Los Cuadernos de e· me

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Los Cuadernos de Cine

Marisa Malgor

En este universo de marcas, logotipos, anagramas, mascotas, etiquetas y de­más especies en el que vivimos sumer­gidos, parece que en España ha surgido

de unos tiempos a esta parte, una marca nueva y arrasadora que empezó prácticamente de la nada y que, con un espíritu burgués y mercantilista se ha convertido en multinacional, ya que ha con­quistado los mercados extranjeros casi a la mis­ma velocidad que copaba, cual monopolio, a los espectadores nacionales convirtiéndolos en ex­pectantes. Esta marca no es otra que Almo­dóvar.

lDónde están las claves de ese éxito que reco­rre todos los escalafones saciando gustos y dis­gustos por doquier? Si bien es cierto que no hay fórmulas mágicas para nada y menos para saciar al público, no es menos cierto que Almodóvar parece haberlas encontrado.

Son ya ocho los años que han pasado, ocho intensos y fructíferos años, desde aquella prime­riza Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, fil­mada en 1980 y en la que estaba ya el germen de todo lo que iba a ser desarrollado posteriormen­te por su autor, unas veces con más aciertos que otras a lo largo de una filmografía intensa y ex­tensa.

El sustrato Almodóvar convierte a su cine en cronista de los ochenta y muy concretamente en cronista de una generación que ya no mira al pa­sado con nostalgia ni al futuro como utopía, que simplemente vive el presente con intensidad de vídeo-clip.

Y es precisamente esta generación que creció y se alimentó con pantallas no sólo cinemato­gráficas sino caseras, es decir televisivas y a rit­mo de spot, la más capacitada para captar los tics de este cineasta que sabe que en este mundo ac­tual ya no hay más almas gemelas que aquellas que leen el mismo periódico o ven el mismo programa.

Esta generación que no teme caer en la «espa­ñolada», es más, que abunda en el concepto de lo español utilizando todos los tópicos posibles con un aire nuevo y aceptando una españolidad rediviva que emerge y embiste multitud de se­cuencias con la furibundez racial del genio.

Lo cañí y lo fetén adornan la filmografía de este hombre joven que sabe ver el pelo de la de­hesa en la yuppilandia madrileña y que resume perfectamente el desconcierto de una sociedad desbordada por su propio tiempo.

CINE AMARILLO

El primer largo de Almodóvar es claramente una comedia pop, ya que no hay que olvidar que aquel movimiento tan lejano, dado que abarca la década de 1956 a 1966, tenía como característi­cas ideas tan vitales como que el artista debe tra-

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tar el mundo contemporáneo, la gran importan­cia de los comics, el mundo publicitario, la ra­dio, la televisión y las revistas sensacionalistas.

Hamilton en 1956, y en el catálogo de la expo­sición Esto es mañana (1) presentó la palabra pop como sinónimo de popular y en enero de 1957 introdujo la famosa lista de sus cualidades, entre las que destacan algunas como: popular, diseñado para una audiencia masiva, pasajero, joven, sexy, evasivo, atrayente, basado en fuen­tes de arte comercial, etc.

Simultáneamente, Hamilton también rechaza la imagen artística de la mujer y favorece la co­mercial por su pertenencia mucho más grande a las realidades de la vida contemporánea. De he­cho a su exposición sobre la mujer la llama $he, es decir, una mujer mítica, inaccesible, de oro, y tan codiciada como el dinero.

Tanto en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón como en Laberinto de pasiones la rela­ción con el comic y las revistas sensacionalistas es absoluta. En la primera de ellas desde el car­tel hasta los créditos, realizados por Ceesepe, nos introduce en un mundo de viñetas donde las protagonistas aparecen con el clásico globo o bocadillo enmarcando el diálogo, y los dibujos que ilustran los textos diegéticos con frases bre­ves que se insertan en la película, se acompañan de signos icónicos que no son otra cosa que me­táforas visuales. Así, por ejemplo, en el primero de ellos «Pepi estaba sedienta de venganza», se ilustra con un vaso del que salen rayos quebra­dos como relámpagos; es lo que Barthes llama­ría «anclar la polisemia de la imagen» (2), que aquí Almodóvar utiliza con una gran dosis de comicidad.

