Lo visual como fuente de la Historia de Nuestro …Navajas Zubeldía, Carlos e Iturriaga Barco,...

Navajas Zubeldía, Carlos e Iturriaga Barco, Diego (eds.): Novísima. Actas del II Congreso Internacional de Historia de 175

Lo visual como fuente de la Historia de Nuestro Tiempo

Carteles, fotografía y cine documental en el estudio de la

Guerra Civil Española

Beatriz de las Heras Herrero

Universidad Carlos III de Madrid

La imagen como soporte de memoria

Peter Burke señaló que: “La función del historiador sería custodiar el recuerdo de los acontecimientos públicos documentados, en beneficio de los actores –para darles fama- y en beneficio de la posteridad –para que aprenda de su ejemplo. Como escribió Cicerón en un pasaje citado frecuentemente (De oratote, ii. 36), la historia es la vida de la memoria” (P. Burke, 1997, p. 65), y para que esa memoria se trasmita, se pueden emplear distintas fuentes: las tradiciones orales, los recuerdos y otros registros escritos, las habilidades, el espacio, y las imágenes, tanto pictóricas como técnicas.

Partimos de la base de que el hombre es un hacedor de imágenes o en palabras de Roman Gubern, “un homo-pictor” (R. Gubern, 1996), y si a esto le unimos que el historiador es un hacedor de memoria, éste encuentra en lo visual una herramienta fundamental de trabajo.

Nosotros proponemos los carteles y la fotografía, fija o en movimiento, como fuentes históricas, entre otras cosas porque no sólo se presentan como una extensión del ojo (la memoria natural piensa en imágenes) sino que, en el caso de la fotografía, lo hace como una extensión de la memoria, en tanto que se revela como una de sus funciones (A. Pantoja, 2005), de tal manera que opera en nuestras mentes como una especie de pasado preservado. Como dijo Pierre Bourdieu al hablar de las cinco satisfacciones que aporta la fotografía (la protección contra el paso del tiempo, la comunicación con los demás y la expresión de sentimientos, las realizaciones de uno mismo, el prestigio social, la distracción y la evasión): “(…) la fotografía tendría como función ayudar a sobrellevar la angustia suscitada por el paso del tiempo, ya sea proporcionando un sustituto mágico de lo que aquél se ha llevado, ya sea supliendo las fallas de la memoria y sirviendo de punto de apoyo a la evocación de recuerdos asociados; en suma, produciendo el sentimiento de vencer al tiempo y su poder de destrucción”(P. Bourdieu, 2003, p. 52).

Por tanto, la fotografía abre un horizonte dilatado para el historiador pues permite “convertir el recuerdo en una forma de conocimiento” (M. P. Díaz Barrado, 1998, p. 88) y elevar a la categoría de histórico un instante (con alto contenido de memoria, de evidencia y de autentificidad) que fue concebido, o aparentemente concebido, como anecdótico.

Es en este punto en el que proponemos, siguiendo el impulso iniciado en España por Antonio Rodríguez de las Heras, que el historiador se desprenda de una concepción tradicional del uso de las fuentes en la que la imagen se emplea como mera ilustración.

El punto de partida será trabajar el soporte visual como instrumento, y no como objeto a analizar, es decir, recomponer la historia desde o a través de la imagen (no realizar una historia de la imagen), con la intención de descubrir no sólo lo que se ve, sino lo que se muestra oculto en una mirada apresurada. A partir de este momento debemos tener en cuenta que el estudio que se enfrenta parte de una perspectiva transdisciplinar, más que interdisciplinar. Es necesario que la Historia se relacione con disciplinas como la Comunicación Visual afrontada desde la Semiótica, la Filosofía de la Imagen, la Sociología, la Psicología de la Percepción, etcétera, pero no basta con la mera yuxtaposición acumulativa de disciplinas ya existentes, sino que el historiador debe crear su propio método analítico para afrontar el

Nuestro Tiempo. Logroño: Universidad de La Rioja, 2010, pp. 175-188.

LO VISUAL COMO FUENTE DE LA HISTORIA DE NUESTRO TIEMPO: CARTELES, FOTOGRAFÍA Y CINE DOCUMENTAL EN EL ESTUDIO DE LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA

