Loradicalen La Maquina Foto

7/23/2019 Loradicalen La Maquina Foto

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GONZLEZREQUENA

1 Gubern, Romn: 1974:Mensajes icnicos

en la cultura de masas, Lumen, Barcelona,

1974, p. 33-34.

El surgimiento histrico de la fotografa

Es posible pensar el surgimiento histrico de la fotografa y, tras ella, lasimgenes flmicas y electrnicas como un eslabn decisivo en el largocamino que se inaugur con la construccin del dispositivo que estambin un cdigo de representacin del espacio perspectivo y queapuntaba a la consecucin de representaciones que permitieran unaapropiacin objetiva de la realidad visual. Por eso su emergencia, en laprimera mitad del siglo XIX, fue saludada como una ms de las victoriasde un siglo que, volcado al dominio de la naturaleza, haba hecho delprogreso cientfico su bandera.

La burguesa fue la clase social ascendente que encontr en el daguerrotipo el msidneo de los medios para perpetuar su satisfecha apariencia, pues el daguerrotipocolmaba la aspiracin de realismo y de autenticidad que eran tambin las metas dela ciencia positiva y de las nuevas corrientes artsticas que se abran caminoespecialmente en la cultura francesa de la primera mitad del siglo.1

La tecnologa fotogrfica podra atrapar, fijar y re-presentar la realidad visualcon procedimientos mecnicos, y en esa misma medida totalmente

Lo Radical que habita la Mquina Fotogrfica


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objetivados. Pero se yerra cuando se piensa que lo que con la fotografa

haba llegado haba sido sin ms aquello que enunciaban los discursos delos cientficos y tcnicos que hicieron posible la invencin de la tecnologafotogrfica. Pues no es menos cierto que la emergencia de la fotografa,tanto la que se quiere artstica como la de los medios de comunicacin demasas, se sita abiertamente en el mbito de las pasiones del ojo2. Pasionesque, por lo dems, sin duda anidaban ya en los discursos cientficos yparacientficos que precedieron y acompaaron al invento, pero como sucara oculta, como, por decirlo as, su latencia pulsional pues, como hicieraver Freud3, la pasin de saber procede de la pasin de ver4.

Naturalismo

Sera ingenuo, por ello, plantear la cuestin como si lo que as sedesencadenara fuera sin ms el efecto de la aparicin de una nuevatecnologa. Pues, de hecho, an antes de que la primera cmara fotogrficahubiera sido construida, el mundo de la representacin plstica y literaria deOccidente se haba introducido ya en el proceso de exacerbacin realistaque condujo al Naturalismo. Un proceso que, paradjicamente, alcanzmayor intensidad en la literatura que en la pintura y para el que la palabraescogida para nombrarlo resulta en extremo apropiada: puesmanifestndose con una intensidad propiamente pulsional, conduca aquebrar un resorte esencial interior a la literatura narrativa.

Pues la novela realista era, antes que cualquier otra cosa, un discursogenerador de universos narrativos, de espacios-tiempos habitables ylegibles, previsibles bien sabemos que el arte de la novela realista, antesde su exacerbacin naturalista, estribaba en buena medida en hacer vervenir lo inevitable. En suma: coherentes, bien tejidos por el lenguaje. Puesla lgica de esos universos esa lgica sobre la que descansaba suverosimilitud no poda ser otra que la de los propios discursos narrativosque los sustentaban.

Y bien, esa es la lgica que deviene rota en ese movimiento exacerbadohacia el verismo que cristaliza con el Naturalismo. Lo que, por lo dems,se manifiesta bien en como los textos naturalistas acusan la irrupcin, enel mbito de la literatura, de gneros discursivos nuevos y extraos a lastradiciones de la narrativa novelstica. Nos referimos a los dos grandesmodelos discursivos que cristalizan su dominio en esa poca: el discursoperiodstico la crnica, la informacin de actualidad objetivista y eldiscurso cientfico las descripciones biolgicas, mdicas....

Dos discursos que, ms all de sus indudables diferencias, compartanun comn inters por los hechos y una no menos comn desconfianza

2 Lo sabe bien cualquiera que ha odo

hablar del deseo del fotgrafo, de las aspe-

rezas de su goce.

3 Cfr.: Freud, Sigmund: 1910: Un recuerdo

infantil de Leonardo da Vinci, en Obras

Completas, tomo V, Biblioteca Nueva,Madrid, 1974.

4 Pero, en cierto modo, la estructura del

discurso cientfico occidental posee su

matiz paranoide: niega, proyectndolo, todo

lo que tiene que ver con sus focos de goce.


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hacia la filosofa y hacia las necesidades internas que son simblicas

de la narratividad. Los hechos, pero ya no los ligados causalmente porel relato en tanto sucesos narrativos funciones, al decir de losestructuralistas, sino los hechos objetivados, tanto ms cuando deacuerdo con el principio de objetividad cientfico/periodsticoanotados en independencia del sujeto de sus creencias, de suideologa, de su deseo.

Pintura, realismo, naturalismo

Una demanda radical de realismo, la del naturalismo, que,paradjicamente, habra de conducir en breve plazo a la pintura, desde

el impresionismo, por el camino, cada vez ms acentuado, de laabstraccin. No es difcil por eso explicar el slo aparentementesorprendente hecho de que la literatura avanzara ms lejos y msprofundamente por la senda naturalista. Despus de todo, el monlogointerior se haca con palabras, y la literatura poda tratar de registrarlas:no slo a ellas mismas, sino tambin a las quiebras, a las incoherenciasdesgarradas que hienden ese monlogo: tal fue lo que alcanz sumxima expresin en el Ulises de Joyce, acentuando la senda que habasido abierta por Dostoiewski, James y Proust.

Los pintores, en cambio, poco podan ofrecer en ese campo, o ms biennada frente a ese realismo radical que la cmara fotogrfica, de un sloplumazo, haca posible. No, desde luego, porque no pudiera pintar dela manera ms convincente cualesquiera tipos de objetos; en ese habaalcanzado una indiscutida maestra, incluso superior, conviene sealarlo,a la fotografa misma: as se demostraba en el retocado pictrico del quetantas fotografas eran objeto y que hoy sigue presente, aun cuando porotros procedimientos, en el campo de la fotografa publicitaria5. Y por lodems no es un hecho evidente que cuando se exige de la imagen lamayor exactitud y eficacia comunicativa, como sucede en los manualesescolares, se sigue privilegiando el dibujo realista sobre la fotografa?

