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La potica de Lautramont y la escrituravanguardista

RosA FERNNDEZ URTASUNUniversidad de Navarra

Entre los grandes marginales romnticos de la historia de la literatura fran-cesa destaca sin duda por mrito propio Isidore Ducasse, Conde de Lautra-mont. Su condicin de autor extrao y maldito, mantenida hasta nuestros das,ha cubierto su vida de misterio y ha generado una serie de discusiones alrededorde su obra que se centran con preferencia en el aspecto del contenido y de ma-nera secundaria en el formal. Sin embargo no se debe desdear su aportacin eneste campo que, junto a la de tantos otros, ha jugado un importante papel en laconfiguracin del lenguaje de la modernidad.

Lautramont comenz a escribir desde muy temprana edad una obra extra-a, Los Cantos de Maldaror, cuyo protagonista es un personaje bellsimo peromonstruoso, capaz de los mayores crmenes que la mente pueda imaginar. Suodio se centra fundamentalmente en un Dios al que no entiende, en un Creadorque no ha sido capaz de hacer este mundo como un lugar de felicidad. A Mal-doror le abruma el problema del mal y se dresse, dans son orgueil inou, seulen face du Crateur. (...) Cette exaspration, cette rage, ces refus, ces dses-poirs, ces dfis, ces fureurs, ces fi~vres, ces trangets, ces insultes, ces cris, cesblasphmes, ces col~res, ces horreurs tmoignent ici, comme dans toute hauteposie, de limpatience de lhomme it supporter ses limites (Walzer: 30-31).

La percepcin, aceptada o rebelde, de los lmites, es una de las constantesde la literatura universal. En este caso, la rebelin orgullosa de Maldoror va adesbordarse sobre el propio acto de escritura, limitado tambin. Las restriccio-nes, mandatos y convenciones del orden establecido las traspasa Lautramont atravs del desprecio de toda preceptiva. Ducasse convierte su obra en un gritorevolucionario que provoca la conmocin en el lector escribiendo de manerairreflexiva, mezclando lo que existe con lo que no es, desbordndose en met-foras y comparaciones irracionales~. Su prosa es demasiado fluida, rica, ex-traa; est impregnada de polivalencias y ambigledades, de metamorfosis,violencia y transgresiones.

Les Chants de Maldoror fue su primera obra y prcticamente la nica.

5,7

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Escribi tambin unas Posies, o el prefacio a las mejores poesas romnticas,que en cualquier caso es lo nico queha quedado de ese pretendido volumen. Setrata de un libro escrito con un espritu completamente opuesto al de los Cantos:

Dcrire les passions, nest rien; il suffit de naitre un peu chacal, un peu vau-tour. un peu panthre. Nous ny tenons pas. Les dcrire, pour les soumettre it unehaute moralit, comme Corneille, est autre chose. Celui qui sabstiendra de fairela premire chose, tout en restant capable dadmirer et de comprendre ccux it quiil est donn de faire la deuxime, surpasse, de toute la supriorit des vertus surles vices, celui qui fait la premire (261)1.

Para cualquier lector que se haya acercado antes a la obra de Ducasse a travsde Maldoror el tono irnico e incluso cnico de este tipo de afirmaciones pareceindiscutible. Sin embargo hay crticos (Orazi 15-16) para quienes esta apelacinal sentido del deber en lo tico y de la mesura en cuanto a la forma, se debe a unaconversin, a un cambio real de la manera de pensar del autor. Ms de acuerdocon lo que parece la solucin real, los surrealistas trataron de conciliar ambas pos-turas inscribindolas en un contexto dialctico teido de irona y humour. Aslo describe Breton en su propia introduccin a las obras de Lautramont:

La rvolte de Maldoror nc serait pas it tout jamais la Rvolte si elle devaitpargner indfiniment une forme de pense aux dpens dune autre; il est donenecessaire quavec Posies, elle sabime daus son propre jeu dialectique.

