LLEGA EL EDITOR -...
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4 LLEGA EL EDITOR Antes de 1830, la tirada de una novela corriente rara vez excedía unos centenares de copias. Rojo y negro, de Stendhal, por ejemplo, se publicó en 1830 con una tirada de tan solo 750 ejemplares. Stendhal dedicó su obra a «Los pocos felices». Es difícil decir si todos sus lectores eran felices, pero sin duda eran pocos, al menos en vida del autor. Sin embargo, en 1914 existía un mercado de masas para la ficción barata, y lectores de toda Francia estaban familiarizados con su obra. Los cambios sociales y económicos habían acabado con el Anci en régime tipográfico. Libros y periódicos se producían en serie, d papel era más barato que nunca, la jornada laboral de unas diez horas dejaba a la gente más tiempo libre y casi todo el mundo podía leer, al menos en Europa occidental. En la Europa occidental del siglo XIX se fraguó la figura del editor como especialista y empresario (en los pequeños mercados europeos, estos cambios se desarrollaron en el siglo :xx). Hasta principios del siglo XIX, los trabajos de editor, impresor y librero no se habían definido y muchos individuos combinaban las tres funciones. Ahora el editor había llegado: organizaba las finanzas, nutría a toda una cuadrilla de escritores e ideaba estrategias de mercado. Unos pocos, como Karl Baedeker y Pierre Larousse, se hicieron muy famosos. El surgimiento de un público lector masivo brindaba una op ortunidad de negocio a los editores, pero otros lo veían como una amenaza para la sociedad. ¿Cómo podía detenerse la propagación de literatura socialista? ¿Cómo se podía evitar que las mujeres leyeran fantasías románticas que podían socavar la estabilidad del matrimonio? Página anterIor. La temporada de étrennes (regalos de Año Nuevo) era una época de excelentes ventas de libros en Franela. El editor Hetzel aprovechaba siempre el momento para anunciar sus libros dirigidos a J6venes lectores, Incluidas las novelas de Julio Yeme y su Ma/lllSln d'éducatlon et de récréatlon. 131
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4 LLEGA EL EDITOR
Antes de 1830, la tirada de una novela corriente rara vez excedía
unos centenares de copias. Rojo y negro, de Stendhal, por ejemplo, se
publicó en 1830 con una tirada de tan solo 750 ejemplares.
Stendhal dedicó su obra a «Los pocos felices». Es difícil decir si todos
sus lectores eran felices, pero sin duda eran pocos, al menos en vida
del autor. Sin embargo, en 1914 existía un mercado de masas para la
ficción barata, y lectores de toda Francia estaban familiarizados con
su obra. Los cambios sociales y económicos habían acabado con el
Ancien régime tipográfico. Libros y periódicos se producían en serie,
d papel era más barato que nunca, la jornada laboral de unas diez
horas dejaba a la gente más tiempo libre y casi todo el mundo podía
leer, al menos en Europa occidental.
En la Europa occidental del siglo XIX se fraguó la figura del
editor como especialista y empresario (en los pequeños mercados
europeos, estos cambios se desarrollaron en el siglo :xx). Hasta
principios del siglo XIX, los trabajos de editor, impresor y librero
no se habían definido y muchos individuos combinaban las tres
funciones. Ahora el editor había llegado: organizaba las finanzas,
nutría a toda una cuadrilla de escritores e ideaba estrategias de
mercado. Unos pocos, como Karl Baedeker y Pierre Larousse, se
hicieron muy famosos.
El surgimiento de un público lector masivo brindaba una
oportunidad de negocio a los editores, pero otros lo veían como
una amenaza para la sociedad. ¿Cómo podía detenerse la
propagación de literatura socialista? ¿Cómo se podía evitar que las
mujeres leyeran fantasías románticas que podían socavar la
estabilidad del matrimonio?
Página anterIor. La temporada de
étrennes (regalos de Año Nuevo)
era una época de excelentes
ventas de libros en Franela. El editor Hetzel aprovechaba siempre
el momento para anunciar sus
libros dirigidos a J6venes lectores,
Incluidas las novelas de Julio Yeme
y su Ma/lllSln d'éducatlon et de
récréatlon.
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La mecanización de la imprenta
Hasta el siglo XIX, la sencilla prensa manual de madera siguió usándose tal como se venía
haciendo desde la invención de la imprema. Ahora, la expansión del mercado animaba a
¡nvenir en procesos más rápidos que podían derivar e:n mayores ti radas. La imprelHa fu e
mecanizándose cada vez más, de modo que pod ían produci rse muchas más hojas a un ritmo
más rápido. El mundo de la imprema que G ucenberg conoció se pro longó durante casi
cuatro siglos, pero después de 1830 se volvió irreconocible. L1 prensa manual de madera
coexistió con las primeras décadas de la industrialización, pero a pan ir de 1800 aparecie ron
las nuevas prensas de meral de Sranhope. Su vida era más duradera que la de: las viejas prensas
de madera, aunque también eran mucho más caras. La prensa de Stanhope tenfa además una
gran platina que permi cCa al impresor aplicar rima a un fo lio completo en una sola operación.
En 18 11 , Friedrich Koenig (1774- 1883) fabricó una prensa cil índrica de vapor para el
periódico londinense The Times que podía imprimir l . J 00 hojas por hora. La prensa
132 • /J,gn~' ,¿i/or
la nueva prensa de Stanhope
aparece en esta Imagen era de
metal y tenia una gran platina
adecuada para producciones_
gran formato como los peri~
Sin embargo, los procesos •
de impreSión permanecieron
prácticamente inalterados.
n dic ionaJ de madera, erabajando a coda su capacidad, solo
m ía imprimir una décima paree.
Las prensas mecánicas empezaron a proliferar después de
30. Una prensa rocaeiva apareció en Edimburgo en 185 1 yen
-531a usó The Times en Londres. Se exportó a Francia en 1866,
-\.Iemania en 1873 y a España en 1885. A principios del siglo xx,
prensas rorarivas con alimeneadores múJeiples podían produci r
000 páginas por hora. A partir de la década de 1870, las
-.Jquinas de composición ripográfica llevaban a cabo la
ucción en grandes calUidades de forma más rápida y baraca.
trnricaron máquinas que doblaban el papel, y la encuadernación
mecanizó con nuevos apararas para corear y encuadernar.
La fabricación del papel mmbién sufrió una revolución.
=rr Fourdrinier (en 1799) y Thomas Gilpin (en 18 16)
-.iJÍan fabricado máquinas produceoras de papel capaces de
. ¡stcarlo en rollos continuos muy anchos. En la década
~ 60, la eecnología permitió exeraer el papel de la pulpa de
Arriba . La prensa de Applegarth
producía papel de periódico a una
escala verdaderamente industrial.
El Times de Londres fue un
importante Inversor en la nueva
tecnología de la Imprenta.
Abajo. La enorme prensa rotativa
Walter imprlmia a partir de
planchas est ereotipadas curvas y
Urgtl rl rditor ' 133
madera en lugar de erapos, y su precio, que en e! pasado suponía un desembolso sus tancioso,
fue disminuyendo progres ivamente hasta reducir de fo rma drástica e! cos te de la producción
de li bros, En Francia, el precio medio de un libro descendió en un 50 por ciento entre 1840 y
1870, En Alemania, que se convinió en el pri ncipal sumin iserador de papel ind ustrial
duranre la segunda mi tad de! siglo XIX, la materi a prima consri(llía cerca del 30 por ciemo de
los cosres de producción en 1870, pero solo un 12 por cien to en 1912.
Los lectores querían que sus lib ros (lIvieran páginas inmaculadamente blancas, por lo que
durante la úIrima mitad del siglo XIX se comenzó a añadir cloro al pape! para lograr dicho
efecto, Pero los libros blanqueados contenían mucho ácido y, por tanto , esraban co ndenados
a la autodestrucción, En un siglo. la Bibliotheque Na tionale de France advirtió que sus
75.000 tomos de la época se es taban descompon iendo en las es tanterías. Algunos tuvieron
que destruirse, otros se pasaron a microfilme.
La mecanización no transfo rmó por sí sola e! mundo editorial; era una respuesta necesaria a
los cambios sociales y económicos, Los avances en la alfabetización básica, que culminaron con e!
es tab lecimiento de sistemas nacionales de enseñanza primaria a finales del siglo XIX, garantizaron
el crecimiento constante del público lector. La construcción del ferrocarril , sobre todo después de
la década de 1840, facilitó el suminisuo de libros a los mercados nacionales. Tras la introducción
de! sello pOStal de Rowland H ill en Inglaterra en 1840, los servicios POStales podían entregar
periódicos y catálogos en todos los rincones del país. Con estas nuevas oportunidades para la
venta de li bros, la mecanización ayudó a llevar lirera(llra barata a las masas.