estudio de la fotografía como fuente para la historia. El estudio debe considerar la imagen como un documento histórico portador de múltiples significados, además de tener en cuenta su naturaleza de fragmento y de registro documental, por lo que se hace necesario analizar el momento histórico circunscrito al acto de la toma y de registro. Por otro lado se debe realizar tanto un análisis técnico como un análisis iconográfico que tenga en cuenta cada uno de los elementos que intervienen en el proceso de comunicación: desde el autor (el fotógrafo, el director o el cartelista) hasta el mensaje (la fotografía, la película documental o el cartel), pasando por el lector (el espectador), el contexto y los filtros que rodean el acto de la toma y el acto de recepción. Finalmente, nuestro análisis debe tratar la imagen, como señala Antonio Rodríguez de las Heras, como un hallazgo arqueológico: es una pieza que se localiza, se rescata, se limpia de los posibles restos que impiden al estudioso apreciar el documento, se determinan sus elementos constitutivos y se detectan informaciones que en él se contienen, para, finalmente, engarzarlos con otras teselas de información que nos permitan re-construir ese pasado a modo de mosaico. Hablamos de arqueología porque se trabaja con fragmentos de tiempo, porque se estudia cada uno de ellos para su identificación (determinando el tiempo o momento de registro, el espacio o lugar, los elementos que contiene y el autor del trabajo) y porque se relacionan con la intención de reconstruir un lugar, un suceso, un acontecimiento.

En el caso concreto de las fotografías, debemos tener en cuenta que se diferencian del resto de las fuentes que emplea el historiador por tres cuestiones básicas: muestran el propio pasado en su contenido gracias a su verismo o fidedignidad iconográfica, contienen dos tipos de informaciones (la de su propia génesis, o realización, y acerca de una realidad espacio-temporal del pasado), y muestran un doble testimonio: nos aportan tanta información de lo retratado como del fotógrafo que retrata, puesto que registra siguiendo la visión del mundo de su operador, y, por tanto, representa también la creación de un testimonio. De este modo, la apariencia de objetividad de la fotografía enmascara, en algunas ocasiones, omisiones intencionadas, incorporaciones, manipulaciones y persuasiones. Esta apariencia es una herramienta, más que sugerente, para influir sobre el comportamiento del otro, ya que como decía Abraham Moles (1991, p. 186): “ (…) al dirigirse a la sensibilidad, la fotografía está dotada de una fuerza de persuasión, conscientemente explotada por los que la utilizaban como medio de manipulación”, de ahí que el análisis de la imagen deba tener en cuenta este poder evocativo y codificado.

El objetivo final del trabajo del historiador con las imágenes será dotarlas de la capacidad discursiva necesaria para poder construir discursos visuales a través del ensamblaje de varios instantes. De este modo superará el instante, el que aporta un único fragmento de memoria, para recrear un proceso narrativo visual que le permita la recuperación de la memoria colectiva. En nuestro caso, el objetivo es la reconstrucción de un espacio concreto, la ciudad de Madrid, en un momento determinado de la historia reciente de España, la Guerra Civil, y estudiando un grupo específico: las mujeres.

Lo visual como propaganda en tiempos de guerra

Una vez que hemos fijado algunas cuestiones de orden metodológico, es el momento de centrar el estudio en el análisis de la situación de las mujeres en Madrid durante la Guerra Civil Española, no sin antes hacer una breve reflexión acerca de cómo este material visual se empleó durante el conflicto como soporte fundamental de la propaganda.

Desde el estallido de la guerra, las autoridades responsables de Madrid entendieron las ventajas de la utilización de la propaganda y la necesidad de emplearla bien, como se afirma en el artículo “La propaganda, como arma de guerra” publicado en La Voz del Combatiente el 9 de enero de 1937: “Este punto hay que plantearlo con toda claridad. Si queremos que este arma no pierda ninguna de sus virtudes tenemos que calibrar muy bien su empleo y conocer el modo de emplearla lo más eficazmente posible. Una de las armas más a nuestro favor con que contamos para ganar la guerra es precisamente la propaganda; de ahí que nos valgamos de ella con tacto, con mesura, con verdadero tino, y no confundamos su propia finalidad”.

Fue tal el nivel de explotación propagandística que, incluso, la prensa de la época criticó duramente al gobierno republicano por estar más concentrado en hacer grandes campañas que mostraran visualmente las maldades facciosas y las bondades de los antifascistas que en el propio desarrollo militar de la contienda: “Y puesto que estamos resueltos a que ninguna falta quede sin corregir, ¿no será menester que alguna vez nos pongamos a pensar si desde el Comisariado de Guerra, por ejemplo, no se

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BEATRIZ DE LAS HERAS HERRERO

está atendiendo más, mucho más, a la propaganda de partido –no el nuestro, ciertamente- que a servir calladamente las exigencias que la guerra plantea?”1

El soporte más empleado en estos trabajos fue el visual, debido a su capacidad de persuasión que le hacía un arma más que sugerente para condicionar a un público deseoso de información y fácilmente manipulable debido al avance de la contienda, de tal modo que los carteles y las fotografías tomadas en el frente y en la retaguardia invadían muros, periódicos y revistas.