Pues, como Arnheim ha sealado:

La invencin de la fotografa, por ejemplo, no ha eliminado la necesidad del dibujoen ilustraciones cientficas, diseo arquitectnico y tecnolgico, etctera. No cabeduda de que una fotografa ofrece en muchos aspectos una reproduccin ms fiel deuna preparacin mdica, un edificio o una mquina. Pero lo que se quiere quemuestre la ilustracin no es el objeto mismo, sino alguna de sus caractersticasfsicas, tales como forma, tamao relativo de las partes, etctera. Esta informacinslo puede brindarse por medio de lneas, matices de color e iluminacin,sombreados, etctera, y cuanto ms claramente aparezcan subrayados los factoresvisuales esenciales, mejor.6

5 Cfr.: Gubern, Roman; 1974: Mensajes

icnicos en la cultura de masas, Lumen,

Barcelona, 1974, p. 35-40. Gubern atribuye

ciertamente el hecho a factores de inercia

esttica y bsqueda del prestigio cultural

del que disfrutaba la pintura. Sin embargo,

ello no excluye el hecho de que esta picto-rializacin como sigue sucediendo hoy en

fotografa publicitaria, en la que tales facto-

res han desaparecido totalmente respon-

diera tambin a la bsqueda de una mayor

legibilidad y limpieza discursiva de una

fotografa que, en este campo y no solo en

el del pedigri cultural era vivida como

deficitaria frente a la pintura.

6 Arnheim, Rudolf: 1969: El pensamiento

visual, Eudeba, Buenos Aires, 1976, p. 46.


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Si es posible trazar una precisa lnea diferenciadora entre el realismo y el

naturalismo, nada la dibuja de manera tan neta como la posicin de lapintura en ese proceso que surc de manera decisiva el mundo de larepresentacin literaria en el siglo XIX. Pues el realismo dio paso alnaturalismo en el mismo punto en que la pintura cedi el lugar a lafotografa. Y es que, por lo que se refiere al realismo en tanto proyectode construccin de mundos plenamente legibles, dotados de segurasignificacin, donde las figuras de los objetos alcanzaban su msejemplar visibilidad, su mxima reconocibilidad, en ese mbito la pinturaen nada perdi su soberana frente a esas imgenes siempre ms sucias,mas turbias, que realizaba la fotografa.

Pero el naturalismo, sin embargo, comenz precisamente ah: en esasuciedad, en esa turbiedad spera de la fotografa donde los objetosdevuelven los aspectos y los ngulos visuales ms errticos,manifestndose por eso menos reconocibles. A la vez que, desde luego,ms inquietantes.

Si hablamos de exacerbacin del realismo para nombrar esatransformacin que dio paso al naturalismo, debe entenderse que estapalabra nombra no slo un aumento de intensidad, sino sobre todo uncambio de registro: se trata de una aceleracin que introduce unemergente desorden. Si el realismo atiende a la realidad para describirla

como un mundo inteligible, todo lo duro y dramtico que puedaimaginarse, pero siempre significativo, el naturalismo, en cambio,responde al reclamo de lo real: de eso real que se descubre en lospliegues y en las hendiduras de la realidad; es decir: all donde emergela aspereza de los hechos y de las cosas brutales en su singularidad y,por eso mismo, vacos de sentido, focos de incoherencia, de entropa queamenaza al orden de la significacin.

En el campo visual, por eso, si la pintura realizaba el ideal realista alrepresentar los objetos en su plenitud significativa, resultaba a la vezincapaz de encontrar lugar en ese movimiento naturalista que se

desocupaba de los objetos de su significacin para atender a sushendiduras, a su erosin, a la singularidad de las cosas que siempre, deuna u otra manera se resisten al uso instrumental que, como objetos,queremos darles.

Y es que la pintura, mientras se mantiene figurativa, es necesariamentepintura de algo: de cosas, de objetos para los que hay signos, quepueden, por eso, ser nombrados. El pintor figurativo, por ello, configurael segmento del mundo que quiere representar con los cdigos que rigensu percepcin. El naturalismo, en cambio, exige otra cosa y, en ciertomodo, todo lo contrario: no los objetos en su esplendor significante, sino


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la aspereza de lo real all donde se disuelve o quiebra toda significacin

y en ese misma medida, toda visibilidad.Sera sin embargo falso afirmar que la pintura no se vio afectada a sumanera por el impacto del naturalismo, por el contrario, este fue tanintenso que habra de saldarse, a medio plazo, con la entrada en crisisde la figuracin. Demasiadas veces se ha llamado equvocamenteabstraccin a esa senda de la pintura que, tras la renuncia a la figuracinconvencional, se volcaba al examen de los materiales reales de su trabajola superficie, la tela, las manchas cromticas.

La fotografa

Rudolf Arnheim percibe con claridad la novedad que la fotografa, comomanifestacin radical del realismo, introduce en la historia de larepresentacin. Tal es, precisamente, lo que rescata de Kracauer en lacritica que escribe de su Teora del cine7:

el ncleo de su tesis tiene una indudable validez e importancia: el medio fotogrficoha hecho su aportacin ms significativa al representar el mundo, con una intensidadnunca antes alcanzada, como un continuo ilimitado y dbilmente hilvanado. Estainterpretacin la hizo posible la invencin de la fotografa; pero el grado en que las

fotografas han llegado a ocupar el espacio y el tiempo de nuestra vida cotidiana nopuede explicarse por el mero hecho de su disponibilidad tcnica. Se permiti que lafotografa invadiera de manera tan completa la civilizacin occidental porque graciasa ella era factible que se manifestase del modo ms radical una tendencia que seinici con la orientacin hacia el realismo de las artes y las ciencias del Renacimiento

y culmin en la concepcin impresionista del flujo de la vida transitorio.8

(...) qu es lo caracterstico de la imagen fotogrfica? Los objetos que en ellaaparecen, nos sentimos tentados de decir, suelen ser tan complejos en su forma, sucolorido y sus relaciones mutuas que al ojo le parecen irracionales, es decir, norelacionables con formas visuales definidas. En realidad, el mundo visual se nos

presenta como un continuo sin interrupciones ntidas y que rebasa cualquier marco.Es, adems, un mundo de individualidad. Muestra el espcimen o el caso particularen la unicidad de sus detalles: lo que le diferencia de otros seres de su especie. Elresultado es un muestrario de variedad desconcertante.9

Imgenes extremadamente realistas, las fotografas constituyen material en bruto,rplicas de la realidad que por su individualidad no guan al entendimiento ydificultan la identificacin10. El detalle realista y accidental, de carcter parcialmenteamorfo no puede guiar a la percepcin. Su parecido servil a la realidad no lograprocurar al observador los rasgos esenciales de los objetos representados11y, as,distrae a la mente invitndola a perderse en el laberinto de lo particular. 12

7 Kracauer: 1960: Theory of Film, Nueva

York, Oxford University Press, 1960.

8 Arnheim, Rudolf: 1953: Hacia una psico-

loga del arte. Arte y entropa (Ensayo sobre

el desorden y el orden), Alianza, Madrid,

1966, p. 175.

9 Ibdem, p. 172.

10 Arnheim, Rudolf: 1969: El pensamiento

visual, Eudeba, Buenos Aires, 1976, p. 137.

11 Ibdem, p. 138.

12 Arnheim, Rudolf: 1953: La melancola

sin forma, en Hacia una psicologa del arte.

Arte y entropa (Ensayo sobre el desorden y

el orden), Alianza, Madrid, 1966. P. 1953.


