Tabla de contenidos

FUNDAMENTOS DE ARMONÍA

5 .. . Cuadro de acordes básicos6 .. Símbolos de acordes.6 .. . La Escala Mayor Armonizado8 .. . Análisis de acordes9 .. Voicings de acordes.

AJUSTES DE MÚSICA

Conceptos Básicos

11 .. . El acorde de séptima dominante11 .. . La progresión ii-V11 .. Los acordes de séptima menor.12 .. . Pasando El Acorde Disminuido12 .. . Tonic Temporal # 1 13 - .. Tonic Temporal # 213 .. Jazz Blues14 .. Menor de blues.

Adornos de acordes

14 .. . Adorno Acorde Mayor15 .. . Menor adorno Chord 15 - .. adorno acorde de séptima15 .. Los tonos alterados.16 .. . Meta Chord adorno

5.. .1. Chord Substitute17 .. .1. Chord Suplente18 .. . Las "I Got Rhythm" Cambios19 .. . Cambios de ritmo

Bocetos20 .. . Bocetos para un vocalista20 .. . Comping For An Instrumentista

Ejemplos Stylistic21 .. . Howard Roberts-Style Turnaround21 .. . Montgomerey Wes-Style Riff22 .. . Jim Hall-Style Intro22 .. . Tal Farlow-Style Intro22 .. . Barney Kessel-Style Intro23 .. . George Benson-Style Lick23 .. . Joe Pass-Style Ending 23-.Howard Roberts-Style Ending24 .. . Freddie Green-estilo de ritmo de juego24 .. . Lenny Breau-Style Walking Bass Line

Conceptos Avanzados25 .. 0.51. E-Slipping25 .. "Slash Chords."25 .. . Pedal Tones26 .. . Rearmonización cromática ascendente26 .. . Rearmonización cromática descendente27 .. . dar marcha atrás27 .. . Quartal Harmony 28 .. . Pat Martino-Estilo Modal Riff28 .. . Acompañamiento arpegiados29 .. Esos cambios. "Sustitutas"31 Tablature Explicación / Notación Legend

Nota del Editor:• A menos que se indique lo contrario, la música de este libro es que se juega con una sensación de swing (X3-JJ>), en el que un par de corcheas que se inician en el ritmo se ejecutan como el primero de dos tercios y un último tercio de tresillo de corchea.• Todos los ejemplos son en tiempo 4 a menos que se indique lo contrario.• Los nombres de los acordes mostrados en cursiva en algunos ejemplos se refieren a la armonía original de la progresión, antes de cualquier sustitución se añadieron.

INTRODUCCIONazz Harmony está diseñado para enriquecer su estilo de juego y M mejorar su comprensión de la función armónica de la guitarra en el jazz. Inmediatamente se descubren nuevas formas de pensar sobre el diapasón, ampliando su capacidad de J

coloridas volver a armonizar canciones.

Para el máximo beneficio, lea el texto y hacen referencia a los ejemplos musicales que aparecen en la grabación. Aprende las piezas tal como está escrita y jugar junto con la grabación. Después de que se sienta cómodo con ellos como por escrito, los utilizan como punto de partida para crear sus propias versiones utilizando las técnicas descritas y su imaginación. Es muy importante extraer ideas de este libro se aplican a las canciones de su repertorio. Un esfuerzo consciente debe hacerse para incluir estos conceptos en su juego, sino que debe ser asimilado en su propio estilo.

En Armonía de Jazz, los acordes se demuestran en el contexto de breves piezas musicales. De esta manera usted aprenderá cómo el sonido acordes (y función) en una progresión, el acorde que varias sustituciones como sonido, y nuevas formas de alterar los acordes. En resumen, usted tendrá la experiencia de juego, y el oído, una idea musical completa que va a ser fácil "plug" en sus canciones favoritas. Las progresiones de acordes en este libro se encuentran todo el tiempo por los músicos de jazz. Cuando se familiarice con este material, usted estará bien en su camino a convertirse en un virtuoso de la guitarra de jazz.

-Jimmy Stewart

Guitarrista, compositor, productor y educador James Stewart es un veterano de Los Ángeles sesión, y autor de más de 20 libros sobre una variedad de géneros y estilos musicales. Además de sus álbumes en solitario, este Salón de la Fama del Jazz ha grabado con artistas como Sonny Stitt y Ray Charles a David Benoit y Michael Jackson.