134 • LI~gn ~I ~ditor
Una máquina de fabricar papel.
Ilustrada en 1853. En la segundz
mitad del siglo XIX, la fabricaclóc
papel a partir de pulpa de maden
la mecanización del proceso r
el coste del mismo, permitiendo
apariCión de libros más baratos.
Ilustradores de libros del siglo XIX
.:-lasta bien entrado e! siglo XIX, los textos e imágenes de un mismo libro se producían mediante
:llferentes procesos en talleres distintos. Coexistían tres técnicas para reproducir imágenes: e!
;rabada en madera era la más antigua; e! grabado en acero ofrecía mayor definición y más
_etalle; la litografía (inventada por Alois Senefe!der en 1819) permitía mayor variedad y
;Jfecisión ~extual, pues e! artista podía dibujar
iirectamente en la plancha de impresión. La
.ndustria de la prensa favoreció e! uso de la
wgrafía. Las ilustraciones de libros
empleaban los tres métodos de reproducción,
a veces en un solo volumen.
El ilustrador Gustave Doré (1832-1883)
=omenzó su carrera a los quince años como
;:arica turista de! periódico francés Le Journal
;vJUr rire. Su medio preferido era e! grabado
:n madera, que usó con eficacia en sus
ustraciones para la clásica novela grotesca
'::e Franyois Rabe!ais Gargantúa y Pantagruel
~ 1854. Las oscuras ya veces grandiosas
. iones de Doré ilustraron obras de ficción
.:e! siglo XIX como los Contes drolatiques
Cuentos libertinos) de Honoré de Balzac y
!I El judío errante de Eugene Sue. Después
ie que e! público francés se cansara de sus
ustraciones de libros, fue recibido con
~tusiasmo en Estados Unidos y Gran
Bretaña, donde su obra se exhibió en una
galería londinense en 1868. Cuando murió
~ 1883 estaba trabajando en unas
ustraciones in acabadas para una edición de
obras de Shakespeare.
La ilustración de libros comenzaba a
:econocerse como una de las bellas artes . La
cinación de! siglo XIX por la historia
rural dio a los ilustradores de botánica y
- una muchos especímenes exóticos para
El ilustrador Gustave Doré (1832-
1883) creó, en 1855, 425 grabados
para la edición de los Contes
Drolatiques (Cuentos libertinos) de
Honoré de Balzac, una colección
de cuentos burlescos.
Llega eL editor ' 135
reproducir en láminas de libros. Dos de los mejores anistas en este campo fueron John James
Audubon y John Gould.
Nacido en el Caribe francés, Audubon (1785-1851) pasó su infancia y adolescencia en
Francia y Pensilvania. Tras varios fracasos empresariales, a principios de la década de 1820
viajó por el sur de Estados Unidos dibujando aves en pastel y acuarela. En su obra primaba la
textura, la composición enérgica y las poses dramáticas por encima de la precisión cientÍfica,
y por ello recibió una respuesta desigual en América. Pero en Gran Bretaña se hizo con unos
cuantos suscriptores influyentes y encargó copias en óleo de sus planchas, que vendió a
coleccionistas de ane y naturalistas . Publicó Birds 01 America (Aves de América, 1827-1838),
una cara colección de 435 páginas pintadas a mano a la aguatinta. Conocido como "el folio
136 • Llega el editor
Birds of Amerlca (Aves de
de John James Audubon llevó
ilustración de flora y fauna a
nuevo nivel de sofisticación.
se reprodujeron a tamaño n
.:oble elefam e», el enorme formato del libro le permitió crear dibujos de las aves a tamaño
atural. Su siguiente título, Ornithological Biography (Biografía ornitológica, 183 1-1838) ,
nsolidó su reputación como ilustrador especialista en aves.
John Gould (1804-1881) era un taxidermista que se convirtió en director y conservador
.:e la London Zoological Sociery en 1828. Consciente del lucrativo negocio que ofrecía la
usrración del mundo natural, a principios de la década de 1830 fundó una edi torial con su
_ posa, la artista Elizabeth Coxen (1804-1841). Esta trabajó con un equipo de litógrafos y
.:oloristas para trasladar los esbozos preparatorios de Gould a láminas definitivas. Gould
blicó A Century ofBirds from the Himalaya Mountains (Un siglo de aves del Himalaya,
"31-1832) y, tras un viaje de dos años por Australia, el magnífico y costoso Birds of Australia
:\ves de Australia, 1840), que fue un hito en la ornitología australiana. Fue célebre por su
_ laboración con Charles Darwin -fue Gould quien identificó primero los pinzones de las
':;alápagos como una nueva especie-, y fue autor e ilustrador del tomo ornitológico de la
onumemal obra de Darwin Zoología del viaje de Beagle (1838-1843).
John Gould tuvo una escasa
educación formal y no era un
artista experimentado, pero
vio el potencial de la litografía
para producir láminas a color de
gran calidad, como est a que
muestra unas aves de emparrado
en su obra Birds of Australia
(Aves de Australia).
Llega el editor · 13-
El papel del editor
Tradicionalmente no se hacía distinción entre impresor, editor y librero, pero en e! siglo XIX
los trabajos editoriales se fueron especializando. En 1824, por ejemplo, los libreros de Leipzig
fundaron su propia asociación profesional, la BiJrsenverein des Deutschen BuchhandeLs, la
primera organización independiente de! gremio de impresores. En la estructura empresarial
preindustrial del sector, editores e impresores habían mantenido su oficio en e! ámbito
fanúliar, pasándolo a hijos o viudas, y creando así dinastías de artesanos de! negocio de! libro.
Desde que los gremios dejaron de controlar e! ingreso en la profesión, empezaron a unirse
individuos ajenos a dicho ámbito.
Si bien es cierto que algunos editores tenían experiencia como impresores, muchos Otros
procedían de entornos muy distintos e incluso humildes. Los editores de éxito eran
empresarios hechos a sí mismos con creatividad, independencia y ansias de asumir riesgos. El
138 • Llega el editor
La librería de Calmann-Lévy
el elegante Boulevard des It
de París era un activo empo .
construido con las ganancias
los hermanos Lévy obtuvieron
la venta de libretos de ópera )_
más adelante, de obras de ti
a precio de saldo.
.:itor moderno debía tener conocimientos especializados del mercado y tomar decisiones
merciales a la luz de la demanda fluctuante. Debía reunir capital para nuevas empresas y
-lecciones. Mantenía conexiones con un grupo de autores, determinaba las condiciones de
- contratos y a menudo se consideraba una suerte de mecenas intelectual. Tomaba
is iones sobre precios, la calidad del papel, el formato y las campañas publicitarias, además
coordinar las redes de distribución. Para llevar a cabo dichas funciones no precisaba de un
no cimiento especializado en tipografía, pero tenía que ser un líder con acceso a capital y
~aleza para soportar la presión de la fiera competición.
Aunque la industria francesa no era la mayor, sí era en m uchos sentidos la más dinámica.
estancamiento demográfico imponía límites inherentes al crecimiento del mercado
illcés, lo cual exigía más ingenio e inventiva por parte de los editores si querían ampliar su
_ ocio. A mediados de siglo emergieron negocios suculentos, entre ellos la casa de
..Jmann-Lévy. Los hermanos Lévy, Michel (1821-1875) y Calmann (1819-189 1), se
aban la vida con la venta de libretos de ópera y obras de teatro, yen 1850 produjeron con
'0 la Vie de Boheme de Henri Murger (en la que Puccini basó su ópera). Su contribución
.- importante a la historia de la edición fue el enorme recorte del precio de los libros en
-6, cuando Michel Lévy inauguró una nueva colección de novelas y poesía que se vendió a
0 10 un franco por tomo. Los grandes beneficios de esta pionera empresa permitieron a
:" abrir unas nuevas oficinas cerca de la Ópera de París y una librería en el elegante
ulevard des Italiens, ejemplo de «concentración vertical» en la industria, a través de la cual
editores trataban de influir en cada aspecto de la
ucción mediante la compra de suministros de papel y
:1[OS de venta. Los hermanos Lévy colocaron el negocio de
_ 'ción al frente del desarrollo del capitalismo francés, con
-ersiones en el ferrocarril, compañías de seguros y empresas
rvicios públicos en Francia, norte de África y en el
. rio austrohúngaro.