Le contraste tlagrant quoffrent, au point de vue moral, ces deux ouvrages sepasse de toute autre explication. Mais, que lon cherche au-delit ce qui peutconstituer leur unit, leur identit au point de vue psychologique, et lon d-couvrira que celle-ci repose avant tout sur lhumour: les diverses oprations quesont ici la dmission de la pense logique, de la pense morale, puis des deuxnouvelles penses dfinies par opposition it ces demires, ne se reconnaissent endfinitive dautre facteur commun (Breton 1938: XII-.XIV).

No se trata de una opinton mas entre todas las que se podran barajar. El in-ters y la interpretacin particular que los componentes del movimiento surre-alista hicieron de Lautramont fue decisivo tanto para la difusin de sus obrascomo para su posterior comprensin.

EL DESCUBRIMIENTO DE LES CHANTS DE MALDOROR:LAUTRAMONT Y EL SURREALISMO

Cuando Ducasse muere en 1870 su obra cae en el olvido. Se haban hechoen vida del autor algunas ediciones, parciales y completas, de tirada muy re-

Todas las citas de Lautramont que se sealen slo por la pgina corresponden a la edicinde Walter en Gallimard.

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ducida. Incluso de alguna de ellas (como la de 1869 de la Librairie Interna-tionale A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie., en Bruselas) se retira de las libre-ras una vez impresa. Veinte aos ms tarde, tras haberse publicado dos art-culos sobre los Cantas, uno de Lon BIoy en La Plume y otro de Remy deGourmont en el Mercure de France, Genonceux lanza de nuevo el libro. Peroel radio de accin no llega esta vez tampoco muy lejos: Les Chans de Mal-e/orar sigue siendo un ejemplar raro, curioso y muy difcil de encontrar. Sepierde su pista hasta 1914, cuando Valry Larbaud publica en La Phalange unartculo sobre Lautramont despus de que Vers el Frase publicara en sus p-ginas uno de los Cantos. Sin embargo lgicamente, si tenemos en cuenta lafecha los problemas literarios no eran en esos momentos la preocupacinprioritaria en Francia.

Ser en 1919 cuando Lautramont reaparezca definitivamente. En esta fe-cha se publican por primera vez sus Pasies, recuperadas gracias a Andr Bre-ton, quien las haba copiado a mano de la Biblioteca Nacional para su revistaLitt,atue. Esta publicacin provoca la aparicin de varios artculos y la pri-mera gran edicin moderna de los Cantos, hecha por Remy de Gourmont en LaSirne. Ya en estos momentos, el grupo de los que ms tarde se llamarn a smismos surrealistas se lanza a la defensa y apologa del creador de Maldoror algrito de: ~

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En cuanto a la crtica, los surrealistas en aquellos aos slo conocan los ar-tculos de Remy de Oourmont y Valry Larbaud. Pensaban que prcticamentepodan considerarse los primeros en juzgar las obras de Lautramont. No po-dan tener apenas ideas preconcebidas (excepto la de que era, y no es poco, unautor prohibido) y se vean en la necesidad de decir y dejar sentado para la pos-teridad su valoracin sobre l. Deslumbrados como estaban por su carcter re-volucionario, lo acabaron mitificando y desde entonces resulta muy difcil le-erlo en su contexto histrico real. En este mismo sentido enjuicia RaymondJean la interpretacin de Lautramont que hacen los surrealistas. Lapprochedadaiste ou surraliste a favoris lmergence de certaines oeuvres littrairesde Sade a Lautramont, mais aussi bien de Rimbaud it Roussel dans la me-sure oit elles ont t soumises au choc dune sensibilit frntique ou rvolte,illuminante ou convulsive, mais elle nen a pas toujours favoris la lecture, ausens plein que nous donnons volontiers it ce mot aujourdhui, elle na pasparce quelle ne le pouvait pas cr les conditions de cette lecture. Elle laparfois mme occulte (4). Vamos a intentar, por lo tanto, aqu prescindir delo emotivo y convulsivo para centrarnos en algunos puntos que se refieranms bien al plano de la potica, que nos permitirn acercarnos a una lecturams propiamente literaria de los Cantos.