Parece como si el autor hubiese hecho ex pro­feso tipos generados por los medios de comuni­cación. Como él mismo dice: «en las revistas po­pulares como Pronto, Vale, Pssch ... hay tal can­tidad de imaginación, delirio y disparate, quizás inconscientemente, que para mí se convierten en un material muy sabroso de utilizar pero sin pretensión alguna por mi parte de darle la vuel­ta, ya que por sí mismo es muy rico» (3).

A todo esto hay que añadir un toque under­ground que nos lleva a hacer referencia al ci­neasta norteamericano John W aters (Baltimore 1947), un hombre fascinado por los suburbios de las ciudades industriales, que pertenece tam­bién a una generación educada ante las pantallas del televisor, lo que es fundamental para una concepción estética peculiar y una mitología personal. Y es de un mito real pero visto en pan­talla, Jackie Kennedy, de quien Waters hace una parodia en 1967 Eat your make up, una parodia en la que el personaje de Jackie es interpretado por Divine, un travesti sumergido en kilos, de reciente desaparición, y que hace gala de su adiposidad como uno de sus atributos más pre­ciados.

Si Waters recurre al mito de Jackie una y mil veces fotografiada como viuda de América, Al-

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modóvar decora sus interiores con imágenes de Grace de Mónaco y Fabiola e introduce perso­najes como la emperatriz Toraya y Riza Niro.

En cada película este realizador nos ofrece to­ques de actualidad absoluta, la pasión por el pre­sente de la que hablábamos al principio, se acentúa en la pasión por la actualidad y muy es­pecialmente por esa actualidad informativa m�­chacona y reiterativa que los medios de comum­cación quisieron exhaustiva hasta dejarnos ex­haustos. Así, por ejemplo, y pasando revista a su filmografía, en su primer largometraje alude .ªlas el(r)ecciones generales, en el segundo el exi­lio del Sha va unido al logro del primer bebé probeta, en el tercero la visita del Papa a Esp�ña puso de actualidad a santa Teresa, lo que hizo que rodase una película de monjas que se repar­ten entre ellas todas las cualidades de la santa, la cuarta se hace eco de la famosa falsificación de los diarios de Hitler, la quinta hace suyo el su­puesto boom de lo español, pero en este caso no hace otra Carmen sino Matador, rematando iró­nicamente lo español en una pasión por la muerte ilustrada con imágenes en una pantalla de televisión de la cogida de un torero vista una y mil veces por todo el país. Imágenes de muer­te que, lejos de conmocionar al protagonista c�­mo pretendían quienes las filmaron, contn­buyen a su placer solitario: además la película culmina con el acontecimiento astronómico del año el cometa Halley que produce un eclipse con' el que se eclipsan también las vidas de los protagonistas.

En su sexta película, La ley del deseo, la actua­lidad no es otra que el éxito de su filme anterior Qué he hecho yo para ... , subrayado por una pro­tagonista, Carmen Maura, que sale de ver una película en la que suena de fondo el «tema de Gloria» de Bernardo Bonezzi, espléndido guiño al espectador fiel.

Las Mujeres al borde de un ataque de nervio�,es ya un Almodóvar light (icabe mayor actuali­dad!) donde la cámara es una p�otagonista má� y en la que uno de sus personaJes es una muJer anclada en los años sesenta, en una clara alusión a esa saturación sobre la llamada «década prodi­giosa» con la que los nostálgicos que ahora es­tán en el poder nos agobian constantemente en todos los medios, en un intento de rememorar su juventud a todas luces irrecuperable.

Pero no sólo en el fondo sino en la forma este director se fascina por lo sensacionalista, ya que una de sus principales características es comen­zar la narración con una primera escena impac­tante, a modo de titular que atrae al espectador para después darle la vuelta y hacer ver que lo que él creía realidad no era más que ficción.

El auditorio cae así en el doble juego de rizar el rizo del más difícil todavía en un crescendo de impactos sucesivos que dejan sin aliento, ofreciendo truculencias y vértigos sin fin donde impera la tergiversación.

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LA PUBLICIDAD

Si hay algo que evoluciona a ritmo de vérti­go en nuestro mundo y ante nuestros propios ojos eso es sin duda la publicidad. Almodóvar, obs�rvador implacable, hace que el mundo pu­blicitario aparezca en sus películas como un per­sonaje más, si bien parodiándolo, pero con ese sentido de la parodia que supone un enorme respeto y admiración por el original al que _añade un impulso satírico, como muy bien explica Ja­meson en su' artículo «Posmodernidad y socie­dad de consumo» (4).

