El verdugoLuis García Berlanga

Proyecto educativo de cine europeo para niños y jóvenes

Cuaderno PedaGóGiCo

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ÍNDICE

i – inTroduCCión

Dossier concebido por A Bao A Qu

Fernando Trueba Contexto y marco de creación; Esa pareja feliz y Dos parejas felices (o el bígamo bilingüe); Recepción de la películaJavier Rebollo Filiaciones; Imágenes en relación; Diálogos con otras artesPep Garrido Cuestiones de cine. El guión: estructura y arco berlanguiano, motivos y temasBernardo Sánchez Cuestiones de cine. El valor de los espacios: poner en escena la angustia; Selección de textos para ReflexionesNúria Aidelman y Laia Colell Editorial; Cuestiones cinematográficas en torno a un fotograma; Análisis de un foto-grama, un plano y una secuencia; Diálogos entre películas; Propuestas pedagógicas

Coordinación Cined españa: A Bao A QuCoordinación pedagógica general: La Cinémathèque française / Cinéma, cent ans de jeunesseCoordinación general: Institut françaisCopyright: / Institut français / A Bao A Qu

Esta publicación está protegida por el artículo 31 de la Ley de Propiedad Intelectual del Real Decreto Legislativo 1/1996 de 12 de abril.

CINED: uNA CoLECCIóN DE PELÍCuLAS, uNA PEDAGoGÍA DEL CINE

I – INTRoDuCCIóN•CinEd:unacoleccióndepelículas,

una pedagogía del cine p. 2•Editorialp. 3•Fichatécnicap. 3•Cuestionescinematográficas entornoaunfotogramap. 5

•Sinopsis p. 5

II – LA PELÍCuLA•Contextoymarcodecreación porFernandoTruebap. 6

•Elautor p. 8•Lacreaciónacuatromanos:"Esaparejafeliz" y"Dosparejasfelices(oelbígamobilingüe)”, porFernandoTruebap. 9

•FilmografíadeLuisGarciaBerlangap. 10•Filmografíaseleccionada deRafaelAzconap. 10

•Filiaciones,porJavierRebollop. 11•ReflexionesdeLuisGarciaBerlangap. 14

III - ANÁLISIS•Desglosesecuencialp. 16•Cuestionesdecine,porPepGarrido yBernardoSánchezp. 20

•Análisisdeunfotogramap. 24•Análisisdeunplanop. 25•Análisisdeunasecuenciap. 26

IV - CoRRESPoNDENCIAS•Imágenesenrelación,porJavierRebollop. 28•Diálogosentrepelículas.El verdugo y Un hombre sin

pasado:lapérdidadeidentidad.El verdugo e Il posto: retratosdeunaépocayunasociedad p. 32

•Diálogosconotrasartes,porJavierRebollop. 34•Recepcióndelapelícula,porFernandoTruebap. 37

V – PRoPuESTAS PEDAGóGICAS p. 39

CinEdtienecomomisiónlatransmisióndelséptimoartecomoobjetoculturalymediodeconocimientodelmundo.Paradesarrollarla,sehaelaboradounametodologíapedagógicacomúnapartirdeunacoleccióndepelículasdelospaíseseuropeossociosdelproyecto.Elmododeaproximaciónseadaptaanuestraépoca,marcadaporlarápida,profundaycontinuamutacióndelasmanerasdever,recibir,difundiryproducir lasimágenes.Imágenesquesevenenmúltiplespantallas:desdelasgrandespantallasdelassalasdecinealaspequeñaspantallasdelosdispositivosmóvilespasandoporlatelevisión,losordenadoresylastabletas.Elcinetodavíaesunartejovencuyamuertesehapredichoyavariasveces;esnecesarioconstatarqueparanadaesasí.

Estoscambiosrepercutenenelcineysutransmisióndebetenerlosencuenta,especialmenteenloqueconciernealamaneracadavezmásfragmentadadevisionarlaspelículasdesdepantallasdiversas.LoscuadernosCinEdproponenyafirmanunapedagogíasensibleeinductiva,interactivaeintuitiva,ofreciendoconocimiento,herramientasdeanálisisyposiblesdiálogosentrelasimágenesylaspelículas.Lasobrasseanalizandesdediferentesescalas:enconjunto,ytambiénapartirdefragmentosydetemporalidadesdiversas(laimagenfijadelfotograma,elplano,lasecuencia).

Loscuadernospedagógicosinvitanaapropiarsedelaspelículasconlibertadyflexibilidad.Unodelosprincipalespro-pósitosesofrecerlaposibilidaddecomprenderlaimagencinematográficadesdeperspectivasmúltiples:ladescripcióncomoetapaesencialdetodoanálisis; lacapacidaddeseleccionar imágenes,clasificarlas,compararlas,confrontarlas–lasdelaspelículasencuestiónydeotras,ytambiéndetodaslasartesdelarepresentaciónyelrelato(fotografía,lite-ratura,pintura,teatro,cómic…).Elobjetivoesobservarlasimágenesparaqueseabranamúltipleslecturas;explorarelpotencialdelcinecomounarteextraordinariamentevaliosoparahacercrecerlasmiradasdelasjóvenesgeneraciones.

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El verdugoesunade lasgrandespelículasdelcineespañolyeuropeo,y representa lomejordel inconfundiblecinedeLuisGarcíaBerlangaydesutrabajo juntoaRafaelAzcona,conquienescribiómuchosdesusguiones.Suspelí-culascostumbristas,coralesybulliciosas,dediálogosbrillantemente irónicos,depersonajesqueoscilanentre loen-trañabley logrotesco,desituacionesalbordedelabsurdo, soncapacesdeabordar los temasmásgravesconunamordacidadúnica,ydetejerdeformasóloaparentementeligeraunaprofundaydespiadadacríticasocial.

Másalládesuspersonajesysituaciones,desusdiálogosydesumemorablepuestaenescena,comotodaslasgrandesobrasdearteEl verdugoesunapelículainagotable.Ytambiéncomocualquierclásicoconservaunprofundovaloruni-versalsindejardeestarancladafirmementeensucontextohistórico;laEspañadelosprimeros60,cumplidosmásde20añosdeladictadurafascistadeFranciscoFrancoyenplenodesarrollismoeconómico.Esunadenunciadelapenademuerte,peroes,comodecíaelpropioBerlanga,muchomás.Esunapelículasobrelalibertadysupérdida;sobreladecisiónindividualyelconformismo;sobrelaviolenciadelasociedadylaopresióndelindividuo;escasiunadiseccióndeloqueHannahArendtllamó“labanalidaddelmal”;es,enresumen,unacrudaeimplacablereflexiónsobrelacondi-ciónhumana.Portodoello,estambiénhoy–másalládequeenEuropalapenademuertesehayaabolido–unapelículaabsolutamentenecesariayespecialmentepertinenteparapensarcon los jóvenessobreotraspenasyotrasmuertes–quizásmenosvisibles–yparareflexionarsobrelaresponsabilidadindividualyeldeberdeejercerla.

EDIToRIAL FIChA TéCNICATítulo original: el verdugoTítulo original italiano (coproducción): LaballatadelboiaAño:1963Duración:87minFormato:1:1,66País: españa / italia

Dirección: Luis García BerlangaAyudante de dirección:RicardoMuñozSuayGuión:LuisGarcíaBerlangayRafaelAzconaColaboración en el guión:EnnioFlaianoProducción:NagaFilmsS.A.(Madrid)/ZebraFilmsS.P.A.(Roma)Jefe de producción:JoséManuelM.HerreroFotografía: Tonino delli ColliSegundo operador: Miguel agudoDirección artística:JoséAntoniodelaGuerraMontaje:AlfonsoSantacanaMúsica:MiguelAsinsArbóyAdolfoWaitzman (TwistEl verdugo)Ingeniero de sonido:FelipeFernández

Intérpretes:NinoManfredi(JoséLuis),JoséIsbert(Amadeo),EmmaPenella(Carmen),ÁngelÁlvarez(Álvarez),JoséLuisLópezVázquez(Antonio),MaríaLuisaPonte(Estefanía),GuidoAlberti(directordelaprisión),MaríaIsbert(Ignacia),AlfredoLanda(sacristán),ChusLampreave(visitantedelpisoenconstrucción),ManuelAleixandre(condenado)

Cartelespañol,checoeitaliano

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encuadre

decisión y escisión Crítica social

Usoexpresivo del sonido

espacios

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Los planos de El verdugo son de extrema complejidadymagistralprecisión;podemosfijarnosaquí,amododeejemplo,enlaperfectasimetría.Entresuscaracterísticasrecurrentes, la profundidad y el movimiento son esen-ciales.Todoslostérminosdelaimagensonsignificativosysemodificanconstantementealolargodecadaplano,debidoa lasmúltiplesvariacionesdeposicionesy rela-cionesentre lespersonajes,yalmovimientocasiconti-nuodeunacámaraperfectamentecoreografiadaconlospersonajes.Aquí,porejemplo,elprotagonistaJoséLuisquedasituadoalfondo,tremendamenteempequeñecido,y es el suegro-verdugo quien ocupa el primer término;peroJoséLuisacabaráocupandoelprimertérminocuan-dosesientealamesaqueaquítodavíanovemos,ocu-pandoasísimbólicamenteellugardeAmadeo.

DECISIóNYESCISIóN

El verdugopuedeleersecomounapelículasobrelasde-cisiones,ycomoindicaelorigendelaspropiaspalabras,en cada decisión hay también una escisión, un corte,algo que se parte. El protagonista parece condenarseasímismoaactuarcomoverdugo tomandodecisionescasiinvoluntariamenteoquizásporfaltadevoluntad(va-rias veces durante la película repetirá “yo no quería…”o, como acaba de hacer en el plano anterior a éste,“siempremetocanamíestascosas”).Losumbralessonunametáforavisualextraordinariadeladisyuntiva:JoséLuis siempreempiezanegándoseaentraren losespa-ciosqueloconducenaldestinodeverdugo,perosiempreacaba entrando, traspasando los umbrales, saltándoselos límitesquesuspropiosvaloresdeberían imponerle.Pordosvecesloharáenestoplano:primeroentrandoenlacasayacontinuación,pasandoalacocina.

ESPACIoS

Cadaunode losespacioshasidocuidadosamenteele-gidoytrabajadoalmenosendossentidos.Porunlado,losespacioscontribuyenalacaracterizacióndelosper-sonajesy,másengeneral,delasociedadespañoladelaépoca.Porotro,jueganunpapelfundamentalenlapues-taenescena,permitiendomodularmuchasposicionesdelospersonajesylasrelacionesentreellos.EnelpisodeAmadeoyCarmen,porejemplo,podemospensarenlosdesplazamientosentrelapuertadeentrada,elpasillo,elsalónconlamesaenprimertérmino,lacocinaalfondoeinclusolaventanaqueseabrealpatiodevecinos.Tam-bién todos los elementos del decorado tendrán algunafunción:latoallaconquelavarselasmanos,lalámparaqueservirádecomparaciónconlasillaeléctrica…

CRíTICASoCIAL

BerlangayAzcona, coguionistadeésta ymuchasotrasdesuspelículas,soncapacesdeabordarlostemasmásgravesdeformaácidaymordaz,sóloenapariencialigera.Sienalgúnmomentounasonrisasedibujaenloslabiosdealgúnespectadoressóloparadejarlomásheladoalcabodepocossegundos.Sucineesherederoycontinua-dordeunaeminentetradiciónliterariayartísticaespañolaenlaque,deQuevedoaValle-InclánpasandoporGoya,lasátira, logrotescoyelesperpentoconstruyenunavi-siónlúdicaeirreverentedelarealidadsocialypolítica.

USoExPRESIVoDELSoNIDo

TambiénconelsonidoBerlangatrabajadesdelaironía.Setratadesonidonodirecto,grabadoconposterioridadal rodaje, en estudio, lo que confiere una gran libertadtécnica y creativa (delmismomodo,Berlangadefendíadoblarlosdiálogosparaasípoderrescribirlosenelmon-taje).Elcineastadiseñaunaespeciedeleitmotiv sonoro atravésdesonidosmetálicosquehacenpresente,comoun bajo constante, las herramientas del garrote vil; avecessalendelpropiomaletín,otras,deelementosdis-pares:elpasadordeunapuertacerrándose,cadenasoinclusolosutensiliosdecocina.

CuESTIoNES CINEMAToGRÁFICAS EN ToRNo A uN FoToGRAMA SINoPSIS por Luis García Berlanga

José Luis es un joven empleado en una funeraria queconoceaunverdugollamadoAmadeoduranteunservicioenunaprisión.Cuando le llevaelmaletínconel instru-mentalprofesionalquesehabíaolvidadoenlacamioneta,José Luis conoce a su hija Carmen. Congenian rápida-mentey trassersorprendidosporelpadre,sevenobli-gadosacasarse.

Enesemismomomento,unpatronatooficialleconcedeaAmadeounaviviendadondepoderresidirjuntoalaparejacasadaqueademásesperaunhijo.Perollegadalajubi-lación todos deberán abandonar el apartamento, salvoquesuyernoheredesucargoyseconviertatambiénenverdugo.Resistiéndosealaidea,JoséLuisacabaacep-tandoconvencidodequenotendráquellevaracabonin-gunaejecución,yaquelapenademuerteestáendesuso.Sinembargo,laordenllegaytodalafamiliasedesplazaaPalma deMallorca, donde deberá ajusticiar a un reo.Lafamiliaprocuradisfrutarsuestanciacomosideunasvacacionessetratase,confiandoenquellegueelindulto.PeroJoséLuisesrequeridoporlaguardiacivilydebeira lacárcel,dondeprácticamenteseráarrastradopor losfuncionarioshaciaelpatíbulodondeelreodeberámorir.

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Este recorrido por el contexto cinematográfico y cultural se complementa con las pro-puestas visuales incluídas en "Imágenes en relación" y "Filiaciones cinematográficas", elaboradas por el cineasta Javier Rebollo.

LAPELíCULAENSUCoNTExToHISTóRICo1

UnamigolecontóaBerlangaunaanécdotasobrelaejecucióndePilarPrades,conocidacomo"laenvenenadoradeValencia",laúltimamujerejecutadaalgarrotevilenEspaña,en1959.Alparecer,cuandoelverdugosupoqueteníaqueejecutaraunamujerentróenpánicoy"laautoridadcompetente"tuvoqueemborracharle("sedarle"enlaversiónoficial)para"convencerle"decumplircon"sutrabajo".Lohicierontanaconcienciaquehuboquearrastrarle,literalmente,alpatíbulo.

Ensucabeza,Berlangavisualizóunaimagen:unagranhabitaciónblanca,vacía,atravesadaporelcondenado,lacomitivahabitualyelverdugodesvanecidoycargadopordosguardias.2

Durantealgunosañosestaimagenleobsesionóhastaque,juntoasucoguionistaRafaelAz-cona,escribieronlahistoriaquedesembocaríaenesaimagen:elguióndeEl verdugo.Berlan-gadecíaqueeralaúnicavezentodasucarreraqueunaimagenhabíaprecedidoalahistoria.

Sisehicieseunaencuestaentrecríticosehistoriadoresdecinesobrecuáleslamejorpelículadelahistoriadelcineespañol,escasiseguroquehabríaunanimidadenqueesEl verdugo.Creoqueotraencuestaentreelpúblicodaríaelmismoresultado.Apesardelaunanimidad,nosetratadeunapelículaacadémica,sinoarriesgada.Literalmentearriesgadaporeltemaquetrataenlaépocaquelohaceylasdificultadesqueesolesu-puso.Yarriesgadatambiénportratartemasdramáticos,dolorosos,enclavedecomedia.

El verdugoserodóen1963.Ladictadurafranquista,quedurócasi40años(1939-1975),cumplíadosterciosdesuduracióntotalysepreparabaparalagrancelebraciónalañosiguientedelosmacabramentellamados“25añosdepaz”.Pero¿cómohablardelcon-textohistóricodeEl verdugosinmencionardossonadoscrímenesdeFranco?

Elrodajecomenzóel15deabrilde1963,lunes.Tresdíasdespués,el18,untribunalmilitarcondenaamuerteaJuliánGrimau,dirigentecomunistaenlaclandestinidad.Dosdíasmástarde,trasserbrutalmentetorturadoyjuzgadosinningunagarantía,esfusiladoporunpe-lotóndesoldadosdereemplazo,despuésquetantolaGuardiaCivilcomolosmilitaressehubiesennegadoahacerlo.Grimaurecibióveintisietedisparos,perocomoseguíavivotuvoqueserrematadoporeltenientequedirigíaelpelotón;pasóelrestodesuvidaobsesionadoporelloymurióenunpsiquiátrico.¿Berlanguiano?¿Azconiano?No.Franquista.

Fernando Trueba es director, guionista, editor, productor cinematográfico y musical, entre su filmografía destacan El año de las luces (1986), Belle époque (1992) y La niña de tus ojos (1998), escritas precisamente junto a Rafael Azcona. Su primer largometraje es Ópera prima (1980) y su película más reciente, La reina de España (2016).

CoNTExTo y MARCo DE CREACIóN por Fernando Trueba

LapelículaestuvolistaparaacudiralFestivaldeVenecia,quecomenzabael24deagos-to.Unasemanaantes,elgobiernodeFrancoejecutaba (¡algarrotevil!)ados jóvenesanarquistas,JoaquínDelgadoyFranciscoGranados.NoesextrañopuesqueFrancofue-seconocidoenmuchospaísescomo"elverdugo".LapelículadeBerlanga,queeraunacoproducciónhispano-italiana,setitulabaenItaliaLa ballata del boia,estoes,“labaladadelverdugo”...Lasprotestasinternacionalescontralasejecucionesdelfranquismoerancontinuasenaquellaépoca.

LAPELíCULAENELCoNTExToCINEMAToGRÁFICoYCULTURAL2

ElcontextoculturaldeEl verdugoloestableceperfectamentelapropiapelículaenlaescenadelaFeriadelLibrodeMadrid,cuandolosprotagonistasvanavisitaralcatedráticoCorcuera,perfectaencarnacióndel "intelectual"del franquismo,queestáfirmandosuúltimo libro.Elpanoramalocompletanunapareja"moderna"queseacercaalacasetaypreguntasitienenlibrossobreBergmanyAntonioni3(porsupuestonadiesabequiénesson)yelniñoquevienepidiendocatálogos(eranloúnicogratis,losniñoslospedíamosparasoñarconloslibrosquenopodíamoscomprar).Imposibleunamejorpinturadel"ambientecultural"delaépoca.