En el caso concreto de las imágenes fotográficas, no solo se entendían como elemento propagandístico sino también, por ser el medio más cercano a la realidad, como un soporte contenedor de información privilegiada que no podía caer en manos del enemigo, por lo que desde las tribunas responsables se realizaron continuos llamamientos para evitar que esa información pudiera emplearse en contra de sus intereses. El 1 de enero de 1937 la Sección de Propaganda y Prensa de la Junta Delegada de Defensa de Madrid recoge en su Boletín la siguiente información que fue censurada a “El Socialista” el 19 de febrero de 1937: “Las reproducciones fotográficas son al mismo tiempo que medios eficacísimos para la propaganda, elementos peligrosos que pueden revelar al enemigo datos de interés para la ofensiva. Es, pues, elemental medida previsora, cuya omisión sería imperdonable, emplear medios para tener la seguridad de que quienes utilizan las reproducciones fotográficas son personas leales a la causa antifascista”.

Una vez que hemos justificado la utilización de lo visual como soporte de memoria y hemos comprobado el uso que se hizo durante la Guerra Civil Española por parte de las autoridades republicanas, podemos comenzar el trabajo con las huellas visuales integrando en nuestro discurso los carteles, las fotografías y los documentales acerca de las mujeres que sobrevivieron en Madrid durante la contienda y que se conservan en el Archivo General de la Guerra Civil Española de Salamanca, la Biblioteca Nacional y la Filmoteca Española.

Las mujeres de Madrid a través de su imagen retenida en las fotografías, el cine documental y los carteles

Desde el verano de 1936, la mujer republicana adquirió un papel antes impensable: el de protagonista de la retaguardia. El hombre debía partir al frente y esto se traducía en un reajuste de los roles de género, ahora marcados por la disolución de la figura masculina y la responsabilidad femenina en el espacio privado (asociado tradicionalmente a la mujer) y en el espacio público, incluyendo el trabajo en talleres y fábricas, en labores asistenciales e, incluso, en actividades de carácter político y sindical.

Matilde Muñoz, en un artículo escrito en el diario Política el 28 de julio de 1936, describió brevemente el papel que las mujeres que se enfrentaron a los peligros de la Guerra Civil Española en Madrid tuvieron que desempeñar: “Si es necesario, la mujer volverá a constituirse en guardiana de la civilización en peligro, mientras el hombre lucha por el ideal y por la libertad, la mujer tomará el puesto del hombre combatiente en los talleres, en las fábricas, en las oficinas y en los campos; guiará automóviles, ferrocarriles y tractores; labrará la tierra, construirá; conservará la vida con todos sus latidos, mientras el compañero lucha cara al porvenir en las comarcas siniestras de la muerte, y cuando el vencedor regrese, no encontrará a España pobre y destruida (…). Ha llegado el momento de nuestra suprema responsabilidad. ¡Mujeres republicanas laboremos!”2

De este modo, las mujeres se convirtieron en sujetos de interés de la propaganda y la información nacional, y, por tanto, en objetivo de carteles, fotografías y documentales del momento. Baste con recuperar la portada de uno de los números del periódico ABC, en el que, bajo el lema:

1 Artículo censurado a “El Socialista”, en Boletín de propaganda de la Junta Delegada de Defensa de Madrid, 19, febrero, 1937. Conservado en FPI. p. 4456. Caja 18. p. 7 2 Esta imagen de mujer luchadora con iniciativa, que no duda en ponerse al frente de la defensa de la ciudad en sustitución del hombre, contrasta con la que se extrae de los comentarios vertidos desde el otro lado de la España enfrentada. Tomemos como ejemplo parte del discurso inaugural del Consejo Nacional de la Sección Femenina de la Falange en el mes de febrero de 1938 encargado a Pilar Primo de Rivera: “Lo que no haremos nunca es ponerlas (las mujeres) en competencia con ellos (los hombres), porque jamás llegarán a igualarlos y, en cambio, pierden toda la elegancia y toda la gracia indispensable para la convivencia”.

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“¡Mujeres¡ ¡En pie¡”, se muestra, a través de siete dibujos, un grupo de mujeres desempeñando distintas labores como el trabajo en un taller, arando, asistiendo a un enfermo, conduciendo un tranvía, barriendo las calles, cocinando y dando un discurso. También la prensa extranjera dedicó páginas a la labor realizada por las mujeres durante el conflicto, como el diario argentino Noticias Gráficas, que en una de sus portadas de 1936 publicó: “Escribe una Página de Heroísmo la Mujer Española”, titular que iba acompañado de seis fotografías tomadas a mujeres laburando en distintas actividades.

Fig. 1. ABC. Diario Republicano de Izquierdas.

13/11/1936 Fig. 2. Noticias Gráficas. 09/08/1936

Podemos hablar de tres prototipos de mujer, en función de la actividad que desarrollaron durante la Guerra Civil Española, de los que ya habló Gema Iglesias Rodríguez (1989, pp.109-117), y que quedan representados a través de la imagen: la mujer de costumbres, la sublime y la antifascista.