- toS cambíos tuvieron su paralelismo en Gran Bretaña
d establecimiento de n uevas casas editoriales como
:millan, Murray y Longmans. Con Macmillan como
:dinador, los editores británicos impusieron el Net Book
_ rement (Acuerdo de Precio Único) de 1899, que dictó las
diciones bajo las cuales estos suministraban libros a las
rías y trató de eliminar los descuentos salvajes .
. \1 igual que los hermanos Lévy con sus libretos de ópera, los
-os editores solían tener éxito explorando un nicho de
--cido. Karl Baedeker (180 1-1859), con sede en Coblenza
e 1827, halló el suyo en las guías de viaje, cuya colección
guró con su compacta guía sobre Renania en 1835. El
io Baedeker documentó y escribió los siguientes volúmenes
El editor alemán Karl Baedeker
(1801-1859) halló un lucrativo
nicho de mercado cuando creó su
famosa colección de guías de viaje.
Llego ~/ ~dj¡qT ' 139
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51 ~:= /(~;,'"'uu ~:~
140 ' Llega el editor
sobre Bélgica, los Países Bajos, Suiza,
Alemania y e! Imperio ausrrohúngaro. Fueron
los primeros de lo que se conveniría en una
exitosa y duradera colección de guías dirigidas
a viajeros acomodados de la clase media. Las
guías de Baedeker -conocidas como
«Baedekers»- se distinguían por sus cubienas
rojas y por e! sistema de puntuación con
estrellas que aplicaba a las atracciones, los
hoteles y restaurantes interesantes. El editor
británico John Murray III (1808-1892), que
inventó la guía de viaje moderna con sus
«Murray Handbooks», fue e! modelo de
Baedeker a la vez que su mayor competidor.
A finales de! siglo XIX, e! editor ya se había
convenido en un profesional por derecho
propio y su experiencia era indispensable.
Izquierda. La encuadernac"
rojo y las letras doradas e
características de la marca
Baedeker. Las guías eran Ii
y manejables y fueron las
en introducir información
sobre hoteles y precios.
Abajo. La guía de Austria de
Baedeker abierta por el mapa
Salzburgo. Los mapas detal
reemplazaron a las ilustraci
en estas nuevas guías prác
erechos de reproducción y derechos de autor
rincipios de! siglo XIX no existía e! sistema de derechos de autor tal y como lo conocemos
. En otras palabras, los ingresos de los autores no estaban relacionados de forma alguna con
-emas de su obra. Los editores pagaban una cantidad fija por un manuscrito y e! autor no
derecho a cobrar más. Las vemas de reediciones, por las que no se pagaba nada al autor,
~ el principal medio de obtener beneficios para e! editor. Gradualmeme fue estableciéndose
_ rumbre de pagar a los autores según e! número de copias impresas, pero este no era e!
i;;DITIOS DL' PiG .I/W
PI E RR E LO Tl
Madame
1'.\I11S
C,\u\.\ '\:\ Ü ;YY. ¡::DIT El ' R .1, Hl J: .\ l'n EH . . l
¡ Hflll
Una edición de Calmann·Lévy de
Madama Crisantemo, de Pierre Loti.
La novela formó parte de una
colección del exitoso autor francés
situada en lugares exóticos.
Su versión romántica del
Extremo Oriente inspiró la ópera
de Puccini Madame Butterfly.
Lkgor¡rár . , 1
mismo que e! número de ejemplares vendidos, lo cual podía resultar caro a un editor si e! libro
no se vendía bien. No se desarrolló un auténtico sistema de derechos de autor hasta finales de!
siglo XIX, cuando se estableció una legislación internacional destinada a suprimir ediciones
piratas y reconocer los derechos de reproducción de! autor fuera de su país natal.
Algunos autores estaban dispuestos a hacer cualquier cosa para publicar, un hecho que
socavaba la lucha colectiva por la defensa de los derechos de los autores. Émile Zola (1840-1902)
asumió grandes sacrificios en sus primeros contratos. Se aseguró un 10 por ciento de Lacroix,
pero accedió a que e! editor pudiera producir cuatro veces la cifra habitual de copias libres de
derechos. Después aceptó recibir sus derechos a plazos, abandonó los derechos de
135,000 SETS, 270,000 VOLUMES SOLDo
UNCLE TOM'S CABIN
POR SALE BERE. A~ EDlTIO~ .'on 'rJ/E mLLlON, COUPU:TE JN 1 Vol., J)IUCE 3i 1·2 CE~T .
" " IN GEJUUN, JN 1 VOl., PIlICE 50 CENTS.
" " SUPEltn
IN 2 \;ols,. CLO'fH, 6 J1LA'I'ES, PIlICE S1.50.
ILLUS'fRA'fED EDl1'ION, L" 1 Vol., Wl'fn 153 E"GRA n"GS,
PRlCES FROilI $2.~O TO $~.OO.
The Greatest Book 01 the Age. 142 • Llega el editor
Izquierda. Un cartel de 185S
La cabaña del tío Tom de H
Beecher Stowe, que anun •
varias ediciones en inglés
alemán. Se vendieron mili
copias en todo el mundo.
los derechos de reproduc
internacionales su autora
relativamente poco.
Página siguiente. Un carte l de
1889 de una edición ilustrada
publicada por entregas de la
de Émile Zola La tierra , una h
sobre unos astutos y codicio
campesinos publicada por pri
vez en 1887. Cada entrega c
tan solo 10 céntimos, pero en
general resultaba una manera
de comprar una novela.
licación en la prensa y al mismo tiempo se comprometió a
'bir dos novelas al año para su ediwL En 1877, nas el éxiro
:..z taberna, pudo negociar unas mejores condiciones, y
rges Charpentier le concedió más del 14 por cienro de
-::chos de auror y derechos exclusivos en las novelas por
~egas publicadas en la prensa.
~arriet Beecher Srowe (1811-1896) solo recibió 400 dólares
[icanos por la publicación periódica inicial por entregas de
:¡¡baña del tío Tom, que acabaría conviniéndose en la novela
r vendida del siglo XIX. Con roda, la suma equivalía a más de
años de alquiler para un auror. Cobró un 10 por cienro en
- .:epro de derechos de auror con la primera edición del libro,
'cado en 1852, y acabó ganando 30 .000 dólares americanos
.:erechos de auroL Aunque se nataba de una cantidad
:anciosa de dinero en la década de 1850, no reflejaba las
:mes ventas globales de la obra. Srowe no ganó nada con las
'ones vendidas en Gran Bretaña y otros países, pues en la
aún no exisría un acuerdo inrernacional sobre los derechos
mOL Dicho acuerdo comenzaba a gestarse, pero su desarrollo
emasiado lento como para que Srowe pudiera beneficiarse.
~-ante la década de 1850, los países firmaban tratados
;:erales que ilegalizaban la piratería. En 1886 se firmó en Suiza
.:onvenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y
--ricas, el primer acuerdo internacional sobre los derechos de
r con el que la economía global del libro alcanzó la mayoría
::dad. Por primera vez los aurores y edirores estaban protegidos
~tra la piratería mundial. Se había establecido un modelo de
;OCio de muruo acuerdo que duraría más de un siglo hasta que
'ción electrónica lo ha venido a poner en duda .
. \ finales de siglo, los aurores podían ganar imponantes sumas
sus obras literarias. El novelista francés Pierre Loti (1850-1923),
- ejemplo, fue uno de los escrirores mejor pagados de la época.
~ro de títulos como El pescador de Islandia (1886) y Madama
-wzntemo (1887) - precursora de Madame Butterfly-, obras
-adas en entornos exóticos que el auror conoció en calidad de
-.:ial naval, le permitieron obtener derechos de auror de en
~o al 17 Y el 21 por ciento con las primeras ediciones
?ulares de sus obras en formaro ocrodécimo. Ediciones
-teriores, en formaros más grandes y caros, le aponaron una
::nor tasa de derechos.
EN VENTE CHEZ TOUS LES LlBRAIRES
PAR
E.ZOLA Edition
illustrée
C.MARPON &E FLAMMARION EOlTEURS 26RIJe a: "¡
El auge de la librería
A finales del siglo XIX había muchas formas de comprar un lib ro. L1 librería tradicional era solo una
de ellas. Orras tiendas vendían libros juntO con comestibles, arrículos de ferre tería o de mercería. En
Nueva Inglaterra, los colmados solían vender unos cuantos salterios y libros de oraciones. Existían
qu ioscos callejeros donde los lectOres españoles podían comprar las últi mas obras de ficción a
plazos; y puesros, como los banchi de Milán, que ofrecían grabados, calendarios, almanaques y
fo lletos religiosos a los viandam es. Los vendedo res ambulames lJevaban unos cuantos libros en sus
variopimas cestas de prod ucros. No obstante, la librería como negocio especializado se hallaba en
pleno florecimiento en pequeñas poblaciones y zonas rurales, propagando el hábim de la lecmra e
integrando a las masas en la cul tura metropolitana dominante.