Históricamente,losaños50sonlosañosdelfindelbloqueointernacionalaEspaña,lospactosdeFrancoconEstadosUnidosylaentradadeEspañaenlaoNU.Españasecon-vierteporunadécadaenplatódelassuperproduccionesdeSamuelBronston:John Paul Jones(1959),Rey de Reyes(1961),El Cid(1961),55 días en Pekín(1963),La caída del Imperio romano(1964)...UnañoantesdeEl verdugo,DavidLeanhabíarodadotambiénen españa gran parte de Lawrence de Arabia(1962)yen1965rodaríaDoctor Zhivago.

El Festival de Venecia de 1963, donde se presentaríaEl verdugo, consagraba a unanuevageneracióndelcineinglésconBilly liardeJohnSchlesinger,Tom Jones de Tony Richardsony,sobretodo,The servant,obraclavedeltándemJosephLosey-HaroldPin-ter,unapelículaqueyaadelantaelcinedel68yposterior.Elmismo1963MarioVargasLlosapublicabaLa ciudad y los perrosyJulioCortázar,Rayuela.TambiéneneseañoBobDylansacabasuprimerdisco"deautor":The Freewheelin' Bob Dylan.

Peroen1959unarevolucióntuvolugarenelcineeuropeo.Setratabadeunarevoluciónestética y un relevo generacional. LaNouvelle vague enFrancia y elFree Cinema en Inglaterrasonsusmanifestacionesmásvisibles.

2 Ver la reflexión de Luis García Berlanga (p. 15).3 [nota de ed.] Ingmar Bergman y Michelangelo Antonioni son dos de los grandes referentes del cine moderno a principios de los 60', muy reconocidos por sus elecciones formales y expresivas fuertes, y por abordar algunas de las grandes cuestiones de la modernidad: la dificultad de comunicación, el aislamiento, el valor (o la pérdida del valor) de la palabra, la crítica a las hipocresías de sociedad burguesa.

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EnEspaña,unospocosañosdespués,naceríaelllamado"NuevoCineEspañol",algu-nosdecuyos títulosmás importantessonLa tía TuladeMiguelPicazo (1964),Nueve cartas a Berta deBasilioMartínPatino (1965),La caza deCarlosSaura (1965) oLa buscadeAngelinoFons(1966).

Simultáneamentealas"nuevasolas",enItalia,sobrelascenizasdelagotadoneorrealismosurge la commedia all” italianaquevaadarobrasmaestrascomoI soliti ignotti (1958),La grande guerra (1959)o I compagni (1963),deMarioMonicelli;Una vita difficile (1961), Il sorpasso(1962)oLa marcia su Roma(1962),deDinoRisi;Divorzio all” italiana (1962)ySedotta e abbandonata (1964),dePetroGermi;Tutti a casa (1960),deLuigiComencini;o Mafioso(1962),deAlbertoLattuada.Aunqueignoradaporlacríticaylasmodas,pornotenerelcarácterde"innovación",lacommedia all” italianaesunodelosmomentosdemáxi-moesplendordelcineeuropeoydelacomedia.Sumezcladehumorydrama,surealismodescarnado,acabaproporcionandounavisióndelavidaydelhombremuchomásrica,cer-terayprofunda.Susraíces,ademásdeenelneorrealismo,puedenbuscarseenlanovelapicarescaespañola,comoelpropioMonicellirepitióennumerosasocasiones.

ExactamenteenesosmismosañosEspañaprodujosupropiaversión (¿”commedia a la española”?).Asíquemásquedeinfluenciadelcineitaliano,podríamoshablardedosramasdeunmismotroncoquesedesarrollanaltiempo.Sóloladictadurafranquistapuedecon-siderarse responsabledequeelflorecimiento fuesemenorcuantitativamente. "Nuestras"obrasmaestrassonEl pisito(1959)yEl cochecito(1960),deMarcoFerreri;Plácido(1961)y El verdugo (1963),deBerlanga;yEl mundo sigue (1963)yEl extraño viaje (1964),deFernandoFernán-Gómez.Escuriosoquelasdosprimeraslasdirigieraunitaliano.Peroaúnmáscurioso(ysignificativo)esquelascuatroprimerasesténescritasporlamismapersona:elguionistaRafaelAzcona.

El pisito (1959)yEl verdugomezclanelproblema inmobiliario,por llamarlodealgunaforma, y lamuerte.En laprimerael protagonistadebecasarseconunaancianaparaheredarsupisocuandoestamuera.EldeEl verdugo se casa con la hija del verdugo paraheredarelpuestoyconservarelpisoquelehanconcedidoalsuegro.osea,esunavueltadetuercamássobreeltemainiciadoenEl pisito,queaquísellevaalextremodecorrupciónmoralyputrefacciónsocial,perosincaerenlogrotescoyelhumornegrodeFerreri,pueslapelículaesdeunrealismoextremo.ElgranlogrodeEl verdugoesquelacomicidadsurgedelarealidadyenlamayorpartedeloscasoslarisaacabadejandoalespectadorcongelado.

Enjusticia,El verdugopertenecetantoalacomediaespañolacomoalacommedia all” italiana,esmás,podríadecirsequeeslagrancontribucióndelcineespañolaestaúlti-ma,puessetratadeunacoproducciónconItalia.Lacoproducenelex-futbolistadelRealMadridNazarioBelmar(NagaFilms)ylacompañíaitalianaZebraFilms.LaprotagonizaNinoManfredi (el quinto grande de la commedia all” italiana, junto conAlberto Sordi, VittorioGassmann,MarcelloMastroianniyUgoTognazzi)yenunpapelsecundariocomodirectordelacárcel,unestupendoGuidoAlberti.Enelguión,juntoaAzconayBerlangaaparece Ennio Flaiano, guionista de todo Federico Fellini hasta su sonada ruptura amitaddelossesenta,yunreferente,casiunmodelo,paraelmásjovenAzcona.Lafoto-grafíaesdeToninoDelliColli,operadorhabitualdePasolini.LapresenciadeFlaianoenelcréditodeguiónsedebemásalaburocraciadelascoproduccionesqueaunapartici-paciónreal.YManfredifuetambiénuna"imposición"delaparteitaliana.Enrealidadesdemasiadoatractivoparaelpersonaje,ytantoBerlangacomoAzconahubieranpreferidoaJoséLuisLópezVázquez.

Billy liar (JohnSchlesinger,1963)

La tía Tula (MiguelPicazo,1964)

Tom Jones (TonyRichardson,1963)

El cochecito (MarcoFerreri,1960)

Nueve cartas a Berta (BasilioMartínPatino,1965)

El mundo sigue (FernandoFernán-Gómez,1963)

The servant (JosephLosey,1963)

La caza(CarlosSaura,1965)

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La EL AuToRAlapelículalasiguieronnumerososguionesquenollegaronarodarse(unodeellosencolaboraciónconCesareZavattini,unode lospadresdelneorrealismo italianoyguio-nistadepelículascomoEl ladrón de bicicletas(1948)oUmberto D(1952)deVittoriodeSica),hastaqueen1956rodóCalabuch,unafábularuralcontrasfondoecologista,yen1957,Los jueves, milagro,dondedenuncialaexplotacióncomercialdelasapariciones.Dosañosmástarde,en1959,BerlangaconocealescritorRafaelAzcona:esunencuen-trodecisivo.SuprimertrabajojuntosesSe vende un tranvía(1959),unepisodiopilotoparaunaseriequenuncallegóaaprobarse,ysucolaboraciónseprolongaráentodaslaspelículasdeldirectorhasta1987(Moros y cristianos).

En1961escribenjuntoselguiónSienteunpobreasumesa,unacríticaalahipocresíaocultadelascampañasdecaridadyalaquelacensuraobligóacambiareltítuloporelde Plácido.LapelículaesseleccionadaenelFestivaldeCannesynominadaaloscara lamejorpelículadehablano inglesa,motivoporelcualBerlangaviajaaHollywooddonde conocea directores de cine clásico comoKingVidor,WilliamWyler, Josef vonSternberg,FrankCapra,FredZinneman,RoubenMamoulianyBillyWilder.

TraseléxitodePlácido,AzconayBerlangaescribenEl verdugo (1963),queobtuvoelPremiodelaCríticaenlaMuestradeVenecia,apesardel intentodeAlfredoSánchezBella,entoncesembajadorenRoma,deprohibirla.

Elverdugoesprobablementelamáscelebradayreconocidadesuspelículasporcríti-cos,cineastasyespectadoresdetodoelmundoalolargodeyacasiseisdécadas.Paralosamantesde las listasyclasificaciones:Elverdugoencabezasiempre lasprimerasposicionesde las listasde lasmásgrandespelículasdelcineespañolyestásiemprepresenteenlasdelcinemundial.

SiguenLa boutique (1967)yVivan los novios (1969),suprimeraexperienciaencolor,dospelículasmuyafectadasporproblemasdeproducciónquelashicieronalejarsedelasintencionesinicialesdeAzconayBerlanga.TrasvivirunosmesesenParís,Berlangadirige la coproducción francesa Tamaño natural (1973),prohibidadurantevariosañosenEspaña.RegresaconLa escopeta nacional(1977),unmordazretratodelaclasepolíticafranquista y la aristocracia decadente, que cuenta con uno de los nietos del dictadorFranciscoFrancocomoasesor.Añosmástarde,elproductorAlfredoMatasleproponeunasegundapartequedalugaraPatrimonio nacional (1980)yquesiguelasandanzasdelmismoMarquésunavezinstauradalamonarquía.En1982llegarálatercerayúltimaentrega: Nacional III,estavezcentradaenlaevasióndecapital.

En1984dirigeLa vaquilla(1984),unguiónescritoconAzconaenlosañoscincuentayquenohabíapasadolacensuradelaépoca.Enlosochentaynoventa,alternaladirec-cióndeproyectosparatelevisiónyteatro,conladireccióndeMoros y cristianos(1987),Todos a la cárcel (1993)yParís-Tombuctú(1998),suúltimolargometraje.

LuísGarcíaBerlanga (1921-2010)esunode losgrandes referentesdel cineespañol,mundialmente conocido y reconocido porBienvenido, Mister Marshall (1952);Plácido (1961) y,muyparticularmente, porEl verdugo (1963).Su costumbrismoácido y tragi-cómico,susingularmiradasobre losusosycostumbresde lasociedadespañola,hanhechoqueeltérmino"berlanguiano"nospermitaexplicarnossituacionesdenuestravidacotidiana,en laestelade lo "goyesco" -deFranciscodeGoya-o lo "esperpéntico"deValle-Inclán.Suproyecciónterminológicanoquedaaquí:"Berlanguita"escomofuere-bautizadaunagrúadeestudiopequeña,desmontable,ágilenespaciosreducidos,queBerlangautilizabafrecuentementeparasusrecurrentesplanossecuenciasextraordina-riamentemóvilesymuyamenudo,corales.

LuisGarcíaBerlanganacióen1921enelsenodeunafamiliaburguesadeValencia.Alosdoceañosasistióalrodajedelaprimerapelículasonoraenvalenciano,El faba de Ra-monet(1933),basadaenunaobradesutío.CuandoteníaquinceañosestallólaGuerraCivilespañola(1936-1939);mesesantesdequeacabarafuellamadoafilasporelfrenterepublicano;tenía18añosylasuyafueconocidacomola"QuintadelBiberón".En1941,parasalvarasupadredelapenademuerte(fuecondenadoporserfundadordelaUniónRepublicanadeValenciaydiputadodelFrentePopular)yparallamarlaatencióndeunamornocorrespondido,sealistócomovoluntarioenlaDivisiónAzulfranquistaypartióhaciaRusiaparaunirsealejércitoalemán.

Asuregreso,pinta,fundauncineclub,escribeprosaypoesía,colaboracomocríticodecineenvariosdiariosyempiezaaescribirsuprimerguióndecine,Cajón de perro.

En 1947, ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas,la futuraEscuelaoficialdeCinematografía (dondeañosmás tardeestudiaría tambiénVíctorErice).Comparte laprimerapromocióndelaescuelaconJuanAntonioBardem,FlorentinoSoriayAgustínNavarro,conquienescodirigirálaprácticacolectivaPaseo por una guerra antigua(1949).SeguiráelcortometrajedocumentalEl circo(1950),estavezensolitario.Son lasprimerasobrasdeunaamplísima filmografíade20 largometrajes(ademásdepiezasdetelevisión,guionesnorodadosyobrasdeteatro)queseextiendealolargodemásdecincuentaaños.

Después de escribir diversos guiones, funda junto a otros compañeros la productoraAltamira, cuyaprimera película esEsa pareja feliz (1951), escrita y dirigida con JuanAntonioBardem,yen laquese incorporacomoayudantededirecciónRicardoMuñozSuay,otrohabitualcolaboradordeBerlanga.Lapelículaseestrenarádosañosdespués,traselgranéxitodeBienvenido, Mister Marshall(1952),suprimerlargometrajedirigidoensolitarioyescritojuntoaBardemyeldramaturgoMiguelMihura.Lapelículasepre-sentóenelFestivaldeCannesdondeobtuvoelpremioalamejorpelículadehumor,unamenciónespecialparaelguión,y recibióalabanzasdedirectorescomoAbelGanceoJeanCocteau.

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LA CREACIóN A CuATRo MANoS por Fernando Trueba

DoSPAREJASFELICES(oELBíGAMoBILINGüE)

Cuando Berlanga ve El pisito(1958)yEl cochecito(1960)deMarcoFerrericomprendequeAzconaes"suhombre"ylellamaparaescribirconélsusiguientepelícula,Plácido,quecompitióenCannesyfuenominadaaloscar,perofueunfracaso.JuntoconEl ver-dugosonlasdosgrandescimasdelcineespañol.

RafaelAzconacomienzaentoncesuna largarelacióndecolaboracióny“fidelidad”concadaunodelosdirectores:conelespañolBerlangadecaráctermáscostumbrista,yconelitalianoFerreridetipomásapocalíptico.

Azconaaportaunrigorimplacableenlosguionesyunaacidez,una"malaleche",hastaen-toncesausenteenelcinedeBerlanga.Azconacomparteconlacommedia all” italiana las raícesenlapicarescayenChejov,yleañadeunatercerainfluencia,nomenosimportante,queesKafka:elabsurdocomocomponenteesencialdelarealidadydelaexistencia.

Afinalesdelos60yprincipiosdelos70,elpesimismodeAzcona,cadavezmásnegroydesesperado, leacabaconduciendoaunaespeciedecallejónsinsalidaexistencial.ElfenómenoseapuntabayaenlaprácticamentedesconocidaL’uomo dei cinque palloni (1968),deFerreri.PeroacabaculminandoenunanuevatetralogíaqueformanDillinger é morto (1969) yLa grande bouffe (1973), deFerreri conTamaño natural / Grandeur Nature (1974),deBerlanga,yEl anacoreta(1976),deJuanEstelrich.

Enlatrayectoriadelcineasta,esespecialmentesignificativosutrabajocompartidoconotrosdosgrandesnombresdelcine:elcineastaJuanAntonioBardemyelescritorRafaelAzcona.

ConBardemcompartiólosañosdeformación,susprimerasprácticascinematográficas,lacreacióndelaproductoraAltamiraylaescrituraydireccióndesuprimerlargometraje(yafueradelaescuela):Esa pareja feliz(1951).

ConRafaelAzconacompartiólaescrituradelosguiones(laconstruccióndeununiverso)entre1959y1987.El verdugoeselsegundo largometrajequeescribieron juntos, trasPlácido(1961)ydoscapítulosdeseriestelevisivas.

"ESAPAREJAFELIZ"

Cuando en 1951 apareció Esa pareja feliz,unopodíadudarsieltítulohacíareferenciaalaparejaprotagonistaoalaparejaquelacodirigía:LuisGarcíaBerlangayJuanAntonioBardem.Lapelículaeraunintentodecomediaalaitaliana,coninfluenciastambiéndelcineamericano(Christmas in July (1940),dePrestonSturges),francés(Antoine et An-toinette(1947),deJacquesBecker)einglés(Whisky Galore!(1949),deAlexanderMac-kendrick).Aunquelainfluenciaitaliana(DeSica,Zavattini,Zampa...)eslamásvisible.

Podríadecirsequeelcineespañol “nace”precisamenteen1951conEsa pareja feliz,quemarcaelarranquedeldirectormásimportantequehatenidoelcineespañol:LuisGarcíaBerlanga(LuisBuñuelprácticamentenohizocineenEspaña).Perohayparejasqueduranpocoytrassusiguientepelícula,Bienvenido, Mister Marshall(1953)BardemyBerlangaseseparanysuscarrerastomandireccionesopuestas:ladeldandianarquis-ta(Berlanga)hacialacomediahumanista;ladelmilitantecomunista(Bardem)haciaeldramasocial.Encualquiercaso,duranteladécadadeloscincuentaamboshicieronlasprimeraspelículasdelcineespañolquepodemosconsiderarcomo“clásicos”.

