa-cfica imagen delineada por Lord Kenneth Clark. No se trata de difusin, sino de conflicto: un conflicto rastreable incluso en las situaciones en las que la periferia parece limitarse a seguir servilmente las indicaciones del centro." Se nos aparece entonces como una tarea imprescindible la consideracin de las estrategias adoptad-as por los artistas de Buenos Aires en trminos de su insercin en el mainstream de una tradicin. Se trata de estrategias que implicaron una to-ma de conciencia en cuanto a su pertenencia a un mbito perifrico y una elec-cin deliberada del centro de esa periferia, respecto del cual se ubicqran segn la feliz expresin de N. Majlufen el difcil papel de "perifricos cosmopolitas"." Pero se hace necesario tambin tomar en cuenta las estrategias adoptadas en aquellos centros artsticos y culturales en trminos de dominacin y control del lugar asignado a esas periferias, sus artistas y las obras producidas por ellos. En es-te sentido, los trabajos de Edward Said" y los de Robert Rydell," entre otros (este " Idem. p. 111. " Enrico Castelnuovo y Carlo Gin:burg. "Centro e perif eria".En: VVAA.Storia dell'arte italiana. Par- - teprima.Material; eproblen. Tirano, Einaudi, 1979, vol. m, pp. 283-352. El texto de K. Clarkal que aluden es: Provincialisin. Londres, The English Association Presidencial Address, 1962. 46 Natalia Majltif, "'Ce n'est pas le Prou or, the failure of authenticity: marginal cosmopolitans ar the Paris Universal Exhibition of 1855". En: Critica' Inquiry 23. Verano 1997, pp. 868-893. 47 Edward W. Said, Orientalism. Londres, Routledge &Kegan, 1978. Tb. Culture. asid Imperialinn. Nueva York, Vintage Books, 1994. " Robert W. Rydell, Al! the World's a Fair.University of Chicago Press, 1984. ?R IfIFRNICK 7Q 50 LOS PRIMEROS MODERNOS INTRODUCCIN3 ltimo referido concretamente al marco de las exposiciones universales que se su-ceden en la segunda mitad del siglo pasado) aportan perspectivas que permiten complejizar un panorama ampliado de los ordenamientos internacionales y los mbitos de legitimacin de las obras que nos ocupan. Otras lecturas que aportaron elementos tericos y metodolgicos referidos a distintos aspectos de este trabajo han ido apareciendo en la argumentacin que se ha desarrollado, y seguramente surgirn otras en los captulos que siguen, a medi-da que se vayan abordando cuestiones especficas. Es el caso, por ejemplo, de los estudios de gnero" y aquellos que, como Louis Marin y David Freedberg, se han ocupado especficamente de la cuestin del poder de ciertas imgenes.* Digamos finalmente que este libro apunta a redimensionar diversos aspectos de la actividad artstica plstica en Buenos Aires" durante las ltimas dcadas del siglo xtx desde una perspectiva que procura captar su especificidad en una encrucijada de variables que exceden el marco de las relaciones entre artistas, estilos y escuelas, in-volucrando sus imbricaciones e interrelaciones con otras esferas ms amplias de la historia poltica, econmica, social y cultural del perodo. La hiptesis central es que en ese momento ocurre la emergencia, apogeo y crisis de unproyectollevado ade-lante por una formacin, y que la existencia de ese proyecto y de esa sociedad de ar-tistas articula y otorga una coherencia que hasta ahora no ha sido puesta en eviden-cia entre aquellas prcticas y las imgenes que crearon esos artistas. Procuraremos demostrar que cuadros como Lelever de la bonne,Sin pan y sin trabajo o La vuelta del maln hasta ahora considerados manifestaciones tardas de una tradicin europea en vas de agotamientofueron modernos, que fueron ar-tefactos visuales complejos, que plantearon eficazmente respuestas a los grandes problemas que estaban en debate entonces en torno a la nacin posible. Cuestio-nes como, por ejemplo, el fundamento ideolgico del avance sobre las tierras y los derechos de la poblacin indgena, los ideales de solidaridad social frente a las tensiones provocadas por el aluvin inmigratorio, la relatividad de los ideales de progreso, los lmites sociales del derecho al erotismo y la exhibicin de los cuer- En este sentido, nos han resultado particularmente sugestivos los planteos de Juan Scott, Gri-selda Pollock, Linda Nochlin, Francine Masiello, Tamar Cita), entre otros. Cfr. por ej. David Freedberg, El poder de las itndgenes. Estudios sobre lahistoria y la teora de la res-puesta. Madrid, Ctedra, 1992. Louis Marin, Le portrait du roi.Pars, Minuit, 1931. Tb. Despouoirs de 1 image .Pars, Seuil, 1993. Carlo Ginzhurg, "Ticiano, Ovidio y los cdigos de la representacin erti. ca en el siglo xvi". En: Mitos,emblemas eindicios.Morfologa e historia.Barcelona, Gedisa, 1989, pp. 117.137. Cfr. tb. Margaret Cohen &ChristopherPrendergast (eds.), Spectadesof Realism: Body, ten-der, Genre.. Londres-Minneapolis, University of Minnesota Press, 1995. (Serie Cultural Potitics,Social Text Collective, vol. 10). Linda Nochlin y Thomas. B. Hess (ed.), Woman assex object. Eroticism and female