Agradecimientos

Me gustaría agradecer a las siguientes personas por su valiosa ayuda en la producción de este proyecto: Ted Piechocinski, Rotfeld Arthur, Gurwicz Aida, Dan Rosenbaum, Allison Whyte, George Adjieff Gibson Guitars, Guitars Epiphone, Cuerdas GHS, amplificadores Fender, y especialmente Terri Tilton Management.

FUNDAMENTOS DE ARMONÍA

El primer paso en la comprensión de los acordes es aprender cómo se relacionan con las escalas. Las fórmulas que se pueden ver a lo largo de este libro son estándar y fácil de entender. Siempre se refieren a una escala mayor (que se representa como 1 2 3 5 6 7). laAgudo (') o plana (b) antes de un número nos dice que este grado de la escala se va a elevar (!) o bajar (b). Por ejemplo: la fórmula acorde mayor, 13 5, dice que necesitamos la 1

ª, 3 ª. y quinto grados de la escala mayor para formar el acorde, la fórmula acorde menor, 1 b3 5, nos dice que necesitamos el primero, bajó 6) 3 º y quinto grados de la escala mayor.

C escala Mayor

Cuadro de acordes básicos

Símbolos de los Acordes

Cada estructura de acordes es designado por una abreviatura especial. La siguiente es una lista parcial de las estructuras básicas (construido sobre una raíz C) y los símbolos que los identifican. Es posible que vea los símbolos que aparecen entre

paréntesis en la música de ciertos editores, o en algo de música manuscrita.

Además de estas estructuras básicas, se encontrará con los acordes que incluyen 9ths, llths y 13nas, como Dmaj9, F13, o Gmll y acordes alterados, en la que uno de los tonos de acorde ha sido subir o bajar para intensificar su sonido, como G7T> 9, Cmaj7Sll o Bl> 7l> 5. No se deje intimidar por estos nombres o símbolos de acordes-pensar nombres de los acordes largos como una serie de instrucciones, por ejem ¬ plo, D73 »5t> 9 es un buen bocado, pero en realidad es sólo un acorde D7 (D Ft AC) con un quinto elevada (a #) y una baja novena (Eb).

La Escala Mayor Armonizado

La escala mayor puede armonizarse con notas de apilamiento, un tercio aparte, en una disposición vertical. Al jugar escalas armonizadas no sólo empezar a aprender cuáles son las cualidades de acordes diferentes (mayor, menor, etc) suena, pero también qué acordes construido en cada grado de la escala como sonido. Cada acorde en la escala armonizada tiene una función diferente: algunos son estables (como el Imaj7), mientras que otros son inestables (como el V7).

Aunque este ejemplo plantea algunos tramos difíciles para los guitarristas, es ideal para la

Visualización del Concepto de Escala armonizada. y moviendo el tercero de cada acorde una octava, estas voces guitarrista más producen.

Aquí hay tres voces de los otros posibles armonizadas scale.voicings C se produzcan importantes.

Análisis de los Acordes

A los efectos del análisis, los acordes están etiquetados de acuerdo a su posición en la escala mayor. Los números romanos, aunque clásicamente basan, en la mayoría de los músicos vocabularios, independientemente del estilo. Por ejemplo, usted probablemente ha oído hablar de una banda compañero o amigo decir algo como: "Es una canción sencilla, sólo una E. I-IV-Vin" Los nombres de la derecha se utiliza en este libro, y casi todos los otros libros en armonía. Memorizar esta tabla, ya que se encuentra que es indispensable. (los números en minúsculas representan los acordes menores, los números en mayúscula representan acordes mayores.)

I Tónica

II Supertonica

III Submediante

IV Subdominante

V Dominante

VI Mediante

VII Sensible

Voces de acordes

Hay millones de voces posibles acordes en la guitarra (no es una exageración). Aquí están muchos de mis favoritos, basado en los tipos de acordes comunes. La raíz (o una nota del acorde está construido sobre) de estos acordes es C. y se muestra como un cuadrado en los diagramas de digitación. Algunas de estas voces omitir la raíz, sin embargo, siguen actuando como la armonía nombre porque contienen suficiente como para mantener la función del acorde acordes de tonos. Todas estas digitaciones son móviles. (Por ejemplo, mover cualquiera de estos voicings tres trastes más altos resultarán en E bemol acordes, moviéndolos un traste más bajo resultará en acordes B, etc.)