Esa pareja feliz (1951)

El pisito (1958)

Bienvenido, Mister Marshall (1953)

Plácido (1961)

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La FILMoGRAFÍA DE LuIS GARCÍA BERLANGA- Paseo por una guerra antigua (dirigidaconJuanAntonioBardem, FlorentinoSoriayAgustínNavarro,1949)- El circo (1950)- Esa pareja feliz (dirigidaconJuanAntonioBardem,1951)- Bienvenido, Mister Marshall (guiónescritoconJuanAntonioBardemyeldramaturgoMiguelMihura,1952)

- Novio a la vista (1953)- Calabuch (1956)- Los jueves, milagro (1957)- Se vende un tranvía(episodiopilotodelaserietelevisiva Los pícaros,escritoconRafaelAzcona,1959)

- Plácido (guiónconRafaelAzcona,1961)- La muerte y el leñador (episodiodeLas cuatro verdades,guiónconRafaelAzcona,1962)

- El verdugo / La ballata del boia (guiónconRafaelAzcona,1963)- La boutique (guiónconRafaelAzcona,1967)- Vivan los novios (guiónconRafaelAzcona,1969)- Tamaño natural / Grandeur nature (guiónconRafaelAzcona,1973)- La escopeta nacional(guiónconRafaelAzcona,1977)- Patrimonio nacional (guiónconRafaelAzcona,1980)- Nacional III (guiónconRafaelAzcona,1982)- La vaquilla (guiónconRafaelAzcona,1984)- Moros y cristianos (guiónconRafaelAzcona,1987)- Todos a la cárcel (1993)- Blasco Ibáñez, la novela de su vida (paratelevisión,1996)- París-Tombuctú (1998)- El sueño de la maestra (cortometraje,2002)

FILMoGRAFÍA SELECCIoNADA DE RAFAEL AZCoNA- El pisito (MarcoFerreri,1958)- El cochecito (MarcoFerreri,1960)- Plácido (LuisGarcíaBerlanga,1961)- Mafioso / El poder de la mafia (AlbertoLattuada,1962)- El verdugo (LuisGarcíaBerlanga,1963)- Peppermint frappé (CarlosSaura,1967)- La boutique (LuisGarcíaBerlanga,1967)- Los desafíos (ClaudioGuerínHill,JoséLuisEgeayVíctorErice,1969)- La madriguera (CarlosSaura,1969)- Vivan los novios (LuisGarcíaBerlanga,1969)- El jardín de las delicias (CarlosSaura,1970)- L’udienza / La audiencia (MarcoFerreri,1970)[versióndeEl castillo,deKafka,quepreviamentehabíanintentadoadaptarconBerlanga]

- Ana y los lobos (CarlosSaura,1973)- La grande bouffe(MarcoFerreri,1973)- Grandeur nature / Tamaño natural (LuisGarcíaBerlanga,1973)- La prima Angélica (CarlosSaura,1973)- El poder del deseo (JuanAntonioBardem,1975)- La anacoreta (JuanEstelrich,1976)- Mi hija Hildegart (FernandoFernán-Gómez,1977)- La escopeta nacional (LuisGarcíaBerlanga,1977)- Patrimonio nacional (LuisGarcíaBerlanga,1980)- Nacional III (LuisGarcíaBerlanga,1982)- La vaquilla (LuisGarcíaBerlanga,1984)- El año de las luces (FernandoTrueba,1986)- Moros y cristianos (LuisGarcíaBerlanga,1987)- ¡Ay, Carmela! (CarlosSaura,1990)- Belle époque (FernandoTrueba,1992)- La niña de tus ojos (FernandoTrueba,1998)- La lengua de las mariposas (JoséLuisCuerda,1999)

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FILIACIoNES CINEMAToGRÁFICAS por Javier Rebollo4

El cine de LuisGarcía Berlanga convive y bebe de lamejor tradición cinematográficaitaliana, el neorrealismo. Del humanismo de Zavattini y su amor por los personajesanónimosalacoralidaddeLucianoEmmerysusdiálogosvivos.DelaemociónymoraldeRossellini-quedecíaque"elúnicopuntodevistamoraleslaternura"-asuplacerporelplanosecuencia-endonde lospersonajessemuevenacompañadosdeuntravellingo una grúa en un espacio muy pequeño (un decorado natural casi siempre) lleno de"tráfico"-.Delareivindicacióndelsonidonodirectoydeldoblajeenestudioporpartedelospropiosactores,tancaracterísticodelcineitaliano,yqueseparaaBerlangadeJeanRenoir,otrohumanistalibrepensador,fervientedefensordelsonidodirectoyelvalordelapalabrapronunciadaenellugarymomentodelrodaje.Aunqueotrograncineastaitalianoenlamismaépoca,Ermannoolmi,reivindicaratambiénlabellezadelsonidodirectoenpelículascomprometidas,políticasyhumanascomoIl posto.

LospersonajesdeBerlanganuncasoncínicos,niBerlangaseponenuncaporencimadeellospeseasuhumorismo,algoqueestandelneorrealismocomodeRafaelAzcona,queestudióytrabajómuchoenItaliayqueentreotrassingularesobrasmaestrasfirmóallí el guión de una película con otro ejecutor como el verdugo,Mafioso, deAlbertoLattuada,unfilmdecultodesecretainfluenciaquellegaráhastaEl padrino(FrancisFordCoppola,1972).

MásalládelasrelacionesyaseñaladasconMastroianni,Gassman,TognazziySordi,enelcineitalianohayunplanoseminalyfundamentalparaEl verdugoque“migra”desdeotragranpelículayque, inconsciente,Berlangahacesuyodeotramanera.Al finaldeGuardi e ladri MarioMonicelliponeaunTotó,quehacedeladrón,juntoaunpolicía,AldoFabrizi,alqueleimploraquelellevealacomisaríayleencarcele.EsteplanoviajaeneltiempoyenelcinehastaelplanoalfinaldeEl verdugo.

TambiéndesdeFranciallegaellibrepensamiento(tanfrancés)ylalibertadeimaginaciónatravésdeJeanVigoyRenéClair,conquienBerlangacompartiríacréditosyadmiraciónmutua,humor.

Javier Rebollo es director y guionista, autor de los cortometrajes El equipaje abierto (1999), El precisoorden de las cosas (2001) y En camas separadas (2002), entre otros; y de los largometrajes Lo que sé deLola (2006), La mujer sin piano (2009) y El muerto y ser feliz (2013).

YdesdeChecoslovaquia, llegabaenese tiempode losNuevosCinesundirectorquedeslumbrabaconsuhumor tiernoyabsurdo,humano,JiříMenzel.YaunqueBerlanganofuenuncauncinéfilo,yhacíagaladeello(porloqueessospechosodelocontrario),introdujochistesmuycinéfilosenEl verdugoconBergmanyAntonionicomoblancodesudisgusto.Alavezcitóenvidavariasvecesaestedirectorcheco,comotambiénaMilošFormanantesdequesemarcharaaEEUU.

DelosEEUU,comoerahabitualenloscineastasdesugeneración,leinfluyeeinspiralamiradaypuestaenescenacoraldeFrankCaprayJohnFord,deCharlesChaplinyorsonWelles, cuatrograndescineastasconnopocosparecidos,queseasomana lomejorylopeordeAméricaconunamiradatancríticacomotierna,depersonajesyalavezcoral.AsíocurretantasvecesconelcinedeBerlanga,quetambiéncomparteconWelles(yconRenoir)elgustoporlaprofundidaddecampo,menosefectistaenBerlangaperomuyefectivaparasuspropósitosdepuestaenescena.

Yenelaño1962queseruedaEl verdugo,hayotropersonajeanónimo,grisybondadoso,un oficinista inocente que representa el sueño del ciudadano medio en América,homónimooficinistadenuestroverdugoespañol;setratadeC.C.Baxter,JackLemmonen El apartamentodeBillyWilder.

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PALABRASCLAVEPARARECoRRERESTEMAPAVISUAL

El vErdugo – René ClaiR – libeRtad – plano seCuenCia – pRofundidad de Campo – CámaRa movil – tRavelling – gRúa – CoRalidad – Cine italiano – neoRRealismo – aCtoRes seCundaRios – plano geneRal – Cine CheCo – humanismo – alegRía – Cine ameRiCano – fRank CapRa, – fedeRiCo fellini – John foRd – Cine fRanCés – peRsonaJes – Jean vigo – anaRquismo – RobeRto Rossellini – CesaRe Zavattini – italia – tRáfiCo – peRsonaJes anónimos – doblaJe – maRCo feRReRi – guardiE E ladri – ChaRles Chaplin – Rafael aZCona – luis gaRCía beRlanga

1. RenéClair,À nous la liberté(Francia,1931)2. FrankCapra,You can’t take it with you(EstadosUnidos,1938)3. FedericoFellini, I vitelloni (Italia,1953)4. VittoriodeSica, Ladri di biciclette(Italia,1948)

5. MarioMonicelli,Guardie e ladri (Italia,1951)6. MilosForman,Horí, má panenko(RepúblicaCheca,1967)7.RobertoRossellini,La macchina ammazzacattivi(Italia,1952)8. JiříMenzel,Ostre sledované vlaky(RepúblicaCheca,1966)9. CharlesChaplin,Modern Times(EstadosUnidos,1936)

10. VittoriodeSica, Il tetto(Italia,1956)11. JeanRenoir,La règle du jeu(Francia,1939)12. orsonWelles,The magnificent Ambersons(EstadosUnidos,1942)13.LucianoEmmer,Domenica d’agosto(Italia,1950)14. JohnFord,The sun shines bright(EstadosUnidos,1953)

15. JeanVigo,Zéro de conduite(Francia,1933)16. Ermannoolmi, Il posto(Italia,1962)17. MarcoFerreri, El cochecito(España,1960)18.AlbertoLattuada,Mafioso(Italia,1962)19. BillyWilder,The apartment(EstadosUnidos,1960)

FILIACIoNES CINEMAToGRÁFICAS por Javier Rebollo

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REFLExIoNES DE LuIS GARCÍA BERLANGA

ELINDIVIDUoFRENTEALASTRAMPASINVISIBLESDELASoCIEDAD5

Esmuyimportanteparamíquequedeclaroquelapelículanosóloesunalegatocontralapenademuerte,queloes,sinoquetambiénquiereexplicarlastrampasinvisiblesquenostiendelasociedadparareducirnuestralibertad.Enalgunasocasiones,unadecisiónpuedecondicionarelrestodenuestravida.Enestecaso,elprotagonista,porhacerelamorenestaescenaque,estoydeacuerdoconvosotrosquecambiaelrumbodelahis-toria,sevemetidoenunaseriedelíosquenopuedecontrolar;tienequetenerunhijo,setienequecasaryhastatienequematarencontradesuvoluntad.Lasociedadlevametiendoenunprocesodefagocitaciónquereducesumargendelibertad;pagacontodasuvidaelerrordehaberhechoelamorenlacasadesufuturosuegro.

¡Bienvenido,Mr.Berlanga!,de Carlos Cañeque y Maite Grau, Barcelona, Ediciones Destino, pp. 49-66

Elotrotema,elprofundoes[…]eldelcompromiso,lafacilidadconlaqueelhombreylasociedadcontemporáneasecomprometen, la facilidadconqueelhombrepierdesulibrealbedrío,suabsolutalibertad,suíntimapersonalidad,por“sistemarse”,porutilizarunapalabraextranjeraquevieneasignificar “situarse”.osea,saltaconuna facilidadextraordinarialoqueleseparadeserlibre,deserélmismo,anoserlo.

NuevaentrevistaconLuisG.Berlanga, de Juan CobosenFilmIdeal,1963, pp. 449-458

Al verdugosiemprese le tieneunacierta repugnancia, cuandoparadójicamentees lasociedadlaqueloinventaysustenta.NisiquieralosguardiascivilesledanlamanoaManfredi,cuandoésteselaofreceaellosaldespedirse,yaenlaúltimasecuencia.Laso-ciedadescapazdeaceptarlapenademuerte,pero,porotrolado,reniegadelverdugo.Estaesquizofrenia,estadicotomía,quisereflejarlaenlostítulosdecrédito,fraccionandoendospartesunosdibujostomadosdeLe voleur,unlibrodeGeorgesDarien.6

Bernardo Sánchez es profesor en la Universidad de La Rioja, escritor y dramaturgo, autor de las adaptaciones al teatro de El verdugo y El pisito (junto a Juanjo Seoane); y coguionista –con David Trueba y José Luis García Sánchez- de la versión cinematográfica de Los muertos no se tocan, nene (2011). Es autor también de la monografía Rafael Azcona: hablar el guión (Cátedra, 2006).6 Ver "Diálogos con otras artes", por Javier Rebollo (p. 34).

[…]Unodelostemasmásimportantesdelapelícula,paramí,esmostrarcómounindi-viduocaeenlatrampaquelasociedadletiende,cómoporobtenerunamínimaseguri-dadensuvidacaeenunatrampamortífera.Claroqueelverdugoesunavíctima,claro.Manfredisehaceverdugoparapodertenerunpiso,paraasegurarseunfuturo,yterminaentrandoenelterritoriomásinsegurodetodos,elterritoriodelamuerte,delaeliminacióndeotrossereshumanos.

Elúltimoaustro-húngaro:conversacionesconBerlanga, de Juan Hernández Les y Manuel Hidalgo, Anagrama, 1981, pp. 95-103

ELESPACIo

Pregunta: Manfredi [José Luis] vive con la familia de su hermano en un piso pequeño, donde sólo hay un baño y donde el matrimonio, para hacer el amor, tiene que adjudicarle al niño para que duerma con él

Estántodosmuyincómodospor la faltadeespacio.Estapresióndelespaciovitalen lafamiliaesalgoqueserepitemuchoenAzconayenmí,nosésipor influenciadelneo-rrealismo.Unespaciovital reducido–queenAzconayasehabíadadoenEl pisito y El cochecito–esunescenarioidealparaeltipodepelículaquequeríamoshacerentonces.Elespacio,además,sereduceamedidaquesevanintroduciendomuchosactoresenelplano.Laopresióndelespaciolahesentidoespecialmenteenalgunosdemisrodajes,endondeelcalor,larepeticióndelasescenasyelmovimientodelosactoresytécnicosenunespacioreducidopuedellevarnosatodosalenloquecimiento.

¡Bienvenido,Mr.Berlanga!,pp. 49-66

Selección elaborada en colaboración con Bernardo Sánchez

rodaje de El verdugo. Aladerecha,LuisGarcíaBerlanga.

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AZCoNA:LAPRoFUNDIDAD,LACoLECTIVIDAD

Ladesnudez,laeliminacióndetodoaquelbarroquismomediterráneosedebeaAzcona,amisensibilidadóptica,aminaturaltendenciaaresbalarporlasuperficiedelascosas,comoentiemposdeNovio a la vista(1953),quetantoosgustaaalgunos,sehaañadidoahora,graciasaAzcona,unaprofundidadqueantesnoexistíaenmicine.

Elverdugoencoloquio,de L.G. Berlanga, J. Cobos, R. Buceta, W. Leiros, J.M. Palá, J.A. Pruneda y G.S. de Erice,FilmIdeal141,1964, 237-242

Sobretodo,loqueaportalacolaboracióndeAzconaeslanopresenciadelpersonajeais-ladodesuatmósfera.Élsiempreescribeenfuncióndeunatotalidad,deunacolectividad.

NuevaentrevistaconLuisG.Berlanga, de Juan Cobos enFilmIdeal,1963, pp. 449-458

LASECUENCIADELAGRANSALABLANCA:UNAVISIóN7

Muchosdirectoresdicenquevisualizantotalmenteloqueestánpensando,loquequie-ren hacer…Yo nunca he visualizado nada previo al momento del rodaje, allí me hanacidosiempreloquesea,laimagen…Yestavezeslaúnicaquederepentevicomounaespecie de situaciónmágica o premonitoria.De repente vi unagran sala blanca,enorme,persignada,sinningunareferenciademobiliario,denada.Unagransalablan-ca,enorme,conunapuertecitamuypequeñitaalfondo,exactamentecomosalióenlapelícula,ydosgruposarrastrandoadospersonas.Lasdospersonasarrastradasporlosdospequeñosgrupos:unalaquevaamorirylaotralaquevaamatar.Yentonceslosdosarrastradosporesosdosgruposqueparamíeran,pueseso,lasociedadobligandoamoriralquevaamoriryobligandoamataralquevaamatar.

Extracto de"BerlangavistperBerlanga", entrevista emitida por Canal 9. Se puede ver completa en: https://vimeo.com/53101

7 A esta reflexión se refiere Fernando Trueba en su texto "La película en su contexto histórico" (p. 6) y la secuencia está analizada en "Un fotograma. Una caja blanca y vacía donde culmina una doble condena" (p. 24)

REFLExIoNESDELACToRPEPEISBERT(AMADEo)

FueentoncescuandorodéEl verdugo,deBerlanga.Unpapelónextrañamentesimpático,dentrodesumacabrocometido.Eselhombrequematasencillamenteporqueessudeber,peroesincapaz,porotraparte,deperjudicaranadienideofender.Mataaunsentenciado,peronomataríaaunamosca.Difícilpsicología,perollenadehumanidad,sinembargo.PasémuybuenosratosconBerlangaycharlandoconmiinteligentísimoamigoycompañeroÁngelÁlvarez8,granveteranodenuestrocine,alquesabeprestarsusimpatíaygenerosidad.Éldefendiómicascadayenronquecidavozalahoradeldoblaje;sólolapacienciadeBerlangaydelaproductorahicieronquemilaborresultarasatisfactoria.Perolaligeracorrienteproducidaporunventiladordelestudiomeprodujounapulmoníaquesiguióuncursoacelerado.

MemoriasdePepeIsbertcitadas en el libro coordinado por Julio Pérez Perucha ElcinedeJoséIsbert,Ayuntamiento de Valencia, 1984, p.218

8 Que en la película interpretaba el papel de su mismo apellido, Álvarez, compañero de José Luis en la Funeraria.

rodaje de El verdugo.Alaizquierda,LuisGarcíaBerlanga; aladerecha,PepeIsbert,NinoManfrediyEmmaPenella.