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Arnheim percibe con toda claridad que la reproduccin puramente

mecnica que emparenta a la fotografa con fenmenos del tipo de losmoldes de y eso devuelve una imagen cuya forma es catica eincomprensible13, del todo distante a la representacin genuina delmodelo como esquema de forma bien definida.

Por eso, en su reflexin sobre la fotografa Arnheim toca el ncleo de lacontradiccin: en s misma, en tanto reproduccin puramente mecnica, lafotografa no constituye una representacin, sino material bruto, real. Y esematerial bruto, accidental, individual, insignificante, amorfo, se resiste a lapercepcin en la misma medida en que se manifiesta como caos y por eso,salvo que artificios suplementarios intervengan sobre ella configurndola

esos instrumentos que son los conceptos representacionales, resultarincomprensible:

El orden y la comprensibilidad que la forma organizada introduce en el entornovisual no se ven necesariamente aumentados, sino por el contrario fcilmente puestosen peligro, si los esquemas formales se complican mediante una aproximacin mayoral aspecto fotogrfico de las cosas.14

Puede forzarse a la mente humana para que produzca rplicas de las cosas, perono est naturalmente preparada con respecto a ellas. Dado que a la percepcin leconcierne la captacin de la forma significativa, a la mente le resulta difcil producirimgenes desprovistas de esa virtud formal. De hecho, incluso algunos deseosmateriales se satisfacen de modo ms adecuado por las propiedades estructuralesde lneas y colores. Por ejemplo, la fidelidad mecnica de fotografas o pinturas encolor vulgares no es el medio ms seguro para despertar la estimulacin sexual atravs del sentido de la vista. La suavidad de las curvas crecientes, la tensin queanima la forma de los senos y muslos despierta con mayor eficacia el placer sensual.Sin el dominio de estas fuerzas expresivas, la figura queda reducida a lapresentacin de pura materia. Ofrecer materia desprovista de forma, que es la queperceptualmente transporta la significacin, es pornografa en el nico sentido vlidode la palabra, a saber, el quebrantamiento del deber que tiene el hombre de percibir

el mundo inteligentemente.15

El momento de la Fotografa

Tal es en suma la paradoja del trayecto naturalista: si arrancabarecordemos que reivindicaba como sus presupuestos filosficos los delpositivismo de la exigencia enciclopedista de la supresin de todo veloy por eso de todo tab y de la presuposicin de que entonces el mundoreal habra de descubrirse transparente, se vio de inmediato abocado, almirar ms intensamente, al querer verlo todo, a rasgar el velo mismo de

13 Arnheim, Rudolf: 1947: La abstraccin

perceptual y el arte, en Hacia una psicolo-

ga del arte. Arte y entropa (Ensayo sobre

el desorden y el orden), Alianza, Madrid,

1966, p. 41.

14 Ibdem, p. 48.

15

Arnheim, Rudolf: 1969: El pensamientovisual, Eudeba, Buenos Aires, 1976, p. 138.

Especialmente notables son estas considera-

ciones arnheimianas sobre la fotografa, pues

entran en contradiccin con los presupuestos

filosficos y psicolgicos que configuran el

conjunto de su teora, segn los cuales la

realidad, en su esencia misma, estara ya

conformada, dispuesta para ser leda, de

manera que el acto perceptivo supondra la

convergencia natural entre sus formas puras

las categoras perceptivas y las formas

subyacentes en la realidad misma.


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la significacin. A atisbar, en suma, lo real. Y desde entonces, el discurso

literario es portador de rasgaduras bien semejantes a la raja que crece enla fachada de La Mansin de los User.

As pues, la nueva tecnologa fotogrfica llegaba puntual a una cita quela historia de la tecnologa no puede explicar, pues compete a la historiamisma de la representacin visual.

En todo caso, esa llegada posee sus propios efectos, esa huella que enla retina se traza y que, finalmente, por mor del proceso perceptivo, estapada por un signo y por una gestalt es capturada y hecha visible por lafotografa. Pues ste es el inslito efecto de la fotografa de lo radical

fotogrfico: suspender por unos instantes la percepcin e incluso, comoBarthes supo percibir, agujerearla el punctum16.

Instantes de suspensin del procesamiento perceptivo, pero instantes queretornan por la fijeza, por la congelacin misma de la imagen fotogrfica.La fotografa es el espejo de las cosas porque slo ella es capaz de devolversu insondable estatismo, de congelar al infinito un instante del tiempo.

Frente al realismo de lo verosmil que es el del realismo discursivo, lafotografa, y tras ella el cinematgrafo, realizan el proyecto naturalista deun realismo radical: un realismo de lo real que da todo su sentido a laintuicin que lata en el pensamiento de Bazin cuando afirmaba que lafotografa es ontolgicamente realista17.

Ahora bien, este nuevo realismo, por situarse en los mrgenes mejor: enlas hendiduras y en los desgarros del discurso de ese dispositivo delque depende toda inteligibilidad, conduce necesariamente a lailegibilidad y a la asignificancia. Como en la experiencia del psicticoque es, en sentido fuerte, experiencia de lo real, el encuentro con loreal no mediado por el orden del lenguaje es un encuentro con lo informe,es decir, con lo ininteligible.

Fotografa / dispositivo perspectivo: la huella

La fotografa, por las caractersticas especificas de su dispositivotecnolgico de registro de huellas, se manifiesta independiente delordenamiento perspectivo. Pues, recordmoslo, la perspectiva es uncdigo de representacin del espacio un instrumento del que el hombrese sirve para formalizar el mundo visual y, en esa misma medida, noforma parte de lo real: no puede, por ello, estar presente en la, muy real,huella fotogrfica. De hecho, ni siquiera, como ya sealara Panofsky,

De ah la dificultad radical con la que

choca Arnheim cuanto intenta comprenderel arte contemporneo y, especialmente el

fenmeno fotogrfico en el que, sin

embargo, reconoce su expresin ms radi-

cal y que le conduce a un rechazo global

de ndole normativa.

Pues si a la mente humana le resulta difcil

producir imgenes desprovistas de la

tendencia, arraigada en su propia naturaleza,

a la captacin de la forma significativa y si,

por otra parte, la realidad, cuando deja sus

huellas con fidelidad mecnica en la

imagen fotogrfica o en el molde de yeso, se

manifiesta como pura materia que por darse

como mera presentacin no llega a consti-tuirse a configurarse como representa-

cin, entonces resulta obligado renunciar a

la hiptesis de un mundo configurado.

Y de hecho, sin darse cuenta, Arnheim llega

por un momento a dar ese paso cuando

percibe con toda claridad los efectos del

desgarro que la fotografa lo radical foto-

grfico introduce en el arte contempor-

neo: la disgregacin de la buena forma, el

anhelo de lo informe, una vuelta a la mate-

ria prima de la realidad. (...) una reproduc-

cin cada vez ms fiel de la naturaleza, de

la naturaleza en lo que tiene de ms amorfo

y distante del impacto formativo del

hombre, e igualmente distante de su propio

potencial formativo. (Arnheim, Rudolf:

1953: La melancola sin forma, en Hacia

una psicologa del arte. Arte y entropa

(Ensayo sobre el desorden y el orden),

Alianza, Madrid, 1966, 178.)