imagery in nineteenth centuryart. Nueva York, Art News Annual XXXVIII, 1972. "1Insisto en hablar de la ciudad a pesar de que los discursos en la poca fueron en trminos de "nacionalidad" para destacar la profunda brecha existente entonces entre el desarrollo de Buenos Ai-res y el interior del pas, su comunicacin fluida con las metrpolis europeas y su pretensin de "ser" la nacin.pos, la fisonoma de un "paisaje de la nacin". Son stas algunas de las cuestiones que estas obras venan a poner en imgenes. imgenes que resultaron atractivas o repulsivas, pero siempre convocantes por su densidad,entendida esta cualidad, co-mo la define Michael Podro: una densidad que se vuelve opaca "si aislamos el re-conocimiento Jet tema del sentida de los medios de representacin"." El anlisis de tales imgenes y las reacciones que suscitaron en la crtica y el pblico en los mbitos en los qt.ie fueron expuestas permitir anclar en ciertas zo-nas particularMente densas de la produccin artstica, cuya especificidad procura-remos establecer en toda una red de relaciones y tensiones con otras esferas del campo intelectual y poltico. Tales obras funcionarn como encrucijadas, a partir de las cuales se procurar seguir los distintOs hilos de la trama y la urdimbre en las que fueron posibles. Con esto no pretendemos hacer una historia de "grandes obras de grandes pintores", sino tomarlas como nudos problemticos de la cultu-ra del perodo que permitirn articular y dar sentido a diferentes aspectos de un momento que percibimos inaugurando una modernidad en el arte argentino. So-mos conscientes del riesgo, siempre latente en toda operacin de aplicacin de un esquema de anlisis a los hechos del pasado, de sobredimensionar la significacin de algunos de ellos. Digamos a nuestro favor que la intencin es rescatar la singu-laridad de ciertas manifestaciones artstiCas en un anlisis sistemtico de sus cir-cunstancias histricas, procurando eludir generalizaciones simplificadoras para rescatar los matices, las contradicciones, los cruces de distintas variables que per-mitan acercarse a la complejidad de un perodo que aparece como una instancia temprana en la constitucin de una cultura artsticb-visual en Buenos Aires. La propuesta es introducir preguntas, como cuas, all donde encontramos puntos de tensin en las relaciones de esa produccin artstica con su primer pblico. Un concepto clave en la articulacin del proyecto de los artistas del ochenta es el de civiliz acin.Esto aparece permanentemente en el nivel de los discursos, pe-ro tambin es posible percibirlo en la prctica artstica, en las decisiones que se tomaron en trminos de apropiacin y resignificacin de un patrimonio larga-mente cultivado en las naciones de Europa. Por otra parte, debe tenerse en cuen-ta que en aquel fin de siglo se produjeron los primeros ensayos sociolgicos, la re-flexin acerca de la propia sociedad y sus problemas, en clave positivista y cienti-ficista." Los procesos de cambio social fueron analizados y discutidos, y estas ideas impregnaron zonas mucho ms vastas que las del pensamiento sistemtico y orga-nizado. En la circulacin social de estas ideas acerca de la civilizacin, de la evo-lucin, del progreso, en la difusin que alcanzaron las teoras de Darwin, de Spen-cer, de Taine, esos conceptos, aunque a menudo comprendidos a medias, se desli- Michael Podro, "Fiction and reality in painting". En: Salim Kenia( y kan Gaskell (eds.), Ex-planation and valueinthe ara.Carnbridge University Press, 1993, pp. 43-54. " Cfr. Oscar Tern, Positivismoynacin en la Argentina.Buenos Aires, Puntosur, 1987. Tb. del mis-mo autor, Vidaintelectual en el Buenos Aires fin-de-siglo (1880-1910).Derivas de la "cultura cientfica". Buenos Aires, FCE, 2000. 32 LOS PRIMEROS MODERNOSINTRODUCCIN* 33 zaron en los diarios y en el habla cotidiana. Lentamente, aunque quizs a un rit-mo mucho ms veloz que en otros momentos de la historia, se fueron introducien-do cambios enla sensibilidad, en las costumbres, en los hbitos. A esas esferas orientaron los artistas sus estrategias transformadoras: En cuanto al orden del libro, se hace necesario aclarar que ste no responde a un criterio estrictamente cronolgico sino que procura seguir el hilo de diferentes problemticas a medida que stas hacen su aparicin y cobran preeminencia en la configuracin de la escena. De todos modos, procur respetar al mximo el orden cronolgico a los efectos de ofrecer un relato lo ms ordenado y coherente posi-ble de todas esas variables en una trama histrica. El libro se divide en dos partes. La primera: Itinerariosdeun proyecto, seguir el hilo de las circunstancias en las que ste se fue conformando y las actividades desplegadas por el grupo de artistas nucleados en laSEBApara llevarlo adelante, entre el comienzo de la dcada de 1870 hasta el momento en que sus impulsores ms claros, Eduardo Svori y Eduardo Schiaffino, emprenden el viaje a Europa (en 1883 y 1884 respectivamente). Luego de un primer captulo