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III–ANÁLISIS

DESGLoSE SECuENCIAL

2 –Unguardiadeprisióninterrumpesualmue-rzoparaabrirlapuertaadosfunerariosquetraenunataúd.Allícoincidenconelverdugo.(de2min02sa6min53s) [ver “Análisis de una secuencia. una presentación que contiene todo el film”, p. 26]

3–Enelfurgónfúnebre,elverdugoselamentadetenerunoficioincomprendido.Sedespideolvidandoelmaletíndetrabajo.JoséLuiscorretrasél.(de6min53sa8min21s)

4–Carmen,hijadelverdugo,invitaaentraraJoséLuis.Conversan.“Yocreoquelagentedeberíamorirensucama”,diceJoséLuis. (de8min21sa13min10s)

1 –Títulosdecréditodescomponiendolailustración de Le Voleur,deGeorgesDarien.Música:twist de El verdugo,deAdolfoWaitz-man.(de0mina2min01s)

7 –CarmenyJoséLuisbailanagarrados. “Carmen,¿atidóndetegustaríamorir?”.(de19min32sa21min23s)

8 –JoséLuisyÁlvarezrecogenunataúdenlapistadeaterrizaje.(de21min23sa22min56s)

5 –Enelapartamento-sastrería,JoséLuisdis-cuteconsuhermanoAntonioysucuñadaEste-fanía.Elbebéllora.AmadeovieneabuscarleparapasarundíaenelcampoconCarmen.(de13min10sa17min36s)

6–Durantelacomidajuntoalrío,ÁlvarezlediceaJoséLuisquedeberíacasarse.Amadeoempiezaarelatarunodesustrabajos.Carmensealeja.(de17min36sa19min32s)

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10–CarmenyJoséLuisestánenlacama. LossorprendelallegadadeAmadeo,contentodehaberentradoenlalistadepisosoficiales.Trasunamagodeocultación,JoséLuissepresentafrenteaAmadeo.Pidelamanode suhija,“aunquenoseadeverdad”. (de24min48sa29min04s)

11 – Enlacocheradelafuneraria,JoséLuistrabajaenunentierro.Carmenlovisitayleanunciaqueestáembarazada.(de29min04sa32min27s)

12 –Trasunaboda"dericos",elcuraoficiaelcasamientodeCarmenyJoséLuismientraslosmonaguillosretiranlaalfombrayobjetos,yelsacristánapagalasvelas.Antonio,hermanodeJoséLuis,ysumujerEstefaníaabandonanlaiglesiaantesdefirmarcomotestigos.(de32min27sa36min27s)

9 –Enlaaduana,laviudadeldifuntonoloreco-noce.JoséLuisllamaporteléfonoaCarmenyquedanensucasa.(de22min56sa24min48s)

15 – Enlaoficinadelaconstrucción,unfuncionarioexplicaaAmadeoqueconunahijacasadayélapuntodejubilarseelpisoyanolecorresponde.(de40min35sa41min40s)

16–JoséLuis,CarmenyAmadeotomanheladosdelanteeledificioadministrativodondeJoséLuisdeberásolicitarelpuestodever-dugo,laúnicasoluciónparanoperderelpiso.EnunprimermomentoseresisteaentrarperoCarmenyAmadeoloconvencen. (de41min40sa44min17s)

13–Frentealaiglesia,AntonioyEstefaníaestánapuntodemarcharseensumotoconsidecarcuandoJoséLuisruegaaAntonioquefirmecomotestigo.Apesardelasquejasdesumujer,Antoniocede:“Firmoyseacabó”. (de36min27sa37min23s)

14–Amadeo,CarmenyJoséLuisvisitanelpiso,todavíaenconstrucción.Cuandohandistribuidolashabitaciones,llegantresmujeresyunjovenseminaristaasegurandoqueelpisoessuyo.(de37min23sa40min35s)

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18 –AmadeoyJoséLuisasistenalaFeria delLibroparaobtenerunarecomendación delacadémicoCorcuera:“Alfuturoverdugo,continuadordeunatradiciónfamiliar”.LosjóvenesmodernosbuscanlibrosdeBergman yAntonioni.(de46min36sa51min36s)

19 –JoséLuisrecogesusueldomensual.Alsalir,intervieneparaponerpazenunadiscusiónpormiedoaquepuedaacabarenasesinato.(de51min36sa55min13s)

20–JoséLuis,Carmen,elniñoyAmadeoestányainstaladosenelnuevopiso.JoséLuisrecibeunacitaciónjudicial:debeejecutarlapenacapi-tal.QuiererenunciarperoCarmenyAmadeoloconvencenconlaposibilidaddequehayaunindulto.(de55min13sa1h02min11s)

17 –Enlaoficina,JoséLuisfirmalasolicitudguiadoporAmadeo.Eselnúmero37delalista.Necesitanunarecomendación.(de44min17sa46min36s)

23–Enlapensión,AmadeoyCarmenconsultanelmenúconlacasera.JoséLuisllega:elreoestáenfermo.Decidendisfrutardelviajecontodoslosgastospagados:comosifueranunasvacaciones.(de1h05min55sa1h08min02s)

24– en una tienda de souvenirs,tresjóvenesturistassuecaspidenaJoséLuisqueleshagaunafotografía.Carmenseponecelosa.(de1h08min02sa1h10min05s)

21 –LafamiliallegaaPalmadeMallorca,entreturistas,labanderadelaoNUyunconcursodebelleza.JoséLuisintentahuircuandovealosguardiascivilesesperándolo.Finalmente,despuésdequeAmadeoletraigaelmaletínquehabíaolvidado,semarchaenlacamionetaconellos.(de1h02min11sa1h05min21s)[ver “Análisis de un plano. El presagio de la condena final o primera muerte de José Luis”, p. 25]

22 –Desdeelcarroquelosllevaalhostal,Car-men,elniñoyAmadeosaludanaJoséLuisquesealejaenelcochedelaguardiacivil.(de1h05min21sa1h05min55s)

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26– en el patio de la prisión un guardia coloca loshierrosdelgarrotevilsinqueLuisledéindi-caciones.(de1h13min59sa1h14min50s)

27 – Unseñormarquéstraechampánparaelreo,mientrasAmadeointentatranquilizaraJoséLuisconlaesperanzadellegueelindulto.(de1h14min50sa1h17min17s)

28 –UnguardiaacompañaaJoséLuisalaceldadelcondenado.Miraporlamirilladelapuertaperonovenadaporqueunclérigoves-tidodenegroseencuentrajustodelante.(de1h17min17sa1h18min07s)

25 –CarmenyJoséLuisvisitanlasCuevasdelDrach.Besándoseenlaoscuridadyarropadosporlamúsicadeoffenbach,lleganenunbarcotresguardiascivilesllamandoaJoséLuisconmegáfonos.Semarchaconellos.(de1h10min05sa1h13min59s)

31–Enelembarcadero,JoséLuissereúneconsufamiliatrassuprimeraejecución.Noquierevolverahacerlo;“Esomismodijeyolaprimeravez”,diceAmadeodespidiéndoseconsunietoenbrazos.Losturistasricosymoder-nossemarchanfelicesconlamúsicaatodovolumen.(de1h27min20saFinal)

29 – Enlacocinadelacárcel,JoséLuisseresistearealizareltrabajo.Preguntaporlapuerta;quiereirseaMadrid,yanoleimportaelpisoyquieredimitir.Lecuentasuhistoriaaldirectordelaprisión,queleofreceelchampándelreo.Leponenunacorbata. (de1h18min07sa1h25min30s)

30–Dosgruposatraviesanlagranhabitaciónblanca,vacía,conunapuertaminúscula,eldelverdugoyeldelcondenado.JoséLuissufreundesmayo,perolearrastran.Desaparecentraslapuerta.(de1h25min30sa1h27min20s)[ver “Análisis de un fotograma. una caja blanca y vacía donde culmina una doble condena, p. 24]

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CuESTIoNES DE CINE

EL GuIóN: ESTRuCTuRA y ARCo BERLANGuIANo, MoTIVoS y TEMAS, por Pep Garrido

LuisGarcíaBerlanga solía arremeter siempreque teníaocasión contra la concepciónclásicadelguión,queconsiderabacomo"laGestapodelapelícula",yterminarlapelícu-laenlasaladedoblaje.Allí,comoFellini,redondeabalosdiálogosyperfeccionabalassecuenciashastadarconsuformafinal(llegandoenocasionesinclusoareinventarlasporcompleto).

Sipartimosdelaacepciónmásampliaposibledelaideadeguión(aquellaqueabarcalaescritura,perotambiéncuestionesdeconcepciónglobal,estructura,interpretaciónyconstruccióndepersonajes, diálogosymontaje), es indudablequeEl verdugo cuenta conunode losguionesmásperfectosyparadigmáticosde la filmografíadeBerlanga.FirmadoporelmismoBerlangajuntoaRafaelAzcona,suponelaculminacióndetodaslasbúsquedasnarrativasyexpresivasdelcineasta.

Elberlanguismoesunestiloinconfundible,costumbristaypintoresco,coralybullicioso,dediálogostorrenciales,abarrotadosydelirantes,sóloenapariencialigero,peroquelaastu-ciadeBerlangayAzconacargandeesperpentoydeeseácidohumornegrotanapreciadoentre los espectadores de laEspaña franquista: en la oscuridad de la sala de cine unacarcajadaesungestoliberadorysubversivo,quepuedeactuarcomodisparadorcrítico.

LosdeBerlangayAzconasonguionesperfectamenteengrasados,capacesdesortearalcensoryalcanzarelrodajemoderadamenteintactospeseaconteneralgunosdelosalegatosmásdespiadadosqueelcineharíacontraladictadura.Lacensuraespañolaeratorpeymuypocosofisticada,ylatrilogíadeorodeBerlanga(Bienvenido, Mister Marshall -escritaconBardemyMihura-Plácido y El verdugo,escritasconAzcona)bordeadeunmodoasombrosolaslíneasrojasdepolítica,religiónysexo,graciasauninteligenteysutilplanteamientonarrativo.

ComoprecisaFernandoTruebaensutextosobreelcontextodelapelícula,elgermendelguióneselcasorealdelaejecucióndePilarPrades,“laenvenenadoradeValencia”,enlaqueelverdugosequebróenunataquedenerviosincontrolable.«Bueno»,dijoAzconatrasconocer laextraordinariaescenadelverdugoconvertidoenvíctima,«sólohayqueañadirleunahoraymediamás».HoraymediaqueenelguióndeEl verdugo se articula apartirde laestructuranarrativaquedamosen llamar “arcoberlanguiano”:una lógicaemocionalenlaqueunprotagonistanoheroicoacabapeorqueenlasituacióndepartida.

Pep Garrido es guionista y director. Ha codirigido Bustamante Perkins, (2018) y Sense sostre/Sin Techo. Forma parte del equipo de Cine en curso, programa de pedagogía del cine, desde sus inicios.

Lacircularidaddelguión,queenelcasodeEl verdugo arranca y cierra con sendas eje-cuciones,contribuyeareforzarestaestructura.Veamoseldesarrollodedichaestructura,en tres actos:

Exposición Unprimeractoenelquesepresentalasituaciónyelconflicto.Trescambiosdepuntodevistaenelarranquedesignanypresentanalostrespersonajesprotagonistas:JoséLuis,trabajadordefuneraria;Amadeo,verdugosaliente;yCarmen,lahijadelverdugo.JoséLuisseenamoradelahijadelverdugo.Sonpilladosin fragantiporelpadredeella,Amadeo,yobligadosacasarse.Ellasequedaembarazada.AAmadeoseleconcedeunpisooficial,perohaymuchademandaycomovaajubilarse,lopierde.Sólosialguiendelafamiliaasumierasupuestopodríanrecuperarlo.

Euforia Unsegundoactoenelquetodopareceindicarqueelconflictovaaserresueltofavora-blemente.Lospersonajessonconducidosanivelesmuyaltosdesatisfacciónparaqueelrevésseaefectivoymásduralacaída.ApesardelarepugnanciadeJoséLuishacialaideadeejercercomoverdugo,lainsistenciadesumujeryelsuegro,asícomolanecesi-daddemanteneralhijo,lellevanaaceptarserelsucesordeAmadeoconlaesperanzadequenuncatendráqueejercer.Consiguenelpiso.Parecequetodovabien(¡hastasehapodidocomprarunamotoconsidecar!)cuandolenotificanquedebeviajaraMallorcapararealizarunaejecución:laesperanzadelindultoinextremisyunaprórrogaconvier-tenelviajeenunasvacacionesportodoloalto.

CaídaUndesenlacefunesto,quenossitúaenunasituaciónigualopeorqueladelarranque.Elindultonollega.LapresióndelmomentoydelosfuncionariosimpidenaJoséLuisdimitir.Elverdugoseconvierteenvíctima.Deregreso,enelbarco,JoséLuisjuraquenolovolveráahacer.AloqueAmadeocontesta:“Esomismodijeyolaprimeravez.”

Siloscaracteresprotagónicosgozandeunaciertacomplejidadydeunrecorridoemocionalamplio(especialmenteJoséLuis,unpobrehombredispuestoamedraralquesuambicióny circunstancia acaban forzando a transgredir sus principiosmorales), la construcción delospersonajessecundariosylosgrupossocialesencarnadosenellospartedelestereotipo,diseccionadoconunaprecisiónmaestra.EjemplosdeellosonAntonio,hermanomayordeJoséLuis,sastredelejércitoylaiglesia,quefuncionacomometonimiadelosdosprincipalespilaresdelrégimen;olosturistas,masadespersonalizadadeextranjeros,caráctercentraldeldesarrollismofranquista,siempredispuestosamirarhaciaotroladoporqueSpain is different.

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DETALLISMo MoRDAZ

Merecenmuchaatencióntambiénlosdiálogosylospequeñosgestosqueserepitenalolargodelapelícula,cargadosdeamargaypunzanteironía.Podemosfijarnos,amododeejemplo,endoscasos.

a)Lasdiversasalusionesveladasque recuerdan laejecuciónporgarrotevil.Citamosalgunas:

-Cuandolleganalpisonuevo,todavíaenobras,Amadeoadvierteasuyerno:“Cuidado,quetevasadesnucar”[Sec.14–de37min23sa40min35s]

-Antesdeentrareneledificiodelaguardiacivilparaasumirelpuestodeverdugo,Car-men,quesedisponeamarcharsederebajas,lediceaJoséLuisquequierecomprarleunascamisasy lepreguntaquénúmerodecuello tiene.Éles incapazderecordarloyellalepreguntaaAmadeo,expertoencuellos:“Padre,quenúmerodecuellotiene?”.Conunarápidamirada,acierta.[Sec.16–de41min40sa44min17s]

-Yaalaspuertasdelaejecución,unosfuncionaresleponenalafuerzaaJoséLuisunacorbataquebienpudieraserunasogaoelmismogarrote.[Sec.29–de1h18min07sa1h25min30s]

b)Sondiversastambiénlasreferenciasalacomidayalalimpieza,queseconcretadeformametonímicaenungestoqueserepetiráendiversasocasiones:elde“lavarselasmanos”.Así,porejemplo, cuandoJoséLuisvaacasadel verdugoparadevolverleelmaletínquehaolvidadoenelcoche,selavarálasmanostrasdejarloenlapuerta;justoenesemomentosaleCarmen,tambiénlavándoselasmanosconeldelantal;yadentrodelacasa,esAmadeoquiensesecalasmanosenlatoalladelacocina.Elgestocons-tituyeunretratocostumbristadeunrasgocaracterísticodeunasociedadespañolaqueconfieregranvaloralahigieneylalimpieza;(cuandoAmadeopresentaaCarmendice:“Esmuylimpia”)perosindudaaludetambiénalaexpresiónconlaqueserecuerdaelgestodePoncioPilatocuando, tras lacondenaamuertedeJesús,se lavó lasmanosantelamuchedumbrediciendo:“Inocentesoydelasangredeestejusto.Vosotrosveréis”(EvangeliodeMateo27:24).

Porsupuesto,El verdugoesunadenunciade lapenademuertesinpaliativos,enuncontextoenqueéstaformapartedelpaisajecotidiano.Peroestambién,comodecíaelpropioBerlanga,muchomás.Unapelículasobreel librealbedríoysuausencia,sobrelaviolenciaconlaqueeldeterminismosocial–y,porextensión,elautoritarismodeunrégimen–fuerzan,chantajeanyoprimenalindividuo.Sobrelosproblemasdeviviendaytodoloquelaclasetrabajadoraescapazdehacerporunpisitooficialenunbloquedehormigónenunmiserablearrabalmadrileño“convistasalasierra”.Ysobrelamuertey la prerrogativa de la autoridad para usurpar el papel a los dioses y dispensarla a vo-luntad.Ennombredelaley,ydeeseotroverdugo,FranciscoFranco,queparamuchostambiénseescondíacifradotraseltítulodeBerlanga.

Berlangaformulaelposicionamientomoraldesucineenestostérminos:“Aldecirqueestasociedadesunamierda,nosésiheinsinuadoalgunaalternativadesolución.Hedichoquemicineyyonavegamosenelmismobarcodeestasociedad.Loqueyohagoes,dentrodeesebarco,mearsiempreenelmismositio,demaneraquequizállegueaabrirunagujeroqueterminehundiéndolo.”

Limpieza

Comidas

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Ydesdeestaperspectivasocio-políticaehistórica,comomedijounaamigaalasalidadel teatro, tras ver la adaptaciónescénica de la película10: “es la historia denuestrospadres”.Lospadresdelosqueahorapasamosdeloscincuenta.Padresdeclaseme-dia-bajaquetuvieronquesacrificarmuchasdesusaspiraciones,ideasyproyectospara"sacaradelante"unafamilia.

LacajaenqueconsisteEl verdugocontieneotrascajasensuinterior,amododecom-partimentos-estanco: una casa pobre en una corredera, un almacén de funeraria, unsótano-sastrería,unpisitodeprotecciónoficial (queprimerosevisitaenconstrucción,cuandoesunhuecoilusorio,inexistente),lasCuevasdelDrach,unapartamentoytodaslasestanciasdeunacárcel:elrastrillo,ellocutorio,lacelda,lacocina,ylagaleríaquecomunicaconelpatiodeejecucionesatravésdeloqueBerlangallamó“elagujerodelasratas”(unapuertapequeñaynegra,una“ratonera”queconducealcadalso).

10 Estrenada en 2000 por la Compañía “Teatro de La Danza de Madrid”; dirigida por Luis Olmos (e interpretada por Juan Echanove, Luisa Martín y Alfred Luchetti en los principales papeles).

EL VALoR DE LoS ESPACIoS: PoNER EN ESCENA LA ANGuSTIA, por Bernardo Sánchez

El verdugo es una caja de resonancia. Pero donde todo resuena sin que respire, sindesahogo,sinsalida,sinhorizonte,sinfrutoy,desdeluego,sinrespuestaposible.Dondetodoresuenaenbucle,caeenfalso.Dondetodoimplosiona.Dondetodaslaspalabrasque se pronuncian –de justificación, de amor, de promesa, de futuro, de felicidad, deesperanza,deconsuelo,desúplica–estánahogadasdesdeunprincipio.“Agarrotadas”,podríadecirse.

Losindividuosqueseencuentranatrapadosenelinteriordeesteespaciosinespacio–eltríoprotagonista,perotambiénsucírculodefamiliaresyloscompañerosdetrabajo–nopuedennihabitar,nidialogar,niamarse,nisentir,nirelacionarse,niavanzar…Nivivir.Verdaderamente, libremente,merefiero.Esun“sinvivir”.Porqueestáncondicionadosentresí.Porquelosunosseagarrotanalosotros,queriendoosinquerer.Deunamanerafatal.Sinquesepuedaromper lacadenadedependenciaysinquehayapalabraquevalga.Nadiesacaanadiedelagujero.

Muyalcontrario.Losunosagarrotanalosotros.Deporvida:elviejoAmadeoesunindi-viduoprácticamentemarginadoporsuprofesióndeverdugo;CarmenestácondenadaaserlahijadelverdugoyJoséLuisRodríguez–cuyaprofesiónyaeratrataralosmuertos,perosinresponsabilidadalgunaensumuerte–tendráqueaceptarconvertirseenejecu-tor,poniéndoseenellugardeAmadeo,paraaccederaunpisoquelepermitacasarseconCarmen,alaquehadejadoembarazada,ydondecriarasuhijo;unhijoqueseráparalosrestos–comonopodráserdeotramanera–“elnietitodelverdugo”.