La mujer de costumbres

La responsable de intentar el mantenimiento de un hogar en tiempos de guerra. Este prototipo fue explotado por la propaganda republicana desde dos lentes diferentes: la que retrataba o representaba a la mujer de costumbres como sujeto pasivo ante la guerra (y que a su vez mostraba una dualidad: la mujer como víctima directa de las atrocidades de los sublevados o como objeto de salvación por parte de los antifascistas) o como sujeto activo, capaz de enfrentarse a la dureza del momento con una misión concreta: estar al servicio de sus hijos, y de aquellos madrileños que sí pasaron a la historia como defensores de la República, ya fuera en el frente (los milicianos) o en los talleres e industrias de guerra.

La imagen de la mujer de costumbres fue constantemente difundida a través de los distintos soportes visuales de información de los que disponían las autoridades competentes en Madrid: la fotografía, los carteles de guerra y el cine-documental.

Esta distinción respecto a las dos visiones diferenciadas de las que hemos hablado, la distinción entre la mujer activa y la pasiva, se percibe a través de dos ejemplos fotográficos. Ante un mismo hecho, la visita de mujeres a sus hogares tras un bombardeo, el enfoque es diferente. Mientras que la fotografía que se identifica como Fig. 3 (sellada por el Servicio de Propaganda del Servicio Fotográfico del Ministerio de Exteriores) refleja a una mujer abatida sobre los restos de su casa de Tetuán de las Victorias, la fotografía de la Fig. 4 (sellada por la casa barcelonesa de P. Luis Torrents) muestra una actitud diferente ante la acción, ya que las mujeres no se sientan a contemplar el resultado de la aviación facciosa, sino que intentan recuperar aquellos enseres que pueden ser útiles en su nueva residencia.

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Fig. 3. Biblioteca Nacional: Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Carpeta 81

Fig. 4. Biblioteca Nacional: Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Carpeta 78, Sobre 3

La totalidad de fotografías que retratan a la mujer de costumbres y que están selladas por los fotógrafos oficiales (entendiendo por oficial aquel que trabaja para una institución pública) responde al prototipo de una mujer pasiva, víctima de lo que ocurre, mientras que las fotografías que toman los fotógrafos oficiosos (los que trabajaron para las distintas casas de fotografía de dentro y fuera de la ciudad) muestran la imagen de una mujer combativa que lucha contra la sublevación desde la retaguardia a través del ajuste de la economía del hogar a los condicionantes impuestos por el yugo bélico.

Podríamos decir que la imagen de la mujer de costumbres abatida que se mostraba en las fotografías tomadas por las autoridades antifascistas, resultaba más exportable para mostrar al mundo las siniestras consecuencias de una sublevación militar y el interés que el gobierno republicano tomaba en la ayuda a estas mujeres a través de las campañas de evacuación de la población civil, que la imagen de una mujer que intentó acomodarse a las duras exigencias impuestas por el desarrollo de la contienda, imagen real de las mujeres en el Madrid de la Guerra Civil.

También la cartelística de la época muestra interés por representar este primer prototipo: la mujer de costumbres, una mujer que, de la misma manera que en el caso de la fotografía, se presenta con esa doble apariencia, la de la mujer pasiva y la de la activa. Pongamos, de nuevo, dos ejemplos visuales, en este caso bajo un soporte en cartel. La Fig. 5 correspondería a la imagen de una mujer que sufre, de manera pasiva, los ataques aéreos del enemigo. De hecho, la representación de la mujer como víctima queda patente en la leyenda que acompaña la imagen del cartel en el margen inferior derecho: “He aquí las víctimas”. En la Fig. 6 se muestra la imagen de una mujer con su hijo en brazos y el enemigo que acecha, tal y como puede observarse en la representación anterior. Sin embargo el enfoque es diferente: en este caso, la mujer decide enfrentarse al enemigo (que queda representado en las garras marcadas por el yugo y las flechas) con el puño en alto y bajo el lema “!Defiende a tu hijo!”.

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Fig. 5. Anónimo: ¡Acusamos de asesinos a los

facciosos!: niños y mujeres caen inocentes. -- [S.l.] : C.N.T.-A.I.T., Comité Nacional, Oficina de

Información, Propaganda y Prensa, [entre 1936 y 1939] (Valencia : Ortega, control U.G.T.-C.N.T.). 1

lám. (cartel) : il. col. ; 52 x 66 cm. Archivo General de la Guerra Civil Española. Sig. 859 / M-103

Fig. 6. Tejada, Aníbal: Defiende a tu hijo! / Aníbal Tejada. -- [Madrid] : Altavoz del Frente, Información y