La venta de li bros segu ía siendo una profesión comrolada. Tamo la publicación como la
vema de lite ratura no autor izada se enfrentaban a un riesgo de mu lta o cárcel bajo el sis tema
de censura que el canciller Klemens von Menern ich trató de imponer en Aleman ia y el
J mperio austríaco ames de 1848. En Francia, segú n el sisrema creado por Napoleón en 18 10.
un porencial librero debía solicitar una licencia (brevet) , pedir cuatro referencias certificadas
por su alcalde confirman do su buena conducta moral y cuar ro testimonios de su capacidad
profesional para realizar el trabajo. Si la so licitud se aceptaba, elllllevo librero debía efectuar
144 • Llegn el editor
Página siguiente . En esta ..........
de 1902, unos niños hacea
a las puertas de la Ilbreña
la asociación de enseñanza
de Colonia mientras un cl
examina su escaparate. A u izquierda se ve la tienda de
música Tonger.
Abajo. Vista Interior de la
Lacklngton en Flnsbury s~
el norte de Londres, que se
como -El templo de las mus..
decía que era tan grande qur
carruaje de cuatro caballos
dar la vuelta a su mostrador
circular. Lacklngton fue un
innovador. Imprimió enormes
catálogos de su stock y no
concedía créditos a sus c llen:a.
, ...
••
- -
• • -1:-1 '1= ~ -: l
LI~tl{!l{!ditor · 145
un juramento de lealtad al régimen. El Gobierno quería asegll[arse de que la nueva li brería no
sería un cemro de propagación de publicaciones subversivas y de que e! negocio comaba con
el capital suncienre para triunfa r. El sistema del brevet no se flexibilizó hasta 1870.
La densidad de librerías fue creciendo a un ritmo conStante en codo Occidente. En
Alemania, por ejemplo. había una lib rería por cada 10.000 habi tames en 1895. cifra que se
elevó a una por cada 8.743 en 1910. Las ciudades mayores, como siempre, tenían más
librerías per cápit3 que las zonas rurales y provinciales: había una por cada 3.700 berlineses en
191 3, y nada menos que una por cada 1.700 habitantes de Leipzig en 191 0. El aumemo de!
número de librerías fue crucial para consolidar las culturas li terarias nacionales. Por primera
vez, rodos los ciudadanos podian comprar los mismos libros populares, desde los célebres
catecismos hasta novelas como Los tres mosqueteros.
En el siglo XIX, el quiosco fe rroviario llevó libros y periód icos a una clientela nueva y aún
más am plia. W H . Smith (1825-189 1) fundó e! primer qu iosco ferroviario en la estación
londinense de Eusron en 1848. Louis Hacherre ( 1 800~ 1864) hizo lo propio en 1852 con sus
Bibüorheques des Chemins de Fer, a las que e! Gobierno francés permitió mantener un
monopolio de vema de libros en las estaciones de trenes. Hacherre sigue siendo propietaria de
la moderna cadena de quioscos Re!ais preseme en las estaciones de trenes fran cesas.
146 · L"gn e/editor
primero en ver el ~ puestos de libros en .., __ ~
ferroviarias. Tuvo ~
Imitadores, Incluido u-. ......... en Francia.
un juramemo de lealtad al régimen. El Gobierno quería asegurarse de que la nueva librería no
sería un celUro de propagación de publicaciones subversivas y de que el negocio conraba con
el capi tal suficieme para triun f.1 r. El sistema del brevetno se Aexibilizó has ta 1870.
La densidad de librerías fue creciendo a un ritmo consmme en todo Occidente. En
Alemania, por ejemplo, había una librería por cada 10.000 habiranres en 1895, cifra que se
elevó a una por cada 8.743 en 1910. Las ciudades mayores, como siem pre, (enían más
lib rerías per cápita que las zonas rurales y provinciaJes: había una por cada 3.700 berlineses en
1913, y nada menos que una por cada 1.700 habi tantes de l eipzig en 19 10. El aumento del
número de librerías fue crucial para consolidar las cul turas litera rias nacionaJes. Por primera
vez, todos los ciudadanos podían comprar los mismos libros populares, desde los célebres
catecismos hasm novelas como Los tres mosqueuros.
En el siglo XIX, el quiosco ferroviario llevó lib ros y periódicos a una cliemela nueva yaún
más amplia. W. H. Smith (1825- 1891 ) fundó el primer quiosco ferroviario en la estación
londinense de Euston en 1848. Louis Hachene (1800-1864) hiw lo propio en 1852 con sus
Bibl io theques des Chemins de Fer, a las que el Gobierno francés permitió manrener un
monopolio de vema de libros en las estaciones de trenes. Hachette sigue siendo propietaria de
la moderna cadena de quioscos Relais presente en las estaciones de trenes francesas.
146 • U~(/ ~I ~ditor
El puest o de libros de W. H.
en la estación de King's Cross..
Londres, en 1910. Smith fue e primero en ver el potencial de
puest os de libros en estaciones
ferroviarias. Tuvo muchos
imitadores, incluido Louis H
en Franc ia.
Bibliotecas itinerantes y de préstamo
!)ado que los libros nuevos seguían siendo caros en el siglo XIX, las biblimecas itinerantes
"'Ifivadas y las públicas de préstamo permitían a un gran número de lectores acceder a
terial de lectura. L1 imagen habi[Ual de la biblimeca itineranre era la de proveedora de
vejas sensacional istas para las mujeres, aunque en la práctica ese no era siempre el caso. En
uchos países europeos, las bibliotecas itinerantes privadas se des tinaban a cubrir nichos de
creado como los grupos científicos y los círculos literarios. En Gran Bretaña estaban más
rendidas y ofredan acceso a las l'd cimas obras de ficción a un gran público de clase med ia
e podía permitirse las sustanciosas cuotas de suscripción. Los lectores de las clases más
¡as acudían a las bibliotecas públicas gratuitas que empezaron a implantar los reformistas,
ilimropos y empresarios durame la segunda
onitad del siglo XIX a fin de ofrecer libros a las
"U3Sas con los que pudieran mejorar.
Las biblimecas itinerantes alqu ilaban best
&us en grandes cantidades, lo cual permiri6 a
[Ores como Walrer Scmt y lord Byron obtener
.on público aún más amplio de 10 que sugieren
impresionantes cifras de vemas. Lejos de ver
estaS bibliotecas como una amenaza para su
:oxgocio, los edirores las consideraban clientes
'iables que pedían grandes cantidades de libros
-' por mayor para sus numerosos usuarios. A
~bio, los editores ofrecían a las bibliotecas
.meranres notables descuentos. La Mudie's
Sdcc[ Library, por ejemplo, que se fundó en
u ran Breraóa en 1842, disfruró de hasta un 50
'Xlf cien to de descuento en compras, y también
ÍJe crucial para an imar alleccor a leer las
novelas de tres volúmenes", que se publicaban
al tres romos para que tres clientes pudieran
pedir prestadas distintas partes al mismo
riempo. Las bibliocecas itinerantes, por tamo,
:nanruvieron los precios elevados: solo con que SUSANNA
Susanna Oakes, bIbliotecaria de la
biblioteca Itinerante de AShbourne,
Oerbyshlre, dibujada hacia 1800.
Las bibliotecas Itinerantes se
dirigían principalmente a lectores
de ficción popular y ofrec fan
empleo a mujeres solteras, viudas y
jubiladas.
o A KE S
iudie's adquiriera entre 800 y 1.000 copias de
un nuevo tirulo, aunque fuera con un gran
descuento, al editor le quedaban pocos
Ulcentivos para produci r libros en el formaro
h.t:EPER OF TIIl!. e lRCUL..A.TING LIBRñlrr ..6::1.' .1-\.'nrnOR-"'\r:
IN T RE COl,TNTY ay, DERDY.
Llq,a tl tditor ' 147
I
K'df,y tnke IIlcu QOckl te IJ",: liltrtl r:r {fn~t gel .J~ lJ.-o"",
lo cl>.OI'!le lht'm . tal. "",. r,.. /"'"d Lt'· th~ ""HlN,Iit'.
más económico de un solo
[Cmo. Sin embargo, el
negocio de la bibl ioteca
itinerante no estaba exento
de peligros: los drulos de
ficción más vendidos
pasaban de moda
rápidameme y una empresa
podía verse sumida en una
enorme pila de stock inútil.
