El teatro independiente en los primeros aos de PostdictaduraIntroduccinEl teatro independiente es una nueva forma de hacer y conceptualizar el teatro que se distancia de tres grandes enemigos: el actor cabeza de compaa, el empresario comercial, el Estado.1Si bien hay una coincidencia entre los crticos e investigadores sobre su comienzo en 1930 de la mano de Lenidas Barletta y su Teatro del Pueblo, no sucede lo mismo en relacin a su organizacin interna y a su finalizacin. Nuestra hiptesis sigue a la de Jorge Dubatti y se basa en sostener la continuidad del teatro independiente: ste nace en 1930 y mantiene su vigencia hasta el da de hoy, por lo que no tendra un final, como manifiestan Osvaldo Pellettieri y su equipo:El teatro independiente fue un fenmeno que nucleaba no slo a autores, actores y directores, sino que tena un pblico cautivo y crticos orgnicos al movimiento. () Este lxico y convenciones propias tenan por objeto construir un otro que era a la vez poltico (el peronismo) y esttico (el teatro comercial) () Desaparecido el rival poltico () el fenmeno se extinguira rpidamente y con l el paradigma crtico al que hacemos referencia en el presente artculo.2Sin embargo, su continuacin se da con variantes, con cambios internos, elementos que se preservan y otros que se modifican. Los motivos de su iniciacin son varios: para Jos Marial, el surgimiento del teatro independiente se presenta como una reaccin frente a la escena del teatro comercial, que se vea reducida en su significacin teatral3por su parte, Rubens Bayardo sostiene que los primeros grupos de teatro independiente surgieron en los aos treinta cuando por efecto de la crisis las dos terceras partes de los actores quedaron desocupados4. En 1943 se da la primera gran fractura a raz del debate de la profesionalizacin y, en consecuencia, de la ida de muchos de los integrantes del Teatro del Pueblo. Segn Ordaz, los mejores aos de este grupo son entre 1937 y 1943, y no vuelve a recuperarse despus del quiebre.Por otro lado, Alicia Aisemberg manifiesta que entre 1949 y 1960 el Teatro del Pueblo deja de ocupar un lugar central en la escena independiente, al igual que otras agrupaciones epigonales que estaban organizadas a imagen y semejanza del teatro de Barletta y que, como ste, comenzaran en este perodo a ser percibidas como residuales5. Sin embargo, los epgonos son bastante diferentes uno del otro. Es decir, si bien los grupos de teatro independiente conformaban un movimiento, no hay epgonos porque estos no son homogneos. A modo de ejemplo, el grupo La Cortina, no se hace llamar teatro independiente sino experimental6y tampoco forma parte de la FATI (Federacin Argentina de Teatros Independientes).Las cooperativas: una forma de desarrollo del teatro independienteEn el ao 1990 Rubens Bayardo publica dos artculos que hacen referencia al panorama teatral independiente que nos compete. El antroplogo define al teatro independiente como grupos de produccin autoconvocada7, y dentro de este movimiento inscribe a las cooperativas de teatro. Tanto en Economa de la escena. Las cooperativas de teatro como en La tradicin teatral independiente y las tensiones del asalariamiento el autor hace un recorrido desde cuando surgieron legalmente las cooperativas de teatro en 1968 (enmarcadas en la Ley 14.250 de Convenciones Colectivas de Trabajo) a 1990, y analiza los hechos que, en la prctica, difirieron de la teora. As, mientras que en la ley se plantea que las cooperativas de teatro seran sociedades transitorias, constituidas al efecto de un nico espectculo y que funcionaran con capitales provistos por empresarios ajenos a las mismas, mientras que los integrantes de la cooperativa es decir, actores, directores, etc. aportaran su trabajo8, en las aproximadamente 600 Sociedades Accidentales de Trabajo que, cada ao, se constituyen en Buenos Aires, no es factible encontrar empresarios que encaren la produccin, por lo que actores, y dems trabajadores de la obra, comienzan a hacerse cargo de los costos entre todos. Este hecho implica una produccin econmica pero una gran inversin desde el punto de vista de la disponibilidad del actor, y supone como punto de partida una deuda que se espera que sea saldada con el dinero que se recaude en el espectculo. El panorama para los actores independientes, tal cual lo pinta Bayardo, es malo, porquedesde su misma constitucin las cooperativas trabajan en la incertidumbre y a su propio riesgo, sin ms respaldo ni garantas que el esfuerzo de sus miembros. Estos trabajan adems contra el peso de las numerosas experiencias previas de fracaso y no resarcimiento de la inversin efectuada9.Sin embargo, este horizonte negativo tambin permite a los actores jugarse ms en el sentido creativo e innovar artsticamente, aunque, para el antroplogo, el hecho de que las cooperativas se conviertan en un lugar de implementacin de frmulas artsticas no probadas () supone riesgos todava mayores10. En este sentido, Ricardo Barts, en el ao 1989, tambin expresaba el mal pasar de los actores independientes y daba cuenta de la conflictiva relacin que se poda entablar entre ellos y los directores:() es tan difcil ser convocado que, en principio, el actor trata de ser aprobado por la autoridad establecida. Claro somos tan endebles, tan temerosos, tan neurticos y, por otro lado, no nos pagan, vivimos mal, no tenemos demasiado claro cmo encarar nuestra profesin, ni sabemos muy bien qu diablos somos11.Por falta