En consecuencia, el guión de la película va enfilando, de unamanera implacable; vaavanzadoavueltas “de tuerca” (en todos lossentidos) lacadenadeobligacionesqueseciernensobreJoséLuis,acadacualmáscomprometida,másirreversible,máslími-te.Límitehastaelpuntonosólodesuautodestrucciónmoralcomo individuo,sinodelaeliminación físicadeunprójimoperfectamentedesconocidoparaél.Límitehastaelpuntoqueyaseacompletamenteimposibledecir“no”oplantarse;imposiblesiquieraserescuchado(noseráatendidasurenuncia;nuncallegaráelindulto).Límitehastaelpuntoque–mirandohaciaatrás–yanopuedadiscernirsedóndeseequivocóporprimeravez.Límitehastaelpuntodenoreconocerseasímismo.

Lasociedad–susestructuras,ydeunamaneramásejecutivaenunsistemarepresivo,clausurado,coercitivoycarencialcomoeraladictadurafranquista,encuyameseta,losaños sesenta, se inscribe la fábula de estos verdugos consecutivos– pone un precioaltísimoalasilusiones,aldeseo,alaempresaspersonales.Tanalto,quesepagaconlavida.Enincómodosplazos.Acadacualmásincómodo.Conlapropiavida,yenelcasodeunverdugo,conlaajena.

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Más otros cajones como alcobas, sacristías, pagadurías y oficinas varias: un trazadokafkiano.

Está,además,elmaletín:cajanegradeestedrama,encuyointeriorresuenantambiénlosyerrosdelgarrote.Todosereabsorbeenelmaletín:microespacioambulante.

Quizásladefiniciónmáselocuentedelaangustiaespacialydelaluchainsolidariaporconseguir unhuecoen la caja es la queofreceuna frasede JoséLuis cuandoestánrealizandoladistribuciónvirtualdehabitacionesenlacasaenconstrucciónyleproponeaCarmendejarleasupadrelahabitaciónmáspequeñaporquetotal,elviejo,asuedad,ya respiramenos.otra de las paradojas de esta historia –marcada en general por laparadojatrágica–.

EsqueaunqueparezcaqueelespacioseensanchadeMadridaMallorcaydelascallesalmar,poruncircuito interior, siniestro,quevahoradando lavidadelmatrimonio, losmárgenes de todo se van estrechando hasta ocluirse por completo.Aunque parezca–idéntica paradoja– que los personajes se trasladande la grisura de eseMadrid a laluminosidadmallorquina, este resplandormediterráneo es una blancura post-mortem,pesadillesca,comoirreal.

Los personajes que habitanEl verdugo están literalmente “encajonados”. Y vaciadossuscuerpos,suspalabras,susactos.BerlangayAzconanoocultanqueenlafiguradelcondenadohayuninevitablereflejodelosdestinosdeJoséLuisydeCarmen.Ydehe-cho,JoséLuis,elverdugooficial,esarrastradohaciaelcadalso–arrastradoatravésdelagrancajablancaquedaaccesoalpatio,yvistodesdearriba,jibarizandosutamaño,comosifueraunapequeñacriatura,prácticamenteuninsecto–venciendomayorresis-tencia–denuevo,paradoja–quelaquepresentaelpropioreo(elactorManuelAleixan-dre,porcierto,aunqueapenasseleve).

Todaestaimbricaciónpoéticayvisualentreespacios,diálogosyodiseaenuncontinuum seconsiguegraciasalperfectoensamblajeentrelainteligenciaespacialdeLuisGarcíaBerlanga,queelongayagudizaenplanoslargoseltiempomuertodelasacciones,delasescenas,hastaquesepresientenelvacíoyse“escuchan”losdientesdelatornillamientoprogresivo,ydelformidableoídodeRafaelAzcona:unpabellónacústicosinparangónnosóloenel cineespañol, sinoen laEspañaquevadesde losaños treintadel sigloxxhasta laprimeradécadadelsigloxxI.Azconacoloca las frasesenunasecuenciadialogalacuciante,locuaz,continua,peroabocadatambiénalsilenciofinalyalaimpro-ductividadalosquelacajareducecualquiersignodevida.

¿Dónde queda entonces el humor, el presunto humor, el famoso “humor negro”? Esunefecto. Lo llamamoshumor sólodesdeel exterior.Porque la vida, en sus irresolu-blescontradicciones,accidentesyparadojasadoptaunaspectotragicómicoyabsurdoque–desdefuera,ysiemprequenoseamos lossujetosagonistas–noshacereír.Porno llorar.Conmucharazón,RafaelAzcona insistíaenqueélnopretendíapracticarel“humornegro”,sinoqueselimitabaadescribirlosmecanismosinternosdelarealidad.Cómofuncionalarealidad…enocasionesasídeabsurdamente,asídenegra.ElcasodeJoséLuisRodríguezesungradoextremo,terminal,perosudramatambiéntieneunaversión–muchasydistintasversiones–enlasvidascotidianasdecadaunodenosotros;cuandoeldíaadía,conlaexcusadecubrirnecesidades(sentimentalesoeconómicas)noschantajea,noshipotecaonosembarga.

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Probablementeestasealaimagenmásemblemáticadelapelícula.También,comohe-mosleído,laimagenprimeraenlamentedeBerlanga[verelextractodeBerlanga visto por Berlanga,p.15].

Enunenormeespacio-cajacasiabstracto,coninmensosyblancosmurossuciosyunasuperficiegriscomosuelo,dosgruposcaminanhaciaunapequeñapuerta–rectánguloperfecto, oscuro y liso, otra geometría abstracta– situada en el punto de fuga del en-cuadre.Todoconduceaesapuertacustodiada,como lasdeKafka,porun funcionariouniformado.El espacio, de frialdad implacable, absolutamentedeshumanizado, resultaporsímismoaterrador.

Tanfríocomoelespacioeselencuadre,puntodellegadadelacámaratrasloscomplejosmovimientosdeesteextraordinarioplano-secuencia.Lacámarasesitúaenunpuntodevistaelevado,enunaesquinadelcuadro;un lugarmuyparecidoalquesuelenocuparlascámarasdevigilancia:ojosdeshumanizadosque,comoenelpanópticofoucaultiano,todoloven.Desdeestaposición,ligeramenteladeada,amplificaelvolumenyelvacío.

Entreelprimergrupo,queacompañaalcondenado,distinguimoslafiguraunpocoreza-gadadelcura,cómplicenecesariodelaejecución–comolaIglesialoeradeladictadura–.Todossusmiembroscaminandignamenteerguidos.Todosvistendenegro.Enelsegun-dogrupodestacalafiguradeJoséLuis,elúnicovestidoconuncolorclaro(estaba"devacaciones"),elúnicotambiénquecaminadesfallecidoo,mejor,quemásquecaminaresarrastrado(todalapelículasehadejadoarrastrar;porlascircunstancias,porlosdeberesfamiliaresysociales,porsusuegroysumujer…).Entrelaresistenciayeldesfallecimien-to,elverdugodevienecondenado.Másatrás,yacesusombrero,pequeñopuntoblanco.JoséLuisesel único funcionarioquehaperdidoel sombrero, símbolode ladignidad.Tambiénenelsuelo,mássutilmente,distinguimosuncharco.Esdeagua,peroremitealasangre,anticipavisualmenteelcrimen.

En sus "relaciones entre imágenes" Javier Rebollo propone un rico diálogo con otrosespaciosdelblancooelvacío:delpatiodelaprisiónqueabreelfilm(filmadodesdelamismaposición)hastalahabitacióndeMartinCreed,pasandoporYvesKlein,Michelan-geloAntonioni,GrzegorzKlamanyGiorgiodeChirico.

uNA CAJA BLANCA y VACÍA DoNDE CuLMINA uNA DoBLE CoNDENA (secuencia 30 – de 1h 25min 30s a 1h 27min 20s)

uN FoToGRAMA

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AlallegadaaPalmadeMallorca,laGuardiaCivilacudeabuscaraJoséLuisparaqueporprimeravezcumplaconsudeberdeverdugo.Comotantasvecesanteshahecho,élseresisteaacudir,tratandodehuirperosinenfrentarsealaautoridad.Tambiéncomotantasotrasveces,acabadejándosellevar(enlosdossentidos).SeinicialacaídafinaldeJoséLuis.EnesteplanoBerlangacondensalaquehasidosutrayectoriaypresagiaelmomento definitivo de su caída: cuando, a rastras y desfallecido, cruce el patíbuloquelollevaráa“actuar”porprimeravez[ver“Análisisdeunfotograma.Unacajablancayvacíadondeculminaunadoblecondena”,p.24].Setratadeunplanoorganizadoentres“estaciones”,tresmomentosenlosquelacámarasedetiene.Adiferenciadeloquesucedeenmuchosotrosplanosdelapelícula,enestaocasiónlacámaraavanzasiempreenelmismosentido(deizquierdaaderecha),dejandoatráselbarcoyunaposiblevidafeliz (ocuantomenos “normal”)paraacompañaraJoséLuisaundestinoquepareceinevitable(oqueélesincapazdeevitar).Veamoslastresestaciones:

1)ElplanoseabreconJoséLuis tratandodehuiryAmadeoagarrándoleyestirándo-leparaquecumplaconsudeber.Eldiálogoescontundente.Amadeo,minimizando lasituación, ledice:“Tellevanalacárcelyluegovuelves”.Porunlado,el“tellevanalacárcel”subrayalaposiciónambiguadeJoséLuis(entrevíctimayverdugo):podríaserexactamentelomismoqueseledijeraauncondenado.Enel“yluegovuelves”resideelhorrorprofundodelaaceptación:enefecto,JoséLuisvolverá;tambiéntrassusegundoviajealacárcel,cuandoefectivamenteejecuteal(otro)condenado.Peroloquehahechonotienevueltaatrás…LarespuestadeJoséLuis,resumeenunindividuolaactituddeunasociedadentera:“Yonoquierosabernada”.

2)A su pesar, José Luis acaba por dejarse llevar (no es la primera vez…ha sido suactituddurante toda lapelículayessucondena)ycruza lapasarela,unsímbolomás(comolosumbralesylaspuertas)detraspasarunlímite11.CaminaagarradoporAmadeohastadetenersejuntoalosGuardiasCiviles(figuradelaautoridad).Lapreguntadeunode ellos (“¿Pero quién de ustedes es José Luis Rodríguez?”) condensa también unaconstantedetodoelfilme:lacuestióndelaidentidad.¿QuiénesJoséLuis?Élmismoparecenegaruobviarsuidentidadendiversasocasiones;así,porejemplo,alhistoriadorCorcueraledirá“minombrenoimporta”.

3)Finalmente,JoséLuisemprendeelcaminohaciaelcochequeloconduciráalacárcel,yajuntoalosguardias(deladodelaautoridad).Carmensedacuentadequehaolvidadoelmaletín…JoséLuissedetieneylacámaraconél.Peronoseráélquienvayaabuscar-lo,sinoAmadeoquienselolleveyentreguemientrasleanima(advierteoexige):“Pórtatecomounhombre”.Denuevo,unafraseverdaderamentegravebajoeltópicoyelcliché.

11 Una pasarela es una reducción de la imagen del puente, y un puente, según Juan Eduardo Cirlot, autor del más importante Diccionario de símbolos, “simboliza siempre el traspaso de un estado a otro […] en diversos niveles (épocas de la vida, estados del ser), pero la “otra orilla”, por definición, es la muerte”.

Aunqueafindecuentasestasealahistoriadeunverdugo,podemospensareneltítulodePrimoLevi:“Siestoesunhombre”.PodríaserunbuentítulotambiénparaEl verdugo.¿Quésignificaserunhombre?¿Quénoshaceserhumanosoperderesacondición?

Desdeesamismaposiciónen laque lacámarasehaestacionadopor terceravez, lacámaraseelevaráligeramente,quizásunpresagiooavancedeloqueocurrirácuandoJoséLuisseaarrastradoporelpatíbulo.Enestaterceraestación,lacámarayanoacom-pañaaJoséLuisenparaleloylateralmente,sinoquemantienesuposiciónmientrasélsealeja.

Hemosanalizadohastaahoraloquepodríamosconsiderarelprimertérminodelplano,en la imagen y en los diálogos.Absolutamentemagistral es tambiénel trabajo conelfondo.JoséLuisesunseraisladoenmediodelamultitud.Todoasualrededoresfiesta,unelementomuycaroalesperpento;seestácelebrandounconcursodemodelos.Dehecho,lasecuenciasehaabiertoconunplanoqueempiezaencuadrandolabanderadelaoNUondeandoalviento.BerlangayAzconahacenpresenteasíunasociedadyunacomunidadinternacionalque,comoJoséLuis,“noquieresabernada”.Diversosrepor-terosaparecenporelfondo,todosellostomandofotografíasintensamente,peronodeestatrama,queeslomásrelevantequeestásucediendo,sinodelsuperficialconcurso.¿Haciadóndemiranlosreporteros?¿QuévendeEspañalosturistas?

Perocabeaúndestacardosotroselementosquepueblanelfondo:lapequeñamultituddeniñosvestidosdesoldadoacuyoladoavanzaJoséLuis,yungestoqueserepitein-tensamente:manosysombrerossaludandoconlamano.QuizásirónicamentedespidanaJoséLuis,alserhumanoquehay(ohabía)enél.Alfinaldelapelícula,cuandoJoséLuis ya haya “actuado”,Amadeo dirá a su nietomirandoPalma deMallorca desde elbarco“dileadiósconlamanita”.

EL PRESAGIo DE LA CoNDENA FINAL o PRIMERA MuERTE DE JoSé LuIS (secuencia 21 – 1h 02min 11s a 1h 05min 21s)

uN PLANo

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Comobuenosclásicosqueson,BerlangayAzconadedican laprimerasecuenciaa lapresentaciónde lospersonajes;comonarradoresmagistralesqueson,apuntanyaenlaprimerasecuenciaalgunasdelasgrandescuestionesdelfilme.Poresolasecuenciapermiteanalizar“enpequeño”muchoselementosclavede El verdugo.

Podemospartirobservandolacomplejacoreografíadecadaunodelosseisplanos:losmovimientosde lospersonajesy loscrucesentreellos; losmovimientosde lacámaraenrelaciónconlospersonajes;elusodeunespacioenelqueparecenmultiplicarselasentradasysalidas,comosideunescenariomodularsetratara.Lacámarasigueoraaunpersonajeoraaotro,yamenudoaprovechalosmomentosdecruceentrepersonajesparacambiar ladireccióndesumovimiento,generandoasímagistrales relevosen losplanos.

Delmismomodoquelaescenaescoral,elpuntodevistaesmóvil.Sóloendosmomen-tos,perodecisivos,seposicionaclaramentealladodeJoséLuis,queyaintuimosseráelprotagonistadelapelícula,unantihéroeentodaregla.Elprimeroeselmomentoenelquesalelacomitiva[1]que“haestadopresente”enlaejecución(nuncaveremoseseinterior,niahoranialfinaldelfilme).Porprimeravezlacámarasesitúaenelescorzodeunodelospersonajes,yesepersonajeesJoséLuis:desdesupuntodevistaliteralveremosa la comitiva.El segundo,esunplanoparticularmentepunzante si situamoslapresentacióndeJoséLuisenelconjuntodelfilme:seabreconunencuadrecerradoen el que lo vemos entre barrotes, encerrado en el espacio donde ha tenido lugar elajusticiamiento.Desdedetrásdelasrejas,pide,casigritaoclama“¡Abra!”[2];alfinaldelapelícula,desorientadoenlacocina,rogará“lapuerta,porfavor,lapuerta…”.DiríasequeJoséLuisestácondenadoasercondenado(aserverdugo).Quizástambiénporesoesélquien,cargandoconeseataúdtansobriocontansólounacruz,loqueparecees“cargarcon lacruz”,símbolodelsacrificio.Nopuedepasarnosporaltoque laprimeravezquevemosalprotagonistadelfilme,esteapareceocultotraselataúd:sinrostro,sinpersonalidad;diríaseque,enpalabrasdeRobertMusil,es“unhombresinatributos”[3].

Resuenanenmuchoselementosdeestasecuenciaotrosquese repetiránal final delfilme.YesquelasecuenciaesunabuenamuestratambiéndelgustodeBerlangaporlasestructurassimétricasydesumagistralcapacidaddeasítejerlas.Lopodemosobservarenunadobleescala:enelinteriordelapropiasecuenciayenelconjuntodelfilme.

Porun lado, laprimerapartede la secuencia–correspondienteal interior–empiezayacaba conel funcionario comiendoen lamesa.Primero tratadedesayunar tranquila-mentepesea lo quealrededor sucede (enesemismomomentoestánajusticiandoalcondenado);leetambiénelperiódico(ypodemosimaginarloquecuentaynocuenta).Peroalfinaldelasecuenciaacabaporrenunciaraseguirconlacomida.

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uNA PRESENTACIóN QuE CoNTIENE ToDo EL FILM(secuencia 30 – de 1h 25min 30s a 1h 27min 20s)

uNA SECuENCIA

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Porotrolado,lasecuenciaessimétricaconrespectoalfinaldelapelícula,momentoenqueJoséLuis“actúa”porprimeravez:serepitenloselementosdecomidaymuerte(buenapartedelaescenafinalsedesarrollaráenlacocinadelacárcel);serepitelamultiplicacióndees-pacioscerradosylasensacióndeahogo,lasdificultadesparaentrarysalirdeesosespacios;serepiteesegranpatioconunamancharelucientequesindudaevocalasangreyhastaessimilarlaposicióndecámaraylapuertaalfondocerrandoelpuntodefuga[ver“Análisisdeunfotograma.Unacajablancayvacíadondeculminaunadoblecondena”,p.24].

Tambiénlaslíneasdediálogosonimpresionantementesimétricas.Así,porejemplo,cuan-doelcompañerodeJoséLuissedirigeainvitaralverdugoAmadeoairconellosenelfurgón,JoséLuisrepite“quemevoy,quemevoy”.Alfinaldelapelículasuplicará“Loqueyoquieroesirme…”.