dedicado a la cuestin Arte y civiliz acin,el segun-do analiza la gravitacin que tuvo, para los artistas de Buenos Aires, la figura de Juan Manuel Blanes a partir de la exhibicin de su cuadroUn episodio de la f iebre amarilla en BuenosAires en 1871. Blanes represent primero un ejemplo a emular y luego el modelo de artista exitoso pero anticuado al que se opondran los jve-nes "modernos" una dcada ms tarde. El siguiente propone una reconstruccin de la emergencia y las caractersticas del proyecto de laSERA,trazando un perfil de sus integrantes y el carcter de sus relaciones con miembros de las elites pol-ticas y literarias. Se desarrollar en el captulo cuarto un anlisis del extraordina-ri impulso que recibi la actividad artstica a partir de la realizacin de exposi-ciones industriales y de la inclusin de secciones de bellas artes en las mismas. En primer lugar, la de'Crdoba en 1871, a partir de la cual se evaluar el papel de las artes en el proyecto sxmientino. La exposicion italiana en Buenos Aires (1881) pone de manifiesto la importante presencia de los intereses de esa comunidad de inmigrantes cada vez ms numerosa e influyente. Las polmicas que se suscitan al-rededor de la exposicin artstica ofrecen un panorama de la presencia de artistas extranjeros en la ciudad, as como de antagonismos y estrategias de legitimacin. Por ltimo, la Exposicin Continental (1882), en la cual la Sosiedad Estmulo tu-vo un importante papel por cuanto organiz la seccin de bellas artes, dio lugar a una verdadera eclosin de la actividad crtica en la prensa peri6dica. A partir all vemos configurarse posiciones modernhs, que se alzan contra el artista cnsagra-do: Blanes, destacando en cambio el valor de pintores muy jvenes (como Baile-rini o Giudici) que se hallaban todava completando su formacin en Europa. -El ltimo captulo de esta primera parte analiza las relaciones entre poetas y pintores, las alianzas e intervenciones de los artistas plsticos en aras de enrique-cer su actividad, de otorgarle un carcter (y un prestigio) intelectual vinculado ala poltica, del que gozaban las actividades literarias desde su comienzo mismo. Tomaremos en particular el caso de la interaccin de poetas y pintores enLa Ilus-tracinArgentina (entre 1881 y 1883) y la emergencia de Eduardo Schaffino co-mo crtico e historiador en las pginas de El Diario.Un elemento central en la dis-cusin planteada en esta primera parte del libro es el esfuerzo de aquellos artistas del 80 orientado a la dignificacin de su profesin en la sociedad: el trnsito de ser meros retratistas, "copiadores" fieles (en particular de las personas), a ser artis-tas que tuvieran algo que decir en el proceso de conformacin de la nacin. Algunos captulos de la segunda parte: El regreso deEuropa, estn planteados como viajes, proponiendo en sus ttulos ciertas direccionalidades (Ps-Buenos Aires, Buenos Aires-Chicago, etc.). El panorama de las dos ltimas dcadas del si-glo )(IX estuvo signado pr los viajes: se percibe entonces una ampliacin perma-nente de circuitos de comunicacin y circulacin de informacin, que fue pautan-do elementos de comparacin y visualizacin de la actividad desarrollada por los artistas dentro y fuera del pas. Textos, obras, artistas, crticos, coleccionistas, in-telectuales, circulan entre Buenos Aires y distintos puntos, fundamentalmente de Europa y los Estados Unidos pero tambin otros pases latinoamericanos, tejien-do una red de viajes que irn dibujando las coordenadas en las que se procurar ubicar un "arte nacional" en un contexto internacional. Resulta ineludible el abordaje de esta dimensin internacional en la consideracin del proceso de mon-taje de una escena artstica en Buenos Aires. Se establece un permanente juego de miradas desde y hacia afuera que fue dictando las pautas de pertenencia a ese mainstream de la civilizacin a la vez que procurando delimitar un carcternacio-nal en las producciones vernculas. Pautas que ponen de manifiesto las limitacio-nes y tensiones impuestas por la divisin internacional del trabajo y el ordena-miento del inundo de acuerdo con un sistema de poderes relativos que apareca cada vez ms ordenado y jerarquizado, y en el que Pars se destacaba como el pun-to ms alto. En los aos ochenta los espectaculares beneficios econmicos que los productores rurales obtenan de semejante ordenamiento del mercado internacio-nal generaron un optimismo inmoderado en vastos sectores de la oligarqua por-tea que los llev a sentirse "ms cerca que nunca de Pars". Los captulos se irn ordenando alrededor de la exhibicin de las "grandes obras" enviadas por nuestros artistas desde Europa .o realizadas en Buenos Aires luego de su regreso. Los dos ltimos, en cambio, retomarn el anlisis de la trama de relaciones, las redes y estrategias desplegadas por ese ncleo de artistas a partir del regreso de Europa, fundamentalmente gracias a su asociacin con los "hom-bres de letras" en el mbito del Ateneo. Siguiendo el hilo de los