La complicidad con un espectador avezado en anuncios le permite tergiversar spots e incluso manejar la cámara en muchas situaciones desde ángulos imposibles a los que nos tiene acostum­brados la publicidad; desde el interior de una la­vadora cuando la protagonista está metiendo en ella la ropa o desde el interior de un horno cuando se dispone a cocinar.

También está el remake publicitario cuando uno de sus personajes escribe a máquina y el so­nido del tecleo se acopla al ritmo de la música que suena simultáneamente.

Los primeros planos y los planos de detalle sirven de identificación del personaje, donde el objeto define a su poseedor acotándolo en un status determinado para darnos así una informa­ción rápida y escueta sobre el mismo a modo de boceto.

No sería extraño que algún creativo avispado comenzase a hacer publicidad a lo «almodóvar» si es que la marca se lo permite, pues es eviden­te que éste sería un camino a seguir y una veta por explotar.

EL MUNDO INFANTIL

Si ya dejamos claro que el nutriente de la fic­ción que nos ocupa es otra ficción, la de las pan­tallas y la de los comics, no hay que olvidar las constantes alusiones que en los diálogos de prácticamente todos los guiones se hace al mun­do infantil y muy especialmente a los cuentos.

En Laberinto de pasiones hay una madrasta que se mira al espejo y pregunta quién es la más hermosa además a modo de bruja, no emplea en este ¿aso una manzana envenenada sino que utiliza un espejo para deslumbrar y destruir a su enemiga que padece fotofobia ... , en esta misma película hay un príncipe que se casa con la pro­tagonista; en la Ley del deseo hay un bello dur­miente al que la sicóloga despierta con un beso como el más eficaz de los reanimadores. En Quéhe hecho yo ... el cliente de Cristal Scotch duran­te su proceso de exhibicionismo le va haciendo las preguntas que el lobo le hace a Caperucita para culminar con un streeptease, etc.

Otra vez la tergiversación o el surrealismo del texto situado fuera de contexto para producir la carcajada o la sonrisa.

Incluso en la primera película hay ya una alu­sión al cuento de Caperucita cuando Bom al ver

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a su presa dice: «tierna y blandita como a mí me gustan». La frase ingenua dentro del hecho per­verso para hacerlo más digerible al espectador.

El doble juego en el que los adultos utilizan el lenguaje de los cuentos infantiles y en el que los niños usan las expresiones tópicas de los adul­tos («mi mamá está de los nervios», «mamá he vuelto porque en esta casa hace falta un hombre»).

La presencia de los niños es constante, ellos son normalmente los únicos que ponen un pun­to de equilibrio entre los mayores aunque en muchos casos son sus víctimas propiciatorias. Pero son, por encima de todo, catalizadores de su amor o de su desesperación.

MUJERES Y OTROS PERSONAJES

Hay algo sobre lo que la crítica está totalmen­te de acuerdo: Almodóvar es un gran director de actrices.

No se conocen los móviles del hecho, llo ha­brá aprendido todo de ese abigarrado gineceo de enormes proporciones que es la telefónica, don­de trabajó antes de tomar su sublime decisión?

El caso es que el mundo femenino es aquel donde mejor se mueve y que mejor maneja.

Entre los tipos femeninos pasamos a analizar los que nos parecen más representativos:

El ama de casa.-Aparece prácticamente en to­das sus películas. En la primera de ellas es Luci, una de las protagonistas, la que encarna este pa­pel, en el que queda claro que es una circuns­tancia totalmente ajena a ella misma, ya que sus motivaciones en la vida no tienen nada que ver con el mundo del hogar. Lo que la define princi­palmente es su condición de masoquista, una condición a la que subordina todo su comporta­miento. Abandona a su marido y es capaz de en­frentarse a él apoyada en una relación que man­tiene en esos momentos con Bom, lo que le da una gran fuerza emocional y efectiva. No le preocupa en absoluto que su pareja sea hombre o mujer, lo único que le interesa es ser maltrata,da de manera ostentosa a ser posible. Esta fue larazón de que se casase con un policía al queabandona porque la trata y respeta como a unamadre. Cuando su marido la trata como ella ne­cesita, vuelve con él, pero no por amor sino porplacer; el único motor de su vida es el goce y pa­ra conseguirlo pasa por encima de todo. Es lamala, una mala que lo es subrepticiamente yque como premio el guionista empareja con otromalo, el policía. Hay aquí quizás un resabio demoraleja, en el pecado lleva la penitencia.