Finalmente,comosucederáalolargodetodoelfilme,esmuyinteresantefijarnosconatenciónenelsonido.Doselementosllamanespecialmentelaatención.El“cantejondo”(consideradoelmásgenuinocanteandaluz,expresiónprofundadeundolorcasiexis-tencial)queacompañatodalasecuenciacomounbajoyquesecerraráconlafrase“yquiéneneseerrornovive”.Ylosmúltiplessonidosmetálicosquepueblanlaescenayrefuerzanlapresenciadelgarrotevilquenuncavemos,ocultoenelmaletín:lasllaves,el pestillopasadorde lapuerta (quesinduda recuerdaal garrote), lasbisagrasde lamisma,objetosarrastrándose…

Unpardeelementosmásnopuedenpasarnosdesapercibidos.Laironíamordazqueyabrillaenestosprimerosdiálogos,especialmentecuandoAmadeo, tras laejecución, ledigaalfuncionarioquenotienecorajeparadejardefumar.Lapresenciadelmaletín,quealolargodetodalapelículaseirácargandocomoobjetosimbólicoycomometonimiadelaculpa.Aquílosfuncionariosnoquierenniverlonitocarlo.EnlasecuenciasiguienteAmadeo loolvidaráyJoséLuis iráadevolvérselo,guardándosebiendeprotegersusmanoscon lacapaparano tocardirectamenteelobjeto infame:pero inclusoconesaprevención, el contactoacabará condenándolo.Cuando lleguenaPalmadeMallorca,seráJoséLuisquienolvideelmaletínyAmadeoquiense loacerqueparaquepuedaejercerporprimeravez.

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28 IV–CoRRESPoNDENCIAS

1.AntoniTàpies,Alegato a la pena de muerte,19752.JoaquimGomis,Sin título,19473.JoanBrossa,El convidat / El invitado,1986-19904. JeanTinguely, Máquina,19655.AnunciodeAtaúdesFernándezrecogidoporLuisCarandellensucolumna "Celtiberia Show"publicadaenelsemanarioTriunfo6.GustaveDoré,Ejecución de un asesino en Barcelona,1847

7.AndyWarhol,InvitaciónexposiciónenColonia,Diez sillas eléctricas,19678.LuisGarcíaBerlanga,EscenacortadadeEl verdugo,19639. ManoloMillares,Los curas,1960-64

10.LuisGarcíaBerlanga,El verdugo,196311.FranzKafka,Dibujopertenecientealaseriellamada,Las marionetas ne gras de hilos invisibles,1917[reencuadrado]

12.JosepMariaSubirachs,196213.ChumyChúmez14.BasilioMartinPatino,Queridísimos verdugos,España,197715.FranciscodeGoya,El agarrotado,179916.NicolásMuller, Serrano en traje de procesión,Cuenca,194817.DaríodeRegoyos,Viernes Santo en Orduña,190318.JakeyDinosChapman,In our dreams we have seen another world, ArtBaselMiamiBeach,2013[detalledelaobra]

19. LuisGarcíaBerlanga,El verdugo,196320. JoséGutiérrezSolana,Murga gaditana,1945[reencuadrado]21.LuisGarcíaBerlanga,El verdugo,196322. BorgataGordiani,barriodelaperiferiadeRoma23. Portada de la revista de viñetas La Codorniz,número1467dedicado aldesarrollo.28dediciembrede1969

IMÁGENES EN RELACIóN, por Javier RebolloElaño1962,enqueLuisGarcíaBerlangaruedaEl verdugo,eselañodelaprimeraexposi-cióndeAndyWarhol,elgranartistapopqueinmortalizólasillaeléctrica(unahorriblemáquinadematarcomoelgarrotevilespañolylaguillotinafrancesa),unascajasdedetergenteylassopasCampbell.Elaño1962estambiénelañodelaprimeragranexposiciónpop,unejemplodelaculturapopularydemasas,delconsumismoenEEUUhechoarte.

en El verdugosemuestraunaEspañaancladaenladictaduraylaburocracia(comoenunanoveladeFranzKafka),peroabiertaalsolyelturismo.UnaEspañadondeaúnseejercíalapenademuertecomomáximacondena.UnaEspañadereligiosidadmalenten-didayatávica(comoenunafotodeNicolasMüllerounapinturadeDaríodeRegoyos),subyugada por un concepto autoritario de la familia y elEstado (encarnado en tantaspelículasporlosguardiasciviles,comolosfotografiadosporEugeneSmith).

CuántomiedoeldelpuebloalosGuardiasCiviles,estosfuncionariosdelaépocaque,en-tonces,burlabauncondenado realconocidocomo “elLute” -que tambiénacabaríasiendopersonajedeficción,enesaEspañagrisysoleadaelciudadano,elserhumano,eraalienadoyreducidoanada(comolasfigurasdeIsaacCordal,encerradasenunarchivador).

Todoestoloilustraelfilmconunhumorismoyabsurdokafkiano,tierno,peromuyespa-ñol,comosehacíaenlasatíricarevistaLa codorniz,deMiguelMihurayChumyChúmez,en dóndeescribíaAzcona, el guionista deBerlanga.Mihura yAzconaescribieron conBerlanga Bienvenido, Mister Marshall.

Eltemacentraldelfilmeselalegadocontralapenademuerteylatortura(comoenotrofilmfundamental,Queridísimos verdugos deBasilioMartínPatino,oenlosgrabadosdeGoya,GustaveDoréo la instalacióndeJoanBrossa),queencarnavisualmenteycongravedadelvacíometafísicodelpatiodelacárcelantesdelaejecución.ElvacíocomoenunapinturadeGiorgiodeChiricooenel cinedeAntonioni, queen1962 ruedaEl eclipse,yalqueBerlanganombraenEl verdugo,en lasecuenciade laFeriadel libro.Elfúnebredesfiledelfinaldelfilmconviveconotrosdesfilesmásalegresperoigualdenegros(comoenlosdibujosypinturasdeSolana),lasparties de campagne o la costa y playaqueaparecenenEl verdugo(comoenlafotosácidasydocumentalesnadaglamu-rosasdeMartinParr).

ElVacíoylaNadasondosdelosgrandestemasdelartecontemporáneo:JohnCage“com-pone”su4” 33”,en1962,elmismovacíoquevadesdeelnegrodeMalévichaYvesKlein-quedaenmorirtambiénen1962-hastaalinglésMartinCreed,queganaelPremioTurnertreintaañosdespuésdeserrodadalapelículaconunasalavacíaqueseilumina.Yfrentealasmáquinasdematarytorturarcomoencarnacióndelhorror,estánlasmáquinasinútilesylasesculturasdelartecontemporáneo,deJeanTinguelyoChillida.

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PALABRASCLAVEPARARECoRRERESTEMAPAVISUAL

El vErdugo – pena de mueRte – gaRRote vil – silla eléCtRiCa – guillotina – máquina(s) de mataR – mueRte – veRdugo – Condenado – Religión – atavismo – máquina de aRtista – humoRismo – fRanZ kafka – toRtuRa – veRbena – desfile – estado – familia – españa – veRano – playa – aRte pop – desaRRollismo – vivienda – Consumismo – vaCío – aRte ContempoRáneo – años 1962 y 1963 – alienaCión – seR humano – buRoCRaCia – diCtadoR – nada – absuRdo – beRlanguiano – luis gaRCía beRlanga

24.TomWesselmann,Still life nº12,196225.LuisGarcíaBerlanga,El verdugo,196326.oriolMaspons,El primer bikini en Ibiza,195327.W.EugeneSmith,Spanish village,reportajepublicadoenlarevista Lifeel9deabrilde1951.Lapublicaciónconstade16fotografíasretratando elpuebloextremeñodeDeleitosa.28.MartinParr,Life’s a beach,2013

29. el Lute conducido por dos guardias civiles en su juicio en la audiencia Nacional,juniode197330.LuisGarcíaBerlanga,El verdugo,196331. MichelangeloAntonioni,L’eclisse,196232. LuisGarcíaBerlanga,El verdugo,1963

33.LuisGarcíaBerlanga,El verdugo,196334. GiorgiodeChirico,Melancholia,191635.GrzegorzKlaman,Fear and trembling,201036.YvesKlein,Le vide,195837.LuisGarcíaBerlanga,El verdugo,1963

38.JohnCage,Ryoanji,198539.MartinCreed,Work nº227: The lights going on and off,200040. IsaacCordal,Scriveners dentrodelaexposición Urban inertia,201541. CaricaturapublicadaporelsemanariofrancésL’Expresstraslasúltimas sentenciascapitalesdeFranco,197542.KazimirMalevich,Cuadro negro,1915

IMÁGENES EN RELACIóN por Javier Rebollo

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DIÁLoGoS ENTRE PELÍCuLAS

Lasdospelículas,pues,noscuestionansobrelaidentidad,sobrequéesserunhombreysobrelasrelacionesentreelindividuoylasociedadenlaquevive,yquesiempre(tantoen Un hombre sin pasadocomoenEl verdugo)tratadeoprimirle.

ElfinaldeUn hombre sin pasado,cuandodenuevoenlaestaciónlosmismoscriminalespretendenvolveraatacaraM(ahoraJaakko),unamultituddetullidosyharapientosapa-rececomoentresueños,cualunabandadezombis.Esteimaginarioyasehabíaactivadoaliniciodelapelícula,cuandoMresucitaenelhospital,completamentevendado,talunamomia.NadamáslejosvisualmentedeesteimaginarioqueEl verdugo,perolapuestaenrelacióndelasdospelículasnospermitepreguntarnossiacasoeldelEl verdugotambiénseaunmundodemuertosvivientes…

Másalládelacuestióndelaidentidad,centralenlasdospelículas,hayotroaspectoqueresultarelevanteponerenrelación:ladistanciaconlaqueBerlangayKaurismäkiserela-cionanconsuspersonajes.Ambassonpelículasquepodemosconsiderarfrías,narradasentonodistanteyquenobuscanenningúnmomentoquecomoespectadoresempaticemosconlosprotagonistas.Enestesentido,tambiénpodemosrelacionarlosdosfilmesconlosrelatosdeKafka(nodebesercasualquecomolosprotagonistasdeKafka,tantasvecesllamados “K”,eldeUn hombre sin pasado tengapornombre–unnombrequedehechonuncasepronunciaenlapelícula–unainicial)yconelmodoenqueconstruyemundoscasiabstractosorganizadosmecánicamenteporunaautoridadimplacableeinvisiblequeparecesometerlotodoalabsurdoycondenaratodosaladeshumanización.

EL VERDUGO y Un HoMbRE Sin PASADo: LA PéRDIDA DE IDENTIDAD

Un hombre es agredido brutalmente en los alrededores de una estación de tren.Trasdebatirseentrelavidaylamuerte,cuandodespiertanorecuerdaabsolutamentenada:nosabesunombre,norecuerdadóndevivenisitienefamilianicuálessutrabajo…Nosabequiénes.Es,comoseñalaeltítulo,Un hombre sin pasado.LapelículadeAkiKaurismäki,pues,esunahistoria(casiunafábula)yunareflexiónsobrelaidentidad.Tambiénlacues-tión del individuo es central en El verdugo.

Si el protagonista deEl hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä,Aki Kaurismäki,2002)pierdelaidentidadtrashabersidovíctimadelaviolencia,JoséLuispareceperdersuidentidad(orenunciaraella)enlamedidaenqueaceptaejercerlaysometerseasíaunsistemasustentadoengranmedidaprecisamenteenlaviolencia,asumirelsistemaensupropiapersona.Sielprimeroesunhombresinpasadoaquienhabersidovíctimadeunataqueleabreaunavidaenteramenteporconstruir,JoséLuisparececondenadoaundestinoqueselepresentainevitable:todoensuvidapareceestar(pre)determinado,loshechosseencadenaninexorablemente.Peseanosaberquiénes(oquizásporello),M(asísellamaenloscréditoselanónimoprotagonista)semuevedignamenteytratadeconstruirseunavidasencillayhonradamente,desdeelamoryel respetoparacon losotros.Ellugardondehaidoapararesunaespeciedegrandescampadodelímitesdifu-sos,unespaciomarginal (casi fueradelmundo)donde losquenadatienenestablecenlazosdesolidaridad,ayudadosporun“ejércitodesalvación”quelesdasustentoyofrececomida.Al“ejércitodesalvación”podemosoponereseejércitosocialformadodemaneraevidenteporlosGuardiasCivilesomnipresentesenEl verdugoperotambiénportodoslosfuncionariosytodaunasociedadtotalmentedependientedelpoder–comoAmadeo,comoAntonioysufamilia,yfinalmentetambiéncomoJoséLuisylasuya–yqueactúabajosusórdenes,ocuantomenosbajosuorden.

SiMesunhombreque,comoledicesuamadaIrma,“notienenada”perosetieneasímismo (a pesar de carecer de nombre), José Luis parece conseguir “situarse” poco apoco:encontraráaunamujer, tendráunniño,obtendráunmejorsueldotrasaceptarelpuestodeverdugo,seaseguraráelpisitodeprotecciónoficial(laexpresiónburocráticalodicetodo),yhastasecompraráunamotoconsidecarquegozaconsumujer,felizdepoderirsederebajas.Perocuantomástiene,menossetiene.Hastallegaralaspuertasdelamuerte(literalmente),frentealacualyanisiquierasetendrádepie.

El hombre sin pasado (2002)

El verdugo (1963)

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Il posto(Ermannoolmi,1961)precedeentansólodosañosaEl verdugo.Ambaspelí-culas constituyenunfino retratodesuépocaydesociedadesquecompartenmuchosaspectos:elpapelcentraldelafamilia,latradicióncatólica,inclusoelfascismo(quehabíacaídoenItaliaen1943peroquesindudaseguíavigenteenlamentalidaddemuchoseinclusoendeterminadosmecanismossociales).Compartenpuestambiénlosdosfilmeseltrasfondodel“milagroeconómico”quedurantelosaños60viviólaEuropaoccidental,en laque todos losciudadanos–yespecialmente laclase trabajadora(obreraorural)–aspirabanycreíanposibleun“ascensosocial”:unavidamásacomodadaqueamenudoseasoció(ysesigueasociando)alasexpresiones“vidadigna”o“bienestar”(quesigni-ficativamenteserefierenúnicamentealascondicionesmaterialesdeestavida,sintenerencuentacómosealcanzandichascondiciones).

Los personajes de Il posto y El verdugocompartenunorigenhumilde:enambaspelículassemuestraenseguida,porejemplo,lacarenciadeunespaciopropiotantoporpartedeDomenico(aquienolminospresentadurmiendoenunrincóndelacocina)comodeJoséLuis(queviveenunrincóndelsótanodesuhermano).DomenicodescubriráydesearájuntoaMagalítodoslos“productos”quelaciudadpuedeofrecerle;CarmensemostraráencantadadepoderirderebajasgraciasalsobresueldoqueJoséLuissesacagraciasasupuestodeverdugo.

Eltrabajo,comoindicanyalostítulosenamboscasosreferidosaéste(demodogeneralenlapelículaitaliana“Elempleo”yconcretoenlaespañola“Elverdugo”),tieneunpapeldecisivoparalosdospersonajes,ysinembargo,ningunodelosdosparecehaberlosele-gido.EnelcasodeDomenicoeselpadrequiendecidequedebeabandonarsusestudiosparaempezara trabajar;no importadequé,sóloqueseaunaempresagrandeque leasegureunpuestodeporvida.EnelcasodeJoséLuis,unaseriedehechosencadena-dosparecencondenarloaacabarprimeroaceptandoelpuestodeverdugoyfinalmentetambiénejerciéndolo.Lasdospelículassecierranbajoel signodeesacondena.Yenamboscasos,además,elsonidojuegaunpapelrelevantealahoradeseñalarlocontun-dentedeldestino.

Il postosecierraconunmemorableprimerplanodeDomenicocasiaplastadoporelruidode lasmáquinas taladradorasdepapelquedesdeel fondoaumentanprogresivamentesuvolumenhastallenarelplano.EnelúltimoplanodeEl verdugo,trashaber“actuado”porprimeravez,JoséLuisalcanzaelbarcodondeleesperasufamiliaysesientajuntoasumujerCarmen;mientrasrepite“¡Noloharémás!”elsonidodefondodelasgallinasenjauladasdetrássuyoparecemáscruelmenteverdaderoquesuspalabras.

Peroapesardeestascuestionesdefondo,olmiyBerlangasoncineastasmuydiferen-tes,ytambiénlosonestasdospelículas.SienelcasodeEl verdugosubrayábamosladistanciaciónconlaquetrataasuspersonajes,enIl postovivimoslosprimerosdíasdeDomenicoenlaciudadyeldespertarsentimentalsiempredesdesupuntodevista,em-patizandoconsusvivenciasyemociones.Esinteresantecomparar,amododeejemplo,eliniciodelasdospelículas,queenamboscasosconstituyenlapresentacióndelosper-sonajes,paraobservardequémodolosmovimientosdecámarasirvenenIl posto para situarnosdelladodeDomenico,mientrasqueenEl verdugolacámararecorreelespacioycrearelevosdeunospersonajesaotrossingenerarningunaempatíaniidentificaciónconJoséLuis.Eltonodelapelícula,pues,escasidiametralmenteopuesto:siEl verdugo nosahogatambiéncomoespectadores,enIl posto hay espacio para la felicidad de correr juntoaMagalíyDomenicoagarradosdelamano,oparasentirlosnerviosantelamiradadelprimeramor.

EL VERDUGO E IL POSTO: RETRAToS DE uNA éPoCA y uNA SoCIEDAD

Il posto(1961)

El verdugo (1963)

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DIÁLoGo CoN LA hISToRIA, LA PoLÍTICA y LAS ARTES, por Javier Rebollo

«Mehacenreírlosquedicenqueelgarroteesinhumano.[...]¡Quémedicede losamericanos!Lasillaeléctricasonmilesdevoltios.Losdejanegros,abrasados.¡Averdóndeestálahumanidaddelasilla.»

AmadeoenEl verdugo

ElamericanoThomasAlvaEdison, tangrandey famoso,no fuesóloel inventorde labombilla,eltocadiscosoelkinetoscopio,sinoquetambiénfueelpolémicoyaprovecha-doimpulsordelaelectricidaddomésticay,también,delasillaeléctrica,alaquedefendióconvencidísimoenEstadosUnidoscomomedioefectivodeaplicarlapenademuerte.

Podemos ver una fotografía perteneciente a unamelodramática ficción del inhumanoinvento,yallado,unfotogramadeunaextrañapelículadeEdisonenlaqueunelefantemuere“enescena”electrocutadopormediodeunagrandescargaeléctrica,unapelículaquesefilmóparaservistaporunespectadorasolasasomadoaunacajaporunvisor-mi-rillaanimandolasimágenesélmismomientrasdabavueltasaunamanivela.