debates en la prensa en torno a las exposiciones organizadas por el,Ateneo y la aparicin de gru-pos rivales, se analizar, por un lado la magnitud y significacin de los logros de esa sociedad de artistas plsticos desde la fundacin de la Sociedad Estmulo en 1876, y por otro las circunstancias y las razones de su paulatina declinacin crea-tiva luego de aquel regreso "triunfal". II LA HORA DE BLANES Cul es la enseanza ms penetrante que la que se apunta entre las molduras de un cuadro? En l est el precepto y el ejemplo la ve:, la moral y su sane ion, la be-lleza impalpable y su encarnacion. Sus instrucciones entran por los ojos en forma de dos haces de luz que atraviesan el alma como cuerpo transparente, dejando en ella. impresiones que no se. borran jams. Despues de haber visto el tan conocido cuadro de Blanes, representando una luctuosa escena producida. por la ltima fie-bre amarilla, adoramos la caridad y aprendemos a honrar el heroismo. L. B. T.LoNocin2 8. .1 87 7 En Buenos Aires varias de las manifestaciones artsticas, literarias, teatrales ms innovadoras y de fuerte arraigo popular llegaron a producirse en el si-glo xix en los mrgenes de las tendencias y el gusto de las elites ilustradas, de quienes pretendan saber con certeza lo que deba ser el "verdadero arte na-cional". Es el caso del Martn Fierro de- Jos Hernndez en los aos setenta, es tambin el caso de los folletines de Eduardo Gutirrez que llegaron al teatro con_ la compaa de los Podest acompaados por el sarcasmo de buena parte de los ms prestigiosos escritores y crticos poco despus. En el terreno de la plstica, podra decirse otro tanto de los comienzos de Juan Manuel Blanes, quien lleg a ser el pintor de historia ms famoso, requerido y celebrado en el cono sur de Amrica. A mediados del siglo, el presidente Mitre becaba a varios pintores de Buenos Aires para formarse en Italia: Mariano Agrelo, Martn Boneo, Claudio- La'stra, Ro-que Largua, Antonio Caz:ano.' Ninguno de ellos tuvo un desempeo tal que es-timulara a su regreso el inters del pblico por sus obras. El desencanto consi-guiente hizo que casi todos pronto abandonaran la actividad artstica para dedi-carse a otras ocupaciones ms rentables y menos frustrantes. El nico que mostrara, pese a todo, una larga constancia fue Martn Boneo. Boneo obtuvo su beca en 1857. Agrelo y Lastra al ao siguiente. En 1858 fueron becados tam-bin los hermanos Jons y Roque Largua para estudiar respectivamente arquitectura y pintura en Ro-ma. Jons gan el primer premio de arquitectura prctica en la AcadeMia de San Lucas en 1861, lue-go de lo cual - volvi al pas. Roque permaneci en Italia hasta 1864. Gazzano viaj con subsidio del gobierno en 1863 (fue el primer maestro de Augusto Ballerini). Eduardo Svori, por entonces tambin solicit una de esas becas pero le fue denegada por su corta edad. Cfr. Adolfo Luis Ribera, "La pintu-ra". En: - Historia General delArte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1984, tomo 111., pp. 244-251. En estas pginas se encontrara un minuciosamente documentada rela-cin de las trayectorias y actividades de estos artistas que vieron frustradas sus carreras. 62 LOS PRIMEROS MODERNOS Mientras tanto, un joven montevideano que hua de la furia del marido de la mujer con quien acababa de tener un hijo, que se haba entrenado como tipgra-fo y dibujante en el fragor de los diarios del siti de Montevideo,: pintaba una am-biciosa serie de cuadros para el general Urquiza en su palacio de Entre Ros: ocho grandes cuadros celebratorios de sus hazaas militares,' adems de la decoracin de su capilla y algunos retratos. Esos aos junto a Urquiza (1856-1859) no parecan un buen pasaporte para triunfar en Buenos Aires. De hecho, sus primeros intentos para instalarse en la ciudad como maestro y como pintor no fueron exitosos.' Poco despus Blanes lo-graba que, en medio de su precaria estabilidad, el gobierno uruguayo lo pensiona-ra para ir a Florencia a estudiar con Antonio Ciseri, el mismo maestro de los be-carios argentinos desde haca algunos aos (Blanes lleg a Florencia en diciembre de 1861).' Pero su destino fue bien diferente del de aqullos. Hubo artculos en los diarios de Buenos Aires atribuyendo a diversas causas la radical y aparentemente inamovible indiferencia del pblico frente a las produc-ciones de los artistas vernculos. Adolfo Ribera cita un artculo deEl Nacional (4.iv.1870) que lamentaba el poco inters despertado por los cuadros costumbris-tas de Martn Boneo: En qu consiste el que 'esos cuadros de los pocos enteramente argentinos que te-nemos, permanezcan oscurecidos? 