RASGOS DE LA POTICA DE LAUTRAMONTEl comienzo del Canto Primero nos explica cul debe ser la postura que

debe adoptar el lector ante la historia que se va a contar y de algn modo noshabla de cul fue la postura que en su momento adopt el escritor: Plt au cielque le lecteur (...) napporte dans sa lecture une logique rigoureuse (46).Lautramont va a hablar en una prosa que prescinde en muchas ocasiones de lalgica rigurosa, y esta es una de las caractersticas fundamentales del descon-certante estilo en el que estn escritos los Cantos. De cada una de sus pginaspodran sacarse varios ejemplos, pero citar uno que resulta especialmente ex-presivo por el comentario que hace al mismo el propio autor:

Deux piliers, quil ntait pas difficile et encore mons impossible de prendrepour des baobabs, sapercevaient dans la valle, plus grands que deux pingles.En effet, ctaieutdeux tours duormes (159).

La primera comparacin resulta sorprendente por varias razones. Un pilares una construccin artificial y por tanto de forma precisa, geomtrica, mientrasque un rbol es un elemento natural que, mientras est vivo al menos, suele te-ner dos partes claramente diferenciadas, un tronco que podra ser asimilable auna columna y una copa que hace que la confusin sea mucho ms difcil. Auny todo, podra aceptarse la comparacin de un pilar con un tronco o incluso conun rbol. Lo realmente sorprendente es la concrecin: se trata de un baobab,

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una especie buscada provocativamente entre las exticas quizpor su nombresonoro. Si Maldoror puede reconocer un baobab es porque el rbol se ve de ma-nera suficientemente precisa como para no confundirlo con otro rbol cual-quiera, y por lo tanto mucho menos con un pilar. Pero an se fuerza ms la ex-presin en la comparacin: plus grands que deux pingles. Los baobabs sonrboles gigantescos, evidentemente ms grandes que los alfileres. Aqu la lgicasalta por superacin, la relacin es demasiado evidente como para ser dicha. Enltimo lugar aparece el elemento real, si se puede llamar as, de todas estascomparaciones: En effet, ctaient deux tours tiormes.

Quiz pueda parecer un tanto gratuito dar una explicacin tan larga a unsimple juego de imgenes. Sin embargo, Lautramont, a partir de estas com-paraciones tan sencillas de estructura pero tan extraas en cuanto a su signifi-cado, va a hacernos recorrer su propia lgica:

Et, quoique deux baobabs, au premier coup doeil, ne ressemblent pas itdeux pingles, ni mme a deux tours, cependant, en etnployant habilement les fi-celles de la prudence, on peut aftirmer, sans crainte davoir tort (...) quun baobabnc diffre pas tellement dun pilier, que la comparaison soit dfendue entre cesformes architecturales... ou gomtriques... ou lun et lautre... ou ni 1une ni lau-tre... ou pltot formes leves et niassives.

La comparacin no se hace a travs de los elementos habituales de la razn3). Podemos reconocer en este punto algunas de las claves de la es-critura moderna. Una de ellas es que las imgenes no se forman a travs de loselementos lgicos de la razn, de las estructuras ordenadas de la retrica clsi-ca, sino a partir de sensaciones, la mayor parte de las veces visuales. Otra de lasclaves que hay que tener en cuenta para poder comprender las imgenes deLautramont y aquellas que las vanguardias acrisolaron como herencia del si-glo xx es que los puntos de comparacin no se establecen en su totalidad,sino que muchas veces se toman de manera parcial. Lautramont olvidaque los baobabs tienen unas ramas horizontales que pueden llegar a tener 20metros de largo. En su comparacin slo cuenta el hecho general de la alturadel rbol.

Estas propiedades de las imgenes suponen un importante estmulo decambio en la manera de escribir, y de hecho cristalizarn poco ms adelante,cuando las lleven las vanguardias hasta sus extremos ltimos t As sucede, porejemplo, en el caso de la esplndida comparacin de luard: la terre est bleuecomme une orange (232). En este caso el elemento que aparentemente sepone en relacin es el color, pero realmente los elementos que se comparan sonla forma y la textura. Para ser capaces de entender propiamente esta metforadebemos procurar representarnosla visualmente en la imaginacin. La tierra, al

Vase tambin a este respecto el clsicode Raymond: 285, 295.

