LetrasSUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN SUPLEMENTO DE CULTURA DE CAMBIO DE MICHOACÁN | NUEVA ÉPOCA NUEVA ÉPOCA NUEVA ÉPOCA NUEVA ÉPOCA NUEVA ÉPOCA | COORDINADOR: VÍCTOR RODRÍGUEZ MÉNDEZ | 14 DE MARZO DE 2015 |

D E C A M B I O[Letras]Alicia Alonso¿Por qué ella sí puedebailar rumba?POR MAYTE ACOSTA MAYTE ACOSTA MAYTE ACOSTA MAYTE ACOSTA MAYTE ACOSTA | PAG. 2

Último deseoA LA SAZÓN.A LA SAZÓN.A LA SAZÓN.A LA SAZÓN.A LA SAZÓN. NETZAHUALCÓYOTLÁVALOS | PAG. 4

Dificultoso legadoCARTAS APÓCRIFASCARTAS APÓCRIFASCARTAS APÓCRIFASCARTAS APÓCRIFASCARTAS APÓCRIFAS ESTEBANMARTÍNEZ | PAG. 5

¡Qué pena,qué vergüenza!POR FERNANDO DEL PASO FERNANDO DEL PASO FERNANDO DEL PASO FERNANDO DEL PASO FERNANDO DEL PASO | PAG. 7

AnimalesCREACIÓN NEKTLI ROJAS NEKTLI ROJAS NEKTLI ROJAS NEKTLI ROJAS NEKTLI ROJAS | PAG. 8

Demis Roussos:negritud y almaPOR ROBERTO PONCEROBERTO PONCEROBERTO PONCEROBERTO PONCEROBERTO PONCE | PAG. 6

2 2 2 2 2 | LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN SÁBADO 14 DE MARZO DE 2015

Alicia Alonso¿Por qué ella sí puede bailar rumba?POR MAYTE ACOSTAPOR MAYTE ACOSTAPOR MAYTE ACOSTAPOR MAYTE ACOSTAPOR MAYTE ACOSTA

l baile es un lenguaje universal que sededuce en todas partes. A veces no senecesita hablar, sólo basta con danzar.A través de la danza un pueblo puededecirle a otro lo que está sucediendo,

contarle sus experiencias, compartir lo quesiente. En los tiempos primitivos el ser huma-no expresaba su sentir por medio de movi-mientos, el gesto implicaba la razón de entele-quia del mundo que se intenta comprender. Alprincipio, los movimientos acompañaban a suspalabras; naturalmente aplicaban estos gestospara articular sus temores, sus dudas, el des-concierto que les producía toda la naturalezaque estaban descubriendo. Después, estos pri-meros movimientos entrelazados con el gestole auxilian en la creación de sus danzas quecelebran el cultivo, por ejemplo, de una buenacosecha; luego emergen las danzas guerrerasy de alabanza a sus dioses, y a partir de estosmovimientos inspirados por una emoción y unprofundo sentimiento nace una técnica, la téc-nica del ballet, que luego se convierte en unhecho teatral. Por eso la danza es uno de losmás excelsos medios para conocer la mentali-dad de un pueblo, el cómo se expresa un pue-blo a través del movimiento de su cuerpo.

Alicia Alonso nació el 21 de diciembre de1920, en La Habana, Cuba, y desde pequeñagustaba de bailar al ritmo de cualquier músi-ca, parte que me recuerda a la entrañable pelí-cula inglesa de Stephen Daldry: Billy Elliot, enla que un niño se deja llevar por el grito fecun-do de su talento para bailar y consigue la cimade sus posibilidades, rompiendo las fronteras,que aunque siempre existirán en cualquierproceso de vida, para un bailarín –nacido enun seno familiar modesto, y por demás prota-gonizado por el rol masculino, que aun en nues-tras sociedades modernas son de difícil desa-pego a códigos sociales reprimidos– siempreserá más difícil.

Claro que en esta relación Alicia escapa ai-rosa. Sin embargo, quién puede negar que unBilly y una Alicia no han tenido entrelazadas lapasión como ejercicio supremo de sus sueñosal bailar. Como Billy, ella tuvo la oportunidadde integrarse desde muy pequeña a una escue-la de ballet cubana que funcionaba con patro-cinios particulares. Desde niña siempre se leobservó una sobresaliente actitud para el artede la danza, motivo por el cual participó enimportantes ballets del mundo, fundamental-mente el American Ballet Theater, donde fueuna de las bailarinas más destacadas. Seríaexcesivo plantear toda la vida y obra de Ali-cia, y sería imposible de abarcar en unas cuan-tas páginas, pero sí podemos jugar con su tra-yectoria y fundamentos del devenir de la danzaen el mundo para comprender el por qué le esinevitable a un bailarín ser identificado con unacultura origen, con una perpetua personalidadque nunca será despojada de sus andamiospeculiares de gestualidad. Por eso, siendo aho-ra público, digo que una de las preguntas recu-rrentes dentro del mundo del espectador co-mún y corriente que aprecie con frecuenciaballet pudiese ser: ¿una bailarina de ballet clá-sico está capacitada mentalmente para bailar

E

algo distinto a una “Giselle” suave y lánguida?¿Algo distinto? ¿Una rumba, por ejemplo?

Un bailarín formado en una escuela de bal-let –por obvias razones de frecuencia activadaen el reconocimiento de las capacidades de sucuerpo, pero sobre todo en el desarrollo mul-tidisciplinario de su educación– puede com-prender los tiempos dentro de la música, con-tarlos con cada parte de su cuerpo y, por ende,bailarlos. Se contesta la pregunta de que pue-de bailar ese algo distinto, aparentemente di-vorciado de la esencialidad onírica del balletclásico, de esa memoria sagrada e intocable,casi inalcanzable de superioridad ante cual-quier otra expresión dancística. El asunto ra-dica en la compresión de una memoria cultural,o sea, el sentido de pertenencia.