2 Sus padres se haban separado y su madre decidi trasladarse al sitio de Oribe. Hasta el fin de la Giman Grande trabaj en El Defensor de la Independencia Americana.No abundaremos en datos bio-grficos de Blanes, que pueden consultarse en varias publicaciones. Existen dos estudios biogrficos ampliamente documentados, realizados por Jos M. Fernndez Saldaa, Juan Manuel Blanes, suviday suscuadros.Montevideo, 1931 y Joaqun de Salterain y Herrera,Blanes, el hombre, su obra yla poca. Montevideo, 1950. Adems, el catlogo de la gran exposicfn retrospectiva en Montevideo y Buenos Aires de1941, rene una gran cantidad de documentos y testimonios que hemos consultado. Recien-temente Alicia Haber ha actualizado su cronologa en:N. N. Mt. El arre de JuanManuel Blanes. Buenos Aires.Nueva York, Fundacin Bunge y Born-Americas Society, 1994. Se trata de ocho lienzos de grandes dimensiones (80-1 235 cm) pintados por encargo de Urqui-za en 1156, destinados a decinar la galera del palacio San jos, desde donde el general ejerca la pre-sidencia de la Confederacin Argentina. Las pinturas del oratorio fueron realizadas por Blanes en 1858, luego de un viaje a Montevideo y Buenos Aires, durante el cual pint y expuso Un episodio de la fiebre amarilla enMontevideo. Cfr. Alicia Haber, "Cronologa", p. 24 y "Juan Manuel Blanes. La for-macin de un artista americano". En: WAA. El arte de Juan Manuel Blanes,oh. cit. pp. 33.40. Fernan-dez Saldaa (oh. cit., pp. 25-34) fue el primero en reparar n estos ocho lienzos, colgados en el Pala-cio San Jos de Entre Ros. No puede dejar de pensarse como antecedente de este ciclo la disposicin de lis pinturas de batallas realizadas alrededor de11830 por Pedro Castillo para la galera de la casa de Jos Antonio Pez en Valencia, Venezuela. Cfr. Mara Anrpnia Gonzlez Arnal, "La obra de artistas nacionales y extranjeros en la primera mitad del siglo xtx". En:Escenas picas en el arrevenezolano del siglo xix.Fundacin Galera de Arte Nacional, Caracas, 1992. Cfr. A.L. Ribera, ob. cit., p. 333. Ms adelante, tambin seguiran esa ruta ngel Della Valle, Jos Bouchet, y otros artistas ame-ricanos, en busca de los valores consagrados de la pintura florentina. Los escultores Cafferata y Correa Morales tambin se formaron en esa ciudad, con Urbano Lucchesi. LA 110RA DE BLANES 63 Seamos sinceros. Por qu ciertos colegas, que tanto se desgaitan hablando de la Hesperidina Bagley y del sacamuelas de tal y tal Majestad del otro Mundo, no dicen esta boca es ma sobre los cuadros del compatriota.? Se lo diremos al seor Boneo. Es porque en vez de mzclar en su paleta colores de la realidad, debiera haber-se limitado a agradar a la vista. Todo muy bien alineado, muy cepillado, muy resul-tante, tal como conciben la guerra, el periodismo, la poltica, y todas las cosas se-rias, los que no tienen nociones de ella ms que por la novela que compraron ayer en la librera de Ure. 1...1 En una ciudad como Buenos Aires, y en la poca de pro-greso en que felizmente vogamos, un artista como Ud. ; seor Boneo, debe tarde o temprano salir a flote.' El comentario planteaba una cuestin que fue leit motiv de la crtica periodstica para pasar luego a transformarse en elemento clave en la historiografa del pero-do: la falta de sensibilidad del pblico de Buenos Aires hacia las manifestaciones del arte, del arte verdadero y nacional;el "mal gusto" de esos nuevos burgueses y su esnobismo, pero adems, su singular cultura literaria. En cuanto al fracaso de los becarios argentinos, Eduardo Schiaffino ensay una explicacin reveladora de su aproximacin sociolgica a una problemtica que, a no dudarlo, ocup un lugar central en su pensamiento: las relaciones artistas-p-blico. Para poder ser artista, primero haba que formarse un pblico: Agreloy Lastra fueron vctimasexpiatorias de la inorganizacin delapoca, pero tambin de su propia incomprensin. No se percataron de que, antes de poder ha-cer vidaregular de artista productor,es menester crear el ambiente. Habindoles cabido la suerte de frecuentar grandes museos y exposiciones, corno de lograr la en-seanza directa de maestros ilustres, debieron considerarse los porta antorchas de la enseanza artstica europea en su atrasado pas. A ellos les corresponda organi-zar los estudios, formar discpulos, fomentar exposiciones con las pocas obrasreu-nidas por los primeros coleccionistas, divulgarlas en el pblico, interesndolo en asuntos artsticos, a fin de preparar el terreno para fundar esa Escuela de Arte, que ellos haban ido a buscar tan lejos, y el correspondienteMusco, consecuencia lgi-ca del nico y obligado programa impuesto por los tiempos, anticipando as la ta-rea que le toc desempear a las generaciones siguientes. Pero no todos tienen vo-cacin de apstol; desilusionados por lo que creyeron un desconocimiento de sus aptitudes artsticas, abandonaron la lucha y se dedicaron a otras actividades. De aquellos tres jvenes, el nico que tuvo perseverancia fue Don Martn L. Boneo. 