16 Barthes, Roland: La cmara lcida,

Gustavo Gili, Barcelona, 1982, p. 16.

17 Bazin, Andr: Ontologa y lenguaje,en Qu es el cine?, Rialp, Madrid, 1966.


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puede ser considerada presente en el procesamiento perceptivo, pues la

estructura del espacio psicofisiolgico es totalmente opuesta a la delespacio perspectivista, en tanto constante y homogneo (es decir, unespacio matemtico puro)18.

Como estableciera Cassirer:

La percepcin desconoce el concepto de lo infinito; se encuentra unida, ya desde unprincipio, a determinados lmites de la facultad perceptiva, a la vez que a un campolimitado y definido del espacio. Y, puesto que no se puede hablar de la infinitud delespacio perceptivo, tampoco puede hablarse de su homogeneidad. La homogeneidaddel espacio geomtrico encuentra su ltimo fundamento en que todos sus elementos, los

puntos que en l se encierran, son simplemente sealadores de posicin, los cuales,fuera de esta relacin de posicin, en la que se encuentran referidos unos a otros, noposeen contenido propio ni autnomo. Su ser se agota en la relacin recproca: es unser puramente funcional y no sustancial. Puesto que, en el fondo, estos puntos estnvacos de todo contenido, por ser meras expresiones de relaciones ideales, no haynecesidad de preguntarse por diferencia alguna en cuanto al contenido. Suhomogeneidad no es ms que la identidad de su estructura, fundada en el conjunto desus funciones lgicas, de su determinacin ideal y de su sentido. El espacio homogneonunca es el espacio dado, sino el espacio construido, de modo que el conceptogeomtrico de homogeneidad puede ser expresado mediante el siguiente postulado:desde todos los puntos del espacio pueden crearse construcciones iguales en todas lasdirecciones y en todas las situaciones. En el espacio de la percepcin inmediata este

postulado no se realiza nunca. Aqu no existe identidad rigurosa de lugar y direccin,sino que cada lugar posee su peculiaridad y valor propio.19

Como todo cdigo, la perspectiva genera discursos, en su casorepresentativos. La fotografa, en cambio, produce huellas. La diferenciaes importante: pues todo cdigo formaliza una cierta dimensin de lo real

y en tanto hay formalizacin que es siempre un proceso degeneralizacin, abstraccin y categorizacin lo real resulta tapado porla realidad, discursiva, que lo recubre.

La fotografa, en cambio, imprime huellas: quemaduras pues la superficiedel celuloide queda quemada por el impacto de la luz, zarpazos de loreal sobre el celuloide que son, por ello mismo, reales. Y, en cuanto tales,en nada formalizados: ni abstractos, ni genricos, ni categricos:violenta, si no brutalmente, singulares. Y, por ello mismo, asignificantes.

La fotografa es propiamente, por eso, la impresin de una huella.Conviene anotar la bella ambivalencia de la palabra impresin: a la vezlo ms fugaz es slo una impresin pasajera y lo que ms deja huellaqu impresin!, tiene que ver, tambin, con el trabajo de imprimir.Nombra bien por ello la fugacidad y la densidad de lo real.

18 Panofsky, Erwin: 1927: La perspectiva

como forma simblica, Tusquets,

Barcelona, 1985, p. 10.

19 Cassirer, Ernst: 1925 Filosofa de las

formas simblicas, II, FCE, Mxico, p. 107.


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Pero es necesario eliminar de la palabra huella las connotaciones que velan

su densidad real. La huella no es huella de alguien pues sera entonces unsigno sino huella de algo: yo dejo signos, es mi cuerpo el que deja huellas.La mejor prueba de ello es que todo deja huellas: el ms leve roce o contactode cualquier objeto con cualquier otro objeto. Otra cosa es que la mayorparte de las veces no lo percibamos pero, sin embargo, hemos inventadodispositivos detectores, la fotografa entre ellos, pero tambin otros muchoms sofisticados, y discursos cientficos capaces de hacerlas visibles.

Ahora bien, esto es lo que escapa a los tericos del ndice fotogrfico20:lo que hace huella a una huella por lo que toca a lo real no es el serhuella de algo y, en tanto tal, funcionar como signo, sino ser en s

misma huella, huella real de algo real.

Fotografa, prctica cientfica, visin

La mejor prueba de ello podemos encontrarla en la prctica cientfica misma:en ella, la fotografa ha participado decididamente, junto a otras tecnologasde la visin el telescopio, el microscopio, los rayos X, el radar, en laasombrosa expansin del campo visual que el desarrollo de la cienciamoderna ha hecho posible21. Y a la vez, esta ampliacin del campo de lovisible ha mostrado al desnudo la lgica y ms exactamente la semiticaque rige la visibilidad. Pues si el especialista logra ver algo es decir:percibirlo como visible en unas imgenes que para los no especialistas nocontienen otra cosa que manchas amorfas e ininteligibles que se rebelancontra todos los patrones de visibilidad que rigen la percepcin cotidiana esporque posee la teora es decir: el cdigo apropiado.

Pero, en muchas ocasiones, cuando logra obtener esas imgenes que,hechas posibles por estos nuevos dispositivos, abren el campo de la visina mbitos todava desconocidos por la ciencia que las genera donde, porejemplo, el microscopio completado con un dispositivo fotogrfico permite

fijar esa imagen que se descubre con el valor inapreciable de constituir unnuevo, hasta entonces inexistente, material para la exploracin cientfica,incluso el propio cientfico debe reconocerlas incomprensibles: no ms queun spero conjunto de manchas opacas en su espesa rugosidad, un materialabsolutamente en bruto y por eso absolutamente real.

Si el cientfico lograr finalmente entender esas huellas percibirlas comovisibles, slo ser a costa de ese considerable trabajo en el que se cifrael ncleo mismo del desafo cientfico: pues para hacerlas frente deberreducirlas, suprimir la brutalidad opaca de sus manchas y de susinesperadas texturas.

20 Aquellos que, como Philippe Dubois

(1983, El acto fotogrfico. De la

Representacin a la Recepcin, Paids,

Barcelona, 1986.) o Jean-Marie Schaeffer

(1987: La imagen precaria. Del dispositivo

fotogrfico, Ctedra, Madrid, 1990) han

tratado de explicar la fotografa a travs de

la nocin de signo fotogrfico, inspirndose

para ello en el concepto peirciano de signo

indicial (Charles S. Peirce: Obra Lgico

Semitica, Armando Sercovich editor,

Taurus, Madrid, 1987).