A fi naJes de la década de
1880 y principios de la
de 1890, la crecieme
popularidad de las
reediciones baratas, que
costaban una fracción de la
suscripción anual de una
biblioteca, dejó fuera del . .
negocIo a orgaJllzaclones
corno Mudie's.
Emre tanto, las
bibliotecas públicas vivían
un renacimiemo. Hasta que
se hicieron cargo de eIJ as los reformisras del siglo XIX, su fin alidad era principalmente la de conservar
aJuiguos tesoros, solo admi tían la emrada a académicos o aficionados eruditos y restringían el acceso
a unas cuamas horas semanales. Sin embargo, en el siglo XIX, el aumento de la alfabetización y (en
algunos países) la extensión de! derecho al voto hicieron que las clases gobernantes se dieran cuenta
de que lo que leía la genre corrienre era materia de interés público. De este modo, e! suministro de
literarura adecuada a través de bibl iotecas más accesibles se convirtió en Wla prioridad para
reformistas y políticos por igual. Cuando Charles Dickens inauguró oficialmente la Manchester
Free Public Library (Biblioteca Públ ica de Manchester) en 1852, ofreció un solemne discurso en
el que expresó la esperanza de que los libros neurral izaran los conHiccos enrre capital y mano de
obra. Unos años después, la escasez de algodón asoló los centros fab riles de Lancashire y dejó a
muchos hombres sin empleo, pero no hubo revuel tas ni graJl agitación social. Numerosos
observadores internacionales IJegaron a la conclusión de que Gran Bretaña había enconcrado la
clave de un efectivo control social, y la asequible biblioteca pública era un modo de lograrlo.
Gran Bretaña cuvo cierra vencaja en la provisión de las bibliotecas de préstamo. Desde
1850 se había permicido a las autoridades locales recaudar impuestos para financiar
biblimecas, doblándose la tasa en 1855. El resul[ado podía verse, por ejemplo, en la ciudad
septentrional de Leeds, que en 1902 tenía una biblioteca pública central con catorce sucursales
148 • Llega tI d ilor
Izquierda. Una lectora de la
de 1830, visIblemente
entusiasmada con sus novela
románticas y sus calientes
alcohólicas, grita : -Kitty, 1Je...:
esos libros a la bIblioteca y
cámbialas. Me encanta [o
" rumántlco" ".
Abaj o. Fichas numeradas de
ingreso de la Plymouth Free UIxao<
Devon, Inglat erra. Los habitantes:
de Plymouth votaron para fundar
bIblioteca en 1871, que se
establecIó mediante susc tlpclooes
privadas respaldadas por fondos os gobierno local.
x:ales para una población inferior a medio millón de personas. En Otros países, la empresa
~da desempeñó un pape! similar en e! creciente acceso a los libros por parte de las clases
ulares . A finales de siglo emergieron en Alemania enormes negocios de préstamos de li bros,
.xno Borstell & Reimarus que, en 1891 , ofrecía 600.000 volúmenes en préstamo en su sede de
=.¡,lUO plantas de Berlín, enrre cuyos clientes se encontraba el príncipe Bismarck.
La filantropía privada fundó nuevas bibliotecas en Estados Unidos. Andrew Carnegie (I835·
19), un emigrante escocés pobre que se convirtió en un millonario fabricante de acero, ayudó a
mnciar unas 1.600 bibliotecas públicas emre 1886 y 1917. Carnegie nunca entregó la (Oralidad de
fo ndos de ningún proyecro; creía que las amoridades locales debían hacer un esfuerzo y
,zmostrar la autodeterminación a la que atribuía su propio espectacular éxi(O. M uchas bibliotecas de
:.unegie se construyeron al escila neoclásico, con imponentes pilares y un cuidado césped , lo que
ejaba su veneración por la obra impresa. Pese a la elegancia de los edificios, los residentes locales
siempre celebraban la perspectiva de tener una biblioteca pública en su barrio. pues esta atraía a
ores negros y de clase obrera que llegaban a los ([anquilos vecindarios de la clase media.
A finales del siglo XIX, los empresarios comenzaron a advertir el valor de implantar bibliotecas
d lugar de trabajo. Sus empleados podían hallar en ellas los recursos que les permiúan esrudiar
sara exámenes que posibi licaran la promoción, y se creía que la lectu ra mejoraría su conducta moral
d sentido de cooperación. Los grandes almacenes crearon bibliotecas para sus empleados,
l a Carnegie librar)' de Pittsburgh,
Pensllvania, con una inscripción
que proclama su misión
democrática. la Imponente
fachada clásica se diseñó para
transmitir dignidad, pero no todos
los lectores la encontraban
acogedora.
Llega el editor · 149
Develop the Power that is within you
Get ahead. Books are free at your Public Library
multiplidndose en fábricas. que enseguida encontraron rivales en las de los si ndic.1ros. La biblioteca
de Krupp en Essen (Alemania). fundada en 1899. tenía más de 6 1.000 volúmenes en 1909. yel50
por cienro de sus trabajadores los consul taban. Porr Sunlighr. BournevilIe y Rowntree tenían
proyeccos similares en Gran Bretaña, as( como Ford y Goodyear en Esrados Unidos. En Australia, el
New. Sol1th Wales Rail way and Tramway Insrirute tramitó más de 900.000 préstamos anuales en su
momcmo álgido en 1929, 10 que la convirtió en la mayor biblioteca de préS[amo del país.
El problema, en clIamo concernía a los reformistas volcados en las bib liotecas, era que los
usuarios demandaban mucha más ficc ión popular que lireracura edificante y li bros
educa[ivos. EI 90 por cienro de los préscamos del New Somh Wales Railway Inscituce en la
década de 1920 consis[Ía en obras de ficción. Los serios bibl iotecarios es taban decepcionados:
las masas querían emretenimienro, no inscTUcción.
150 • Utgn tI tditor
Un cartel de 1921 que promueft
lectura entre la clase obrera. Pe.
a las buenas intenc iones de las
bibliotecas de préstamo, estas
atraían a una mlnorfa de obreros
con ansias de mejorar.
El mundo de los hermanos Grimm
<.OS hermanos Jakob {l785-1863) y Wilhelm {l786-1859) Grimm eran académicos en la
":niversidad de Goringa. Formaban parte de la generación romántica alemana en una época en la
e Alemania aún no era una nación unificada, pero su identidad nacional ya estaba emergiendo
'" la lengua y la literatu ra. El filósofo alemán Johann Gonfried von Herder (1744- 1803)
- rm uló la idea de que el alma distintiva de una nación se hallaba en su cultura rural (el Volk).
mspirados por Herder, los Grimm se propusieron transformar los cuentos populares orales de los
o.rnpesinos alemanes en una gran lirerarura nacional que expresara la esencia de lo alemán.
Al menos, esa era la idea. En la práctica, las famosas colecciones de euem os populares de
"tS G rimm, publicadas por primera vez en 1812 comO Kinder- Imd Hausmiirchen (Cucnms
.nrnmiles y del hogar), no represem aban con precisió n los cimientos campesinos de la culru ra
emana.
Jakob y Wilhelm Grlmm escuchan a
la narradora de cuentos Dorothea
Vlehmann en Nlederzwehren,
Alemania. La granjera Dorothea fue
una fuente viva de cuentos
populares para los Grimm. Era
descendiente de refugiados
hugonotes y muchos de sus
cuentos tenían raíces francesas.
Llega el editor · 151
En lugar de transcribir las h istorias
di rectamente de campes inos alemanes,
los Grimm consultaron a su círculo
literario en Hesse. Algunos de sus
informadores ni siquiera e ran d e
ascendencia alemana y muchos
arrasrraban la inAuencia de los cuentos de
hadas de Charles I'erraul, (1628- 1703),
publicados por primera vez en la Francia
del siglo XVII. Aunque la colección de los
Grimm fue recibida con cnrllsiasI110 y
espíritu de nacionalismo alemán, dehía
mucho a sus precedentes franceses.