76Cfr. A. L. Ribera, oh. cit., p. 246. Boneo haba regresado de su beca en Europa en 1863 y, fren-te a la falta de posibilidades de trabajar como artista, haba viajado a Chile, donde pintaba retratos y expona regularmente. En 1870 fue convocado por Sarmiento para que volviera al pas y dirigiera una academia de dibujo. A su regreso haba expuesto algunos de sus cuadros costumbristas producidos en Chile, en la casa Fusoni y Maveroff. Entre ellos, Minero en reposo, Apires, El huaso y La moza a caballo. Eduardo Schiaffino. La pintura yla escultura..., oh. cit., pp. 207-208. Desde su perspectiva evolucionista, atribua el naufragio de los pensionados de Mitre al hecho de que faltaba desarrollar un sistema de consagracin y comercia-lizacin de las producciones artsticas, tarea a la cual aquellos jvenes deberan haber dedicado sus esfuerzos. Ninguna de estas iniciativa4encar Blanes: tampoco l fund escuelas ni mu-seos, ni siquiera tuvo numerosos discpulos. Ahora bien, en 1871, tan slo un ao despus de aquel fracaso de los cuadros costumbristas de Boneo, Blanes lograba que ese mismo pblico, "como una marea hirviente y rumorosa"` se congregara y se conmoviera desfilando previo pago de diez pesos la entrada' para ver un cua-dro suyo, durante varias semanas. El cuadro era Unepisodio de la f iebre amarilla en BuenosAires (en adelante lo llamaremos La f iebre amarilla)[lmina 31. Blanes parece haber orientado sus estrategias en dos sentidos: por un lado, busc llegar a un pblico amplio mediante la exhibicin de grandes cuadros que reunieran los requisitos para resultar no slo comprensibles sino tambin conmo-vedores o emocionantes. Y por otro lado cultiv una amplia gama de relaciones: con intelectuales, cientficos, poetas, historiadOres, as comovinculaciones pol-ticas bastante pragmticas tanto en Uruguay corno en Argentina, Paraguay, Bra-sil y Chile. Como se ver, pese a no haber desplegado grandes iniciativas educa-tivas ni institucionales, Blanes hizo mucho por el desarrollo de ese "ambiente ar-tstico" del que hablaba Schiaffino en Buenos Aires. Y si bien ya haba pintado y expuesto con anterioridad algunos cuadros de asunto histrico y retratos con-memorativos,' ' fue el xito de La f iebre amarillala piedra de toque de su trascen-dencia. Si bien no Pudo dejar de reconocer la extraordinaria recepcin de ese cuadro, Schiaffino no disimul su disgusto frente a ste y manifest sus reparos afirmando que tal recepcin fue slo un sntoma del estado:o que se encontraba el gusto p-. blico por entonces y un. producto de la habilidad de Blanes para aprovechar la ocasin inmejorable que-presentaba la ciudad desolada por la peste para cautivar al-pblico "con la oportunidad de un dramaturgo de la. escuela de Sardou"." Sin embargo, la tela expuesta entre cortinados en el:foyer del Teatro Coln, haba de-jado un recuerdo imborrable. El mismo Schiaffio, quien asisti al episodio cuan-do todava era un nio de 13 aos, evocaba en'.1910, en su extenso ensayo sobre "La evolucin del gusto artstico en Buenos Aires" la magnitud de la recepcin popular del Cuadro recurriendo a una comparacin impresionante, al evocar un ' La expresin es de EduardoSchiaffino. Cfr. La evolucindel gusto artsticoen BuenosAires (1910). Buenos Aires, Franci,coA. Colombia, 1982, p. Y2. " La Tnbuna,21.x11.1371, p. 2, c. 8. El artculose titulaba, significativamente "Para todos" e infiir-tnaba, adems, que el cuadro se hallaba en exhibicin descl las 9 de la maana hasta las 6 de la tarde y que "El autor ha dedicado parte del producto de la exhibicin a la Sociedad de Beneficencia de es-ta ciudad". En 1868 haba pintado el cuadro La muerte delGeneral V enancio Flores y en 1870 el Asesinato de Florencio V arela. "1Cfr. La eiolucin del gusto artstico..., oh. cit., p. 71. episodio sealado por Giorgio Vasari en susV idas de los ms excelentespintores, escultores y arquitectoscomo hito del fin de la Edad Media y paso a la primera mo-dernidad en el arte florentino: El pblico. de Buenos Aires se hall delante de este cuadro en condiciones' anlogas a las del pblico de Florencia, en el siglo xffi, cuando Cimabue, emancipadodel canon bizantino, dio a luz la clebre "Madona", llevada procesionalmente en triunfo por sus admiradores, desde el taller del maestro hasta la iglesia de Santa Mara Novella. Entre nosotros, el cuadro de Blanes no fue conducido en andas; pero el pueblo entero, hombres, mujeres y nios, march en procesin a admirar la peregrina obra. Durante algunos das, la poblacin desbordada rode el cuadro como una marea hirviente y rumorosa. Despus de Cimabue, no se haba vuelto a presentar un caso de admiracin tan intensa y unnime en pas alguno de la tierra, y es problemti-co que la escptica Buenos Aires, vuelva a sentirse removida hasta las entraas por el espectculo de una obra de arte.' 1 Las reacciones suscitadas por el cuadro en la. crtica y el pblico porteo y mon-tevideano, permitieron al artista establecer un vnculo indito con miembros conspicuos de la clase poltica y hasta jefes de Estado, as como consolidar su re-lacin con intelectuales, historiadores y poetas, estimulando la comitencia o su-gerencia de obras. Todo ello hace de este- cuadro un hito en la historia del arte de esta regin. Cmo fue posible ese xito?, y cmo podemos medir sus alcances? stas son las dos preguntas fundamentales que plantea el episodio de-La f iebre amarillaen relacin con nuestras hiptesis. - UNEPISODIODELAFIEBR EAMARILLAEN BUENOS AIR ES El 19 de diciembre de 1871LaTribuna publicaba esta noticia: El domingo y ayer ha sido objeto de curiosidad pblica el cuadro de Blanes que se halla en exhibicin en una de las salas del Coln. Es el mismo cuadro comprado en Montevideo por aqul gobierno en 10.000 fuer-tes, y cuyo asunto est sacado de nuestros das aciagos durante la fiebre amarilla. 