de presupuesto, los actores de teatro independiente pueden evitar ciertas tareas en sus espectculos (como la iluminacin, el maquillaje, etc.), y/o cumplir muchas funciones aparte de la de actuar. En general, las cooperativas tienen un promedio de ocho miembros; los grupos numerosos son una excepcin.Bayardo tambin ubica cartogrficamente el quehacer del teatro independiente en salasque suelen estar situadas en los aledaos del centro de Buenos Aires, en un circuito conocido como el off Corrientes. Son alrededor de sesenta salas, por lo general de poca capacidad y advierte que muchas veces no se trata de teatros, sino de galpones en desuso o antiguas casas recicladas, o de espacios escnicos montados en lugares como auditorios, bares, salones de baile, en general poco conocidos por el gran pblico.12Algunas de ellas son el Rojas, el Parakultural, Medio Mundo Variet, Cemento, Liberarte, El Parque y El Taller. A su vez, el autor aclara que, si bien el alquiler es relativamente barato (y que muchas veces representa un porcentaje de lo recaudado en la obra), estas salas no son exclusivas para un determinado grupo, ni tampoco son entregadas en las mejores condiciones de limpieza, luz o sonido, por lo que su adecuacin tambin corre por cuenta de la cooperativa. De todas formas, este nmero promedio de sesenta salas resulta escaso para las cincuenta cooperativas que, aproximadamente, se forman mes a mes durante los ltimos aos de la dcada del 80. Por otro lado, la nica opcin que se vislumbra para que las obras puedan salir del circuito de salas precarias (con pocas localidades y baratas, y escasa difusin) y pasar a escenarios con mayor visibilidad, es con la ayuda de un productor con capacidad de inversin, quien sin mayor riesgo de su parte, se beneficiar con la comercializacin de un producto terminado y de aceptacin ya probada.13El devenir micropoltico del teatro en la PostdictaduraDespus de la dictadura militar ms sangrienta de la historia de nuestro pas (1976-1983), se inicia la poca que llamamos Postdictadura14. Como afirma Jorge Dubatti, este perodo() remite a una unidad por su cohesin profunda en el redescubrimiento y la redefinicin del pas bajo las consecuencias de la dictadura. Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asuncin del horror histrico, la construccin de memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente15.En este sentido, podemos afirmar que a partir de 1983 el teatro de Buenos Aires se ha caracterizado por su diversidad y multiplicidad. En el teatro independiente se rompe la idea de Movimiento que haba en los aos 30, y se complejiza (por ejemplo, un mismo actor va a trabajar en el teatro independiente, el comercial y el oficial). Si bien este devenir micropoltico se profundiza en el perodo de Postdictadura, comienza a vislumbrarse ya a partir de la dcada del 60, al producirseun nucleamiento de actores y maestros en pequeos talleres16.A lo largo de este tiempo han surgido diferentes maneras de hacer teatro, es decir, de poner mundos a existir. Estas propuestas se inscriben como micropoticas discursos y prcticas al margen de los grandes discursos de representacin17, trmino que, como relaciona Victoria Eandi, es() complementario del de micropoltica, sostenido por Eduardo Pavlovsky, quien afirma que en lugar de grandes proyectos polticos, se proponen hoy alternativas desde la subjetividad, desde los bordes, desde los mrgenes y de ah la imposibilidad de reducir a categoras totalizantes o abarcadoras la forma en que cada uno de los grupos o teatristas abordan la poltica18.A su vez, el actor Alejandro Urdapilleta sostiene: Creer que en los ochenta la llegada de la democracia bast para instantneamente borrar la rigidez y opresin cotidiana de los argentinos sera caer en simplificaciones infantiles. Todava los cadveres andaban entre nosotros y el aire estaba impregnado de miedo.19Hay diferentes caminos para vincularse con la pesadilla de la que se estaba intentando salir. Muchos teatreros optan por referir explcitamente a la dictadura; otros viven el horror desde otro lugar. Alejandra Flechner, integrante de Gambas al Ajillo, recuerda:Creo que nuestro atrevimiento tena que ver con la poca, con lo que empezaba a hacer otra gente que haba pasado una adolescencia de Proceso. Nosotras nos metamos justo con lo contrario de lo que se esperaba: era el momento de reivindicar a los desaparecidos, todo el mundo se clavaba puales despus de aos de haberse hecho los pelotudos: era la etapa de Atreverse, Compromiso y nosotras hablbamos de otras cosas. Si apareca una mujer golpeada, no era para promover la autoayuda sino para decir: pegame el doble, llevando as el drama al extremo, dndole otra vuelta con un humor despiadado20.En 1985, por su parte, se reestrenaTelaraas-obra de Eduardo Pavlovsky que en 1977 haba sido prohibida por el gobierno de facto por atentar contra la institucin familiar- y en su programa de mano el mismo Pavlovsky advierte: Telaraasno pretende ser una pieza que opina sobre la familia, ni intenta explorar las tradicionales situaciones triangulares incestuosas Ms bien se refiere al descentramiento de la familia por los agentes de poder. Es decir que, como sostiene Gerardo Fernndez, se explicita lo que hace ocho o nueve aos slo poda darse por inferencia21. No hay una forma correcta o que responda a un modelo internacional para manifestarse frente a la cultura fragmentada. Ricardo Barts reflexiona sobre su obraPostales