Configuración musical

Conceptos Básicos

El acorde de séptima dominante

Un acorde de séptima dominante es un acorde de séptima construido en el quinto grado de una escala mayor (5 7 2 4). Intenso y potente, este acorde que crea tensión pide ser resuelto. Aquí, acordes de séptima dominante (más exactamente, de tipo dominante acordes de séptima) se construyen en varios grados de la escala demás. Incluso Cuando se construyó en otros grados de la escala del 5, el acorde de séptima de dominante (1 3 5 ♭ 7) todavía quiere resolver a su tónica. Cuando se resuelve a otro acorde de dominante séptima, cuya raíz se encuentra por debajo de un quinto, un fuerte sentido de movimiento hacia adelante se crea. En cuanto juegues este ejemplo, observe la tendencia fuerte hacia delante de los acordes de séptima dominante.

La progresión ii-V

La progresión ii-V Ocurre en casi todos los melodía de jazz. En este ejemplo, se crea una

tensión no resuelta por el II-V cromáticamente descendente en áreas clave.

Acordes de séptima menor

Acordes de séptima menor (1 ♭3 5 ♭7 ), más estable que los acordes de séptima dominante, no requieren resolución. A menudo se oyó moverse libremente, como en este ejemplo.

* Los números de las cajas negras corresponden a los números de las pistas de CD.

El acorde Pasando disminuida

Es posible pasar de un acorde diatónico a otro usando una cuerda que pasa disminuida. La función de este acorde es para proporcionar una conexión suave entre dos acordes diatónicos. (Pasando acordes disminuidos se pueden interpretar como desarraigado 7♭9 cuerdas, por ejemplo, C # ° 7 [C# E G B♭] contiene las mismas notas que A7♭9 [A C# E G B♭], sólo que sin la raíz, A.)

Tónica Temporal # 1

Melodías de jazz generalmente modular, o teclas de cambio, en algún momento de la progresión, a veces durante toda una sección, a veces sólo brevemente. En este ejemplo, el acorde Am se oye como un tónico temporal, porque está precedido por su ii-V (Bm7♭5-E7♭9). Observe el uso de un acorde pivote (un acorde común a ambas áreas clave), en este caso, Bm7♭5 (viim7♭5 en Do mayor, y iim7♭5 en La menor). Un análisis de armónicos se muestra debajo de la ficha personal.

Tónica Temporal # 2

El ejemplo siguiente incluye tratamientos breves de A♭ (en barras 2 y 3) y do menor (en barras 4 y 5) en las zonas tonales.

Jazz Blues

Las armonías utilizadas aquí son típicos de la progresión de blues jazz. Las principales diferencias entre esta evolución y la progresión de blues básico (utilizado en la mayoría de canciones de rock y blues) se encuentran en los últimos 4 bares. Comparar los cambios básicos (en cursiva) a los cambios utilizados en esta variación jazz.

Blues de menores.

Este ejemplo demuestra el blues en la tonalidad de do menor. Los acordes m6 / 9 impartir un carácter rico y melancólico a esta progresión.

Adornos de acordes

Adorno Acorde Mayor

Añadir notas a los acordes de una manera sencilla de embellecer la armonía básica sin alterar su función. Este ejemplo muestra una forma de que un músico de jazz podía embellecer un básico acorde de Do mayor. Recuerde, todos estos acordes aún funcionan como el tónico, incluso con el agregado 6, 7, y 9.

Adorno acorde menor

Aquí, un acorde menor se embellece con el 4. ♮6, ♭ 7, ♮7, y 9.

Adorno acorde de séptima

En este ejemplo, un acorde de C séptima dominante se embellece con mayúsculas extensiones, incluyendo el 9, 11 y 13 - Recuerde que estos adornos-además de agregar un sonido jazz-también fortalecer la función básica del acorde armónico.

Los tonos alterados

En este caso, las notas embellecidas se alteran, es decir, que suben o bajan para hacer una más disonante, sonido colorido. Las alteraciones más comunes son la \> 5, # 5 (que suena igual i> 13), i> 9, # 9, y 111, y pueden ser utilizados en combinación también. Este ejemplo ilustra algunos de los sonidos ricos y coloridos posibles a través del uso de las alteraciones. La armonía original aparece en cursiva por encima de la re armonización.