Al adaptar sus ClIentos originales. los
Grimm invemaron muchos príncipes y
princesas. y rebajaron el cono de los
conAiccos domésticos. En la cuarta
edición de Hat1Sei J Grt~lel, por ejemplo,
publicada en 1840, la madre de los niños
se convi rtió en madrastra para que fuera
más comprensible el abandono de los
hijos por parte de SllS padres. Pero ,
aunque los Grimm dulcificaron mucho
las h istorias. no se mostraron reacios a
añadi r detalles violemos para garantizar
que los vi llanos recibían el castigo que
merecían . Al final de la ve rsión de
Cenicienta de Perraulr, por ejemplo,las
dos feas hermanastras son perdonadas por
la heroína, a quien acompañan a la corre
del príncipe donde se casan con lores,
pero en la ve rsió n de los Grirnm unas
palomas les picotean los ojos cuando
parten para la boda de Cenicien ta.
L1 p rimera colección d e los hermanos comprend (a 86 histori as, a las que se añadieron
otras 70 en el siguiente volumen publicado en 1814. En mtal se publicaron siete ed iciones
durante su vida, ampliándose poco a poco la colección hasta incluir 21 1 cuentos. Yaunque
empezaron su vida como monumentos a una literatu ra genuinamente alemana, las historias
de los Grimm tienen un atractivo un iversal y se reed ita ron en muchos id iomas a lo largo de
los siglos XIX y xx.
152 • LI~a ~I ~dil()r
lljlS Ú 11 rf¡I¡!l n ~ r u n.l~ .
La portada de una edición
berlinesa de los Cuentos de h.t.
de los hermanos Grlmm, publ~
en 1865. El hada y sus animales.
ofrecen pist as sobre la vlolencill
muchos de los relatos.
ovelas mensuales
.-cción por entregas dio a los autores y editores nuevos caminos para llegar a los lectores.
-e cipo de novela adoptó dos formas muy distintas. Primero se publicó por entregas
-ependientes, el método más habitual a mediados del siglo XIX. En segundo lugar se hallaba
"TJman-feuilleton y sus sucesores, que aparecieron en los periódicos a principios del siglo XIX
.~ revistas mensuales durante las últimas décadas del siglo. Aunque la ficción era el tema
_ ominante en las publicaciones por
egas, cualquier contenido podía editarse 2 · Sério. re modo, y así se hacía: enciclopedias,
cnorias de figuras célebres como Franc;:ois-
é de Chateaubriand, e incluso EL capitaL
~IMarx.
El roman-ftuilleton hizo ganar fortunas
ienes supieron maximizar el suspense
anticipación que dictaba una estructura
-ódica . En Francia, Eugene Sue
-1857) y Alexandre Dumas (1802-1870)
on maestros del género. Los tres
squeteros (1844) de Dumas apareció
&mero como ftuilleton, al igual que EL
:de de Montecristo (1844-1846), que su
-or extendió hasta lograr 139 entregas
ependientes. Desde mediados de 1844
-ra mitad de 1855, la novela por entregas
~ ue EL judío errante hizo aumentar la
-culación de Le ConstitutionneL de 3.600 a
_ -.000 ejemplares . A ello siguió
ediatamente la producción en libro: la
'ela -considerada interminable y
dísima según los parámetros modernos-
• edi tó 27 veces en 1880.
La publicación por entregas era el principal
civo por el que las novelas del siglo XIX eran
largas: los autores cobraban por líneas y
_. odios. Si un título tenía éxito, tanto al
Los t res mosqueteros de Alejandro
Dumas, publicada por primera vez en
1844, se convirtió en una de las
novelas más célebres de finales del
siglo XIX. Esta cubiert a adornó una
edición que se publicó por entregas.
SO CENTIME
• 'ro[ como al editor les interesaba mantener la
- roria durante el máximo tiempo posible
J1& lft8 .L\OU1¡111' &. c.-.I t•J ), .. 1. CJ lotl,l,"o-8Iuln'.JIQno(''', .PAUJfi ( l'IHl I' IH&rj il-'UI\.NPloLP.vV) ....
Llega el editor ' l53
pero, si no lo tenía, podía cancelarse prematuramente o bien se pedía al autor que la
concluyera ipso facto. Los cautivos del bosque de Frederick Marryat, por ejemplo, que se
convertiría en una de sus novelas más populares, apareció por primera vez por entregas en
1847, pero fue cancelada tras la primera edición mensual.
- PAR
............. DRE DUMAS JULES ROUFP el! c .. , Edlteurs. 14, Clottre-Salnt-lIonoré, Parla
j PROPRIETÉ C ALMANI'\I - L ÉVY) 26 e Série 50 centime~
154 • Llega el editor
Una edición por entregas de
El conde de Montecristo, de
Alejandro Dumas padre, publi
por primera vez entre 1844 y
La cubierta muestra a la her -
Mercedes, la celda del abate
a la Izquierda y la huida del hé
Edmundo Dantés, del Chateau
a la derecha.
. o todos los escritores podían mantener el ritmo
~ético de la escritura por entregas, que exigía nada menos
~ 20. 000 palabras mensuales. Wilkie Collins (1 824-1 889),
- ejem plo, solía acabar sus obras apenas una semana antes
su publicación. Dumas, por su parte, era una fábrica de
-er textos. Trabajaba entre doce y catorce horas diarias con
.:olaborador Auguste M aquet, y escribía simultáneamente
~-ias novelas para su publicación en serie.
Los editores comenzaron a producir nuevas novelas de
::rna rutinaria en diversos formatos: una versión por entregas
- _ fuera publicada en un periódico o vendida como folletos
- -ependientes en las librerías- seguida de otra en tres tomos
:a las bibliotecas y después, tras un breve intervalo, una
":!dición más barata con papel de inferior calidad . A ello podía
~r una reedición aún más económica, que podía costar seis
'ques o unos céntimos. Muchas de las grandes obras del
~ o XIX siguieron esta trayectoria editorial. En Estados
:::.idos, La cabaña del tío Tom apareció por primera vez en
~ 1-1852 por entregas en The National Era, el diario semanal
•• a sociedad antiesclavista. En Rusia, ediciones ilustradas
. anales como Niva publicaron por entregas las obras de Iván
- -"-génev (18 18- 1883), Máximo Gorky (1868-1 936) y An tón
- -éjov (1 860-1904) en formato tabloide de 24 páginas.
En Gran Bretaña, Charles Dickens publicó nueve de sus
'elas por entregas mensuales, empezando con Los papeles póstumos del Club Pickwick, editada
:- Chapman & Hall en 1836-1 837. En 1852-1853, Casa desolada vendió 40.000 copias en
rregas mensuales que costaban un chelín cada una. En 1850, Dickens lanzó su revista de dos
~ques, HouseholdWords, a la que siguió en 1859 su propio periódico, All the Year Round, que
- "O una circulación semanal de 100.000 ejemplares incentivada por el éxito de Historia de dos
- .ulades. All the Year Roundtambién publicó Grandes esperanzas (1860-1861) de Dickens y La
-ma de blanco (1 859-1860) de W ilkie Collins. Dickens ganó dineto con las novelas por
~rregas durante varias décadas, lo cual fue toda una excepción . Aunque su contemporáneo
illiam M akepeace Thackeray tuvo éxito con la versión por entregas de La feria de las vanidades,
-;oducida por Bradbury & Evans en 1847-1848, Los virginianos (1 857 -1 859) fue un relativo
::acaso en el mismo formato, tras lo cual T hackeray abandonó esta forma de publicación.
Adquirir una novela a plazos era muy caro comparado con la compra de una obra de un solo
lumen, pero la ventaja, tanto para el lector como para el editor, estaba en que el coste se repartía
.0 largo de un año o dos. Sin embargo, después de la década de 1860, se abandonaron las novelas
_ e se vendían por entregas independientes, pues había muchas revistas que incluían ficción por
rregas y las reediciones más baratas ya se hallaban al alcance de los presupuestos modestos.
La cubierta de Oliver Twist, de
Charles Dickens, ilustrada por
George Cruikshank y ofrecida en
diez entregas. La novela apareció
por primera vez en entregas
mensuales en la revista Bentley's
Miscellany entre 1837 y 1839. A
diferencia de otros novelistas,
Dickens persistió en la pUblicaCión
por entregas, que usó en nueve de
sus libros.
Llega el ediwr ' 1 -5
Novelas de diez centavos
En 1860, los editores neoyorquinos Erasrus (1821-1894) e Irwin (1826-1882) Beadle
lanzaron una serie de libros de bolsillo baratos y compactos que medían unos 10 x 15 cm. Se
llamó Beadle's Dime Novels (Novelas de diez centavos de Beadle). El nombre se generalizó
para una amplia gama de ficción barata y sensacionalista ptoducida por distintos editores en
ediciones de bolsillo hasta principios del siglo xx. El primer título de los hermanos Beadle fue la reedición de una novela sentimental de la
conocida autora Ann S. Stephens (1810-1886). En su Malaeska, the Indian Wife ofthe White
Hunter (Malaeska, la esposa india del cazador blanco, 1860), W1a joven nativa americana se
enfrentaba a insuperables reveses tras la muerte de su esposo blanco, un soldado. La historia de su
PubUlhed Seml-Month!y. [Complete. ' 1281'"1111(11.)