ToDoS LoS CoNDENADoS DEL MuNDo

Berlanga,apropiacionista

Lasillaeléctrica,unaficciónmuyreal.

«Elmiedodevastador,degradante,queseimponedurantemesesoañosalcondenadoesunapenamásterriblequelamismamuerte.Lapenademuer-tenoesmásqueunactoderevanchahechodesdeunaestructuracreadaporunosciudadanosquemiranhaciaotrolado.»

AlbertCamus

El verdugo esunapelículaalegato contra lapenademuerteen clavede comediane-gra.ABerlanga legustaba llamarasupelícula “disparate”o “esperpento”,convocandoaGoyayValle-Inclán,unpintoryunescritorparaexplicarunapelículaquedramáticayvisualmente,precisamenteporsercomedia,disparasussentidosenmuchasdirecciones,ampliándolos.

«Lomalodelhumoresquenadieselotomaenserio.»MarkTwain

Los títulos de crédito a ritmo de feliz swing deEl verdugo son el únicomomento conmúsicaqueno“seoye”enescenaenelfilm,loquevaponiendoalespectadora“tono”.Berlanga,queeraungranlector,paraestoscréditosseapropia,enunjuegointertextualmuyprivado,deuna ilustraciónde lanovelaLe voleur,deGeorgesDarien(quefilmaráLouisMalleconJean-PaulBelmondoen1973),unanarquistalibrepensador,ferozcríticodelasociedadquelehatocadovivir,yqueseinventaunbandidoeleganteyfelizenParís,azotedelaburguesíabiempensanteygazmoñera12.Lailustración“robada”porBerlangaesrepetidadurantetodoslostítulosdecrédito,peroencadaplanoes“mutilada”porelencuadreyvieneareflejar«laesquizofreniadeunsociedadqueaceptalapenademuerteperonoalverdugo»,adecirdeBerlanga,alguienmuypocodadoa lasexplicacionesyalgodifícildededucirsinolodiceeldirector.

12 Ver la referencia de Berlanga a las ilustraciones de Le Voleur en "Reflexiones" (p. 14).

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RetratodeJuliánGrimaupintadodememoriaporDomingoMalagónparalamultitudinaria

manifestaciónenParístrassuejecución

En el año 1957Albert Camus gana el Premio Nobel de Literatura y publica un largoensayocontra lapenademuerte,Reflexiones sobre la guillotina,unvibrante libroquedeberíaserlecturaobligatoriaentodaslasescuelas.ComoBerlanga,muchosartistaseintelectualeshanescritocontralapenacapital,contralamuertelegitimadaporelhombreyelEstado:VíctorHugo,ÉmileZola,WalterBenjamin,ArthurKoestler,JohnDosPassos,EliasCanetti…

en el año del estreno de El verdugoenVenecia,aúnseaplicabatranquilamentelaguillo-tinaenFrancia:elúltimo“ajusticiado”fueenelaño1977.En1981elpresidenteFrançoisMitterrandlaabolióporleyperoaúnsiguióvigenteconstitucionalmentehastaentradoelaño2000.

En1962Españaviveuninesperadodesarrollismoeconómicoyunaaperturaalexteriorquesereflejaenelboomdel turismode losque llegancondineroalamordelsolyelpintoresquismo;peroa lavez, lacrueldictaduradeFranciscoFrancosigueencerradaensulaberinto,practicandoelterrorismodeEstadoyejecutandosinpiedad.EseañoesdetenidoJuliánGrimau,undestacadopolíticoydirigentecomunistaenlaclandestinidad.Grimauesbrutalmentetorturado, juzgadosinningunagarantíayfusiladoel20deabrilde1963…SólocincodíasanteshabíaempezadoelrodajedeEl verdugo,comorecogeFernandoTruebaensutexto.

AsumuertelededicanpoemaseldramaturgoAlfonsoSastreyelgranpoetaenelexilioLeónFelipe,yunacanciónChichoFernándezFerlosio,unheterodoxoartistaespañoldelasminoríasydesheredados.

Al glorioso general Francisco Franco después de que firmó el fusilamiento de Grimau

MiGeneral…¡Québonitaletratieneusted!¡oh,quépreciosacaligrafíadecuartel!Asíescribenlostiranos,¿verdad?¡Ylosgloriososdictadores…!¡Quépulso!Losdostienenelmismorango,losmismosgalones.el general se diferencia del verdugo solamenteenqueelgeneraltienelaletramásbonita,parafirmarunasentenciademuertehayquetenerlaletramuybonita…¡Québonitaletratieneusted,migeneral!

LeónFelipeNueva antología rotaMéxico,6-VIII-1967

AlbertCamusyThomasA.Edison, dosgrandescontrayporlapenademuerte

Para el estreno de El verdugoenVenecia,elproductoryayudantededireccióndeBerlan-ga,RicardoMuñozSuay,habíapensadoutilizarcomopromociónungrabadodeGoyayelgarrotevil,quetienemuchagraciaperoquemalditalagraciaquetiene:“Muchosacabanasí",rezabaelaguafuerte;perocoincideelpaseenelLidoconlasejecucionesdeotrosdosjóvenesanarquistasespañolesyesolequitalaideaaMuñozSuay.

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Tambiénen1962,elMuseodelPradohacompradounGoyacómicoybufonesco,uncua-dromuydesconocidoenelquepintaaungrupodecómicosdisfrazados,unodeafectadonoble,unenanomilitarebrioyotrospersonajesdelacomediadelarte.GoyaesunMolièreilustrado,unferozretratistadelafalsamoralydespotismodeunaclasesinamor.SiadecirdeBorges cada uno busca sus influencias,Berlanga las encuentra en elesperpento de Valle-Inclán,encuadroscomoestedeGoyaoensusfamososcaprichos.

«LoshéroesclásicosreflejadosenlosespejoscóncavosdanelEsperpento.El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estéticasistemáticamentedeformada.(…)Españaesunadeformacióngrotescadelacivilizacióneuropea.(…)Lasimágenesmásbellasenunespejocóncavosonabsurdas. (…)Deformemos la expresión en elmismoespejo quenosdeformalascarasytodalavidamiserabledeEspaña.»

RamónMaríadelValle-Inclán,Luces de Bohemia

antes de rodarse El verdugo,BerlangayMarcoFerreriinten-taron adaptar El castillo de Franz Kafka, alguien que sabíamuchodecondenas,absurdosdelEstadoyanónimosciuda-danos condenados. Inclusoviajaronalbalneariodondehabíarodado Berlanga Los jueves, milagro paralocalizarallíaKafka.“Pasamosallíunpardesemanas, lasaguasnossentarones-tupendamente,peroelproyectosefueapique:nospidieronundineralpor losderechos”13, contóAzcona.AbandonaBerlangala idea(yse laguardaFerreriparahacerlaenelVaticanoconLa audiencia,diezañosdespuésy tambiénconAzcona),peroahíqueda reverberando la risadeKafkaen la tramay tonoyestalla de El verdugo(perotambiénenBienvenido, Mister Mar-

shall -1952- y en Plácido-1961).SehahabladopocodelafiliaciónkafkianadeBerlanga,elhumorismocrítico,humano,elabsurdodelEstadoylaadministraciónquelesuney,sobretododesdelaliteraturaunoyelcineotro,lacapacidaddeéstoslenguajesparaadherirsealorealdesdelodisparatado,lokafkiano,loberlanguiano.

AldoctorFreud,elamory lamuerteysufamosotextosobreLo siniestro,es imposiblenoevocarleviendoy,enestecasooyendo,El verdugovíalamúsicadeoffenbachsonandoenlas Cuevas del drach con Los cuentos de Hoffmann.HoffmanneselalemánqueescribióEl hombre de la arena,queanalizaFreudparaexplicarlosiniestroysusfacultades,unodelosmejores«freuds»,queayudaarepensartambiénlapelículaenclavesiniestraydehorror.YpensandoFreuddeberíamosvolverasuanálisisdelchisteyelinconscienteparaexplicarlacomedia,ungéneroquetantogustadelosiniestro,inclusodelocruelylamuerteenfrentadosalamor,comoaquíenestapelícula,endondeconvivenalegrementefunerales,ejecucionesybodas.

PerotambiénpodemosveraBerlangadesdelamiradadeIonesco,yladeSamuelBeckettyelsinsentidocomosentidoylapalabreríacomochácharainterminable.

YsientodaslaspelículasdeBerlanga,primeroporazaryluegoporsuperstición,elcineastahacesiempreaparecerlapalabra«austrohúngaro»,nopodemosdejarderecordaralapátridaaustrohúngaroRobertMusilysu inmensaEl hombre sin atributos, (in)humananovelaque,podríamosdecircomodiceMafalda,tratadecómolavidamodernacadavezesmásmodernaymenosvida.

13 Reflexiones recogidas en Juan Cobos, J. L. Garci y Horacio Valcárcel, Conversación con Rafael Azcona en http://www.cervantesvirtual.com/bib/bib_autor/azcona/aavvConversacion.shtml

FranzKafka,El castillo

detalle de Cómicos ambulantes(1793)deFrancisodeGoya."Muchosacabanasí",diceGoya.

FranzKafka,El castillo

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RECEPCIóN DE LA PELÍCuLA por Fernando Trueba

JoséLuis:¿A qué hora suele llegar el indulto?Funcionario: Normalmente no llega nunca.

Estediálogoentreelverdugonovatoyelfuncionariodelaprisiónfueunodelosmuchoscortesqueimpusolacensuraprevia,quesehacíasobreguión,previaconcesióndelper-misoderodaje.Despuésderodadaymontadaaúnsufriódiversoscortesmásparapoderpasar lacensurayestrenarse.Peseatodo, loconsiguióy lapelículafueseleccionadaparaelFestivaldeVenecia,encontradeladecisióndelGobiernoespañolquepreferíasepresentara Nunca pasa nada,deJuanAntonioBardem.MientrasladelegaciónespañolahabíaabandonadoelFestivalenprotestaporlaproyeccióndelapelícula,elequipodeEl verdugoerarecibidoliteralmenteapedradasporungrupodeanarquistasitalianosqueseimaginabanquelapelículaeraamásgloriadeFranco.

Laincomprensiónylaconfusiónfueronconstantesenlarecepcióndelapelículaque,porejemplo,fuejuzgadaporlacríticadelarevistaPositifcomo:“¡Franquistayfavorablealapenademuerte!”.Contodo,lapelículaconsiguióelPremiodelaCríticaInternacionalenVenecia(FIPRESCI).

Peroningúncríticoentendió lapelícula tanbiencomoelembajadorespañolenRoma,AlfredoSánchezBella,quienescribió:

"La películame parece uno de losmás impresionantes libelos que jamás se hayan hecho contraEspaña;unpanfletopolíticoincreíble,nocontraelrégimen,sinocontratodaunasociedad.Pretendeserdehumorsóloenlostítulos.Elrestonopasadeserunainaceptablecríticacaricaturescadelavidaespañola".

ElmismoSánchezBellaacusaríaalapelículadeser"propagandacomunista",pero"deunaversiónespañola,quequieredecircasianarquista."Inmejorable.

SánchezBellahizotodoloposibleporimpedirlaparticipacióndelapelículaenelFes-tival; pero la consigna era que no podía repetirse el “casoViridiana”: dos años antesla película de Buñuel ganó la Palma deoro en Cannes (siendo así la única películaespañolaquelahaobtenidohastaesemomento)apesardelosataquesdeL'Osserva-tore romano,elperiódicodelVaticano.Nosóloseprohibió laproyeccióndeViridiana,sinoqueseprohibiótambiénquefuesemencionadaenlaprensa(nisiquieraelpremioenCannes),seleretirólanacionalidad,yFrancoordenóquesequemasenlascopias.SólosesalvóporqueAlatriste,elcoproductormexicano,consiguiórescatarunnegativoysacarlo,escondidoenuncoche,a travésde la frontera francesa.YesoqueFranco,despuésdeverla,lacalificódespectivamentede"chistesdebaturros"...

El “casoViridiana”habíasupuestounaenormepublicidadnegativaparael régimendeFrancoygraciasaellodecidieronnoprohibirEl verdugo.PeroloquesíhizoelministroFragafuellamaraBerlangay,trasecharleunabroncamonumental,decirlequedebidoalescándalodeVenecianohabíamásremedioquehaceraúnmáscortesalapelículaantesdesuestrenoenEspaña.Lapelículaseestrenacon14cortesycuatrominutosymediomenosdeduración.Entreotrascosas,desaparecende lacopiaqueseestrenólasreferenciascontinuasaldeseodeemigraraAlemaniadelprotagonista,laescenaenquelosfuncionariosmontanelgarrotevilantesdelaejecución,yhastalosruidosqueloshierrosdelgarroteproducíanenelmaletíndelverdugo.Porfortuna,añosdespués,graciasalacopiaitaliana,sepudoreconstruirengranparteelmontajeoriginal.

Lapelículafueunsonadofracaso,estuvodossemanasencartelyBerlangatardóvariosañosenpoderhacersusiguientepelícula.Peroeljaleoprovocadoalrededordelapelí-culallegóalpropioconsejodeministros,dondedenuevoFrancosoltóotrafamosafrase:"YaséqueBerlanganoesuncomunista;esalgopeor,esunmalespañol".

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RICARDo MuñoZ SuAy, PEDRo ALMoDóVAR, FERNANDo FERNÁN-GóMEZ y RoMà GuBERN CoMENTAN...

Elfilmes,amijuicio,elmásimportantedecuantosharealizadoBerlanga.[…]EnEl verdu-golairrealidadhadesaparecidoparadarpasoaunrealismocrítico,peseaunformalismohumorísticoque,enalgunosmomentos,puede,aparentemente,convertirseenexcéntrico.Lacríticanoselimitaaunproblemaespañol(oprovincial)sinoaunproblemainternacionalynacionaldecadapaís,peroel valorespecialdeestefilmdeBerlangaesqueestásituadohoy, hoy y hoyenEspaña,esprofundamentenacionalencuantouniversalizaunproblematerrible,eldelejecutor legal de la justicia legal.

Comoeslógico,El verdugocomienzaatenerdificultades.Porunaparte,lacensuraprevia(anteelguión)yaha impuestosusmodificaciones,algunassustanciales.Porotraparte,anteelfilmconcluidoyvistopormíentero,deboreconocerquepuedesufrirpresionesmuyfuertesyaque loque relataesunmalque lasociedadactualnoquiereevitarperoquedesea,atodacosta,quenoseapublicado.Sobretodo,entodapantallacinematográfica.

Portodoesto–yqueustedverificarápersonalmentedentrodepoco–lerecomiendo–ymirecomendaciónesobjetiva, desligada completamentedemimodesta intervenciónen laobra–, lerecomiendo,repito,El verdugocomoelfilmespañolquepuederepresentarunpapelenVeneciasimilaralquerepresentóhacedosañosenCannesaquelotrodeBuñuel,Viridiana,enelque,comoustedsabe,tambiénparticipéensuproducción.

Fragmento de una carta enviada por Ricardo Muñoz Suay14 a Luigi Chiarini el 26 de junio de 1963 recogida enRicardoMuñozSuay.Unavidaensombras,

de Esteve Riambau, iVAC La Filmoteca, 2007, pp. 400-401

Elverdugoes tanentrañableporqueesunpersonajedecarneyhueso.Berlangaes todomenosundirectormaniqueo.Aunque lo impregne tododeunhumormuy libre, todossuspersonajesestántratadosenprofundidadyesohacequenoseannibuenosnimalos.Enesareflexióncreoquehaymásironíaacercadelacondiciónhumanaqueternuraycomprensiónconsuspersonajes.LocualhacedeBerlangaundirectormásinclasificableeinteresante.

ConozcoamuchosjóvenesquehanvistoporprimeravezPlácido, Bienvenido Mr Marshall y El verdugoysehanentusiasmado.ElpuntodevistadeLuissiguesiendoabsolutamentecontem-poráneo,muchomásqueeldesuscompañerosdegeneración.Hasidosiempreunatípico,unapersonadepocofiar,enelmejordelossentidos.Unespíritutotalmenteindependiente.Esolehaempujadoahacerpelículasqueensumomentonadiesehubieraatrevidoahacer.

Reflexiones del cineasta Pedro Almodóvar, recogidas en¡Bienvenido,Mr.Berlanga!,de Carlos Cañeque y Marta Grau, barcelona, Ediciones Destino, 1993, p.160

14 Ricardo Muñoz Suay, cineasta, productor y guionista, fue ayudante de dirección en El verdugo. Como productor, fue responsable de ¡Bienvenido, Míster Marshall! (Luis García Berlanga, 1953); Muerte de un ciclista (Juan Antonio Bardem, 1955) o Viridiana (Luis Buñuel, 1961), entre otros.

ElcinedeBerlangaesdeBerlanga.Eselúnicodenuestroscinematografistasquehadadoconsunombreorigenauncalificativo.Noenelámbitodelasartes,comosepuededecirdeunanarraciónqueesgaldosiana,valleinclanescaoproustiana,odeunnuevodirectorqueesfelliniano,sinoenelámbitodelavidacomún,loquesucedemuyraramente.Refi-riéndoseaunospersonajes,aunsuceso,podemosoírqueson“como de Berlanga”.[…]

Enunsupermercadohacemuypocotiempo,queenelsucesointerveníanochoodiezper-sonasdediversasedadesycataduras,quehablabanauntiempoenconfusoguirigayyqueentreellashabíaalguiendeuniforme,quizáunagentedeseguridad.oíqueunamujerdemedianaedad,queintentabaalcanzarlapuerta,inútilmenteporqueseloimpedíanlosquediscutían,ledecíaaunjaponésmuycorrectamentevestidoquellevabaenbrazosuntorodefelpabanderilleadoenvueltoenunabolsadecelofán:“¡Por Dios, esto parece de Berlanga!”.

Reflexiones del actor Fernando Fernán-Gómez, recogidas enBerlanguiano, Nickel Odeon nº3, 1996

ElcinedeBerlangahasidoinsuficientementevaloradofueradeEspaña,ami juicio,poruna razónquedescubríenParísviendoPlácido.Lapelículaquedabaaniquiladaen lossubtítulos;peronoporqueestuvieranmaltraducidos,sinoporqueescasiimposibletraduciratantosactoreshablandoatantavelocidad.Sóloundiezoquinceporcientodeldiálogosereproducíaenelfrancésescritoque,además,casinodabatiempoaleer.orsonWelles,queprocedíadelaradio,inicióenCiudadano Kane y El cuarto mandamientolatécnicadequelosactoresseinterrumpieranlosunosalosotrosyhastaquesesolaparanlosdiálo-gos.PeroLuis,con la inyecciónsainetera,ha idoenestomuchomás lejosqueWelles,porquemetemáspersonasdentrodelcuadro.YelproblemaresideenqueenBerlanga,confrecuencia,tienentantaimportanciaomásloquediganenlosfondosqueloquediganenprimertérmino.EsunpococomolapinturadelTintoretto,peroenlabandasonora.EnBerlanga,oseentiendetodo,onoseentiendenada.