La otra chica que en esta película desempeña el papel de ama de casa es una vecina, mujer ab­solutamente alienada y estúpida, tratada por el director con verdadera saña.

No sale mejor parada la profesión de sus labo­res en su segunda película, encarnada en este caso por la mujer del tintorero que se escapa de casa a la primera oportunidad abandonando lim-

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piamente todo, no sólo lo que serían sus debe­res sino su mundo feliz, tranquilo y hogareño, por una amante que pasa por su vida y que ella considera su última oportunidad, que no debe desaprovechar. Cuando la aventura termina re­gresa al hogar aceptando un destino definitiva­mente inevitable.

La película de monjas tiene en la hermana de Sor Rata el mejor exponente de ama de casa; al igual que las anteriores posee un toque de per­versidad Y, como ellas, pretende desesperada­mente escapar a su destino sin reparar en me­dios. Al tener una hermana escritora, aprovecha que ésta se encuentra encerrada en un convento para publicar todas las novelas como escritas por ella misma convencida de que la monja jamás se enterará del fraude, disfrutando así de los bene­ficios que suponen los derechos de autor y la fa­ma que acompaña a los best-sellers.

Hasta aquí podemos contemplar a tres perso­najes desesperados de su condición y que lu­chan denodadamente para huir de su universo doméstico.

Es en ¿Qué he hecho yo para merecer esto? donde por primera vez el ama de casa no sólo es la protagonista sino el alma de la película. Como muy bien dice su autor: «Yo quería que fuese

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una película épica sobre el ama de casa, que su­pusiera para el género comedia lo que Don Qui­jote para los libros de caballerías» (5).

En esta película, el autor trata a la protagonis­ta con verdadero mimo. Quizá este mimo venga del hechó de que Gloria, como se llama la heroí­na, ha tenido la lucidez de aceptar su condición, se reconoce analfabeta y no pretende dejar de serlo. Sabe que su único medio de vida es el de asistenta y así lo acepta, además es la única que no abandona el hogar cuando todos se van, a pe­sar de que está acostumbrada a vivir para los de­más y sienta tentaciones de suicidio cuando la casa se queda vacía.

Es una luchadora capaz de hacer frente a la adversidad y a la realidad y no de esquivarla con huidas momentáneas con las que la primera en­gañada sería ella misma.

Hay una característica de honestidad en este personaje que nos conmueve en los momentos que podrían resultar más grotescos. El patetis� mo lleno de ternura aflora por fin en este autor que parece entonar el mea culpa hacia ese mi­crocosmos femenino del hogar con el que se ha­bía ensañado en filmes anteriores.

La maternidad.-La principal característica de las madres almodovarianas es que les estorban sus hijos. En su mayor parte viven su materni­dad como un sacrificio. Desde una actriz que pa­sa toda la película persiguiendo a su hijo, pasan­do por la madre de la niña probeta que está ab­solutamente arrepentida de su decisión, hasta la madre de la chica de la tintorería que abandona a su hija haciéndola que cargue con unas conse­cuencias verdaderamente traumáticas ( el hecho de que su padre la confunda constantemente con su madre).

La relación sadomasoquista entre madre e hi­ja queda patente en Vanessa, la hija de la vecina de Gloria, a la que su madre maltrata constante­mente porque le recuerda al marido que la aban­donó.

Otra madre absorbente y posesiva y a quien todos los defectos de su hijo le recuerdan a su marido o los considera herencia de aquel, pero que los acepta como una cruz, aparece en Mata­dor. Angel, el hijo traumatizado por las represio­nes de una madre omnipresente que le aboca a un complejo de culpabilidad atroz.

En La ley del deseo hay una madre ausente a la que su hija detesta, así como una madre ab­sorbente y entrometida que lee la correspon­dencia de su hijo al que convierte en imitador y reproductor de su propio comportamiento.

En la última película la madre está loca y odia a su hijo, su locura proviene del abandono del padre. Los padres eternamente ausentes para su progenie, como seres extraños incapaces de im­plicarse en cualquier proceso vital.

Como en cualquier melodrama que se precie, la mujer es la protagonista absoluta y el hombre hace de mero contrapunto o de generador de

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sentimientos, pero desde la ausencia, o lo que es lo mismo, desde la presencia imaginaria.

Girls, girls, girls.-Sus protagonistas van cre­ciendo a medida que avanza su cine y pasan des­de jovencitas desesperadas a monjas, amas de casa, madres de familia, yuppies y mujeres ma­duras.