BEADLJ'J'S
I ~he C~icest Worls of the Mos~opular!uthors, A. SEA. TALE OF '76.
THE PRIVATEER'S CRUISE, .'",u 'rllP. ¡
BRIDE OF POMFRET lilLL, I
BY HARRY CA VENDISlI.
~r¡t('ilot'lt: mwm r. BEADÍ:.E & OO., 141 WILLIAM ST,
Genera! Dime Book Publillhen. RF," .. DU;; ¿;.Ij) {'O:'fPANY
Novelas americanas de diez
centavos y revistas de ficci -
barata de finales del siglo XIX.
incluidas las populares hist •
de detectives de Nick Cart el
el título de los hermanos B
The Blue Anchor (El áncora
con su característica cubiertE
naranja pálido.
IIl:W nntl..! lit vnu..u, l( n lA1I'1lQ;(, 11 'I'.nmurotTU 1OlI'.
: .• r;:uch, Ph-bdelllb'''.
1 S6 • Llega el editor
--re destino vendió más de 65.000 copias durante los primeros
--eses de su publicación en formato de ~ovela de diez centavos.
sreriormeme aparecieron novelas de diez cemavos de Beadle
os los meses y después cada quince días. Se imprimían en
;¡pel de mala calidad y rara vez superaban las 35.000 palabras.
_ ~rincipio se editaron con cubiertas de color rosa anaranjado,
a partir de 1874 se hacían de colores estarcidas a mano. Sus
/ 1 9 f..:J ?-1Al -(i/III LOG CABIN L1BRARY. (~~ft~~~) 10 CENTS
, .;::=:===--==-=-.=.--==========:::::¡
::..uos sensacionalistas, precio reducido (diez centavos, por
- 'ción}y morbosas cubiertas las hicieron muy atractivas a
- de los jóvenes lectores de la clase trabajadora, aunque estos
eran sus únicos admiradores .
.\!fuchas novelas de diez centavos eran obras originales;
en canlbio constituían re ediciones de periódicos o
ras. Entre sus autores se contaban periodistas, profesores
.u>ogados que semanalmente escribían historias
\"encionales, a menudo bajo múltiples seudónimos.
m tores más conocidos como Robert Lo uis Stevenson
~ -0-1894), Bret Harte (1836-1902) y Louisa May Alcott
-32-1888) también se encontraban entre ellos. Las
~turas en el mar y los ro mances dominaron los primeros
os, pero los relatos más populares giraban en torno a
- 'ctoS entre los colonos blancos y los nativos americanos
el alvaje Oeste. El segundo mayor éxito de los Beadles fue
Jones, or the Captives 01 the Frontier (Seth J ones o los
No.3 ( D t:c. 2~). "9 7 \
STREET & SMITH, PubHshers, 29 Rllse Street, NEW YORK.
a yos de la frontera), en el que un intrépido cazador
o, ataviado con los obligados pantalones y chaqueta de ante y gorra de mapache, rescata
--ios prisioneros blancos de los mohawk. Al parecer el libro, del maestro de escuela de 19
Edward S. Ellis (1840-1916), vendió 600.000 ejemplares. Buffalo Bill fue ouo héroe del
e de muchas novelas de diez centavos. Lo creó Edward Judson (bajo el seudónimo de
.: Buntline) (1813-1 886) y después lo adoptó el coronel Prentiss Ingraham (1843-1904).
En la década de 1880, el contenido de la novela de diez centavos empezaba a reflejar la
eme urbanización de la sociedad americana. El aventurero homerizo estaba dando paso a los
~ves y agemes de espionaje, así como a heroínas que trabajaban en entornos urbanos. La
aridad del detective amateur Nick Carter llevó a Street & Smirh a editar tres colecciones de
-enturas entre 1891 y 1915. Su creador, Frederic Van Rensselaer Dey (1861-1922), no
afrontar la demanda y se comrató a más autores para garantizar una producción constante.
El éxi to de la novela de diez centavos comenzó a declinar en la década de 1890, a medida
• a novela convencional se hizo más asequible y cada vez aparecían más revistas de
;¡uura barata. Tras la primera guerra mundial, los clientes gozaban de muchas otras formas
=ntretenimiento ligero donde elegir, incluidas las películas y la radio.
Buffalo BiII Y su legendaria puntería
eran el tema de muchas novelas de
diez centavos, como esta escrita
bajo el seudónimo de Ned Buntline.
La historia apareció por primera vez
en el New York Week/y en 1872. Sin
embargo, el mundo fronterizo en el
que surgió Buffalo BiII ya estaba
asistiendo a su rápida
desaparición.
Los lubki rusos
Ellubok (plural lubkz) fue e! equivalente ruso de! chapbook o pliegos sue!ros. Pero, a diferencia
de los chapbooks en Europa occidental, los lubki conservaron su popularidad hasta bien
entrado el siglo xx, debido alIento desarrollo de la alfabetización y a la alta tasa de pobreza en
la Rusia zarista. Las obras religiosas constituyeron la mitad de su repertorio hasta la década de
1890, cuando los lubki seglares comenzaron a dominar e! panorama. Su corpus incluía
retraros del zar, relaros de grandes batallas y de embriagadas orgías carnavalescas, hisrorias de
bandidos y cuentos populares como las leyendas de la bruja Baba Yagá.
El volwnen de la producción de lubokera asombroso. Después de 1895, esta se triplicó hasta
alcanzar los 32.000 títulos en 1914, en todas las lenguas habladas en el Imperio ruso, con una
circulación total de 130 millones. El formato del lubokera similar al de los periódicos de gran
tamaño, y combinaban texto con una imagen grabada en madera que posteriormente se
reemplazó por una litografía coloreada a mano por hábiles artesanos. La coloración de láminas
para los lubki fue una próspera industria artesanal en la región moscovita durante el siglo XVIII,
hasta que la cromolitografía acabó haciendo innecesario dicho proceso.
La producción de lubki se concentró en la calle moscovita de Nikolskaya y alrededores . Su
principal punto de venta era el puente Spassky, junto a objetos religiosos. Los aurores de
lubki eran a menudo campesinos, y algunos de los editores también eran antiguos aldeanos.
1. D . Sytin (1851-1934), h ijo de un campesino libre, se convirtió en el mayor edi ror de
Rusia, poseedor de un auténtico monopolio del mercado del lubok en 1914. Trató con miles
de libreros, haciendo uso de la feria anual de Nizhni Novgorod como centro de distribución.
158 • ¡jega el editor
Este grabado de madera ruso
ilustra un cuento popular sobre
bruja Baba Yagá y un hombre
Millones de láminas similares
lubkl se vendieron en el períodc
zarista.
Los intelectuales prerrevolucionarios veían los lubki como obras políticamente retrógradas
-: e distorsionaban los auténticos valores de los campesinos, pues fomentaban la lealtad al zar y a
enudo expresaban ideas antisemitas y proortodoxas. Algunos intelectuales achacaban los
:'efectos del lubok a los demonios del capitalismo. Los socialistas, en especial, deseaban poder
_ ublicar formas más elevadas de literatura popular que no estuvieran sometidas a las fuerzas del
:nercado. Tras la revolución de 1917, no quedó lugar para los lubki.
Una lámina ilustrada rusa proclama
que "El lúpulo está muy por encima
de cualquier fruto».
Grabados japoneses del mundo flotante
Los ukiyo-e eran los grabados japoneses en madera que se producían en la ciudad de Edo
(Tokio) entre los siglos A'VII y XX con un estilo y técnica que popularizó el grabador
Hishikawa Moronobu en la década de 1670. Los grabados constituían una tradición
consolidada que representaba e! «mundo flotante» de! teatro kabuki, las casas de té, las
geishas, las cortesanas y todos los entretenimientos sofisticados de la sociedad urbana.
Posteriormente, los ukiyo-e incluyeron asombrosas representaciones de paisajes naturales.
Al principio, las imágenes se pintaban en tinta y después se coloreaban a mano. En el siglo
XVIII se usó el grabado policromático para obtener las reproducciones a todo color
llamadas nishiki-e.
160 • Llega el editor
La gran ola de Kanagawa , de
Hokusai, se convirtió en una
obras más conocidas en el
entero. El artista realizó su
en madera en la década de
para las dos colecciones Tre'
seis v/stas del monte Fuji y
vistas del monte Fuji.
