Los íconos revelados

Aby Warburg y sus cuatro nociones básicas sobre los mecanismos de transmisión cultural,

presentados por José Emilio Burucúa, son conceptos clave para el abordaje del seminario de

Teoría e H istoriografía de las Artes y la Cultura Visual de la profesora Sandra Szir.

Código para interpretar imágenes

por José Em ilio Burucúa

Conocemos la impor tancia de Aby Warburg como coleccionista de libros y manuscr itos,

alma mater de la gran biblioteca que lleva su nombre y que se convir tió en uno de los

institutos de investigación filosófica y ar tística más impor tante de Europa. Si bien el

Instituto Warburg, que hoy depende de la Univer sidad de Londres, bastar ía para

mantener viva la gratitud de los histor iadores hacia su figura, en la década 1991-2000

ha renacido el interés por sus ideas y ensayos, breves, eruditos, r epletos de

perspectivas de análisis asombrosamente actuales en los comienzos del siglo XXI.

Aby elaboró, a par tir de su estudio de las ar tes y de la vida en el Renacimiento, cuatro

nociones básicas sobre los mecanismos de la tr ansmisión cultural, que hoy parecen

haber alcanzado una validez mucho mayor que la de aquel hor izonte de la pr imera

modernidad europea para el cual fueron acuñados. Estos son:

• El concepto de una “vuelta a la vida de lo antiguo”, que explica los fenómenos de

rescate de exper iencias eclipsadas y latentes, que implican el r etorno en plenitud de

formas estéticas y de las emociones que estas desencadenaron, desde un pasado

dormido hasta un presente al que la misma ir rupción de lo olvidado conver tir ía en un

campo tr ansido de conflictos y sembrado de nuevas esperanzas. El Renacimiento era la

época por antonomasia en la que Warburg descubr ió esa operación cultural tan amplia e

intensa que había despuntado como búsqueda en los eruditos y hombres de letr as,

todos ellos lanzados a la caza de textos antiguos y perdidos en las bibliotecas de

monaster ios y conventos. Muy pronto esa cur iosidad había desembocado en un

movimiento de recuperación de lo antiguo que determinar ía los modos del sentir , del

ver y del conocer el mundo entre los hombres más dinámicos y activos de una Europa en

expansión económica desde 1400 hasta 1600.

Tales formas del pensar en sentido amplio —antiguas y novedosas al mismo tiempo—

chocaron a menudo con los hábitos perceptivos y cognitivos tr ansformados en sistema

después de más de un milenio de cr istianismo en Occidente. Y de esa colisión de dos

hor izontes mayores de civilización nacieron, por un lado, intentos ser ios de conciliación

de las visiones pagana antigua y medieval cr istiana (por ejemplo, la antropología

histór ica de Pico della Mirandola, la filosofía neoplatónica de Ficino y de Bovillus, los

programas pictór icos de Rafael en Roma) o, por el otro lado, brotó el estado de

desasosiego, inestabilidad e indecisión fr ente al dilema del enfrentamiento de

hor izontes, que habr ía de caracter izar el ánimo de los intelectuales, de Petrar ca a Kafka.

Así, en una car ta familiar , Petrar ca escr ibe: “No amo más lo que solía amar ; dir é mejor :

lo amo, pero menos; y también miento de este modo: lo amo, pero con más vergüenza y

tr isteza; y finalmente he dicho la verdad. Pues es exactamente así: amo lo que no quer r ía

amar , es más, lo que desear ía odiar ; amo, pero de mala gana, obligado, dolor ido, tr iste y

lloroso”.

Poco después, Leonardo se debatía entre la búsqueda de la per fección corporal y anímica

del hombre eterno, dentro del cír culo y el cuadrado, y la r epresentación, bajo la forma

de diluvios y cataclismos, de la catástrofe que esa cr iatura podía suscitar en la

naturaleza. Hacia fines del Renacimiento, Montaigne sostenía en sus Ensayos: “Jamás

estamos en casa, siempre estamos más allá. El temor , el deseo, la esperanza nos lanzan

hacia el futuro y nos quitan el sentimiento y la consideración hacia lo que es, para que

nos divir tamos con lo que ha de ser , aún cuando ya no estemos”.

Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo – FADU

Universidad de Buenos Aires – UBA

Maestría en Diseño Comunicacional - diCom

nos divir tamos con lo que ha de ser , aún cuando ya no estemos”.

• El concepto de “fórmula de pathos”, o fórmula emotiva. Se tr ata de una organización

estable y elemental de formas sensibles y significantes (palabras, imágenes, gestos,

sonidos), destinadas a producir una emoción y un significado, una idea acompañada por

un sentimiento intenso que, se entiende, han de ser comprendidos y ampliamente

compar tidos por quienes par ticipan en un mismo hor izonte de cultura. Así, toda

“fórmula de pathos” tiene un or igen histór ico preciso, un tiempo en el cual se construyó

y obtuvo su configuración más sencilla, eficaz y precisa, más un devenir que la despliega

en la larga duración y la ubica en el ámbito geográfico y cultural de una tr adición

civilizator ia. Warburg estudió, por ejemplo, la apar ición de la fórmula emotiva de la

Ninfa en la Grecia ar caica, su persistencia manifiesta en el mundo helenístico o lar vada

en el Medioevo y su “vuelta a la vida” en la pintura r enacentista.