Adorno de Acorde Objetivo

Embellecer un acorde objetivo debe ser precedido con otro acorde medio paso de distancia se encuentra un dispositivo de jazz común. No hay reglas teóricas a seguir en este caso, las decisiones finales sobre la aceptabilidad de un acorde determinado debe basarse en el oído

y el gusto musical. Aquí, el acorde de destino, G13, se acercó primero a partir de un paso por encima de un medio (en barra 2), y luego de una etapa de media por debajo (en la barra 4).

Sustituciones

Suplente acorde de LA Mayor

Adición de frescura y variedad a las progresiones de acordes se realiza generalmente a través de acordes sustitutos. La línea melódica de la composición (o la improvisación del solista) deben ser considerados cuando se añade sustituciones. Este ejemplo muestra dos sustituciones comunes para el acorde, el acorde I vim7 (Am7), y el acorde iiim7 (Em7). (El acorde iiim7 funciona bien porque las notas en el acorde iiim7 son los mismos que el 3, 5, 7, y 9 de la Imaj9-El acorde vim7 también funciona bien debido a que contiene las mismas notas que la cuerda 16.)

Suplente acorde de séptima dominante

El acorde ii puede ser sustituido por el acorde de V para un más suave, aún más "oscuro" sonido.

Tritono Suplente

El tritono (un intervalo de tres pasos enteros), que se encuentra en cada acorde séptima dominante, se caracteriza por una marcada inestabilidad. La presencia del tritono en realidad define dos acordes de séptima dominante, por ejemplo, BF (un tritono) está presente en un acorde G7, GBDF, y en un D♭ 7 acordes, D♭ F♭ C♭ (enharmonically hablando, como C♭ = B). Esto significa que un acorde de séptima dominante puede ser reemplazado con otra acorde dominante séptima cuya raíz es un tritono de distancia.

iv Acorde Sustituto

El bVII9 puede ser sustituido por el acorde iv. Una vez más, la fuente de esta sustitución viene de tonos comunes. FM6 FA♭ CD, B♭9 = B♭DFA♭C.

El “I Got Rhythm” cambios

El I-vi-ii-V, una de las progresiones más utilizadas en el jazz, se asocia generalmente con la melodía de Gershwin "I Got Rhythm"

.

Para cada acorde en la progresión I-vi-ii-V hay muchos acordes sustitutos disponibles, cada uno teniendo un diferente slighdy caracteres ¬ carácter deseado. La siguiente tabla muestra algunas de las opciones más comunes (en la clave de C). Por supuesto, los sustitutos estrechamente relacionados y los adornos pueden ser fácilmente aplicados: Cmaj9 para Cmaj7, G13 para G7, D7 # 9 para D7, etc (Hay miles de variaciones posibles en la progresión I-vi-ii-V usando los acordes presentados en este cuadro cuando las alteraciones simples o adornos IJE aplicado a ellos.)

Los cambios de ritmo

El ejemplo siguiente se basa en las armonías de Gershwin "I Got R:;! Hm," o lo que los músicos de jazz se refieren a los cambios de ritmo. Docenas de temas de jazz conocidos (o cabezas) se han escrito sobre los cambios de ritmo desde la era del swing (y en particular durante la época del bebop). A diferencia de la tristeza, cambios de ritmo se divide en dos secciones, la sección A y la sección B (a menudo llamado el puente). Algunos de la cuerda voicings utilizados aquí han omitido la raíz; raíces no siempre son necesarias en los acordes de guitarra porque el bajista generalmente se describe el movimiento de la raíz de los acordes. Esto permite que el guitarrista de concentrarse en las extensiones de acordes y reformas, con lo cual desempeña un papel más delgado y más colorido.

Bocetos

Bocetos para un vocalista

Comping es el término de un músico por la manera de acompañar a un cantante o instrumentista de una manera complementaria. Este ejemplo demuestra la posibilidad de acompañar a un cantante, en un estilo cuasi-rubato. Cuando comping para un vocalista, es importante estar al tanto de la melodía, a seguir el ejemplo de la cantante, y para proporcionar una base sólida.