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estar en rrlacin con naranja adquiere su volumen de planeta. No pensamosen el barro sino en la esfera, del mismo modo que naranja no es el color sinoel fruto. Y sin embargo esto no quiere decir que los conceptos plsticos seangratuitos. El azul y el naranja tienen un valor preciso en esta imagen: noussavons tous que le bleu est la couleur de linfini; tous les mystiques sont rveursdazur. Dire que la terre est bleue comme un orange cest relier linfiniheureux au dense et au sphrique, cest un double cri de jole qul fonde leparadis sur la terre (Eluard: XLIV).

Lautramont es consciente de su descubrimiento. Se siente orgulloso de laprecisin de estos adjetivos, leves etmassives, que considera mucho mspoderosos como elementos de estilo que cualquier figura retrica clsica apa-rentemente ms ajustada:

Je vieus de trouver,je nai pas la prtention de dire le contraire, les pithtespropres aux substantifs pilier et baobab: que Ion sache bien que ce net pas, sansune joie mle dorgueil, quejen fais la retnarque (...). Et encore, quand mmeune puissance suprieure nous ordonnerait, dans les termes le plus clairement pr-cis, de rejeter, dans les abimes du chaos, la comparaison judicieuse que chacun acertainement pu savourer avec impunit, mme alors, et sourtout alors, que lonnc perde pas de vuc cet axione principal, les habitudes contractes par les ans, leslibres, le contact de ses semblabes, et le caractre inhrcnt it chacun, qul se d-veloppe duns une efflorescencc vapide, impvseraient, ~Jesprit humain, Jirrpa-rable stigmate de la rcidive, dans lemploi criminel dune figure de rhtoriqueque plusieurs mprisent, mais que beaupcoup encensent. Si le lecteur trouvecette phrase trop longue, quil accepte mes excuses; mais, quil nc sattende pasde ma part it des bassesses (160).

Con un tanto de ingenuidad sinceramente revolucionaria, Lautramontconsidera la tradicin (literaria y vital) como un simple conjunto de lugares co-munes. Pero lo ms interesante es que no rechaza la tradicin por banal sinopor criminal. Lautramont puede admitir errores como hacer una frase de-masiado larga, pero desprecia la posibilidad de utilizar figuras retricas comouna bajeza, la dc someterse a unos lmites que encorsetan la imaginacin. Elprrafo por tanto concluye con una afirmacin que ejemplifica otro de los ele-mentos que definen la escritura moderna: la estrecha unin entre tica y est-tica. De algn modo esto significa postular tambin que no existe separacinentre escritura y vida. La enumeracin central del prrafo es eminentementesignificativa a este respecto: les habitudes contractes par les ans, les libres,le contact de ses semblabes, et le caractre inhrent it chacun. En la referen-cia a la tradicin, no se establece diferenciacin alguna entre el plano vital,personal, y el cultural.

Esta unin de arte y vida ser un punto clave de la escritura que se forja enel primer cuarto de siglo. Se reflejar de manera especialmente evidente en losmanifiestos y otros escritos programticos de las vanguardias, y tendr un ecovital fundamental. Pero tambin en las referencias de reflexin potica podemos

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encontrar planteamientos paralelos al que aqu hace Lautramont. As se ad-vierte, por ejemplo, en el siguiente prrafo de Aragon:

Les phrasesphautives ou vieleuses, les inadaptations de leurs parties entreelles, loubli de ce qui a t dit, la manque de prvoyance it lgard de ce quonva dire, le dissaccord, linattention it la rgle, les cascades, les incorrections, levolant fauss, les priodes it dormirdebout boiteuses (...) tous les procds sim-laires, analogues it la vieille plaisanterie dallumer sans quil se rende compte lejournal que lit votre voisin, prendre lintransitif pour le transitif et rciproque-ment, conjuger avec tre ce dont avoir est lauxiliaire, mettre les coudes sur la ta-ble, faire it tout bout de champ se rflchir les verbes, puis casser le miroir, ne pasessuyer ses pieds, voilit mon caractre (Aragon, 1980: 28-29).