argentinasde 1988:Los ncleos temticos eran: finales de los ochenta, una sensacin muy clara de tener que decir algo y al mismo tiempo sentirnos muy vacos () La conferencia remite a una idea de pasado, de algo que tuvo valor y se rescata. Buenos Aires a fines de los ochenta ya se hunda definitivamente22.Por otro lado, Olkar Ramrez (bailarn mimo actor y nada de esto y todo a la vez) sostiene en 1987 que las prcticas artsticas que se llevan a cabo en los circuitos teatrales independientes no responden a nuevas experiencias, sino que lo novedoso sera, en tal caso, el hecho de que stas no se prohibieran (por ejemplo, en 1980 se haba censuradoApocalipsis segn otrosde la escuela de mimo de ngel Elizondo):() la lnea esttica que bulle en el Parakultural tiene dos importantes afluentes en la situacin actual del pas. Uno es la crisis o el estancamiento del teatro tradicional, y el otro es la apertura democrtica, que permite que estas cosas se hagan sin que los actores marchen presos23.Este camino del teatro de la destotalizacin y la multiplicidad da cuenta tambin de una gran incertidumbre para el actor, que tiene que redefinirse en un contexto de inexistencia de patrones a los que seguir, y de falta de trabajo en el teatro. Sobre esto, Ricardo Barts afirma en 1986:Me parece que la profesin de actor en la Argentina no existe ms. Existen actores, cada vez menos, que viven de su trabajo, pero ya no existe lo que hasta hace veinte o treinta aos denominbamos la carrera, en la que alguien entraba a una compaa, empezaba a hacer algunos papeles, tena referencias concretas de su trabajo porque haba modelos, no slo en el plano de la actuacin sino tambin en la totalidad del fenmeno teatral. En los ltimos aos, la especificidad de la actuacin acapar tanto el inters que dio lugar a una deformacin: se acta ms en los estudios que en los teatros24.En cuanto a la formacin actoral, Barts manifiesta a fines de los aos ochenta, su pretensin de desacralizar los textos que se han instalado como verdades incuestionables, con el fin de llegar a formas de produccin propias:Nos han atosigado de metodologas y discursos, de saber sobre la actuacin y la puesta en escena, que no han servido para producir un teatro vivo, intenso () Es bueno cotejar con los mitos, en este caso el teatro europeo, y descubrir que es posible generar un modelo absolutamente propio que sorprende y es reconocido por su originalidad25.Asimismo, otra forma de hacer teatro independiente en los primeros aos de la Postdictadura a modo de ejemplo entre muchos otros estilos se da trabajando con vecinos que no son profesionales y haciendo teatro comunitario. En l no slo se realizan las cuestiones bsicas del quehacer independiente (actuar, realizar el vestuario, ocuparse de la escenografa, etc.), sino que presenta como meta la recuperacin y reconstitucin del entramado social sensiblemente vulnerado en nuestro pas a partir de las diversas crisis socio-econmicas que atravesamos26. El pionero en esta prctica teatral es, en 1983, el Grupo de Teatro Catalinas Sur, del barrio de La Boca. Al da de hoy, ya funcionan ms de cuarenta grupos.El teatro comunitario se inscribe dentro del teatro independiente porque es autoconvocado y autogestivo, a la vez quegenera sus propios recursos y apoyos, pero mantiene su libertad e independencia. Esto no implica que no deba ser incentivado y apoyado por el Estado, sino que no puede ser estatal. Desde su hacer y organizacin, gestiona apoyos estatales y/o privados, pero sin perder nunca su autonoma (Documento de la Red Nacional de Teatro Comunitario enhttp://www.teatrocomunitario.com.ar""target="_blank">" target="_blank">http://www.teatrocomunitario.com.ar"target="_blank">"" target="_blank">http://www.teatrocomunitario.com.ar" target="_blank">www.teatrocomunitario.com.ar).Adems, esta prctica teatral, tal como buscaba el Teatro del Pueblo que form Lenidas Barletta, repara en la calidad esttica de sus espectculos porque el teatro comunitario no es teatro de pobres para pobres (Documento de la Red Nacional de Teatro Comunitario enhttp://www.teatrocomunitario.com.ar""target="_blank">" target="_blank">http://www.teatrocomunitario.com.ar"target="_blank">"" target="_blank">http://www.teatrocomunitario.com.ar" target="_blank">www.teatrocomunitario.com.ar).Elementos que se mantienen constantes y elementos que varan a partir de los estatutos del Teatro del Pueblo de 1931Si bien el Teatro del Pueblo se funda en 1930, es en marzo de 1931 cuando Lenidas Barletta y su equipo firman el acta fundacional oficial del grupo. Los documentos originales estn perdidos, no se han encontrado en ninguna publicacin. Sin embargo, al da de hoy, se puede acceder a parte de los estatutos a travs de Ral Larra y su libroEl hombre de la campana. Expondremos algunos, los analizaremos brevemente y los compararemos con el desarrollo del teatro independiente entre 1986 y 1989:Artculo 2, objetivo:Experimentar, fomentar y difundir el buen teatro, clsico y moderno, antiguo y contemporneo, con preferencia al que se produzca en el pas, a fin de devolverle este arte al pueblo en su mxima potencia, purificndolo y renovndolo.En este apartado son varios los elementos a tener en cuenta(la predileccin por los autores nacionales; la devolucin del arte al pueblo como el gran principio de Romain Rolland; la idea de pureza que sostiene Lenidas Barletta y que lo enmarca como un artista ilustrado27; y las diferentes connotaciones que se