21 Schaeffer, Jean-Marie: 1987: La imagen

precaria. Del dispositivo fotogrfico,Ctedra, Madrid, 1990, p. 16. Ytambin, p.:

21: cuando Becquerel descubre la relativi-

dad del uranio gracias a la impregnacin de

una superficie sensible en contacto con un

cuerpo fsico, lo que descubre es del orden

de una manifestacin visual primera, puesto

que la impresin no es la reproduccin de

alguna imagen inmediata previa,

teniendo en cuenta que toda visibilidad

humana del resplandor radioactivo es impo-

sible por definicin.


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Lo har quizs, como en el caso del qumico, empleando pigmentos en

sus muestras de laboratorio que le permitan introducir en ellas msexactamente, en las imgenes que de ellas devolver el microscopioelectrnico y que a travs de l sern fotografiadas cierto orden delegibilidad. Pero lo har, sobre todo, nombrando: introduciendo signosque identifiquen, ordenen y sometan a la lgica semitica del discursocientfico esos rasgos inesperados. Y a veces, como sucede en losllamados descubrimientos, inventando signos nuevos que obliguen areestructurar el discurso de la ciencia en cuestin.

Y es que esas nuevas imgenes reclaman, para alcanzar ciertavisibilidad, de la emergencia de una nueva teora y con ella,

seguramente, de algunos nuevos signos que permitan nombrar y, as,catalogar ciertos nuevos objetos. Ciertos nuevos objetos, decimos, y estodebe ser ledo al pie de la letra, pues si eso que estos nuevos signos tratande ceir ha existido ah seguramente desde hace varios miles de siglos,solo ahora, desde que han quedado fijados y nombrados, comienzan aexistir como existen los objetos es decir: para nosotros.

De manera que, en su movimiento ms esencial, la prctica cientfica sesirve de la fotografa no para ver lo ya conocido, sino para hacer irrumpirla visin de lo desconocido. Lo que le interesa, por eso, es lo que en ellaviolenta las expectativas perceptivas del observador. La teora, entonces,debe llegar, pero su tarea no es otra que la de neutralizar, categorizando,la violencia de lo que ah ha irrumpido como visin22.

Es necesario, entonces, que el signo, en este caso el concepto cientfico,haga algo visible, pero en ese mismo momento la visin hadesaparecido. As avanza la ciencia en su trayecto de dominio.

La huella fotogrfica / proceso perceptivo

Sin duda, el dispositivo fotogrfico replica en su configuracin cierta fasedel proceso perceptivo. Y por cierto que la ms primitiva: la de laimpresin de huellas lumnicas en esa superficie viva que es la retina.Pero, en esa misma medida, porque asla esa fase, devuelve, al que lacontempla, huellas totalmente desprovistas de la elaboracin de la quesern objeto en las fases ms complejas, propiamente cognitivas, delproceso perceptivo: el reconocimiento de figuras y su identificacin apartir de ciertos cdigos de reconocimiento icnico. Proceso en el que lasingularidad y la asignificancia de esas huellas queda finalmenteeclipsada por el trabajo de la percepcin.

22 Pues lo propio de una visin es irrumpir

recordemos a Pablo, que se cay del caba-

llo, desordenando lo visible es decir, lo que

los cdigos perceptivos pueden reconocer.


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As, lo que percibimos no es ya lo real bruto que constituye la huella

retiniana, sino el resultado de su procesamiento de su descodificacinen perceptos por los cdigos de reconocimiento que rigen el proceso yque producen, a partir de esa huella, una imagen, es decir, unaconfiguracin sintcticamente ordenada a modo de un conjunto deperceptos que recubren nuestro campo visual y lo constituyen en espaciode inteligibilidad.

Frente al espejo retiniano, la percepcin se nos descubre entonces comoun proceso cognitivo que analiza y somete al orden del cdigo el materialestimular.

Sin duda, es posible modelizar la huella fotogrfica sobre los patrones del

buen orden perceptivo: la historia de la pintura ha construido los cdigosapropiados para ello y la fotografa puede recogerlos y potenciarlos conlas tcnicas de iluminacin exploradas por el teatro. Pero, en cualquiercaso, la huella fotogrfica tiende a conservar su autonoma. Veamosalgunos ejemplos de ello.

Extraeza fotogrfica

Cuando alguien hace una fotografa del lugar que le es ms prximo, quemejor cree conocer y dominar, as por ejemplo su propia habitacin, se

ve casi siempre sorprendido, cuando la observa, por algo que en ella noesperaba. Aunque reconoce todos los objetos y todos los espacios,experimenta ante ella la emergencia de algo en lo que no habareparado: una determinada densidad de los objetos, de sus relacionesespaciales, un aspecto una angulacin, un efecto de luz... que ledesconcierta. Y, necesariamente, una cierta extraeza le invade.

Extraeza que nace en ese mismo punto en que la contemplacin de lafotografa se aparta de su percepcin cotidiana y, seguramente, de todala lgica perceptiva en cuanto activa, abstractiva y conceptualizadora.Pues, en la mayor parte de los casos, cuando alguien mira su entorno

slo ve en l lo que espera ver, es decir, lo que busca. La mirada semanifiesta as como un acto perceptivo siempre orientado. Orientado,despus de todo, por un cierto relato de su acontecer concreto, aquel enel que piensa su cotidianeidad: levanta, por ejemplo, la cabeza de sumesa de trabajo para buscar el libro que necesita; mientras se dirigehacia l, si ninguna violencia externa se interpone en su trayecto, nadave excepto el libro que le espera y, quizs, los objetos que se interponenen su llegada hasta l.

La fotografa, en cambio, lo acusa todo, de todo hace huella que reclamaser mirada. Por eso es siempre excesiva y, en esa misma medida,


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desordenadora, inquietante salvo que est demasiado orientada,

conquistada por los aparatos retricos de la representacin.

Por eso, incluso cuando en ella puede aislarse la presencia de signos, enestos se hace visible lo que escapa a su ser signo, lo que, en sumaterialidad, se rebela contra el orden de la significacin.

As, por ejemplo, cuando se observa la fotografa de ese tipo de signoicnico que constituye el sistema de las seales de trfico, an cuando elsigno icnico es descodificado en toda lo que constituye su valorsignificante, la mirada salvo que en la foto se hayan realizadooperaciones de estilizacin que, como el retocado de la imagen, lo

neutralicen, se ver abocada a constatar la radical singularidad de unaesa seal de trfico, quizs algo oxidada en uno de sus extremos,puede que desigual de color o ligeramente araada: emerge as suextrema singularidad y, con ella, la resistencia de la materia a suordenacin significante, la aspereza, en suma, de lo real.