12dem, p. 72. Todas estas apreciaciones sobre el cuadro de Blanes y su recepcin fueron inclui-das por Schiaffino, con algunas variantes (aunque sin cambiar el sentido general), en 1933 enLa pin-tura y laescultura en la Argentina.,oh.cit. A Jos Mara Lozano Moujan tampoco le gustaba Blanes: re-conoce que "ningn pintor ha tenido como l, tantos encargos importantes de nuestros gobiernos", pero declara que de todos los cuadros de Blanes que pudo ver, prefiere un dibujo a pluma. Terminaaf ir-mando que "De cualquier modo este pintor, gran trabajador, fu el precursor de los cuadros histricos". (Apuntes para la historia denuestra pintura y escultura.Buenos Aires, Garca Santos,1922, p. 70). Jos Len Pagano ensaya una defensa del artista pero argumentando que fueron mejores sus retratos que sus grandes composiciones. Cfr.El Arte de los Argentinos. Buenos Aires, Ed. del autor, 1937, torno 1. pp. 281-282. 64 LOS PRIMEROS MODERNOS 1 LA HORADF ntA ?V FS-66 LOS PRIMEROS MODERNOS LA llORA [)E BLANES 67 Pero es realmente una obra maestra, y de ah la gran concurrencia, que afluye conocerla, y la gran admiracin que despierta. Es, repetimos, horriblemente be-lla esa pintura." Esta breve noticia presenta varias cuestiones dignas de ser consideradas en rela-cin con la recepcin del cuadro. Quiz por ser tan escueta, aparentemente sim-ple e informativa, aparezcan en ella con mayor nitidez ciertos deslizamientos que tienen para el historiador el valor de los actos fallidos para un psicoanalista. Pues como sostiene T. J. Clarkel pblico, como el inconsciente, slo est presente donde desaparece; y, no obstante, determina la estructura del discurso privado"." En primer lugar, el texto se refiere a la corporeidad-material del cuadro de Bla-nes (una pintura al leo sobre tela de grandes dimensiones: 230 x 180 cm), a su carcter de artefacto." El que se ofreca a lacuriosidad pblicaya tena dueo: era elmismo cuadro que haba comprado el gobierno de Montevideo. Incluso se con-signaba su elevado precio, el acto de verlo implicaba asomarse a curiosear un ob-jeto muy caro adems de ajeno. El cuadro se exhiba, por otra parte, en el Teatro Coln, el lujoso teatro lrico con que contaba la ciudad desde 1857, el mismo que, luego de varias temporadas brillantes (desde que el italiano Angelo Ferrari se hiciera cargo de la empresa en 1868), haba tenido una actividad casi nula ese ao con motivo de la peste." Ubi-cado en lo que haba sido en tiempos de la colonia "el hueco de las niMas", 17 el teatro Coln pona en escena el gran cuadro de la fiebre amarilla en su fastuoso f oyeriluminado a gas, al cual se acceda por una doble escalinata." Once aos ms tarde, Carlos Gutirrez recordaba el efecto escenogrficode aquella exposicin que tanto le haba fascinado, antes de arremeter contra el cua-dro en una larga serie de crticas al verlo de nuevo en otro contexto: La Tribuna, 19.x11.1811, P. 2, c. 8. El diario de los Varela public con extraordinaria frecuencia y asiduidad notas y artculos sobre Blanes y sus cuadros, en-particular por profesar una especial grati-tud y afinidad con el pintor desde que, en 1870, ste haba pintado un importante cuadro sobre el ase-sinato de Florencio Varela. . "Sobre la historia social del arte". En: Imagendel pueblo.Gustare Courbet y la revolucin de 1 848. Barcelona, Gustavo Gili, 1981, p. 12. " En este sentido cfr. Louis Marin:"1.:Ctre de Pimage et son efficace". En: Des pouvoirs de l'Unage, oh. cit., pp. 9.22: 1 " Cfr. Alberto Emilio Gimnez y Juan Andrs Sala, "La interpretacin musical". En:VV. AA. Ha-toria General del Arte en la Argentina. Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 1984, torno ni, pp. 82-89. ' 7 Lugar que Ocupa hoy el Banco de la Nacin Argentina, frente a la Plaza de Mayo. I" Cfr. Alberto Emilio Gimnez y Juan Andrs Sala, ok cit., p. 83. Los autores destacan el costo y el lujo de las instalaciones de ese teatro: "Presentaba detalles de suntuosidad hasta entonces desco-nocidos en Buenos Aires. Igualmente lujoso apareca el foyer, al que se acceda por una doble escali-nata. Fue el primer teatro del pas que cont con iluminacin a gas y la araa central, lafamosa Lu-cerna, segn la denominacin popularizada entre los concurrentes a las localidades altas, se apresura-ban en llegar a tiempo para presenciar las sucesivas etapas de su encendido". (p. 83). Hace diez aos, siendo an nios, concurramos a los salones del Teatro Coln, donde se exhiba la obra del artista oriental. La contemplamos, y an recordamos la impresin que nos produjo, indudable-mente