desprenden del trmino experimental), pero nos vamos a detener en la pretensin de los artistas de realizar un buen teatro, concepto relacionado al teatro de arte y a la riqueza esttica. En sus lineamientos se dice expresamente que el teatro debe tener calidad artstica, adems de funcionalidad didctica. Para esto, se puede recurrir tanto a clsicos del teatro universal (para contribuir a su difusin), como a autores nacionales an desconocidos.Por otro lado, en los aos 80, la bsqueda de la excelencia artstica, segn Rubens Bayardo, sigue desvelando a los actores de las cooperativas, porque creen que el verdadero reconocimiento procede de la lgica artstica. En este sentido, la existencia de las cooperativas se asienta precisamente en este factor, ms que en la eficacia econmica del emprendimiento, que como se ha visto es de dudar28. Sin embargo, para Ricardo Barts, la vulnerabilidad en la que se encuentra el artista, hace que no pueda prestarle demasiada atencin a este aspecto:() la necesidad de ser convocados y la dificultad para que esto ocurra hacen que el actor se convierta en un obsecuente paranoico; alguien que siente que en cualquier momento prescindirn de l y, por lo tanto, no cuestiona demasiado la calidad y la intencin del proyecto al que fue convocado29.Artculo 4:El Teatro del Pueblo es independiente y no podr aceptar subvenciones en dinero efectivo ni ninguna clase de vnculo o negocio con el Estado, empresas comerciales o personas que traben su libre desarrollo o accin.Esta afirmacin se contradice con que el Teatro del Pueblo fue beneficiado con tres salas que el Estado le cedi. Jorge Dubatti afirma que el grupo se cuidar de dejar en claro una y otra vez que esos acuerdos nunca determinaron ningn tipo de obligacin poltica, moral o esttica con los gobiernos de turno30y advierte al artculo 9 como una supuesta redencin al respecto:Siendo su misin, puramente artstica como excitante espiritual. El Teatro del Pueblo es ajeno a toda tendencia poltica, religiosa o filosfica.En los primeros aos de Postdictadura, la independencia conserva un sentido similar pero tambin atae diferencias. Es decir, se valora que el teatro independiente no se vea influido por otros sectores: los actores generalmente perseveran en presentar a las cooperativas con su marca de origen: como una opcin ideolgica en pro de la libertad creadora y en contra de aquellos intereses sobre todo econmicos que pudieran escamotearla31; pero se advierte que el Estado y los dueos de las empresas nunca pueden quedar afuera del todo:Si por un lado debe reconocerse la vala de la gestin independentista y quizs hasta su ventaja frente a la produccin asalariada, por otro lado debe aceptarse que la plena independencia de los actores respecto del Estado y de los empresarios tampoco es posible. Esta Reglamentacin [Ley 14.250] lo patentiza ya que responde a leyes nacionales y a acuerdos realizados con los promotores teatrales32.A su vez tal como se enunci en el Documento de la Red Nacional de Teatro Comunitario, se advierte que el Estado es necesario, que los subsidios y la fomentacin econmica se requieren para un mejor desarrollo de la prctica; y que su ausencia es perjudicial para los trabajadores: el espritu autnomo de las cooperativas es creativo pero no contribuye por s mismo a un orden estable y para todos, lo que es una ventaja en lo artstico es una desventaja en lo laboral33. As, lo que para los actores del teatro independiente del 30 haba sido una decisin: Apenas si aspiramos a tener lo necesario para vivir y nos contenta la pobreza, porque ella nos procura de paso la tranquilidad de saber que no usurpamos nada34; para los artistas de los ochenta se transforma en una preocupacin.Artculo 5:El Teatro del Pueblo reducir a lo estrictamente indispensable sus relaciones con las organizaciones teatrales, comerciales y gremiales, prohibindose el ingreso de los actores y auxiliares del teatro comercial y negndose la representacin de las obras de aquellos autores que slo vieron en el teatro una provechosa industria.Aqu vemos la existencia del binarismo teatral que se plantea en los estatutos del Teatro del Pueblo: un actor no puede trabajar al mismo tiempo en el teatro comercial y en el independiente; y se niega la inclusin de obras que por ms que tengan calidad artstica hayan tenido lugar en el mercado. Esta dicotoma se rompe para muchos artistas luego del estreno de la pelculaLos afincaos(1941), que dirige el propio Barletta (para quien este principio nunca cambi), y en la que el xito econmico hace surgir el debate de la profesionalizacin de la actuacin, que genera la partida de muchos de los integrantes del Teatro del Pueblo. Los postulados estatutarios, en este sentido, no contemplaban la prctica teatral como recurso para ganar dinero (los actores tenan que trabajar de otra cosa).En los ochenta, por su parte, los lmites estn corridos, los artistas viran por los diferentes circuitos sin tener la entrada prohibida en ninguno. Sin ir ms lejos, en 1989, el mismo Barts tiene su obraPostales argentinasrepresentndose en el teatro oficial. Al respecto, Adriana Bruno publica:Ahora que triunfa en las luces del centro [Postales, en el Teatro San Martn], ahora que la crtica lo mima y el teatro ms institucional lo merodea con inters, Barts sigue reivindicando el off. Simplemente porque est convencido de que, en realidad, aqu todos somos off. Y entonces el San Martn cmo se entiende? Nosotros necesitbamos