Se muestra en ello, no menos que en el ejemplo anterior, en qu medidala imagen fotogrfica llega ms lejos, demuestra poseer poderesdiferentes de los de la retiniana. Pues esta ltima es, en lo que afecta a loreal en ella presente, esencialmente no vista: los procesos perceptivos laprocesan activamente, seleccionan, abstraen, imponen el orden del

signo, exigen un mundo significante, impidiendo por ello, casi siempre,ver lo real. De hecho, en nuestra vida cotidiana, podemos pasar mltiplesveces delante de una determinada seal de prohibido adelantar delante,por ejemplo, de la misma seal de la fotografa sin percibir susingularidad, slo viendo en ella el signo que contiene, slo anotando deella su significado denotativo se me prohbe adelantar y quizs,algunos ms vagos pero no menos codificados significadosconnotativos: urbanismo, modernidad, orden viario

Y es que, por ello mismo, lo real no puede ser buscado en la bsqueda,la percepcin estructura siempre nuestras operaciones en trminos

narrativos; es decir: toda bsqueda posee su trama narrativa, responde,por ello, a un plan semntico que la estructura. Lo real slo puede serencontrado precisamente cuando no es buscado, es decir, cuando, contratoda previsin, se choca con ello.

Este es el poder esencial de lo radical fotogrfico: todo en la fotografasalvo, insistamos en ello, que excesivas operaciones retricas loamordacen; as suceda, por ejemplo, en los primeros tiempos de lafotografa, en la que los cdigos pictricos la colonizaban casitotalmente se hace visible en su ms rabiosa singularidad, vale decir,tambin, en su ms radical asignificancia y azarosidad.


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La fotografa y el espejo

Cuando alguien se mira en un espejo encuentra su propia imagenabsolutamente centrada sobre el eje de su mirada. Si quiere, en el espejo,ver cualquier objeto que no sea l mismo, lo encontrar necesariamentedescentrado, perfilado lateralmente con respecto a su imagen a ese ejeperpendicular y perspectivo que va de sus ojos que miran a sus ojosreflejados. Deber, adems, focalizar su visin, buscar el objeto en laprofundidad necesaria.

La fotografa es en cierto modo tambin un espejo, pero uno quedesplaza al Yo del lugar desde el que mira. Refleja las cosas, marca sushuellas especulares con la precisin de lo mecnico, sin que seanecesario que medie en el proceso gesto de bsqueda alguno. Y as, alpoder actuar independientemente del proceso perceptivo, se manifiestacomo un espejo que despoja al yo que lo mira. Sera posible enunciarloas: la fotografa es el espejo de las cosas.

La densidad de los objetos que emergen en la fotografa cuando sta semanifiesta en toda su pureza mecnica, en su ser rabiosamenteextrapictrico, extrarepresentacional, extrasimblico es la densidad de loreal. Lo podemos leer en una de las experiencias de Henri Michaux con

la mezcalina y que recuerdan, anotmoslo desde ahora, ese instante deangustia de los primeros espectadores del cinematgrafo cuando unatremenda locomotora amenazaba con aplastarles:

Cojo una revista ilustrada y observo la fotografa de un hombre. No tarda enimportunarme. Existe demasiado. Posee una existencia creciente. Existe conrepeticin. Est existiendo de manera interminable. Ya ni siquiera hay filtro entre suexistencia y la ma. Est existiendo de forma totalmente desproporcionada para suimportancia real y para el inters que pueda inspirarme. Basta. No puedo ms. Qucese nuestra confrontacin!.23

La densidad que cobra el hombre fotografiado es estrictamente inhumana,es la densidad de la cosa absoluta, no mediada, la densidad vertiginosade lo real.

El fondo fotogrfico y violencia

La fotografa se descubre as como el espejo de las cosas: un siempreinquietante espejo porque el dispositivo que la genera ignora lasprioridades de nuestro aparato perceptivo para congelar un instante deltiempo y devolver el insondable estatismo de las cosas. Por eso, en ella, no

23 Michaux, Henri: El infinito turbulento,

Experiencias con la mezcalina, Premia,Mxico, 1979, p. 15.


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existe per se el privilegio de la figura: en ella, el fondo, con toda su

rugosidad, se hace visible, a la vez que confronta al espectador con lavisin de sus huellas. Tal es el inslito efecto del dispositivo fotogrfico: ancuando el que mira una fotografa la procesa perceptivamentereconociendo en ella figuras significativas, las huellas que han quedado ahimpresas, congeladas, retornan una y otra vez a modo de un suplementoque permanece siempre irreducible a ese procesamiento perceptivo.

Por eso, cuanto menos sometida al orden de las formas y los signos,cuanto menos compuesta, ordenada por los cdigos, ms intensamenteviolenta nuestra percepcin. La huella fotogrfica se impone as como unamateria bruta que nada privilegia: todos sus elementos se hacen visibles

en su singularidad. Y su contemplador, sin embargo, no retira por ello lamirada, sino que permanece frente a ella, inquieto. Pues la fotografa sedescubre inquietante, perturbadora y, a la postre, inhumana en la mismamedida en que no se pliega a nuestros usos perceptivos. En suma: lafotogrfica es una mquina que genera una visin que no responde a lalgica de la mirada humana.

Por eso cierta violencia acompaa siempre a la fotografa: esas huellascrudas, brutas, de ciertos instantes y de ciertos cuerpos impermeables, ensu singularidad, se manifiestan refractarias a todo signo que pretendanombrarlas y, as, dotarlas de significacin.

Y, en ese mismo sentido, a la vez que se manifiestan refractarias a lalgica del procesamiento perceptivo, se descubren sorprendentementeprximas, en cambio, a esas experiencias visuales lmite que caracterizana los shocks traumticos. En su novela Torquemada y San Pedro, BenitoPrez Galds intuye con toda precisin esa semejanza, hasta el extremode nombrar como fotografa en el cerebro, la ltima visin que suprotagonista, Don Francisco de Torquemada, tuvo de su esposa enfermaantes de su muerte y que le persigue como una imagen obsesionante:

Volvi a pasearse, transido de pena y terror, atormentado por la imagen de su esposamoribunda, fija en su mente con los rasgos y matices de la pura realidad. La vea, laestaba viendo cual si delante la tuviera. Cunto mejor para l no haber entrado enla alcoba, haberse quedado fuera, evitando el mal rato de verla agonizante y eltormento de quedarse con aquella imagen, con aquella fotografa en el cerebro, lacual no se borrara en mil aos que viviese! Perdido el conocimiento, sin ver a nadie

ya, columbrando quiz las cosas del Cielo, la pobrecita Fidela se iba muriendo sinsentirlo, los ojos hundidos, las pupilas sin brillo ni viveza, vueltas hacia arriba, comosi quisieran mirar al interior del crneo; la boca anhelante, distendiendo y contrayendolos labios al modo de los pececillos de redoma; en derredor de la boca, un cercoviolado, que le desfiguraba horrorosamente el rostro; la piel hmeda, del sudor froque la cubra; el cabello pegado a las sienes, y tambin con aspecto de cosa muerta


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postiza, como peluca desencajada y fuera de su lugar, y, por fin, el cuerpo inmvil,

vencido ya por la inercia, sin contracciones. Slo en los dedos la vida muscular semanifestaba exprante en ligeras crspaduras Tal era la imagen lastimosa que habavisto don Francisco y que en su mente qued estampada con fuerza bastante paratransportarse de la mente a la realidad.24

La figura cesa, se fragmenta en una serie de irreductibles rasgos y maticesque son ya todos ellos elementos del fondo, de esa pura realidad la delo real que golpea al sujeto con la violencia aterrorizante de lo siniestro.No puede por ello sorprendernos que el contemporneo espectculocinematogrfico del terror se alimente en lo esencial de esa violencia

escpica que anida en la huella fotogrfica.