Bocetos para un instrumentistaEsta melancolía utiliza voces sin raíces, y tiene una línea melódica fuerte en la voz superior. Asegúrese de escuchar al solista que está para comping, es de gran importancia para apoyar el solista de una manera sensible.

Ejemplos estilísticos *

Howard Roberts-Style Turnaround

Un cambio es la transición desde el final de un coro al comienzo de la siguiente coro. Se trata de una ubicación privilegiada para utilizar rearmonización para crear interés. En el ejemplo siguiente, se utiliza amplia-que abarca voicings acorde al estilo de Howard Roberts. Este cambio de tendencia se encuentra en canciones de Miles Davis y John Coltrane.

Wes Montgomery-Style Riff

Wes Montgomery juega a menudo riffs como el que se muestra aquí. Trata de jugar este ejemplo con el pulgar, en lugar de un pico, para conseguir un sonido de Montgomery marca. (Utilice descendentes en todo, excepto para las semicorcheas en barras 1 y 5.)

Jim Hall-Style IntroEl estado de ánimo de esta introducción es exuberante y sensual, que recuerda el estilo elegante Jim Hall. Las armonías utilizadas aquí se construyen a partir de la escala menor melódica y sus modos. El Dm9t> 5 viene de la D Locrian \ 2 escala (DEFG Al♭ B♭ C), un modo de F menor melódica. El G7alt. es de la escala dominante alterada G (G A♭ B♭ C D♭ Et> F), un modo de A♭ menor melódica. El Cm (maj9) es de la C escala menor melódica (C D E♭ F G A♭) (La G7alt segundo. Se juega con el dedo medio de restricción de las notas en las cuerdas D y G).

Tal Lejos de bajo Estilo IntroTal Farlow (además de sus dotes legendarias solear y las manos gigantes) tiene un gran sentido armónico y juega a menudo la introducción de creativas. Este ejemplo pianística, de estilo Farlow, se juega a un ritmo lento, con una sensación doble de tiempo (los clics en la grabación son corcheas). Farlow juega este tipo de cifras con la selección en combinación con el dedo medio. Nótese que el pulgar de la mano izquierda se usa a dedo las notas bajas. (Si le resulta difícil o casi imposible a dedo estos acordes, omita el pulgar. La parte upstemmed es lo suficientemente fuerte como para funcionar en solitario.)

Barney Kessel-Style IntroEsta introducción a medio tempo dirige el acorde iim7 y está en el estilo de Barney Kessel. Observe cómo los ricos voces de cuatro notas (F9, A9, G7J5) de sonido en comparación con las voces de tres notas que siguen.

George Benson-Style LickEste cordal lamer contiene varias diapositivas y es típico del estilo funky Benson estaba explorando a finales de 1960. Un sonido bluesy se logra mediante el uso de la cuerda Dmaj7, un vecino inferior a la cuerda E♭maj7.

Joe Pass-Style EndingEs importante tener un número de terminaciones de bajo sus dedos. Un buen final puede hacer o deshacer una actuación. Esta función utiliza una forma digitación básica que se baja el diapasón en 3as menores, un pase de la Joe. El uso de tonos no armónicos en la melodía, y el movimiento descendente paralela para hacer un gesto de cierre fuerte.

Howard Roberts-Style EndingEl ejemplo siguiente utiliza voces abiertas al estilo de Howard Roberts y emplea a raíz movimiento en quintas.

Freddie Green-estilo de ritmo de juegoFreddie Green, que jugó en la big band de Count Basie durante más de cuarenta años, era, para muchos, el último en tocar la guitarra oscilación. Verde considera que la guitarra rítmica debe ser como "extracto de vainilla en un pastel", lo suficiente para obtener un sabor sutil, pero no demasiado potente. El voicings utilizado aquí se limitan a las tres notas, y se juegan en las cuerdas más graves de resonancia agregado y calidad de percusión. Voces de bajo y ritmos de negra son característicos del juego de Green.

Línea de bajo que camina de Lenny Breau-estiloPara crear una línea de walking bass bueno / acompañamiento de cuerdas, tendrás que tener una gran variedad de formas acordes a sus espaldas para que, independientemente de su posición en el cuello, lo que permite de añadir acordes por encima de las notas graves. A lo largo de este ejemplo, la línea de bajo lleva la mano izquierda, acercándose a los tonos de acorde por pasos de media-ya sea por encima o por debajo. Breau, un guitarrista solista magistral, emplea a menudo este tipo de textura.