Las mujeres de Almodóvar son de carne y hueso pero aspiran desesperadamente a ser $he. Cuando Pepi hace anuncios se inspira en la vida, de hecho habla con sus amigos para insertar tro­zos de vida, escenas que ha vivido previamente y que luego introduce en los spots.

La mujer de ensueño rodeada de glamour no puede tener defectos, es de ensueño, es decir no real, por lo tanto nada de su condición humana podrá interferir en su condición de diosa, una diosa creada por el espectáculo y enmarcada por el rectángulo de una pantalla.

Pepi como mujer sabe esto y quiere ayudar a todas las que pertenecen a lo que se ha dado en llamar «condición femenina» a mantenerse en el pedestal, a ocupar ese mundo de sueños mas­culinos del que ya no podrán salir si quieren ser dignas de conquista.

Pero se inserta aquí un tipo de publicidad con afán corrosivo que ya nos aleja del pop. Del po­der de diosa logrado de una forma pragmática se pasa ahora a la preparación para la vida. Una vi­da en la que las niñas si quieren ser mujeres tendrán que limpiar, abrillantar y dar esplendor a todo lo que toquen y para conseguir este uni­verso reluciente tendrán que enfrentarse con to­dos los residuos humanos. Es aquí donde la pu­blicidad de las muñecas les ayudará en el apren­dizaje.

Pepi, con su visión espléndida del mundo fe­menino, creará muñecas que suden y tengan to­do tipo de secreciones. Las glándulas de plástico darán vida a los objetos inanimados y esa vida en sus facetas menos gratas preparará a las futu­ras consumidoras de jabones, talcos y deter­gentes.

Infierno y paraíso, los dos lugares, las dos re­servas extremas y que jamás se tocan en el con­cepto de lo femenino en publicidad.

Las chicas están enormemente preocupadas por mejorar su aspecto y tienen diálogos que pa­recen sacados de la filosofía de Warhol (6), se obsesionan por las uñas rotas, los moldeadores, el cambio de look y la eficacia del lavavajillas ... pero no ante cuadros de Lichtenstein, sino ro­deadas de fotos de Ouka Lele.

La mecánica doméstica lo invade todo y la preparación de platos regionales se utiliza como signo de amor (un bacalao al pil-pil), como con­tundente final al desasosiego familiar (un ja­món), o como eficaz adormidera ( el gazpacho al somnífero).

Estas mujeres sin atributos lo aprenden todo de las pantallas y de las revistas del corazón, y no hay duda de que aprenden rápidamente. Sus modelos son las actrices de cine, imágenes que

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aparecen siempre colocadas en medio de una cruz de mayo con las correspondientes velas y flores o, en la celda de una superiora, entre otras estampas piadosas, ya que son las grandes peca­doras y por lo tanto las preferidas de Dios. Así que no son sólo modelos a imitar por su situa­ción en este mundo sino por la promesa de un más allá redentor.

El doble.-Este es un concepto ya muy tratado tanto a nivel literario como cinematográfico y que Almodóvar utiliza como un recurso más pa­ra la confusión.

En su primera película el policía tiene un her­mano gemelo, hay una concepción maniquea de los personajes, son el bueno y el malo, Jeckyll y Hyde, las dos caras de una misma moneda.

Sexilia, cantante pop, se cambia por su fan pa­ra poder escapar con su amor y que aquella a su vez pueda encontrar el suyo.

En Matador, Angel quiere asumir la persona­lidad del asesino, Cristal se hace pasar por la no­via del policía, la abuela por medio de su nieto escribe cartas con la letra de Grace Kelly, el di­rector de cine tiene una hermana que es su her­mano... ninguno es lo que aparenta y todos quieren ser lo que no son.

Personajes con poderes paranorrnales.-Hay prácticamente uno por película y es precisamen­te su condición paranormal la que les hace so­bresalir en los guiones.