Lo radical fotogrfico / la fotografa

Es necesario, por tanto, diferenciar lo fotogrfico de la fotografa. O, sise prefiere, la huella fotogrfica de esos discursos fotogrficos quellamamos fotografas. En stos mucho se ordena, es decir, se formaliza, sesomete a los cdigos de la representacin del espacio que constituyen elbagaje de la pintura perspectiva. Se controla la luz, se escoge posicin,ngulo y encuadre para la cmara. Y, adems, se compone, incluso se

somete a determinados patrones de orden a los objetos que han de serfotografiados. Todo conduce, as, a convertir a la fotografa en un espaciodescodificable, legible.

Pero tanto ms discursivizadas, estas fotografas, an cuando puedenresponder al deseo de ciertos fotgrafos, se alejan ms de lo quealimenta su goce. De eso mismo el punctum barthesiano que, al margende toda significacin, constituye tambin el goce de sus espectadores.

Es necesario, por ello, prestar atencin a esa emergencia radical quehabita la fotografa y para la que proponemos la denominacin de lo

radical fotogrfico: esa huella de lo real que, por mor del automatismode la mquina fotogrfica, emerge independiente de cualquier voluntadsignificante, y que por su absoluta singularidad, por su carcter siempregratuito, azaroso y asignificante, se manifiesta resistente a todo ordendiscursivo y refractario a todo investimiento deseante.

Lo radical fotogrfico es, entonces, la huella que constituye tales imgenesen su manifestacin ms primaria y bruta, independiente de todos losprocedimientos retricos o estilsticos que intenten someter la fotografa alorden del signo y del sentido: perspectiva, composicin, angulacin,encuadre, iluminacin, gradacin de la definicin en profundidad, etc.;

24 Benito Prez Galds: Torquemada y San

Pedro, en Las novelas de Torquemada,

Alianza, Madrid, 1993, pp. 536-537.


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una huella que emerge como efecto de cierta maquinaria tecnolgica

capaz de producir imgenes dotadas de una neta profundidad de campode manera aleatoria la cmara puede haber sido dejada ah, encualquier sitio, dotada de un mecanismo que la accione peridicamente,sin criterio de angulacin, de composicin ni de encuadre, sin controlalguno de la luz Sin ninguno de aquellos procedimientos, en suma, quetratan de ordenar discursivamente el espacio visual.

Pero no debe considerarse lo radical fotogrfico como un concepto decarcter especulativo, pues resulta fcil imaginar el diseo experimentalque permitira aislarlo. Constara de una cmara fotogrfica equipadacon un objetivo de gran profundidad de campo y que sera lanzada al

aire por un dispositivo semejante a una catapulta, y gobernados ambos,cmara y catapulta, por un ordenador que determine al azar a travs deuna funcin random tanto el trayecto del lanzamiento como el instante enque se dispare la fotografa. Quedara as neutralizada toda presencia deun sujeto en el desarrollo del experimento mismo. Nadie habra elegidoel espacio a fotografiar, el encuadre que lo delimita, ni el instante cuyahuella fotogrfica habra de resultar congelada.

El resultado ms notable de un experimento como ese estribara en que,en un porcentaje altsimo de los casos, la fotografa as obtenida resultarairreconocible y por cierto que, en esa medida, nada del orden de laperspectiva sera perceptible en ella. De manera que nos resistiramos aidentificarla como una imagen. Pero se tratara, en cualquier caso, de unafotografa. Una, eso s, que sera caracterizada como mala. Quinpuede dudar, por lo dems, que un amplio espectro de los resultados denuestro experimento se aproximara notablemente a esas malas fotografasque tenemos la costumbre de desechar?

Es un hecho que el experimento que proponemos, dejadas al margen susvirtudes heursticas, resulta prcticamente innecesario. La industria mismadel revelado fotogrfico ha aislado y conceptualizado econmicamentela magnitud de lo radical fotogrfico: ese sector de fotografasdesechadas que deben ser descontadas de los beneficios en el mercado

del revelado. Fotografas, para decirlo en trminos comunicativos, enexceso ruidosas, pues ningn mensaje, ningn discurso visual resultara enellas reconocible. Todo, en suma, en esas fotografas, se hallaradominado por la huella fotogrfica en su matericidad ms radical, y enesa misma medida del todo refractaria tanto al orden del signo icnicocomo al de la imagen deseable.

Y he aqu algo notable: muchas de esas fotografas errticas seran muyprximas a las que produjo el surrealismo fotogrfico de la mano de ManRay en sus clebres fotografas sin objetivo y en las que, por ello mismo,ninguna forma analgica poda ser reconocida.

25 Missika y Wolton se han aproximado a

ello: Hay siempre () simultaneamente enla imagen una reproduccin de la realidad y

una significacin intencional, introducida

por el autor. Pero () la reproduccin

desborda siempre la significacin intencio-

nal y ofrece una pluralidad de significacio-

nes aleatorias que son la manifestacin de la

presencia de lo real. J.L. Missika y D.

Wolton: La folle du ligis. La tlvision dans

las socits dmocratiques, Gallimard,

Paris, 1983. Sin embargo, ciertos desenfo-

ques tericos velan la cuestin en lo esen-

cial. Al diferenciar significacin intencional


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Podramos, igualmente, revisar desde este punto de vista la historia del

cinematgrafo primitivo. En las primeras cintas cinematogrficas, y en elcontexto de la feria popular tal y como se manifestaba en las grandesciudades industriales, lo radical fotogrfico, la radicalidad de la huellafotogrfica rein durante cierto tiempo fuera de todo ordenamientorepresentativo. Y esta vez amplificada en ese registro que le erainalcanzable a la fotografa misma: el del devenir temporal. De maneraque, ahora, se trataba de la huella misma del tiempo. Las huellas, pues, delos objetos y los cuerpos dotados de movimiento, visibles as en el procesode su erosin. Las condiciones idneas, pues, para que el cinematgrafose convierta en un nuevo y poderoso espectculo para el goce del ojo.

Pero no se trata de algo cuya relevancia social pueda ser ceida tan sloal campo de las fotografas desechadas o del arte, ya sea en el campodel cine primitivo o de la experimentacin esttica vanguardista. Pues esun hecho que la aspereza real de la huella audiovisual constituye elelemento nuclear del espectculo informativo tal y como se manifiesta enese amplio abanico que va de la foto de la prensa del corazn alinformativo televisivo. Baste, para confirmarlo, con un solo ejemplo: lasimgenes ms celebres de la historia de la televisin informativa han sidoaquellas que, como los atentados contra Kennedy y Juan Pablo II o eldirecto del 23-F, son las menos visibles e inteligibles: sucias, azarosas, debaja calidad informativa, y en esa misma medida manifestando toda lapotencia bruta de la huella del suceso real.