Propaganda para el pueblo en armas, Servicio de Mundo Obrero, [1936] (Madrid : Rivadeneyra (S.A.). 1 lám. (cartel) : il. col. ; 99,5 x 70 cm. Archivo General

de la Guerra Civil Española . Sig. 15 / M-2

En el caso de las imágenes en movimiento que fueron filmadas para mostrar la vida cotidiana en la ciudad del ¡No pasarán! 3, se muestra la imagen de la mujer de costumbres, de nuevo, bajo dos perspectivas que dependen del objetivo propagandístico, ya que su contenido visual varia si el documental se programaba en los cines de la capital, en otras ciudades republicanas o si se hacía en distintos países. En el primer caso, la mujer siempre aparece como un sujeto activo de resistencia contra el fascismo, imagen que se repite si las proyecciones se pasaban en otras ciudades republicanas. La imagen de la mujer de costumbres resulta, en la mayoría de los ejemplos, activa: trasladando sus enseres de un lado para otro de la ciudad, escuchando los discursos callejeros, saludando con el puño en alto ante la cámara, haciendo las tradicionales “colas” a las puertas de los locales de comestibles de la ciudad, etcétera. Es el caso de películas como “Madrid”4 o “Madrid vive la guerra”.5

3 Documentales como “Madrid vive la guerra” (1937). Producción: Film Popular; “Madrid sufrido y heroico” (1937). Producción: Spartacus Films; “Madrid, la heroica” (1938). Producción: Ediciones Antifascistas Films; “Madrid en llamas” (1936). Producción: Laya Films; “Atentado a Madrid” (1937). Producción: Cinema Español de la Subsecretaría de Propaganda del Ministerio de Estado; “!Ayuda a Madrid!” (1936). Producción: S.I.E. Films; “Defensa de Madrid, nº 1” (1936). Producción: Socorro Rojo Internacional con la colaboración de Alianza de Intelectuales Antifascistas; “Defensa de Madrid, nº 2” (1937) Socorro Rojo Internacional con la colaboración de Alianza de Intelectuales Antifascistas.; “Un día de sol en Madrid” (1938). Producción: Ediciones Antifascistas Films; “Fortificadotes de Madrid” (1937). Producción: Centro Films F.R.I.E.P. para la Solidaridad Internacional Antifascista; “Madrid” (1937). Producción: Cine Español de la Subsecretaría de Propaganda; “Madrid bombardeado” (1937); “Obuses sobre Madrid” (1937). Producción: Alianza de Intelectuales Antifascistas; “El último tren de Madrid” (1937). Producción: PARAMOUNT; “Refugiados en Madrid” (1938). Producción: Francisco de P. Cabrera para F.A.M.A.; “La obra del fascismo: bombardeos de Madrid” (1936). Producción: Socorro Rojo Internacional; “Motivos de Madrid, nº2” (1937) 4 “Madrid” (1937). Producción: Cinema Español, de la Subsecretaría de Propaganda. Dirección: Manuel Villegas López. Idioma original: castellano. Duración: 29 minutos. 5 “Madrid vive la guerra” (1937). Producción: Alianza de Intelectuales Antifascistas/Film Popular. Dirección: Mauro Azcona. Duración: F.E. incompleta, 8´22”, copión sin banda de sonido.

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Sin embargo, en los documentales filmados para lanzar los mensajes de ayuda a Madrid en la España leal o en otros países, como parte de la campaña propagandística del Gobierno de la II República para alcanzar un mayor apoyo de la comunidad republicana e internacional ante el rumbo que estaba tomando el conflicto, se muestra la imagen de mujer víctima de las consecuencias directas e indirectas del conflicto: el hambre, la evacuación, el miedo y la muerte. Como ejemplo, el documental “Madrid en llamas”.6

La mujer sublime

Capaz de combinar su faceta de ama de casa con la de voluntaria o asalariada en trabajos de refuerzo en la retaguardia. Dentro de este prototipo podemos hacer una diferenciación si atendemos a la actividad que estas mujeres realizaron: la responsable de las labores asistenciales, del trabajo en el sector servicios y de la industria de guerra.

Son numerosas las fotografías localizadas de voluntarias prestando atención médica a civiles y milicianos, recolectando donativos con objetivos solidarios, acompañando a heridos en los hospitales de la capital, dedicadas al almacenamiento y reparto de víveres, etcétera, en los dos espacios que quedaron divididos tras el estallido de la guerra: el frente y la retaguardia. Veamos dos ejemplos fotográficos:

Fig. 7. Biblioteca Nacional: Fondo Fotográfico de

la Guerra Civil Española. Carpeta 249 Fig. 8. Biblioteca Nacional: Fondo Fotográfico de la Guerra Civil