Conceptos Avanzados

Deslizamiento lateral

Este ejemplo utiliza muchos acordes diferentes, pero essentially'implies un carácter dominante (en este caso, C7). Estudie cada una de las cuerdas para ver cómo se relacionan con la armonía implícita C7. A veces, la cuerda es muy "in", "como el primer acorde es (C9), otras veces la armonía implícita es más" fuera ", como el acorde en el tiempo 3 de la barra 2 es (C7♭ 9♭l3). Este lado-deslizamiento técnica (cambio de una determinada sonoridad, arriba o abajo, cromáticamente) se puede escuchar en el comping de guitarristas tan diversos como Mike Stern, Les Paul, y Wes Montgomery, así como en los estilos de piano de McCoy Tyner y Chick Corea.

"Slash Chords"Una "cuerda barra" es simplemente un acorde coloca sobre una nota de bajo que no sea raíz del acorde. "Slash Chords" se utiliza con frecuencia como una forma abreviada de escribir un nombre de acorde más complicado. Un F / G, por ejemplo, es una manera simple de aproximar la ortografía de Gil, y D / C es mucho más simple que C6/9add »ll! Recuerde, cualquier tríada puede jugar sobre cualquier nota baja, lo que resulta en una infinita variedad de matices acordes. Identificar la función de cada uno de los acordes "slash" en este ejemplo, algunos muestran una función dominante, mientras que otros demuestran las funciones de tónica o subdominante.

Pedal TonesUn tono de pedal es una nota que se mantiene constante, mientras que las cuerdas por encima (o por debajo) el cambio. Asegúrese de que el tono de pedal "habla" para la mejor aplicación de esta técnica.

Ascendente re armonización cromática

Este ejemplo explora una técnica de re armonización que implica la oach aprox a un acorde de destino, en este caso Fm7. Trabajar hacia atrás, en semitonos, las raíces de los acordes de sustitución puede ser determinada. Los acordes se construyeron entonces en esas raíces para dar cabida a la melodía. Esta es una manera eficaz de agregar variedad y riqueza a una progresión. (El personal único, dis ¬ jugado por encima de la guitarra personal en los ejemplos 35 y 36, se muestra la línea melódica y armonía simple que se usó como la base para la re armonización.)

Re armonización cromática descendenteEsta vez un enfoque cromático desde arriba se utiliza para alcanzar el objetivo acorde, aquí Am7sus4. (El sus4 añade a un acorde de séptima menor implica un acorde mill.) Observe el movimiento contrario entre las voces exteriores.

Backpedaling

Dispositivo de bebop favorito de ackpedaling A B, este ejemplo muestra involución a través de un ciclo de acordes dominantes (cada una de ellas ha sido precedida con su acorde supertonica respectivos). En otras palabras, el ii-V(Gm7-C7) final es precedido por su ii-

V(Am7-D7), que es precedida por su ii-V (Bm7 E7), esencialmente, es sólo un círculo de quintas partes basada en la idea y no a diferencia de los dominantes secundarios encontrados en el primer ejemplo

. Armonía Cuartal

Terciario armonía se basa en 3rds, cuartal armonía se basa en 4tas. Porque la mayoría de estos acordes cuartal contienen notas de do mayor y C Lidio (y la línea baja destaca una C) general, armonía implícita es Cmaj7fll, pero con ocasionales disonancias.

Pat Martino-Estilo Modal Riff

Este ejemplo muestra algunos movimientos comunes (ii-i) en el modo de Dorian. Observe el cambio a E ♭ Dorian en la barra 5.

Acompañamiento de arpegio

Acordes rotos crea un eficaz acompañamiento en tiempos lentos porque el movimiento rellena el espacio entre el cambio de armonías.

"Esos cambios Sustitutas"Este ejemplo demuestra muchas de las técnicas que hemos discutido. Estudio de la progresión de acordes con cuidado. Identificar cómo y por qué, las técnicas rearmonización se utilizaron diversos. Esta obra está basada en los cambios de acordes de "That Old Feeling". Vea si usted puede trabajar hacia atrás y averiguar los cambios originales.