Por tanto, estas afinnaciones que no parecen tener ms fin que el provoca-tivo quieren responder a un planteamiento mucho ms profundo, ntimamenteconectado con su comprensin de la libertad. As lo cree tambin Soupault,quien afirma: [Lautramont] porte plus haut que nimporte quel homme quivcut, cette immense flamme quon appelle libert. (...) Les pages quil nous alaisses nous ordonnent de ne plus peser les mots et les ides dans 1-a fausse ba-lance de la logique, et de trouver enfin au fond de nous, non notre raison de viv-re, mais notrevie, saignante, indfnieetchaude (Soupault, 1973: 31).

Otro de los aspectos fundamentales que han sido sealado por los propiossurrealistas como influencia de Lautramont es el descubrimiento de la es-critura automtica, en este sentido no entendida tanto como tcnica de cono-cimiento del yo sino como modo de expresin. El propio Breton dice que elsurrealismo surgi en gran parte de la explotacin sistemtica de la obra deLautramont (1938: 361-399), y este origen ducassiano aade un matiz im-portante, un carcter muchas veces violento y siempre extrao, al estilo su-rrealista. El origen de la escritura automtica y su importancia no radicanpor tanto solamente en una manera de escribir o de conocer el inconsciente,sino tambin en la confusin entre lo real y lo ficticio que puede provocarse alutilizarla.

El modo a travs del cual consigui Lautramont esta sensacin de auto-matismo en su escritura fue el de la velocidad: Lautramont si preocupava per sua confessione di notare il pO rapidamente possibile quello che den-tro gli dettava, concetti e immaginni qual gli erano offerti immediaamentcdallocculto processo analogico ed intuitivo (Orazi 14). Efectivamente, as nosadvierte Maldoror al final del Segundo Canto y antes de comenzar el tercero:II est bon dexaminer la carrire parcourue, et de slancer, ensuite, les mem-bres reposs, dun bond imptueux (129). Los Cantas dan de hecho la impre-sin de haber sido escritos de modo impetuoso, velozmente. La rapidez seconvierte para Lautramont en el modo de provocar la irreflexin, la maneracomo consigue que todas las ideas, tanto reales como ficticias, queden plas-madas sobre el papel sin que el autor (ni por lo tanto el lector) se pregunte por

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sus orgenes o por su categora entitativa4. Esta irreflexin en la concepcin,que provoca la confusin de lo lgico y lo ilgico, lo racional y lo irracionalqueda reforzada si a la hora de escribir tampoco se produce un discernimiento.

Pero el espritu no deja de estar alerta. Aunque toda la segunda estrofa delCanto Cuarto es interesantisima, no hay aqu espacio para comentarla porcompleto. Simplemente quiero citar el final de este primer prrafo por su irona,que demuestra la clara conciencia por parte del autor de lo que est haciendo, alpretender dar justificacin lgica a lo que ya supona que el lector iba a re-chazar por ilgico.

Si quelquun me reproche de parler dpingles, comme dun sujet radicale-ment frivole, quil remarque, saus parti pris, que les plus grands effets ont tsouvent produits par les plus petites causes (...). Au reste, tout les gos sont dausla nature; et quand au commencement jai compar les piliers aux pingles avectant de justesse (certes, je ne croyais pas quon viendrait, un jour, me le repro-cher), je me suis bas sur les bis de loptique, qui ont tabli que, plus le rayon vi-sud est login dun objet, plus limage se refite it diminution dans la rtine(160-161).

LA RECEPCIN DE LAUTRAMONT EN EL MBITO HISPNICOLa primera referencia que tenemos de la obra de Ducasse en Espaa es re-

lativamente temprana: 1896. Corresponde al artculo El Conde de Lautra-mont, ensayo que forma parte del libro Los ratos de Rubn Daro5. En este ar-tculo el autor da a conocer lo poco que hasta entonces se sabe sobre Ducasse.Ni siquiera alude a las Poesas, cuyo manuscrito original, el nico conocido en-tonces, permaneca guardado en la Biblioteca Nacional francesa. Por las nu-merosas referencias a BIoy se deduce que fue a travs de su artculo como lle-g a odos de Daro la noticia de la existencia de Lautramont