Española. Carpeta 242

La Fig. 7 se trata de un trabajo anónimo que retrata la acción cotidiana de dos jóvenes que se acercan a esa línea divisoria frente-retaguardia para entregar el periódico a un miliciano. La Fig. 8 es una fotografía sellada por la Sección de Prensa Extranjera del Gabinete Fotográfico del Ministerio de Estado y retrata una de las escenas más fotografiadas del Madrid de la guerra: mujeres cosiendo y tejiendo en grupo para enviar al frente, hospitales y albergues de la ciudad ropa o sábanas. Esta actividad se realizaba tras un llamamiento de las autoridades políticas y sindicales a través de la radio o los periódicos, como en la portada del ABC del día 1 de septiembre de 1936, en la que se podía leer el siguiente anuncio: “En una semana las madrileñas debe hacer cien mil jerseys”: “En una semana las madrileña deben hacer cien mil jerseys. Hace calor en Madrid. De día, el sol cae a plomo y aún dura el aliento achicharrante que exhala la

6 “Madrid en llamas” (1937). Producción: Soiuzkinochronika. Dirección: N. Karamzinsky. Idioma original: ruso. Este documental tiene cuatro versiones: “Madrid en llamas”, “Madrid en flammes”, “A flame Madrid” y “Madrid v ognié”.

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tierra cuando llegan las horas de la noche. Las terrazas de los cafés, los puestos de horchata, sellan de una multitud sudorosa, que consume helados y bebidas frías. Pero en la sierra, en el campo, … Allí donde nuestros valientes milicianos conquistan, cada día, un palmo más de terreno enemigo, el frío cae sobre los bravos luchadores apenas comienza a obscurecer. Y los bruscos cambios de temperatura, repercutiendo sobre nuestros heroicos defensores, pueden traducirse en catarros que diezmen las filas leales en estos momentos decisivos, cuando están a punto de iniciarse las acciones decisivas que hagan caer en nuestras manos las capitales castellanas que son llaves de la victoria final. Las mujeres madrileñas –madres, esposas, hijas, hermanas, compañeras, simplemente amigas y camaradas- deben comprender que no basta con aclamar a las fuerzas que desfilan por las calles camino de los frentes; ni con enviarles palabras de apoyo a través de las cartas frecuentes… ¡No!. La cooperación debe hacerse de manera material, tangible, práctica. Y nunca se presentará ocasión más propicia que ahora. ¿No hay en Madrid cien mil mujeres que, en una semana, puedan confeccionar un jersey de abrigo cada una?. Con buena lana y punto apretado, haciéndolos de talla amplia, el gasto, por prenda, se elevaría a unas veinte pesetas, siendo una contribución de dos millones de pesetas que las madrileñas pagarían gustosas a quienes con el tributo de su sangre aseguran la libertad de la Patria. Creemos que nuestro llamamiento será escuchado. Esperamos que la Prensa, los partidos del Frente Popular, las organizaciones sindicales, nos secunden con la imprescindible rapidez. Y que, antes quizá de que concluya la presente semana, los milicianos de la República recibirán estas defensas contra el nuevo y despiadado enemigo que les acecha: el frío del invierno, que en el llano y en la montaña empieza a ser una seria amenaza”.

Este mensaje también se lanzaba desde los carteles que eran colgados de las paredes y muros de la ciudad, como el siguiente, en el que una mujer, acompañada por sus hijos ofrece unas prendas de abrigo a “los compañeros del frente”.

Fig. 9. Company: Para los compañeros del frente / Company 38. -- [S.l.] : CNT-FAI : JJ.LL., [1938]

(Barcelona : Martí, Marí y Cía). 1 lám. (cartel) : il. col. ; 99 x 69,5 cm. . Archivo General de la Guerra Civil Española . Sig. 84 / M-10

Sin embargo, los documentales de la época se centraron en retratar la imagen de la mujer dedicada al sector servicios y, de manera muy especial, a aquellas que trabajaron en talleres e industrias de guerra. “La mujer en la guerra”7 es ejemplo de ello. Se trata de un trabajo del Partido Comunista de España, en el que se aborda el tema de la incorporación de la mujer a la vida laboral en un taller de costura, en una fábrica de metalurgia, en un taller de automóviles, en la escuela y en un comedor infantil, y recogiendo fruta en el campo, e insiste en la necesidad de incorporar a la mujer en la producción con

7 “La mujer en la guerra” (1938). Producción: Partido Comunista de España. Idioma original: castellano. Duración: 2´8”.