solamente el espacio. Y si bien tuvimos garantizada una afluencia importante de pblico, tambin se pag un precio: el espectculo pierde algo de su peligrosidad () En nuestro estudio, perdido en el medio de Villa Crespo, la obra hubiera adquirido otro tipo de belleza, otra resonancia35.Sin embargo, las mejores condiciones laborales en otros mbitos tambin generan que los actores que logren ser reconocidos, dejen de pertenecer a las cooperativas para dedicarse a ganar dinero. Rubens Bayardo compara las dos pocas y observa el desvo del problema:Resulta claro entonces que la lucha en el seno del teatro no fue slo entre independientes y empresarios, sino tambin entre actores independientes y actores asalariados, aunque seguramente en un nivel de conflictividad menor. Lo que en aquel momento fue un conflicto entre unos y otros, hoy da es un conflicto interior del actor, quien depende a la vez del trabajo asalariado y del trabajo cooperativo36.Reflexiones finalesComo hemos visto a lo largo de este captulo, el teatro independiente representa una de las contribuciones fundamentales del teatro argentino. Desde 1930 hasta la fecha esta prctica teatral ha mantenido una continuidad general que le otorga plena vigencia, aunque lgicamente, por el paso del tiempo y los cambios de pocas ha habido elementos variables. Su surgimiento representa, como sostiene Dubatti, una forma de produccin y tica artstica de relevante proyeccin en la escena argentina y latinoamericana posterior, que constituir la aportacin ms relevante de la Argentina en este perodo a la cartografa del teatro mundial37.Durante los primeros aos del perodo de Postdictadura, en un contexto poltico y social sumamente difcil, el teatro independiente ha tenido una gran presencia en los escenarios de Buenos Aires. Como afirma Bayardo, an si no fuera por una cuestin de nmero, y sin hacer mediar intencin alguna de innovacin, el mero reproducirse () de este volumen de prctica teatral debe estar introduciendo transformaciones significativas en el arte dramtico.38

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Notas1Dubatti, 2012, 822Rodrguez Fernndez Frade, 2003, 153 154.3Marial, 1955, 334Bayardo, 1990b, 355Bayardo, 1990b, 356Aisemberg, 2003, 1017cfr. Dubatti, 2012, 858Bayardo, 1990a, 279Bayardo, 1990a, 2910Bayardo, 1990a, 2911Barts, 2003, 2912Bayardo, 1990a, 2813Bayardo, 1990b, 3814Esta categora propone tomar el prefijo post en el doble sentido de posterior y consecuencia de.15Dubatti, 200816Tirri, 1973, 7317Dubatti, 200818Eandi, 2011, 15319Urdapilleta en Gabin, 2001, 520Flechner en Soto, 2001,s/n21Fernndez en Bartis, 2003, 2422Barts, 2003, 6423Ramrez en Masliah, 1987, 6924Barts, 2003, 2725Barts, 2003, 3926Bidegain, 2011, 5927Dubatti llama artista ilustrado al creador teatral que considera que su trabajo lo acerca al conocimiento de la verdad, lo hace puro en su tica y le permite saber ms que el espectador, al que debe mostrarle el camino correcto (Dubatti, 2012, 85).28Bayardo, 1990a, 3229Barts, 2003, 28-2930Dubatti, 2012, 8031Bayardo, 1990a, 2932Bayardo, 1990b, 3733Bayardo, 1990b, 3734Barletta en Dubatti, 2012, 8135Bruno en Barts, 2003, 61-6236Bayardo, 1990b, 3737Dubatti, 2012, 6238Bayardo, 1990a, 33

Por qu hablamos de Postdictadura 1983-2008El teatro argentino entre 1983 y 2007 no est al margen de las reglas que impone la nueva cartografa cultural. Es necesario leerlo como avatar interno de un nuevo perodo cultural, indito en la historia nacional, que podemos llamar Postdictadura. El prximo 10 de diciembre de 2008 contar ya con un cuarto de siglo de historia, por lo que su estudio se engloba en las perspectivas historiogrficas deltiempo recientey eltiempo presente.1Esta unidad de periodizacin puede dividirse internamente en momentos (o sub-unidades), de acuerdo con las novedades que aportan la sincronizacin con el mundo (el debate posmoderno, la crisis de la izquierda y la hegemona del capitalismo, las tensiones globalizacin/localizacin, el avance de la tecnologizacin informtica, el pasaje de lo socioespacial a lo sociocomunicacional, la sociedad del espectculo y latransteatralizacin,2la ecosofa...) y las reglas de juego que la comunidad de sentido y destino que es el pas va estableciendo a travs de continuidades y cambios en los contratos sociales: la primavera democrtica y su crisis (1983-1989), el auge neoliberal y su crisis (1989-2003), los desafos actuales del peronismo kirchnerista (2003-2008).Pero la Postdictadura remite a una unidad por su cohesin profunda en el redescubrimiento y la redefinicin del pas bajo las consecuencias de la dictadura. Una vasta zona del teatro actual trabaja sin pausa, y de diferentes maneras, en la asuncin del horror histrico, la construccin de memorias del pasado, la denuncia y el alerta de lo que sigue vivo de la dictadura en el presente. Llamamos a esa zonael teatro de los muertos.3Acaso alguna vez saldremos de la Postdictadura, pero no ser en lo inmediato, ni est claro cundo.4Entre 1983 y 2008 la dictadura se presenta como continuidad y como trauma. Baste mencionar los recientes juicios a militares, la desaparicin de Julio Lpez, las configuraciones de una subjetividad dictatorial que insiste en su aberracin. El teatro da cuenta durante todo el perodo de la represin, el terror, los secuestros, las desapariciones, los campos de concentracin, la tortura y el asesinato, la violacin de los Derechos Humanos. El trauma de la dictadura y su duracin en el