La terquedad de la fotografa

Lo radical fotogrfico y, en general, audiovisual es pues, en suma, loque en las imgenes fotogrficas y audiovisuales hay de huellaespecular de lo real, de singularidad extrema y azarosa, opaca yrefractaria a todo significado25.

Pues la huella es terca, muy terca: rabiosamente singular, extremadamenteazarosa. Por eso acaba siempre imponindose incluso en aquellasfotografas que, como las publicitarias, pretenden excluirla para configurarun orden representativo plenamente comunicativo y deseable; es cuestinde tiempo: en menos de una dcada, an si su significacin y sudeseabilidad perviven, ya nada invisibiliza las asperezas y rugosidadesde los cuerpos que en ella han dejado sus huellas.

Lo radical fotogrfico es pues esa terquedad de la fotografa: eso que enella se resiste a ser entendido y a ser reconocido. Lo que se resiste a serentendido: eso que, por su singularidad y por su azarosidad, no puede

la significacin y la intencionalidad son

dos conceptos que se llevan especialmentemal de significaciones aleatorias: lo real

tiene que ver, sin duda, con lo que en la

reproduccin especular desborda toda

significacin, independientemente de que en

algunas ocasiones ese exceso pueda ser

recuperado a travs de descodificaciones

aberrantes las ha llamado Eco El

pblico perjudica a la televisin?, en M.

Moragas: Sociologa de la comunicacin de

masas, Gustavo Gili, Barcelona, 1979,

prefeririamos llamarlas transversales) que

no respeten el contrato comunicativo. En

todo caso, como veremos en el captulodiez, lo que alimenta el espectculo televi-

sivo es algo bien diferente a esas descodifi-

caciones transversales y juguetonas: el

encuentro, fuera de toda economa descodi-

ficadora, con lo real.

Otra aproximacin a esta problemtica se

encuentra en Balestrini, Luca: LInformazione

audiovisiva. Problemi di linguaggio, ERI,

Turn, 1984, p. 13-14. Este autor afirma que:

El acontecimiento real es comprensible y

narrable slo en cuanto es reconocible en el

interior de un orden semntico que define

cada unidad cultural (los significantes). Pero

el acontecimiento real escapa a una completa

semantizacin y es portador de desorden y

crisis semntica () su irreductibilidad a la

semiosis se representa como huella, como un

exceso (dipiu) depositado en la materia-

lidad del significante () la puesta en escena

[de la informacin televisiva] es un conflicto

entre la voluntad de decir y la indecibilidad de

lo real () Balestrini plantea correctamente

la cuestin de la informacin: sin duda, la

comprensin y la narracin del aconteci-

miento depende de su sometimiento al orden

del signo. Acusa, adems, la presencia, en la

imagen informativa televisiva, de algo que

escapa al orden semntico, que se resiste a

la semiosis. Sin embargo, al haber optado

siguiendo a Eco por pensar la imagen tele-

visiva en trminos de signo de texto

icnico, se encuentra atrapado por un

marco terico que le impide formular con

precisin la cuestin. As, Ballestrini, en la

medida en que atribuye ese dipiu al acon-

tecimiento real mismo y no a la imagen tele-

visiva entendida como texto icnico, no

puede explicar por qu constituye un


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ser nombrado por signo alguno, en la medida en que todo signo es

siempre necesariamente genrico y categrico: nombra una clase deobjetos y, slo en esa medida, construye un significado que puede sertransmitido. As, si en castellano, slo existe un signo casa, soninnumerables las fotografas posibles de casas en el lmite, tantas comocasas hay o pueden ser construidas. Buena parte de esas fotografaspues no hay garanta de que todas pueden ser reconocidas comocasas interpretadas, descodificadas, sometidas, en suma, a un cdigode signos visuales; pero en cada una de esas fotografas hay algo susingularidad en el espacio y en el tiempo, vale decir, su azarosidad, suasignificancia de la que ningn signo puede rendir cuentas.

Y lo que se resiste a ser reconocido: aquello que se sita al margen detoda identificacin y de todo afecto, aquello que no se somete a ningnpatrn de lo ya visto y de lo deseable. Lo que se sita, en suma, fuera detoda economa deseante innumerables, tambin, las fotos rotas: esasante las cuales quien las mira no logra reconocerse o no logra reconocera su ser amado.

Formulmoslo en trminos tericos: lo radical fotogrfico es lo que en lafotografa escapa tanto al orden semitico como al orden imaginario: loque hace de ella huella real de lo real. Lo radical fotogrfico es, en suma,lo Real en la fotografa26.

problema especfico de la informacin televi-

siva, y no de todo discurso informativo. Sloen un momento, tras un salto en el vaco que

le separa del marco terico escogido, se apro-

xima de manera titubeante al meollo de la

cuestin al hablar de una huella presente

como un dipiu depositado en la materiali-

dad del significante () Algo hay pues, de lo

real, de lo que no pertenece al orden del

discurso, que se inscribe en la imagen televi-

siva. Pero no es apropiado hablar de algo

depositado en la materialidad del signifi-

cante: el significante carece de materialidad

y ese dipiu est ah antes y con total inde-

pendencia del significante mismo; su mismavisibilidad es producto de la incapacidad del

significante para reducirlo. En todo caso, ese

dipui ha estado siempre en lo real lo real

es, en su totalidad, del orden del dipiu: lo

interesante de ello depende, como tendremos

ocasin de argumentar en el prximo captulo,

la reconversin espectacular del discurso

informativo televisivo es anotar cmo lo real

era excluido por la informacin escrita y

cmo, en cambio, se hace radicalmente

presente en en interior mismo de las imgenes

audiovisuales.

26 La teora de la fotografa que aqu presen-

tamos retoma y elabora argumentaciones

presentadas en una serie de publicaciones

anteriores: Del lado de la fotografa. Una

historia del cine en los mrgenes del sistema

de representacin clsico, en Julio Prez

Perucha (Ed.): Los aos que conmovieron el

cinema, Filmoteca Generalitat Valenciana,

1988; El espectculo informativo. O la

amenaza de lo real, Akal, Madrid, 1989; En el

eje de lo real: carnaval, fotografa, cinemat-

grafo, en El siglo que viene, Revista de

cultura, n. 24/25, diciembre, Sevilla: 1995;

Occidente. Lo Transparente y lo Siniestro,

en Trama&Fondo, n. 4, Madrid, 1998. Por

otra parte, puede encontrarse una revisin

crtica sistemtica de sus fundamentos tericos

y epistemolgicos, en el trabajo de Francisco

Baena Daz: La huella de la luz (Una teoria

para el texto fotogrfico), tesis doctoral,

Universidad Complutense, Madrid, 1996.

Loradicalen La Maquina Foto

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