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nada se sabe. Los modernos grandes artistas de la lengua francesas hablan dellibro como de un devocionario simblico, raro, inencontrable (442). Sin em-bargo la noticia de Daro no sirvi, al menos aparentemente, para despertar elinters de los artistas sobre el autor maldito. Hasta que no se produzca enFrancia su verdadera rehabilitacin, no volveremos a ver su nombre en Es-7

panaMientras tanto en Espaa, otro poeta hispanoamericano, Vicente Huido-

bro, empieza a escribir en 1919 un poema que no publicar hasta 1931. Esdifcil leer algunas frases de Altazor sin traer a la memoria la revuelta de Mal-doror:

Entonces of hablar al Creador, sin nombre, que es un simple hueco en el va-co, hermoso como un ombligo (56).

Soy el ngel salvaje que cayuna maana[-.1Paradoja fatalFlor de contradicciones bailando un fox-trotSobre el sepulcro de DiosSobre el bien y el mal (73).

No encontramos sin embargo, ni en la obra ni en la crtica de Huidobro,referencias a Ducasse. Una sola, citada por Ren de Costa en su edicincomo Documento indito; archivo Huidobro, nos hace darnos cuenta deque la intuicin no es errnea. En contestacin a Buuel sobre una crtica aAltazor, Huidobro dice: Respecto a lo de artista fracasado es posible que ten-ga Ud. razn (pero) en mi fracaso voy junto con Rimbaud y Lautramont(24). No s cules son las causas que motivaron el silencio del chileno sobresu conocimiento de Ducasse. Dada su relacin con Daro y el ambiente lite-rario francs era presumible que supiera de l. Es fcil pensar en el inevitableafn de originalidad (que tantos quebraderos de cabeza dio al propio Huido-bro con respecto al creacionismo) que todo autor exige para con su obra. Escierto que se trata de dos libros, los Cantos y Allazor, muy distintos, aunquecreo que la influencia de aqullos sobre ste, aunque sea muy superficial, esindiscutible.

Difieren los autores en cuanto a la incidenciareal del artculo de Daro para el conocamten-ro de Lautramont en Espaa y Amrica. Segn Rodrguez Monegal, lo verdaderamente impor-tante es que al hacer suyas las palabras de Eloy, Daro renda el homenaje del asombro a la obracasi desconocida del poeta montevideano (347). Noes de la misma opinin Jos ngelValente,para quien la irradiacin de Lautramont en el mbito peninsular ha de buscarse a favor de laaparicin de un nuevo lenguaje al que el superrealismo no es ajeno. Desdeese punto de vista, lainclusin de Lautramont en Los Raros, de Rubn Dao, carece necesariamente de significacinprofunda. Mucho ms tarde la lectura de los Cantos dejar huellas visibles en la poesa de Vi-cente Aleixandre, porejemplo (Valente 1).

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Pero quiz el caso ms claro y ms interesante de la influencia de Lautra-mont en Espaa sea el de Vicente Aleixandre ~. Al hablar de la prosa poticaaleixandrina resulta ya inevitable mencionar la influencia de Les Chants. Sa-bemos que Aleixandre haba ledo la obra de Lautramont directamente; lmismo reconoce el impulso de este magisterio tanto en el fondo como en la for-ma de Pasin de la tierra9. Hemos visto que la prosa de Maldarar haba sidoun punto clave de referencia en la creacin de lo que los surrealistas llamaron laescritura automtica. En el libro de Aleixandre podemos observar tambinhuellas de este modo de escribir, en cuanto a la forma y a los resultados. La at-msfera evocada a travs de metforas que rompen con la lgica resulta muy si-milar, ya que provocan la ilusin de estar en otro mundo, en el que las catego-ras de espacio y tiempo son moldeables y cualquier propiedad, tanto sensiblecomo abstracta, parece intercambiable. Un fragmento de Ser de esperanza ylluvia puede servimos como ejemplo:

La primavera insiste en despedidas, arrastrando sus cadenas de cuerdas, sulino sordo, su desnudez de ocaso, el lienzo flameado como una sbana de lluvia.Alentar sobre un seno, alargar la mano a tres mil kilmetros de distancia, hastatocar lafrente de cristal en que estn impresos los azules marinos, los peces sor-prendidos; sentir en el odo la mirada de las cimas de la tierra que llegan en vo-landas, prescindiendo de sus gimientes roces aterciopelados, no basta para al-canzar el sueo mientras se aspira el aroma de pincho qite el tallo de la flor estocultando en embriaguez (...).