Reflexiones del escritor e historiador Romà Gubern, recogidas en ¡Bienvenido Mr.Berlanga!, de Carlos Cañeque y Marta Grau, Barcelona, Ediciones Destino, 1993

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V–PRoPUESTASPEDAGóGICAS

LoS ESPACIoS y LAS CoREoGRAFÍAS EN EL INTERIoR DE LoS PLANoSComo hemos visto, los espacios juegan un papel muy relevante en la concepción de las secuencias y en la puesta en escena [ver análisis en “El valor de los espacios: poner en escena la angus-tia”, p. 22]. Podemos empezar recordando espacios que nos hayan parecido significativos: los espacios penitenciarios, el bajo de Amadeo y Carmen, la casa-sastrería del hermano, el apartamento en construcción primero y habitado después, la cocina, los pasillos y la enorme sala blanca y vacía de la cárcel de Mallorca...

A continuación, podemos analizar más precisamente alguna se-cuencia y tratar de dibujar el espacio en una vista en planta (repre-sentación gráfica de una vista cenital): entenderemos así la estruc-tura del espacio, cuáles son sus elementos clave, las entradas y salidas, etc.

Después de dibujar la planta, puede ser interesante también situar a los personajes, trazar sus desplazamientos y describir la posi-ción y los movimientos de cámara en cada plano15. Incluso pode-mos tratar de construir una maqueta de esos espacios y repre-sentar a los personajes, la cámara y sus movimientos respectivos.

15 En una vista en planta preparatoria de una secuencia la cámara se acostumbra a representar con una V (correspondiente al ángulo de visión) y los personajes con círculos y una línea-nariz para designar la dirección de su mirada.

DESPuéS DE LA PRoyECCIóN

Son especialmente interesantes la secuencia inicial en la cárcel [ver “Análisis de una secuencia. Una presentación que contiene todo el film”, p. 26] o la primera visita de José Luis a la casa de Carmen y Amadeo [ver “Análisis de un fotograma. Una caja blanca y vacía donde culmina una doble condena”, p. 24].

SoNIDoS

Antes de la proyección, habremos señalado la importancia de prestar atención al sonido. Será interesante recuperar la cuestión e intentar recordar entre todos momentos en los que consideremos que el sonido es particularmente relevante. Podemos elaborar una lista y después analizar más detenidamente los sonidos y sus sig-nificaciones.

CARTELES

También podemos diseñar carteles para la película, en diálogo con los carteles de la época, las imágenes de la propia película o inspi-rados por referentes visuales propuestos por Javier Rebollo.

PuERTAS y uMBRALES, ENTRADAS y SALIDAS

En muchos de los espacios, tienen un lugar destacado las puertas y los umbrales. También en los diálogos se repiten las frases que hacen alusión a entrar o salir de un lugar. ¿Recordamos alguno de estos diálogos? Podemos rememorar, por ejemplo, el momento en el que José Luis y Amadeo se disponen a entrar en el edificio donde debe tramitar su nuevo puesto de verdugo; ante la resistencia de José Luis a entrar (es decir, a dar el paso), el suegro le anima: “Que por entrar, no te comprometes a nada”. También al final de la pelícu-la, en las escenas previas al recorrido por el patio de la cárcel, José Luis insiste en salir y, en la cocina, suplica: “la puerta, por favor”.

Podemos reflexionar sobre la puerta como metáfora, sobre la im-portancia decisiva que tendrá en cada ocasión para José Luis dar el paso de atravesar esas puertas o umbrales. También podemos trazar un recorrido visual por la película fijándonos en esta cues-tión. Disponemos de una amplia selección de capturas en "Imá-genes en relación" (p. 28) de la que podemos partir, o podemos realizar nosotros mismos las capturas.

Esinteresantesituar lapelículaensucontextohistórico: ladic-tadurafascistadeFranciscoFranco.Tambiénpodemoscomen-tarqueapesardequeelargumentogiraentornoalapenademuerte y la asunción del rol de verdugo, será importante quecomoespectadoresvayamosmásalláyreflexionemostambiénsobrelacríticasocialdefondo,ysobreelcuestionamientodelasdecisionesindividualesquetalvezinclusopodemostrasladaranuestrocontextocontemporáneo.

Encuantoalosaspectoscinematográficos,podemosinvitaralosalumnosaprestarespecialatencióntambiénalacomplejidaddelosplanos: losmovimientosdecámara, lasposicionesycoreo-grafíasdelospersonajesdentrodelosplanos,etc.Finalmente,otroaspectoquepodemosapuntarparafijarnuestraatencióneseltrabajodesonido.

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LA CoMIDA CoMo METoNIMIA

La comida es un elemento recurrente a lo largo de la película, con-centrando a menudo la posición hipócrita o voluntariamente ciega de quien prefiere mantener un plato caliente a posicionarse ante lo que ocurre. Como se ha comentado, la película se abre sobre un tazón de comida caliente; se cierra con Carmen dando de comer al niño y preguntándole a José Luis, justo cuando acaba de “actuar” como verdugo por primera vez: “¿Has comido?”.

¿Recordamos otros momentos en los que la comida está presen-te? Podemos pensar, por ejemplo, en los helados que Carmen y José Luis comen antes de que él entre a firmar su aceptación del puesto de verdugo, o en la secuencia en la cocina de la cárcel, etc. ¿Qué sentido le damos a este papel tan importante de la comida?

En una conocida letrilla, el poeta del siglo de oro Luis de Góngora, que partía de un refrán español, tal vez nos dé una clave de lectura:

Ándeme yo calienteY ríase la gente.Traten otros del gobiernoDel mundo y sus monarquías,Mientras gobiernan mis díasMantequillas y pan tierno,Y las mañanas de inviernoNaranjada y aguardiente,Y ríase la gente.

Leamos con atención la letrilla y repasemos cómo la comida se va cargando irónicamente de sentido a lo largo del film. Reflexione-mos también sobre si podemos considerar que sigue vigente de algún modo en nuestros días.

LA BANALIDAD DEL MAL

Hannah Arendt (1906 – 1975) es una de las grandes pensadoras del s. XX. De origen judío, reflexiona lúcida y profundamente so-bre el holocausto nazi. Nacida en Alemania, ante la amenaza del régimen nacional socialista, emigró a Nueva York. Casi 30 años después, en primavera de 1961, asistió como periodista al proceso contra Adolf Eichmann, teniente coronel de las SS nazis y uno de los responsables directos del genocidio sistemático de los judíos. Tras publicar diversos artículos en torno al juicio, escribió el libro Eichmann en Jerusalén, que subtituló Un informe sobre la banali-dad del mal.

Tras haber visto El verdugo podemos reflexionar sobre dicho subtí-tulo: ¿Qué nos lleva a pensar la expresión “banalidad del mal”? Po-demos recordar algunos momentos de la película y algunas frases de los personajes y ponerlos en relación con la idea de “banalidad del mal”.

En su libro, Arendt expone que a pesar de que la opinión pública consideraba a Eichmann un monstruo y un psicópata criminal, en realidad se trataba de un hombre normal con un sentido del or-den muy desarrollado y que había asumido la ideología alemana y la puso en práctica acatando las órdenes que recibía. Eichmann, según Arendt, era un hombre ordinario, un burócrata ambicioso y eficiente, una persona “terriblemente y temiblemente normal” que pensaba estar cumpliendo bien con su deber.

El libro de Arendt se publica en 1963, el mismo año de estreno de El verdugo. ¿Podemos relacionar el planteamiento de Arendt con el desarrollo de la historia de José Luis? Quizás sea significativas algunas de las frases que pronuncia. Así, por ejemplo, al inicio de la película José Luis, tras haberse cruzado con el verdugo y mientras mete el ataúd del ejecutado en el coche funerario, dice “la verdad es que parece una persona normal”. Ya cuando esté a punto de “ac-tuar” por primera vez, dice: “Yo quiero vivir tranquilo con mi mujer y con mi hijo”. Podemos recorrer también las ocasiones en las que Amadeo y Carmen empujan a José Luis a avanzar hasta el momen-to de la ejecución aludiendo a sus responsabilidades y deberes.

En el marco de la misma reflexión, podemos interrogarnos sobre los momentos previos a la ejecución y el casi llanto desesperado e impotente de José Luis clamando: “¿Por qué?” “¿Por qué?”

REFLExIoNES A PARTIR DE LAS CITAS DE LuIS GARCÍA BERLANGA

Para abrir la reflexión sobre la libertad de elección individual en relación con la presión social, podemos partir de las citas de Luis García Berlanga incluidas en "Reflexiones" (p. 14).

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Créditos de las imágenesp.3:CartelescinematográficosdeEl verdugo©VideoMercuryFilms/p.7:JohnSchlesinger,Billy liar,1963©VicFilmsProductions/p.7:TonyRichardson,Tom Jones,1963©WoodfallFilmProductions/p.7:JosephLosey,The servant,1963©ElstreeDistributors/p.7:MiguelPicazo,La tía Tula,1964©VideoMercuryFilms/p.7:BasilioMartínPatino,Nueve cartas a Berta,1965©HispanoFoxfilm/p.7:CarlosSaura,La caza,1965©BocaccioDistribuciones/p.7:MarcoFerreri,El cochecito,1960©VerticeCine/p.7:FernandoFernán-Gómez,El mundo sigue,1963©AContracorriente/p.9:JuanAntonioBardem,LuisGarcíaBerlanga,Esa pareja feliz,1951©EnriqueCerezoProduccionesCinematográficas/p.9:LuisGarcíaBerlanga,Bienvenido, Míster Marshall,1953©VideoMercuryFilms/p.9:MarcoFerreri,El pisito,1958©VideoMercuryFilms/p.9:LuisGarcíaBerlanga,Plácido,1961©VideoMercuryFilms/p.13:RenéClair,À nous la liberté,1931©FilmsSonoresTobis/p.13:FrankCapra,You can’t take it with you,1938©ColumbiaPictures/p.13:FedericoFellini, I vitelloni,1953©VideoMercuryFilms/p.13:VittoriodeSica,Ladri di biciclette,1948©VideoMercuryFilms/p.13:MarioMonicelli,Guardie e ladri,1951©LuxFilm/p.13:MilosForman,Horí, má panenko,1967©CarloPontiCinematografica/p.13:RobertoRossellini, La macchina ammazzacattivi,1952©ClassicFilmsDistribución/p.13:JiříMenzel,Ostre sledované vlaky,1966©IsmaelGonzálezDíaz/p.13:VittoriodeSica,Il tetto,1956©Titanus/p.13:JeanRenoir,La règle du jeu,1939©MusidoraFilmsS.A./p.13:orsonWelles,The magnificent Ambersons,1942©VideoMercuryFilms/p.13:LucianoEmmer,Domenica d’agosto,1950©ColonnaFilm/p.13:JohnFord,The sun shines bright,1953©MoviesDistribución/p.13:JeanVigo,Zéro de conduite,1933©Gaumont/p.13:Ermannoolmi,Il posto,1961©VideoMercuryFilms/p.13:AlbertoLattuada,Mafioso,1962©DinodeLaurentiisCinematografica/p.13:BillyWilder,The apartment,1960©LaTropaProduce/p.14:FotografíasderodajedeEl verdugo©ColecciónGarcíaBerlanga/p.29:AntoniTàpies,Alegato a la pena de muerte,1975/p.29:JoaquimGomis,Sin título,1947©MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofía/p.29:JoanBrossa,El convidat,1986-1990©ColecciónMuseodeArteModernodeCéret/p.29:JeanTinguely,Máquina,1965©CentrePompidou/p.29:AnunciodeAtaúdesFernández/p.29:GustaveDoré,Ejecución de un asesino en Barcelona,1847©L’Espagne/p.29:AndyWarhol,InvitaciónalaexposiciónenColoniadeDiez sillas eléctricas,1947/p.29:ManoloMillares,Los curas,1960-1964©Lafábrica/p.29:FranzKafka,dibujodelaserieLas marionetas negras de hilos invisibles,1917©SextoPiso/p.29:JosepMariaSubirachs,1962/p.29:ChumyChúmez/p.29:BasilioMartinPatino,Queridísimos verdugos,1977©JoséEstebanAlenda/p.29:FranciscodeGoya,El agarrotado,1799©MuseodelPrado/p.29:NicolásMuller,Serrano en traje de procesión,1948©MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofía/p.29:DaríodeRegoyos,Viernes Santo en Orduña,1903©MuseuNacionald’ArtdeCatalunya/p.29:JakeandDinosChapman,In our dreams we have seen another world,2013/p.29:JoséGutiérrezSolana,Murga gaditana,1945©MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofía/p.29:BorgataGordiani,barriodelaperiferiadeRoma/p.29:PortadadelarevistadeLa Codorniz,1969/p.31:TomWesselmann,Still life nº12,1962©SmithsonianAmericanArtMuseum/p.31:oriolMaspons,El primer bikini en Ibiza,1953©MuseuNacionald’ArtdeCatalunya/p.31:W.EugeneSmith,Spanish village,1951©MuseoNacionalCentrodeArteReinaSofía/p.31:MartinParr,Life’s a beach,2013©MagnumPhotos/p.31:MichelangeloAntonioni,L’eclisse,1959©Filmax/p.31:GiorgiodeChirico,Melancholia,1916©MuseumofModernArt/p.31:GrzegorzKlaman,Fear and trembling,2010©FloridaAtlanticUniversity/p.31:YvesKlein,Le vide,1958©MAMAC/p.31:JohnCage,Ryoanji,1985©MuseumofModernArt/p.31:MartinCreed,Work nº227: The lights going on and off,2000©Tate/p.31:IsaacCordal,Scriveners,2015©GalerieC.o.A./p.31:CaricaturapublicadaaL’Express,1975/p.31:KazimirMalevich,Black square,1915©Tate/p.32:AkiKaurismäki,Mies vailla menneisyytlá,2002©GolemDistribuciónS.L./p.35:DomingoMalagón,RetratodeJuliánGrimau/p.36:FranciscodeGoya,Cómicos ambulantes,1793©MuseodelPrado

Diseño gráfico Concepcióngráfica:BenjaminVesco/Aplicacióngráfica:VirginiaMars

Cómo citar este documento Aidelman,N.Colell,L.Garrido,Pep.Rebollo,J.Sánchez,B.Trueba,F(2018).El verdugo.Recuperadode:www.cined.eu

ARTE QuE PIENSA LA CoNDICIóN huMANA

En este cuaderno, el cineasta Javier Rebollo propone múltiples relaciones visuales entre El verdugo y representaciones de la condición humana, el mal, el horror en otras artes [ver “Imágenes en relación, por Javier Rebollo”, p.28]. A partir de sus propuestas, podemos trabajar en direcciones diversas. Planteamos algunas a realizar individualmente o en pequeños grupos:

- Elegimos una imagen que nos resulte especialmente interesante o impactante. Investigamos acerca de la obra, el autor, el contexto histórico. Tras profundizar en esa búsqueda, reflexionamos sobre las relaciones que podemos establecer entre la obra y El verdugo.

- Pensemos en el patio blanco y vacío que José Luis cruzará a ras-tras y que es la primera imagen del filme en la mente de Berlanga. A partir de los referentes propuestos por Javier Rebollo iniciamos una investigación sobre estas obras en torno a la noción de vacío y profundizamos en su significación en relación con el mundo con-temporáneo.

- La crítica de Berlanga y Azcona en El verdugo se centra sobre todo en la sociedad española, pero ataca también al turismo, que en los años 60 empezó a llegar a España y que desde entonces se ha ido masificando progresivamente (en la península y en muchos otros lugares).

Entre las relaciones visuales que propone, Rebollo incluye al fotó-grafo Martin Parr, que a través de sus fotografías también plantea una crítica ácida y mordaz de la sociedad contemporánea, que tie-ne en el turismo su propio esperpento.

Podemos explorar la obra del propi Martin Parr y buscar también en la de otros creadores que han representado críticamente el turismo.

ExPLoRACIoNES VISuALES DE LA hABITACIóN BLANCA

Leamos la explicación del propio Berlanga sobre su visión inicial de la sala blanca que está en el origen del famoso plano en el que José Luis será arrastrado a ejecutar al condenado. Puede ser es-pecialmente rico realizar una aproximación visual a la sala blanca y vacía, que fue para Berlanga una imagen fundacional del film. Po-demos trabajar desde diferentes técnicas artísticas: dibujo, pintura, fotografía, instalación, volumen.

Para desarrollar este trabajo será interesante volver a fijarnos en los diálogos visuales propuestos por Javier Rebollo. También po-demos consultar el análisis en “Un fotograma. Una caja blanca y vacía donde culmina una doble condena.” (p. 24) y el comentario de Fernando Trueba (p. 6).

EL ABSuRDo, DE BERLANGA A KAFKA

En muchos momentos, El verdugo lleva las situaciones y los perso-najes hasta el absurdo. También son muchos los escritores y pen-sadores que abordaron esta cuestión durante el s. XX. Uno de los imprescindibles en este sentido es Franz Kafka. Leamos algunos de sus cuentos o libros (podemos tener en cuenta que Berlanga se había planteado llevar al cine El castillo) y pongámoslo en relación con El verdugo. Para nuestra reflexión, podemos partir de la ya ci-tada Hannah Arendt, que resumía como sigue el núcleo común de todos los relatos kafkianos:

“El tema principal de las novelas de Kafka es el conflicto entre un mundo que adopta la forma de esa maquinaria de funcionamiento impecable y un protagonista que intenta destruirla. A su vez esos protagonistas no son simple y llanamente seres humanos como los que encontramos diariamente en el mundo, sino modelos variables de un único ser humano cuya única cualidad distintiva es su im-perturbable concentración en asuntos comunes a todos los seres humanos. Su función en el argumento de la novela es siempre la misma: el personaje descubre que el mundo y la sociedad de la normalidad son, de hecho, anormales, que las sentencias emitidas por los prohombres de prestigio reconocido son de hecho demen-ciales, y que los actos que se derivan de las reglas del juego son de hecho desastrosos para todos.”

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