profunda, tan profunda que an no se ha horrado y tenemosvivo el recuerdo de aquel estrado, drapeado en pao negrode aquel cordn que guardaba la distancia y de aquella ventana que proyectaba vigorosamente la lUzdel sud sobre lu tela. Entonces no apreciamos el aparato en su verdadera significacin. ' 9 Roberto Amigo ha interpretado como un "ritual fnebre colectivo" el desfile ur-bano ante La f iebre amarillaenese Teatro, que sealafue "antigua sede de la masonera ".i Ha identificado, asimismo, a los dos miembros de la Comisin Po-pular de Salubridad retratados en el cuadro: Jos Roque Prez y Manuel Arge-rich, como "hroes masones" y, apoyndose acertadamente en el importante pa-pel que desempe esta sociedad secreta en trminos de mecanismos informales de participacin poltica y ampliacin de la esfera pblica en el tiempo de la pes-te," sostiene la hiptesis de que la clave de la entusiasta recepcin del cuadro es-tara en la presencia de esos dos retratos. La carta abierta que el entonces presi-dente Domingo Faustino Sarmiento escribiera al pintor parece confirmar esta idea: Hay ciertas complicidades entre el pintor y el pblico, que muchas veces deciden el buen xito de su obra. Aqu el pintor ha explotado admirablemente el senti-miento y a su vez el espectador es vctima de un artificio del pintor. La extraordi-. nana semejanza de los retratos con originales tan simpticos como los doctores P-rez y Argerich, vctimas heroicas de la fiebre, le tienen ya ganado el pleito con el espectador de Buenos Aires, que es suyo al primer golpe de vista. Si aquellos esfor-zados varones se enternecen en presencia de los cadveres que contemplan, el es-pectador enmudece ante la viva y simptica imagen de los dos mrtires que se sa-crifican por la humanidad." Este argumento resulta altamente satisfactorio para explicar la recepcin entusias- ta del cuadro por parte de hombres como Angel Floro Costa, Eduardo Wilde, G. Prez Gomar, Andrs Limas, los Varela de La Tribuna, el mismo Sarmiento. Es de- La Patria Argentina,16.iv.1882. El nfasis es nuestro. El cuadro deLa f iebreamarilla se expusonuevamente en Buenos Aires como uno de los 23 que integraron el envo de Blanes a la Exposicin Continental de 1882. " Cfr. Roberto Amigo Cerisola, "Imgenes para una nacin: Juan Manuel Blanes y la pintura de tema histrico en la Argentina". En:VV. AA. Arte, Historia e Identidad en Am'rica. V isiones comparati-vas. xvu Coloquio InternacionaldeHistoria delArte. Mxico, UNAM,1994, pp. 315-331. a Idem. Roque Prez fue gran maestre de la logia y presidente de la Comisin Popular de Salubridad. Cfr. tambin Nilda Sabato, "Participacin poltica y espaciopblicoen Buenos Aires, 1860-1880: algunas hiptesis". En:Elref ormismoen contrapunto. Montevideo, Claeh, 1989. Tambin Pilar Gonzlez Bemaldo, Citrlit a Politique aux origines de la nation argentine, ob. cit., pp. 221-236 (de prxima aparicin en reE). a La carta, escrita el 17 de enero de 1872, fue publicada por LaTribuna el 2 . 11. 187 2 ,p. 2, c. 2. Cfr. Adolfo L. Ribera, oK cit., p. 334. 68 1 Oi PlUMFROS 1OI)ERNOS cir, de miembros de la elite, involucrados desde lugares de participacin poltica formal e informal, desde lugares prominentes de la estructura social, en una co-munidad de intereses, no slo con los mrtires civiles representados en el cuadro sino tambin con el pintor mismo. Pero no sera la primera vez n la ltima que un cuadro que llenabirde entusiasmo a estos hombres dejara perfectamente indi-ferente al pblico." No fue ste el caso. Cul pblico? cabra preguntarse. Si lo consideramos como aquel que tenan en mente esos mismos miembros de las elites polticas y letradas que escriban en los diarios," las quejas habituales acerca de su ausencia o indiferencia se trocaron en asombro." Pero el pblico era tambin el'que Blanes tena en. mente cuando pint el cuadro y elabor sus estrategias para exhibirlo. Conviene entonces con-siderar la cuestin de la recepcin del cuadro en trminos de dilogo, de relacin entre las decisiones de Blanes y la respuesta de unos y otros, esto es, los que escri-bieron y los que desfilaron frente el cuadro a lo largo de varias semanas. Y bien, esa "marea hirviente y rumorosa" de 'hombres, mujeres y nios de la ciudad; de la que habla Eduardo Schiaffino, parece haber colmado y superado las expectativas de aquellos hombres que escriban en los diarios instndolos, a su vez, a producir un volumen inusitado de textos sobre el cuadro y a reflexionar so-bre las causas del fenmeno, en trminos de anlisis de aspectos especficamente plsticos y no slo vinculados con los detalles anecdticos del tema representado, como era habitual entonces. La pintura se volvi opaca, para muchos no fue ms un espejo ni una venta-na. El asombro que produjo la ilusin de realidad cedi lugar a la reflexin sobre los medios para lograrla. Una reflexin que dej huellas que ya no se borraran. Vanse por ejemplo, algunos prrafos del artculo- escrito por Andrs Lamas el 18 de diciembre de 1871: El carcter del