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mayor intensidad. En la narración, que parece apuntar a un discurso de Dolores Ibárruri, La Pasionaria, se afirma que: “Yo recuerdo que en los días más difíciles de Madrid, cuando el enemigo avanzaba sobre la capital de la República y se hacía necesario que todos los hombres empuñaran un fusil, las mujeres, con un sentido de la ciudadanía y de responsabilidad magnífico, se manifestaban diariamente en la capital de la República exigiendo se las incorporase a la producción, para liberar las manos de los hombres, y que estos pudiesen ir al frente. Y es necesario que las mujeres hoy, igual que ayer lo hicieron en Madrid, luchen de una manera incansable en los sindicatos, en las organizaciones, ante el gobierno, en todas partes, exigiendo ser incorporadas a la producción. Es necesario que vosotros, camaradas, dando de lado los prejuicios que os hacen temer que las mujeres que van a ocupar vuestros puestos os van a suplantar para siempre, os deis cuenta de que esto es demasiado mezquino. Que después de la guerra van a hacer falta millares de mujeres y de hombres para levantar la nueva España que nosotros queremos crear”.

Este discurso, acompañado de imágenes del trabajo de las mujeres intentaba finalizar con una polémica surgida meses después del inicio del conflicto, cuando algunos hombres sintieron amenazados sus puestos de trabajo por la incorporación de las mujeres. Las autoridades, que pronto comprendieron el problema, intentaron poner freno a esta crisis a través de los medios de comunicación y de los discursos de sus líderes. El diario El Sol publicó el 16 de septiembre de 1936 el artículo “La mujer en la fábrica no desplaza al hombre” y La Pasionaria (1938, pp. 7-8) se mostró así de tajante en una de sus alocuciones: “Tenemos que vencer el egoísmo y la cobardía de algunos hombres, aunque ellos se llamen de izquierdas. Algunos de los que blasonan de ser hombres avanzados y progresivos, cuando se les habla de que su mujer debe pertenecer a una organización o a un partido, o de que su mujer debe tomar parte activa en la lucha, contestan siempre con la misma cantinela: “Mi mujer no sabe; mi mujer no entiende; mi mujer tiene muchos hijos”. Sin embargo, aquella mujer que piensa que no sabe, que no entiende, que no comprende, entiende, sabe y comprende mejor que él. En grado mínimo ha sido incorporada la mujer a la producción, y para vosotras es un orgullo saber que ayer mujeres que no conocían el uso del torno, que anteayer mujeres que no conocían el funcionamiento de la fresadora, trabajan con fe y entusiasmo y, a veces, superan en rendimiento a hombres que llevan muchos años en este trabajo. Es un gran problema; y lo más doloroso es que tenemos que luchar con la incomprensión de nuestros propios compañeros”.

Este puede ser el motivo por el que la mayoría de las fotografías conservadas en el Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española de la Biblioteca Nacional que muestran el trabajo de las mujeres trabajando en talleres y fábricas insisten en confirmar visualmente un marco de estrecha colaboración entre hombres y mujeres. Pongamos un ejemplo visual en el que se muestra a un grupo de mujeres y a un hombre trabajando juntos en una fábrica de comestibles. Se trata de un trabajo anónimo en el que, a pesar de que el fotógrafo podría haber optado por mostrar en un marco más fotográfico el trabajo que se estaba realizando en la mesa, decide abrirlo con la intención de mostrar la figura masculina de la escena.

Fig. 10. Biblioteca Nacional: Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española. Carpeta 208, Sobre 11

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También los carteles mostraron, insistentemente esta imagen. Pongamos, de nuevo, un ejemplo. Se trata de un cartel de guerra en el que se dibuja a una mujer trabajando en un taller, ataviada con el mono de trabajo y portando una llave que le ayuda a ajustar unas tuercas. El lema del trabajo es “La mujer también quiere ganar la guerra. Ayudémosla”, y junto a la figura femenina se sitúa un hombre que aparece en sombra con una clara actitud de supervisión de su trabajo (la mira fijamente y coloca sus brazos sobre la cadera).

Fig. 11. Parrilla: La mujer también quiere ganar la guerra. Ayudémosla [en línea], Partido Comunista de España,

(1937). http:// http://www.ugt.es/ugtpordentro/guerracivil/carteles.htm [Consulta: 12/07/2008].

Si tenemos en cuenta el contexto del que hemos hablado, este cartel cobra un significado diferente al que podría ofrecer ante una mirada apresurada: parece que se dirige a los hombres en un doble sentido. En primer lugar, y a través de la leyenda, podemos deducir que el mensaje es el siguiente: los hombres deben ayudar a las mujeres en su incorporación al mundo laboral (una manera de luchar contra el fascismo desde la retaguardia). En segundo lugar, que la figura del hombre aparezca supervisando como en una sombra a la mujer, parece insistir en la idea de que el puesto de trabajo siempre estará para el hombre. Por tanto, el cartel lanzaba un mensaje tranquilizador a aquellos hombres que pudieran sentirse amenazados por la incorporación de la mujer al trabajo.