El islámico Sadeck tiene un olfato tan agudi­zado que es capaz de seguir las pistas de cual­quiera como un sabueso, pero además cuando está enamorado sólo olfatea el objeto de su amor. La monja que de tanto mortificarse tiene ya propiedades de fakir y no duda en exhibirse en El Rastro si es necesario, para así ayudar eco­nómicamente al convento, aunque caiga en pe­cado de soberbia. Vanessa se venga de los malos tratos infligidos por su madre utilizando la tele­quinesia para romperle los jarrones pero cuando se siente querida por Gloria le empapela la casa sólo con el poder de su mirada, como si se trata­se de la protagonista de la serie Embrujada, y, el Angel de Matador es vidente y pone sus poderes al servicio de la policía. Una policía corrupta e incompetente que nunca llega a tiempo de re­solver sus casos y que además se ve constante­mente aguijoneada por un contribuyente pletó­rico de derechos que le amenaza con meterle un paquete o le exige las credenciales sin contem­placiones.

EL REINO DE ESTE MUNDO

Sus personajes son una fauna claramente ur­bana, al ser un universo principalmente femeni­no el reflejado, son interiores lo que predomina. Interiores angostos y opresivos en una vivienda suburbial o panorámicas también opresivas co­mo las del barrio del Pilar.

La cámara se aproxima a las ventanas para captar, en narración apresurada, un trozo de vi-

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da decisivo de un protagonista en plena crisis para, una vez culminada ésta, alejarse a buscar otras vidas, otros interiores.

La música es uno de los mayores logros, es un gran acierto combinar temas conocidos, princi­palmente música latina, con otros escritos para cada película. En las dos primeras hay música de consumo con actuaciones de grupos, pero es en la tercera en donde una de las protagonistas ex­presa el ideario musical del autor mientras sue­na la canción Encadenados de Lucho Gatica, ella dice que ama la música que habla de sentimien­tos como los boleros, tangos, salsas, merengues y rancheras.

La música destaca en muchos momentos el pensamiento de los protagonistas, a modo de voz en off, como es el caso de la canción Lo du­do de Los Panchos, que expresa el amor de un personaje por otro, y la costumbre de poner tan­gos como fondo cuando se está tomando una decisión importante.

Es curiosa, y no por ello menos coherente, la introducción de una canción de Zara Lehander en Qué he hecho yo ... , canción que obsesiona al marido de la protagonista porque le recuerda su feliz estancia en Alemania. Esta cantante rodó muchas películas con la UF A y fue la protago-

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nista de uno de los muchos melodramas de Douglas Sirk, autor del que Almodóvar se con­fiesa gran admirador.

La tradición española también está presente en el aspecto musical y va desde La Verbena de La Paloma hasta La bien pagá de Miguel de Mo­lina escenificada por el propio Almodóvar ves­tido de húsar en una de sus inevitables apari­ciones.

En sus Mujeres al borde de un ataque de ner­vios, la música vuelve a ser un elemento más de humor y un «capricho español» asiste a una quema de tálamo desesperada.

Bernardo Bonezzi ha respondido con creces a las necesidades de las imágenes arropándolas magníficamente.

La presencia de los ochenta rezuma en la am­bientación y en los decorados. Hay una pasión por el adorno, por la apariencia, hay una barro­quización de la vida y el ornato es fundamental.

La capacidad de elección como norma, sólo hay una tiranía: la individual y a ella todo debe ser sacrificado.

Lo diferente, lo distinto, no sólo a nivel nacio­nal, regional, local, personal. Las diferencias se hacen notar a nivel de centímetro cuadrado, ya sea de paisaje natural o humano, y si las diferen­cias no existen, se inventan.

Todo ello se impregna de un toque de ironía no exento de lucidez y de amargura, un toque que nos lleva de ese mundo de la cultura que adquiere tintes de dandysmo con el distancia­miento que da el saberse espectador tras la más­cara de la estética.

El hiperrealismo y la figuración que llenan de nuevo las galerías, afloran en un mundo que no teme mostrarse incluso microscópicamente, porque se sabe oculto para siempre entre tantas evidencias.

La evidencia también como adorno en este universo tan estucado y tan de bambalinas en el que se agotan los últimos años de siglo y de mi­lenio.

Todo esto que amalgama este cineasta de nuevo y único cuño: tronío, posmodernidad, co­media pop, melodrama, underground, alta come­dia y España cañí en un cocktail inconfundible, víctima y verdugo de un exhibicionismo que a todos nos implica.

Este hombre que filma un director de cine que odia sus guiones por lo que provocan, que escribe cartas de amor hacia sí mismo para que las firme aquel que es persona y él desea perso­naje porque no encuentra seres vivos a su nivel, sólo recipientes en los que derramar su sensibi­lidad. Un director sorprendido que se enamora del amor que le profesa aquel que se inmola por él y con el que termina formando una pietá mas­culina espléndida, eligiendo al fin la vida frente a la ficción.