Escena de una calle
de Tokio con el monte
Fuji al fondo, de
Cien famosas vistas de
Edo, de Utagawa
Hiroshige, 1856.
En contraste con
Hokusai, Hlroshige
(1797-1858) se
especializó en escenas
que representaban
la vida diaria y las
actividades humanas.
Llega el editor · 161
Muchos grabados nacieron como carteles de teatro o anuncios para burdeles, pero en
muchos casos se reurilizaron para su publicación en fo rma de libro, y cada grabado llevaba la
firma de un artista. Se convirtieron en un medio de masas que compraban los que querían un
pin-up de la anfitriona favorita de una casa de té o de un luchador de sumo.
Katsushika Hokusai (1760-1849) se hallaba entre los más célebres artistas y grabadores del
período Edo tardío. Su colección, con el tÍtulo descriptivo de Treinta y seis vistas del monte Fuji, se
publicó en 1831 e incluía el grabado La gran ola de Kanagawa, que se convirtió en una imagen
muy popular en Occidente. El monte Fuji tenía un significado especial para H okusai, pues
pertenecía a una secta budista que veneraba esta montaña como fuente de vida eterna.
En la era Meij i (a'as la década de 1860), Japón se abrió a las influencias culturales de Occidente,
y la fotografía empezó a dejar obsoletos los ukiyo-e. Sin embargo, los artistas europeos los alababan.
La influencia de los grabados japoneses en el arte de Claude Monet, por ejemplo, es innegable.
162 • Llega el editor
Ramas de ciruelo junto a
estanterías y un escritorio .
grabado en madera sobre
arroz de Gogaku Yajima que
de entre 1815 y 1820.
\::f.;t
.Y1aestros de la ficción de masas
~ fi nales del siglo XIX se había desarrollado un mercado masivo de ficción. Los editores se
_ nvirtieron en expertos en producir obras en distintos formatos y a precios variados,
~cando a intervalos razonables para maximizar el potencial de diferentes mercados. Los
- \·elistas populares producían obras a una velocidad vertiginosa y reciclaban fórmulas
:obadas. Los críticos literarios serios deploraban su mal gusto, pero sus obras se vendían en
a rmes cantidades. Entre los más prominentes de
os maestros de ficción de masas se encontraban
u d May en Alemania, Jules Verne en Francia y
,arie Corelli en Gran Bretaña.
Karl May (1842-1912) escribió westerns con un
rsonaje alemán, Old Shatterhand, y el guerrero
:'ache Winnetou. Old Shatterhand apareció en
_eciséis de sus novelas, que May solía narrar en
:-lmera persona. Este autor nació en Sajonia y jamás
itó el oeste americano, pero sus novelas incluían
os los elementos tradicionales de los westerns, y
_rrataban un mundo preindustrial donde los
-:dividuos eran independientes y se respetaban los
"J.!ores masculinos tradicionales.
Las ventas globales de May se han calculado en
millones de copias . Sus novelas atraían a lectores
asculinos de la clase trabajadora y fueron
ndenadas por la élite intelectual. En 1899, sus
ras se prohibieron en las escuelas de secundaria de
varia debido a que se consideraban demasiado
;alas y sensacionalistas para ser apropiadas como
-urerial de lectura para los estudiantes.
La reputación moderna de May se ha visto
:::npañada injustamente por la vinculación de sus obras
:on el nacionalismo chovinista de la Alemania de
_ rincipios del siglo xx. El propio May se hizo cada vez
-::lás cristiano y pacifista, pero las reediciones de sus
- velas que sacó tras su muerte Karl May Verlag durante
Tercer Reich incluían connotaciones racistas ausentes
los originales. De hecho, el 88 por ciento de todas las
l:ntas de Karl May se efectuó después de 1945.
El guerrero apache Winnetou, visto
aquí en una Ilustración de 1904, fue
la creación del autor alemán Karl
May. Este, hoy casi olvidado, fue un
maestro de la literatura barata que
disfrutó de gran popularidad durante
muchas décadas.
]ules Verne (1828-1905) también atraía enormemente a los adolescentes masculinos,
aunque su editor ]ules Hetzel clasificó a Verne no como un novelista de aventuras, sino como
un escritor de ficción educativa que popularizó los descubrimientos científicos y los recien tes
acontecimientos históricos, como la guerra de Secesión americana que ofreció el telón de
fondo de Norte contra sur (1887). Sus novelas reflejan el racismo y la misoginia endémicos de
la época. Verne fue acusado de antisemitismo por su poco halagüeño retrato de un
comerciante judío alemán en Héctor Servadac (1877), yen La vuelta al mundo en 80 días
(1873) describió la matanza de los nativos americanos sin ningún reparo.
Hetzel se esmeró en hacer que Verne fuera del gusto de sus públicos francés y extranjero.
Añadió referencias religiosas: las últimas palabras del moribundo capitán Nema en Veinte mil
leguas de viaje submarino (1869) fueron «¡Dios y
la patria!». Eliminó capítulos enreros, a veces
insertando sus ptopias versiones; redistribuyó los
textos de Verne, ya menudo lo convencía para
que cambiara por completo sus argumenros.
Entre tanto, desarrolló una estrategia
editorial provechosa para las novelas de Verne.
Primero salían los episodios bimensuales en su
revista Magasin d'éducation el" de récreation.
Luego sacaba una edición de la novela
completa en un formato manejable, sin
ilustraciones, con una tirada inicial de 30.000
copias. A ello solía seguir una edición
ilustrada, ideal para regalo de Año Nuevo, con
la lujosa encuadernación roja y dorada que
sigue haciendo de la colección de Verne Viajes
extraordinarios uno de los logros más bellos de
la edición francesa. Con frecuencia se
realizaba además una cuarta versión del libro
producida para un nuevo público: una obra
de teatro adaptada de la novela, o hasta una
ópera con música de]acques Offenbach,
como en el caso de su El viaje a la Luna,
basada en la novela de Verne De la Tierra a la
Luna (1865 ).
Marie Corelli (1855-1924) fue
despreciada por los críticos literarios, pero en
la cima de su popularidad, en la década de
1890, sus novelas vendían 100.000 copias
anuales, cifra con la que sus contemporáneos
164 • Llega el editor
La estrategia editorial que H
creó para Jules Verne fue pri
distribuir su obra por entregas
su propia revista infantil y lu
publicar un libro de gran fo
un solo volumen encuaderna
llamativas cubiertas rojas y
doradas. Uno de ellos fue Fa
sin nombre, de 1889, el relato
Verne sobre la vida de una f
durante la Rebelión de la Baja
Canadá de 1837.
_-mur Conan Doyle y H . G. Wells solo podían soñar. Sus argumentos combinaban una
-diente religiosidad y un firme sentido de la moralidad con escenas de amor apasionadas y
~eramente eróticas. Melodramática o no, The Sorrows ofSatan (Las penas de Satanás),
dllicada por Methuen en 1895, ya estaba en su 60a edición en 1924.
- 'e Master Christian (El Amo Cristiano, 1900) contaba la historia del segundo advenimiento
.:. C risto en la persona de un golfillo llan1ado Manuel, al que la Iglesia católica no reconoce .
. : .. rninentes clérigos dieron sermones sobre la obra de Corelli.
acida en Londres, el auténtico nombre de Corelli era Mary (<<Minnie») Mackay, pero
:lrmaba tener ascendencia veneciana; salpicaba sus novelas alegremente con frases francesas
... ralianas -a veces incluso correctamente- y alquiló una góndola, con gondolero y todo, para
_ er cruceros por el Avon en Srratford. Hoyes difícil llegar a entender el atractivo de su
rravagancia emocional -George Benrley, que publicó sus seis primeros títulos, trató de
-enar su prolijidad y le dijo que no escribiera demasiado rápido-, pero la reina Victoria pidió
os sus libros, y se dice que la mística emperatriz Alejandra de Rusia se contaba entre sus
..Jmiradores. La reputación de Corelli comenzó a declinar durante la primera guerra
"""!undial, cuando fue multada por el acto antipatriótico de acumular azúcar, e influyó en
arre de su público al editar un libro y una serie de folletos expresando su desacuerdo con el
"TIovimienro por el sufragio femenino.
La novelista británica Marie Corelli
sabía que la autopublicidad no
dañaría las ventas de sus best
sellers románticos y cargados
de emociones. En esta escena se
la ve relajándose en su góndola en
el río Avon .
Llega el editor · 165