La mujer antifascista

Responsable de luchar contra el enemigo a través de su voz en la retaguardia (la político-sindicalista) o a través de su fuerza en el frente (la miliciana). Durante la Guerra Civil Española existió una profunda admiración hacia la mujer responsable de alentar a los ciudadanos de Madrid con sus discursos, tal y como puede leerse en una nota mecanografiada, localizada en el anverso de una fotografía tomada por el fotógrafo barcelonés P. Luis Torrents: “Mítines relámpago en las calles madrileñas. Una oradora, después de su intervención es felicitada por el público congregado a su alrededor”, y que se conserva en el Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española de la Biblioteca Nacional.

Sin embargo, fue la figura de la miliciana la que más fascinación causó ya que representaba una mujer que fue capaz de abandonar el tradicional papel de hija, esposa y madre para convertirse en una defensora, en primera línea, de la ciudad, y, por tanto su representación fue continua tanto en la España republicana como en el extranjero. De hecho, son cientos los reportajes y entrevistas que tuvieron a las

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milicianas como protagonistas.8 Sin embargo, debemos tener en cuenta que el frente de Madrid no fue el más defendido por mujeres y como grupo “no constituyó un nuevo modelo de mujer asociada con la resistencia antifascista” (M. Nash, 1991, p. 98), entre otras cosas porque durante el transcurso de la guerra no se dispuso ninguna política oficial de alistamiento femenino9 y porque a partir de octubre de 1936 se popularizó la consigna “Hombres al frente, Mujeres a la retaguardia”, lema que se convirtió en obligación con la creación del Ejército Popular en enero de 1937.

Por otro lado, salvo contadas excepciones10, la mayoría de mujeres que lucharon contra el enemigo desde el frente se responsabilizó de las labores de soporte, reproduciendo los tradicionales roles de género: se dedicaron a la cocina, limpieza, higiene y enfermería, tal y como puede verse en la siguiente fotografía extraída del fondo que trabajamos.

Fig. 12. Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española de la Biblioteca Nacional. Madrid. Caja 58, Sobre 11.

Se trata de un trabajo del fotógrafo P. Luís Torrents en el que fotografía un grupo de milicianos en plena preparación del almuerzo en el frente. Entre las seis figuras fotografiadas distinguimos una mujer en el centro de la imagen.

En el Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española de la Biblioteca Nacional, sólo se han conservado otras dos fotografías que muestran la actividad de las mujeres en acciones bélicas, y se trata de trabajos claramente posados. En una de ellas se muestra un grupo de hombres, a una mujer y a un niño en la cornisa del Cuartel de la Montaña tras abortar el intento de sublevación en julio de 1936, y en la segunda se retrata a dos mujeres en el frente de la Casa de Campo posando con un arma. Todo parece indicar que, en el caso concreto de la ciudad de Madrid, no podemos hablar de un número representativo de mujeres luchando, con fúsil en mano, por la defensa de la ciudad. De hecho, algunos estudiosos como Mary Nash, ya afirmaron que los carteles que representaron a mujeres luchando en el frente están más dirigidos a los hombres que a las mujeres. Pongamos un ejemplo visual.

8 Incluso el poeta Miguel Hernández dedicó unos versos a una de las milicianas más reconocidas durante la Guerra Civil Española, Rosario, La Dinamitera. 9 Existe alguna excepción en este sentido, como el llamamiento que realizó el Secretario del Partido Socialista Unificado de Cataluña (PSUC), Artur Cussó, durante los primeros días de guerra con la intención de crear una milicia femenina, o la creación de un batallón de mujeres milicianas en el mes de agosto de 1936 de Barcelona, Sabadell y Mataró que actuó en la defensa de Mallorca. 10 Entre las madrileñas más conocidas destacan nombres como los de Angelita Martínez, asaltante del Cuartel de la Montaña, Consuelo Martín, que fue herida en el frente de Somosierra, Margarita Fuente, responsable de dirigir el grupo Femenino de Investigación o Anita Carrillo, coordinadora política del Batallón México.

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Fig. 13 Anónimo: ¡No pasarán!, en Carteles de la Guerra Civil Española, Madrid, Ediciones Urbión, 1981.

Se trata de un trabajo anónimo que recrea una escena de lucha en la que un grupo de milicianos se enfrenta al enemigo. Entre el grupo podemos distinguir una figura femenina que destaca por la valentía con la que encara la lucha. Este cartel no estaba dirigido a las mujeres para que se sintieran identificadas con la miliciana sino a los hombres, con la intención de que, viendo el valor con el que luchaban sus compañeras, entendieran que ellos debían alistarse los primeros.

En el caso concreto de los documentales de guerra, ya hemos comentado que su objetivo era ensalzar la figura de la mujer sublime que trabajaba en talleres, industrias de guerra y en labores asistenciales, aunque en el documental “La mujer y la guerra” se dedica una secuencia a un grupo de mujeres que se enfrentan al enemigo desde el frente junto al resto de sus compañeros. Se trata, claramente, de una recreación de una escena bélica.

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