presente reformulan el concepto de pas y de realidad nacional: exigen repensar la totalidad de la historia argentina. Giorgio Agamben escribe:Pero la imposibilidad de querer el eterno retorno de Auschwitz tiene para l [Primo Levi] otra y muy diferente raz que implica una nueva e inaudita consistencia ontolgica de lo acaecido. No se puede querer que Auschwitz retorne eternamente porque en verdad nunca ha dejado de suceder, se est reptiendo siempre.5As expresa el mencionado Primo Levi enAd ora incertaesa no interrupcin:Es un sueo dentro de otro sueo, diferente en los detalles, nico en la substancia. Estoy comiendo con la familia, o con amigos, o en el trabajo, o en una verde campia. En un ambiente apacible y distendido, alejado en apariencia de la tensin o del dolor; y, sin embargo, siento una angustia sutil y profunda, la sensacin definida de una amenaza que se cierne sobre m. Y de hecho, a medida que se desarrolla el sueo, poco a poco brutalmente, cada vez de forma diferente, todo se derrumba y deshace a mi alrededor, el escenario, las paredes, las personas, y la angustia se hace ms intensa y ms precisa. Todo se ha tornado ahora caos: estoy solo en el centro de una nada gris y turbia, de repente s qu es lo que esto significa y s tambin que lo he sabido siempre: estoy de nuevo en ellager, y nada era verdad fuera de l. El resto era una breve vacacin o engao de los sentidos, sueo: la familia, la naturaleza en flor, la casa. Ahora este sueo interno, el sueo de paz, ha acabado, y en el sueo exterior, que sigue glido su curso, oigo resonar una voz, bien conocida; una sola palabra, no imperiosa, ms bien breve y sorda. Es la orden del amanecer en Auschwitz, una palabra extranjera, temida y esperada: Levantarse,Wstawac.Como en todos los exterminios, el horror de la dictadura argentina sigue aconteciendo en el presente.El teatro de la Postdictadura ofrece una cartografa de complejidad indita, resultado de la ruptura del binarismo en las concepciones estticas y polticas, la cada de los discursos de autoridad y el profundo sentimiento de desamparo y orfandad generado en la dictadura y proyectado en el perodo an vigente. Interesa detenerse en una afirmacin del director Ricardo Barts sobre la vida en la dictadura y la consecuente cada de los discursos de autoridad:La dictadura favoreci y lo digo horrorosamente, porque quebr todo, produjo una situacin de orfandad absoluta y lo que vino despus lo hizo aceptando que no haba ningn modelo de paternidad. Se haba producido un vaco, haba que atacar como se pudiera y sobrevivir. Se quebr totalmente la idea de lo profesional lo digo con todo respeto como nica alternativa para el teatro. Un sector muy importante del teatro se lanz a producir donde pudiera: en stanos, en casas, en cualquier parte.6El Estado mismo afirma Barts dej de ser un referente en materia de produccin, al evidenciar su capacidad burocrtica para sostener una macropoltica perversa y aniquiladora:Yo nunca an militando en organizaciones de base comprend la potencia de la maquinaria del Estado; nunca, nunca se supuso que iba a ser sa la respuesta y la masacre. Aun en los meses posteriores, con sinceridad, a m me costaba con algunos compaeros creerlo. Cuando me decan que en la ciudad haba diecisiete campos de concentracin, donde se torturaba y se mantena durante meses a detenidos, me costaba representarlo. (...) En principio esto coloca el Estado como enemigo, definitivo y para siempre. No hay grandes expectativas de vincularse con el Estado sino para sablearlo, para atacarlo, ms que para recostarse en l.7El paisaje teatral no se define entonces por dos claras lneas internas enfrentadas, ni por la concentracin en figuras de autoridad excluyente, sino por la desdelimitacin, la destotalizacin, la proliferacin de mundos. Es elteatro en el canon de multiplicidad, donde paradjicamente lo comn es la voluntad de construccin de micropoticas y micropolticas (discursos y prcticas al margen de los grandes discursos de representacin) enfrentadas al capitalismo hegemnico y a las macropolticas partidistas. El teatro se configura as como el espacio de fundacin deterritorios de subjetividad alternativa, espacios de resistencia, resiliencia y transformacin, sustentados en el deseo y la posibilidad permanente de cambio. Esteteatro de la subjetividad y del deseoimplica la ausencia de modelos de religacin internacional (quin ocupa hoy el lugar que en su momento tuvieron Henrik Ibsen, Bertolt Brecht, Arthur Miller o Samuel Beckett?), el paradjico auge de una internacionalizacin de la regionalizacin y de lo micro. En el orden nacional, genera nuevas formas de asociacin entre los grupos y los teatristas (ya no a travs de una macropoltica sino de una red que conecta las experiencias micropoticas y micropolticas) y sobre todo un nuevo funcionamiento de las relaciones entre el teatro de las provincias y las grandes capitales del pas. La nacin teatral se muestra ntidamente multipolar, multicentral, y los saberes de un centro o polo no le sirven necesariamente a otros. La conexin ya no es jerrquica sino horizontal. Cada grupo o teatrista organiza sus referentes, autoridades o tradiciones de manera singular. La gran consecuencia de este nuevo funcionamiento es un sentido indito de aceptacin y convivencia de las poticas y subjetividades en sus diferencias. Prolifera todo tipo de potica, mtodo y visiones de mundo. Por eso es atpico que se discuta cmo debe hacerse el teatro o qu