Ser de esperanza y lluvia que desciende del fondo del relmpago como un pe-cho partido. Piedra de cal y sangre que rompe sus vagidos contra la frente loca deluces aspeadas, de cruces fulgurantes hasta el hueso. Muero porque no s si laforma percibe la claridad del sol, o si el fondo del mar puede encontrarse en unanillo. Porque tengo en la mano un pulmn que respira y una cabeza rota ha dadoa luz a dos serpientes vivas (104-105).

Aleixandre se sirve en estas estrofas de figuras que desechan la lgica ordi-naria de distintas maneras. Por ejemplo, en el primer prrafo, atravs de la su-peracin de lmites corporales (alargar la mano a tres mil kilmetros de dis-tancia) o en la constatacin material de la capacidad visionara del poeta(~~, de Espadas corno labios, que recoge la estrofa decimotercera del Cante) Segundode Maldoror. Se pueden ver alusiones a este respecto en Gulln: 211 y Puccini: 67. Sin embargoaqu, como dije al principio, he preferido centrar mi atencin en las influencias formales, que sonmucho ms claras en Pasin de la tierra.

Pueden verse datos sobre este asunto en la edicin Morelli: (34). Tambin son muy inte-resantes para estudiar este lema los artculos de Duque Amusco y Depretis citados en la biblio-grafa.

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cin) hay unareferencia implcita a los lmites y a la unin del arte y la vida. Elpoeta se da cuenta de que la actitud pletrica con la que se enfrenta a la prima-vera no est realmente justificada. Aleixandre, a diferencia de Lautramont,no cree en el rebelde total; l no es ms que un hombre. El hombre no es msque un ser de esperanza y lluvia que desciende del fondo del relmpago comoun pecho partido, poeta que no consigue ms que vagidos y que reconoce supropia limitacin, principalmente la que supone el desconocimiento de la ver-dadera realidad: muero porque no s si la formapercibe la claridad del sol, o siel fondo del mar puede encontrarse en un anillo. A Aleixandre la subjetividadabsoluta no le satisface, no le proporciona una respuesta. Es el hombre frente almundo, frente a su miseria admitida, en contraste entre su grandeza (ser de es-peranza) y su limitacin (ser de lluvia), que por una parte se siente centro deluniverso y por otra perdido dentro de l. Su actitud poticano tiene la fuerza niel vrtigo de la rebelda furiosa de Lautramont, pero si comparte con l elatractivo de los abismos, de lo que supera los lmites, de lo absoluto al fin y alcabo. Esta diferencia va a ser fundamental en lo que se refiere al lenguaje, queser, en trmino de Antonio Carreira, de guante blanco: desde Pasin de latierra su lxico es el ms preciosista del surrealismo, apenas se distingue del uti-lizado por Juan Ramn Jimnez, destierra todo trmino malsonante, sobre todosi se atiende a los ms recurrentes y sus asociaciones (375).

Juan-Eduardo Cirlot, poeta y crtico espaol que durante algn tiempo es-tuvo en estrecho contacto con el surrealismo francs resume lo que a mi en-tender es la verdadera influencia de Lautramont en la literatura posterior,tanto francesa como en el mbito hispanoamericano: El sadismo ingenuo queperpetan las pginas del Maldoror no nos conmueve ni casi nos horroriza, nique decir tiene que no logra el efecto demasiado humano que tal vez su autor leasign, pero las apariciones y desapariciones de objetos, las trasmutacin deelementos, el hervor csmico que en el interior de ese poema se fragua, si tieneuna importancia en la literatura del mundo, y s formulan como la codificacinde lo que hasta aquel momento permaneci ignorante de sus propia fuerza, notan destructiva como sus enemigos suponen o dicen suponer (36-37). Efecti-vamente, si queremos hacer justicia a Lautramont, debemos ir dejando cadavez ms en un segundo plano al personaje maldito y rebelde para encontrar enl al poeta revolucionario como escritor.

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