“Nacimiento de San Juan Bautista” (1486-1490), Ghir landaio (Florencia, Santa

Mar ía Novella); detalle (derecha)

Aby consideraba la Ninfa una de las formas fundamentales y más tenaces de sensibilidad

europea, que sintetizaba la exper iencia de la vida joven y en movimiento, exultante y

alegre o desgar rada y eventualmente tr ágica, aunque siempre dinámica y contagiosa de

la expansión o agitación esenciales que anidan en todo ser humano. Algunas ver siones

renacentistas de la Ninfa, bellas, explícitas, algo mister iosas en los contextos cr istianos

donde aparecen, son la mujer con su canasta de frutas en el fr esco del “Nacimiento de

San Juan Bautista”, el cuadro de Ghir landaio (Florencia, Santa Mar ía Novella), la por tadora

de agua en el fr esco del “Incendio del Borgo” diseñado por Rafael (en el Vaticano).

Multiplicada en todas las modalidades imaginables del movimiento, desde la progresión

calma hasta el desenfreno, la Ninfa es la Venus majestuosa, la Pr imavera sonr iente que

avanza, las Gracias danzantes, la Flora que huye despavor ida del Céfiro en “La pr imavera”

de Boticelli.

“Incendio del Borgo” (1514), Rafael (Museo del Vaticano); detalle (derecha)

“La pr imavera” (1477), Boticelli (Florencia, Galer ía Uffizi); detalle (derecha)

• El concepto de la esquizofrenia inevitable de toda cultura, que Warburg ver ificó una y

otra vez en el Renacimiento y que se asienta en la dualidad emocional contradictor ia de

las fórmulas emotivas, porque cada una de ellas lleva consigo la posibilidad de

desencadenar una emoción y su opuesto, merced a los mecanismos de compensación

psíquica. Así, la Ninfa despliega el movimiento ver tiginoso de la danza y evoca a la vez la

distensión del necesar io r eposo; se exhibe de modo maníaco y concluye depresiva. “La

Bacanal” de Tiziano (Madr id, el Prado) es un buen ejemplo de esa dualidad: una muchacha

vestida con una túnica azul baila, extasiada y feliz, la cara r adiante casi frontal y apenas

sombreada en su lado izquierdo, mientras deja ver un hombro redondo y luminoso, un

muslo de geométr ica y sensual r egular idad. Debajo de esta ninfa y del hombre que la

acompaña, otr a mujer yace en pr imer plano, completamente desnuda, aislada y dormida

de agotamiento.

“La Bacanal” (1519-1520), Tiziano (Madr id, el Prado); detalle (derecha)

• La noción de “espacio para el pensamiento”, es decir , la distancia necesar ia que implica

todo proceso de relación, de conocimiento y de manipulación de los hombres con los

seres de su entorno. La magia establece un pr imer umbral de esa distancia, el mínimo

necesar io para que los hombres inicien la construcción del medio de una exper iencia

común y tr ansmisible a tr avés de las generaciones. Religión y ciencia implicar ían nuevos

in crescendo de aquel umbral. El ar te habr ía acompañado cada fase evolutiva mediante

un refuerzo de las ampliaciones sucesivas del espacio para el pensamiento mediante el

ejer cicio de sus poderes sobre la sensibilidad. Las fórmulas de pathos proveyeron los

mecanismos para r evelar , exper imentar y conocer las pr incipales per turbaciones de la

vida, que actúan, por ejemplo, en la figura de la Ninfa. Sin embargo, la preservación de la

potencia de las emociones, en las distintas var iantes de las fórmulas emotivas, también

permitió un camino inverso: cuando la cr isis de las sociedades precipitó la disolución de

los umbrales cognitivo-técnicos de la vida, las ar tes colaboraron en la r eedición activa

de umbrales más estrechos: los de la r eligión pr imero, los de la magia en último lugar .

Las formulas de pathos exhibieron entonces su seducción sensible con el fin de

presentar la intensidad de los sentimientos más elementales y mantener la siempre en

una cota sopor table, es decir , compatible con el espacio mínimo del pensamiento (el

mágico) sin el cual no podr ía haber una sociedad ni un fenómeno humanos específicos.

Para empezar a conocer a Warburg, hasta tanto sea tr aducido, se puede consultar de

Para empezar a conocer a Warburg, hasta tanto sea tr aducido, se puede consultar de

Ernst Gombr ich, Warburg. An intellectual biography , en Phaidon, 1986 (existe una edición

de Alianza Forma). También de Georges Didi-Hubeman, L’image survivante. H istoire de

l’art et temps des fantômes selon Warburg, editado por Minuit.

Sobre el autor

José Em ilio Burucúa

Es Doctor en Filosofía, autor de Corderos y elefantes, Sabios y marmitones, e H istoria,

arte, cultura, De Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Entre 1994 y 1998 fue vicedecano de la

Facultad de Filosofía y Letras. Entre 1999 y 2008 dir igió la Maestr ía en Sociología de la

Cultura y Análisis Cultural y desde 2004, dir ige la Maestr ía en Histor ia del Ar te, ambas

en el Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Univer sidad Nacional de General

San Mar tín. Desde 2001 hasta 2004 ocupó por concurso el cargo de dir ector del

Instituto de Teor ía e Histor ia de las Ar tes “Julio E. Payró” (Facultad de Filosofía y Letras,

UBA). Fue dir ector concursado de investigaciones del Museo Nacional de Bellas Ar tes,

entre 1989 y 1990. Ha sido profesor visitante en las univer sidades de Oviedo y Cagliar i y

en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de Par ís. Es miembro de número de la

Academia Nacional de Bellas Ar tes.

Este ar tículo, gentilmente cedido por el autor , fue publicado or iginalmente en el

Suplemento Cultura y Nación, diar io Clarín, el 20 de septiembre de 2003.

Maestría en Diseño C omunicacional – d iC om

Facultad de A rquitectura, Diseño y U rbanismo – fadu

U niversidad de B uenos A ires – U B A