Los múltiples personajes que aparecen como un zoológico fantástico que la cámara no recoge por­que quizás el ojo de cristal no está capacitado para

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recoger tanta fascinación (Laura P., Patti Difusa, la hija de la marquesa, Concha Torres ... , etc.).

Unos créditos, preludio de la acción y en los que está ya implícito el leit motiv de la película con una economía de medios tan certera como eficaz.

El dinero convertido en reptil camaleónico que corre a ras de suelo perseguido por la cáma­ra implacable ...

Y la cita de todas las citas, la secuencia para­digmática de su propio cine: la escena de La ley del deseo en la que Tina le pide al regador que la riegue. La resolución de esta secuencia con la cámara revela a un cineasta de primera categoría y resuelve de una vez todas las posibles dudas que aún quedaban sobre su capacidad como rea­lizador.

Y otra vez el artificio como norma, incluso ese Madrid de maqueta y cartón piedra en el que destaca impertérrita la torre de la telefónica como monumento a la imposibilidad de comu­nicación por exceso de medios para comuni­carse.

Este autor hiperrealista que maneja la cámara con objetivo de microscopio, para narramos con obscenidad de telediario la realidad como fic­ción y la ficción como realidad. No para confun­dimos sino para instalamos en el presente más absoluto, un presente de telemando que ordena el mundo sin reparar en canales.

Además, si el cine es eso que alguien definió como: chico busca chica, chico pierde chica, chi­co encuentra chica. No hay la menor duda que lo de Almodóvar es puro cine, ya que como él mismo dice, sus historias son siempre historias de amor, aunque el chico busque chico, la chica busque chica, el chico sea chica y la chi- eca sea chico. En resumen y para abre-viar, chic to chic.

NOTAS (1) El arte pop, Simon Wilson. Edit. Labor, Barcelona,

1975. (2) Retórica de la imagen, Roland Barthes. Edit. Tiempo

Contemporáneo, Buenos Aires. (3) Toma la fama y corre, entrevista de Angel S. Har­

guindey a Pedro Almodóvar en el suplemento dominical de «El País», 30 de septiembre de 1984.

(4) La posmodernidad, Ha! Foster, J. Habermas, J. Bau­drillard ... Edit. Kairós, Barcelona, 1985, pág. 169.

(5) «La Luna de Madrid», n.º' 9-10, agosto 1984. ¿Qué hehecho yo para merecer esto?, Borja Casani.

( 6) Mi filosofía de la A a la By de la B a la A, Andy W ar­hol. Edit. Tusquets, Barcelona, 1981, pág. 195.

CONSEJO SUPERIOR DE IN ESTIGACIONES C ENTIFICAS

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Francisco J. Aya/a: lEs la macroevolución compatible con el neodarwinismo?.

Julio Rodriguez Vil/anueva:

Relaciones cientlficas entre la

Universidad y las Empresas.

He/en J. Groome: El desarrollo de la poi ítica forestal en el Estado espa�ol: desde la Guerra Civil hasta la actualidad.

Javier de Lorenzo: Historia de la Matemática. Problemas. Métodos.

FEBRERO 1988

José M. Perlado, José M8 Martinez- Val y

Mireia Piara: Magnitud potencial de las fuentes de energía.

Juan B. 0/aechea Labayen:

Problemas y perspectivas de la revolución informática

Andrés Rivadul/a Rodriguez:

Metodología crítica y

racionalidad cientlfica.

Alvaro Delgado - Gal: lPorqué prefiere Lévi-Strauss la

pintura Pompier?.

Manuel Pereira: La espiral inquieta.

MARZO 1988

FILOSOFIA DE

LA TECNOLOGIA

Miguel A. Ouintanil/a: Bases para la Filosofía de la Técnica. (La estructura de los sistemas técnicos).

José Sanmartin: Reflexiones en torno a la cuestionable

primacía de lo teórico o semblanza del cachivache.

Fernando Broncano: Las posibilidades tecnológicas. Una I ínea de demarcación entre Ciencia y Tecnologla.

Javier Araci/: De la

Automática a la Teoría de Sistemas.

Margarita Vázquez Campos:

Planificación y control en los sistemas artificiales.

Manuel Liz: Estructura de las acciones tecnológicas y

problemas de racionalidad.

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Tecnología: hacia un nuevo juramento hipocrático.

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