modelo hay que seguir, porque ya se sabe que todos los caminos estn habilitados, siempre y cuando no ataquen bases humanistas de consenso. El panorama se ofrece inabarcable a los atribulados ojos del crtico: teatro comunitario, danza-teatro, nuevo circo, artes performativas, teatro de calle, biodrama, impro, escena muda, teatro de papel y teatro del relato, escraches, teatro dramtico y postdramtico, teatro de estados, teatro de franquicia, teatro cultual o totmico, teatro en otras lenguas, teatro de alturas, teatro conceptual, teatro musical, sumados a la recuperacin de modelos del pasado. Pero adems la teatralidad derrama en la actividad social (ni hablar de los polticos y los comunicadores en los medios audiovisuales); gana una teatralidad des-definida, laliminalidadentre teatro y vida, entre el teatro y las otras artes, entre el teatro y la ciencia, la manifestacin poltica, la religin... Unateatralidad extendida, diseminada, que convierte a la Argentina de la Postdictadura en un laboratorio de teatralidad sin antecedentes y obliga al teatro a redefinirse.Ya no hablemos de teatro posmodernoEn las ltimas dcadas del siglo XX y en la actualidad coexisten tanto indicadores de vigencia como de cuestionamiento de la Modernidad, por ello en un modelo de periodizacin deben considerarse Modernidad y Posmodernidad (o Segunda Modernidad) como procesos superpuestos y entrelazados, manifestacin de la complejidad del tiempo presente. Esta convivencia no necesariamente beligerante de concepciones modernas y posmodernas es perceptible en las producciones del campo teatral en los grandes centros del mundo. Ya no podemos hablar de teatro posmoderno con irrestricta confianza en esta categora por diversas razones que hemos expuesto en nuestra conferencia en la Universidad Nacional de Crdoba en marzo de 2008:1. La palabra Posmodernidadse ha vuelto incierta. Desde 1979, cuando Jean-Franois Lyotard la internacionaliza a travs de su libro La condicin posmoderna, se ha convertido en un trmino dominante de la crtica cultural, pero usado de maneras muy distintas (desde el pensamiento de izquierda y el de la derecha, desde diversos puntos de vista, incluso lo que se llamaba posmoderno en los ochenta ya no nos sirve para pensar la unidad extensa supranacional que llega a nuestros das). Frederic Jameson ha sealado que slo se puede definir la Posmodernidad tomando una determinada posicin poltica.2. Unobjeto diverso y complejo: Se pueden pensar como posmodernos diversos objetos de anlisis: una poca, una estructura institucional, una experiencia humana, un conjunto de discursos, un conjunto de poticas. Por lo tanto hablar de la poca posmoderna no habilita rigurosamente sostener que todo lo que incluye esa poca sea posmoderno por sus rasgos. La falta de posicionamiento respecto del objeto de estudio conduce a la vaguedad.3. Releer losprocesos posmodernos hacia el pasado y repensar la dinmica interna de la Modernidad: Es posible encontrar (como propone Terry Eagleton) marcas posmodernas en todo el transcurso de la Modernidad, por lo tanto se podra repensar la relacin de estas dos unidades extensas desde otra complejidad historiolgica ms sutil.4. Antiposmodernidad: Muchos campos teatrales por ejemplo, los latinoamericanos se vinculan con la Posmodernidad por su problematizacin: se caracterizan ms bien por su resistencia a la Posmodernidad, por su Antiposmodernidad.5. Un objeto acotado: Segn algunas lecturas muy valiosas, como la de Linda Hutcheon (Potica del Posmodernismo), lo posmoderno sera especficamente una franja restrictiva y acotable de manifestaciones en el arte de los ltimos treinta aos, asimilable al desplazamiento de lo natural por lo artificial. Para Hutcheon lo posmoderno sera una manifestacin de lo nuevo, pero no lo nico ni excluyente para la caracterizacin del perodo.6. La base epistemolgica modernase niega a desaparecer, como lo demuestra la vigencia del drama moderno en los escenarios de todo el mundo, y especialmente en el teatro argentino de Postdictadura.7. Teora de la absorcin y transformacin: La Posmodernidad habra pasado su estadio radicalizado y estara siendo absorbida, transformada, por los procesos de la Modernidad, de la que no se puede salir del todo y a la que se regresa desde un nuevo saber, desde una madurez indita (teora de la Segunda Modernidad).8. Post-posmodernidad: Si pensamos la Posmodernidad de acuerdo a planteamientos de las teoras iniciales (muerte de la historia, cada de los grandes relatos, muerte del sujeto, muerte de lo nuevo), podemos afirmar que la Posmodernidad ha pasado y hemos entrado en una Post-posmodernidad marcada por el regreso de la historia, de los grandes relatos, del sujeto y lo nuevo. Basta observar los desarrollos del teatro de Ariane Mnouchkine o el de Harold Pinter, y entre los ms recientes, el de Jon Fosse, Sarah Kane o Rafael Spregelburd.9. Mtodo de conocimiento: La afirmacin de un perodo posmoderno ha sido sostenida generalmente por va deductiva, apriorstica; la va inductiva (de lo particular a lo general) la desmiente, la pone en permanente contradiccin. Y sin duda es la va inductiva la prioritaria, ya que el perodo se caracteriza por el auge de las micropoticas y los fenmenos de subjetividad destotalizados.10. Incertidumbre y certeza: Dentro de todas las incertidumbres se manifiesta al menos una certeza: cualquier definicin de lo posmoderno parece una simplificacin del espesor de la experiencia histrica contempornea, que se caracteriza por la conquista de la diversidad, de la tolerancia de poticas y la destotalizacin. En materia de arte lo propio del perodo sera la complejidad y riqueza de la destotalizacin (teatral, literaria, musical, cinematogrfica, etc.).Por estos diez argumentos, expuestos sumariamente, ya no podemos recurrir al concepto de teatro posmoderno sin percibir la fragilidad, condicionamiento y limitacin de la categora. Remitimos, para una versin completa, a nuestra conferencia Por qu ya no hablar de teatro posmoderno publicada por la Universidad Nacional de Crdoba. Preferimos hablar entonces delteatro de la destotalizacin y el canon de la multiplicidad.Bibliografa Agamben, Giorgio.Lo que queda de Auschwitz. Homo Saccer III,Valencia, Pre-Textos, 2000. Debord, Guy.La sociedad del espectculo, Valencia, Pre-Textos, 1999. Dubatti, Jorge.Batato Barea y el nuevo teatro argentino, Buenos Aires, Grupo Editorial Planeta, 1995. -----. (coord.)El nuevo teatro de Buenos Aires en la Postdictadura (1983-2001). Micropoticas I, Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Centro Cultural de la Cooperacin. Incluye una Introduccin a cargo de Dubatti: Micropoticas. Teatro y subjetividad en la escena de Buenos Aires (1983-2001), 2002, pp. 3-72. -----. (coord.)El teatro de grupos, compaas y otras formaciones (1983-2002). Micropoticas II, Buenos Aires, Ediciones del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Centro Cultural de la Cooperacin. Incluye una Introduccin a cargo de Dubatti: El teatro como acontecimiento. Micropoticas y estructuras conviviales en la escena de Buenos Aires (1983-2002), 2003, pp. 3-65. -----. Tensiones entre globalizacin y localizacin y figuras de identidad nacional en el teatro de Buenos Aires (1983-2001), en Walter Bruno Berg; Joachim Michael; Markus Klaus Schffauer (ed.):Fliegende Bilder, fliehende Texte. Identitt und Alteritt im Kontext von Gattung und Medium / Imgenes en vuelo, textos en fuga. Identidad y alteridad en el contexto de los gneros y los medios de comunicacin,Frankfurt am Main-Madrid, Vervuert/Iberoamericana, 2004 (MEDIAmericana, 1), 2004, pp. 208-232. -----. (coord.),Teatro y produccin de sentido poltico en la Postdictadura. Micropoticas III, Buenos Aires, Ediciones del Centro Cultural de la Cooperacin, 2006, 192 pgs. Incluye una introduccin de J. Dubatti, Poticas teatrales y produccin de sentido poltico en la postdictadura, 2006a, pp. 7-25. -----. El teatro en la dictadura: a 30 aos del Golpe Militar,Picadero, Revista del Instituto Nacional de Teatro, n. 16 (enero-abril), 2006b, 16-21. -----.Filosofa del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel, 2007. -----.El teatro argentino en la Postdictadura 1983-2007,2008a, (en prensa). ------.Filosofa del Teatro III. El teatro de los muertos, Buenos Aires, Atuel, 2008b, (en prensa). -----.Cartografa teatral. Introduccin al Teatro Comparado, Buenos Aires, Atuel, 2008c. Geirola, Gustavo.Teatralidad y experiencia poltica en Amrica Latina, Irvine, Ediciones Gestos, 2000. Minelli, Mara Alejandra.Con el aura del margen (Cultura argentina en los aos 80/90), Crdoba, Alcin Editora/Universidad Nacional de Crdoba, 2006. Pellettieri, Osvaldo. (dir.).Historia del Teatro Argentino en la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Galerna, Tomo V, 2003. Villagra, Irene.Teatro Abierto y Teatroxlaidentidad, Universidad de Buenos Aires, Tesis de Licenciatura, Carrera de Historia, 2006, (indito).

Notas1Villagra, Irene,Teatro Abierto y Teatroxlaidentidad, Universidad de Buenos Aires, Tesis de Licenciatura, Carrera de Historia, 2006, (indito).2En las ltimas dcadas se ha observado un fenmeno de extensin de la teatralidad por fuera del teatro, acentuado por el auge de la mediatizacin. Para desempearse socialmente hay que saber actuar: dominar la produccin de pticas polticas o polticas de la mirada (Geirola, Gustavo.Teatralidad y experiencia poltica en Amrica Latina, Irvine, Ediciones de Gestos, 2000 ). Especialmente delante de las cmaras. Se habla detransteatralizacin,teatralidad social,sociedad del espectculo(Baudrillard, Jean.De la seduccin, Mxico, Red Editorial Iberoamericana, 1997; Debord, Guy.La sociedad del espectculo, Valencia, Pre-Textos, 1999). Tambin, en el medio teatral argentino, defarandulizacinsocial o poltica. Se trata, en realidad, de expresiones de trans-espectacularizacin: todo se ha espectacularizado. La palabra teatro es empleada en contextos no especficos. Sobre este fenmeno de la diseminacin o extensin de la teatralidad por fuera del teatro, tan importante para la redefinicin del rol del teatro en la cultura contempornea, vase Dubatti, J.Filosofa del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires, Atuel, 2007, pp. 14-17.3Dubatti, Jorge.Filosofa del Teatro III. El teatro de los muertos, Buenos Aires, Atuel, 2008b, (en prensa).4Para el anlisisin extensode las condiciones culturales que confluyen en la realidad histrica y el rgimen de experiencia de la Postdictadura y se proyectan hasta el presente, remitimos a la interrelacin teatro-cultura en nuestro ensayoEl teatro argentino en la Postdictadura 1983-2007(2008a) y a los estudios anteriores (2002, 2003 y 2006a).5Agamben, Giorgio.Lo que queda de Auschwitz. Homo Saccer III,Valencia, Pre-Textos, 2000, p. 105.6El teatro en la dictadura: a 30 aos del Golpe Militar,Picadero, Revista del Instituto Nacional de Teatro, n. 16 (enero-abril), 2006b, p. 19.7Ibdem, pp. 19-20.