Sépase que es algo difícil de comprender porel que baila, porque el que baila presupone quelo que hace es el espejo de lo aprendido, in-conscientemente un sentido de mimesis. Enesta parte cabe señalar el error ingenuo delbailarín a partir de una vivencia de Alicia Alon-so cuando radicaba en Estados Unidos: las per-sonas le decían que bailaba como latina, y ellano podía comprender a qué exactamente sereferían en realidad. Aunque aquí intervenganestereotipos, es inevitable ser parte de un algocultural que no se puede expresar con pala-bras, pero que el gesto traduce, se convierteen esencial forma integral de particularidades.

Ahora bien, el que al ballet clásico se lereproduzca socialmente como algo especiali-zado e inalcanzable se lo debemos al mismoproceso que ha tenido la historia del ballet, yesto viene desde el siglo XVII, en la corte deLuis XIV, cuando bajo la dirección de Beau-champ se crea la Primera Academia de Danzay la idea del coreógrafo y de la sistematizaciónde los pasos se convierte en algo estable parala creación de profesionales en el ramo. Pero

Rumba callejera en La Habana.

Alicia Alonso en sus inicios.

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el siglo XVIII aparece con reformas sustan-ciales y la idea de que el texto fuese parte de ladanza se elimina por completo, entra en esce-na la expresividad en dualidad con el virtuo-sismo y se madura el ballet de acción, ¿y quees un ballet de acción? Es la narración de unahistoria a partir de la mímica, la música y ladanza, sin necesidad de las palabras. Si ahoraen la actualidad podemos comprender que unbailarín es multifacético, porque su arte y pen-samiento esta insertado en lo multidisciplina-rio, hay que tener en cuenta que esto ha sidoun proceso largo de madurez, aunque no po-demos descartar que este sentido múltiple yase viera como posible y observable, de formamás específica desde el siglo XVIII.

¿Por qué el siglo XVIII abre estas puertas?Recordemos con precisión que hablamos delsiglo de las luces o el siglo de la razón, la razónque permite comprender el mundo desde elcentro racional de existencia, sea éste la cienciao el mismo enriquecimiento del espíritu, porello es el momento de que un Noverre escribacartas refiriéndose a lo que la danza no hacíapor sí misma y lo que tenía que hacer, distingueel arte de los pasos como danza, el ballet comoun arte de movimientos y actitudes y la panto-mima como expresión de las emociones y elgesto. Noverre quita piedras escabrosas delcamino, reclama el que se use la máscara; queno permite la verdadera fisonomía de la ex-presión emocional del intérprete, las pelucascomo estorbos , elementos inservibles que sedesentienden de la verdad relatada, el vestua-rio que impide la libertad del cuerpo, un ves-tuario que no asienta en pertenecer a la creati-vidad movible del que baila, así que esto abreal nacimiento del nuevo ballet como expresiónde lo académico, que empieza a pararse enpuntas y que tuvo su época de oro durante elperíodo romántico.

Es imposible que un ballet se mantenga está-tico en el tiempo. Evoluciona hacia otros mo-delos y esto es un hecho durante todo el sigloXX. Ni siquiera las escuelas de ballet o las gran-des academias pueden decirse iguales, puedenseñalarse asimiladas de otras, pero es claro queposeen su particular estilo. En este tenor, la es-cuela de ballet más joven del mundo –la Escue-la Cubana– tiene su forma de bailar, pero tam-bién de moverse, incluso de hablar. Y la mismase nutre de todo eso, de esa sensualidad queposee la cultura cubana. Una escuela desarrollacoreógrafos y también aporta coreográfica-mente a los grandes clásicos. ¿Qué ha hecho laescuela cubana de ballet con los clásicos?Acercarlos a su sensibilidad, a su contempora-neidad, sin que se pierdan las esencias.

Ahora hablemos de la rumba. Cuando nosreferimos a ella estamos frente a una complejay típica danza folklórica afrocubana que servíacomo un baile de fertilidad, principios memo-rables de las danzas primitivas. Se hizo popu-lar en las primeras décadas del siglo XX. Cabedestacar que en casi todo el mundo se le definea la música cubana con la palabra rumba; no esculpa de ellos, lo que sucede es que no notanlas diferencias, esas diferencias de ritmos den-tro de la difícil ejecución de la música cubana,una música creada a contratiempo, y bailadade la misma forma. La rumba se caracterizapor sus movimientos eróticos y fuertes, mar-cados con rudeza. Las canciones hablan a me-nudo sobre la vida diaria de la raza negra, asíque la conectamos también con estas danzasde trabajo, que motivan aquellas labores endonde el colectivo es importante, lo que alientaa una comunicación social trascendente. Larumba se baila con un movimiento lateral dela cadera de los bailarines con el torso dere-cho. El paso básico de la rumba son dos pasitosrápidos al lado y un lento paso al frente.

La rumba se originó en Cuba como un bailetípico de un ambiente pasional, y la pasión es

una recurrencia universal, que se absorbe tam-bién como un comportamiento cultural, estose comprende muy bien cuando podemosdeleitarnos con películas como la coreana Elespíritu de la pasión, de Kim Ki-Duk, dondelos cuerpos de los personajes se mueven consuavidad y rareza escénica, pero que seperciben en el cortejo de la dignidad placenteradel amor. Parece una danza exquisita que tehace pensar en esas danzas asiáticas dondecada gesto es un símbolo que cuenta coheren-temente una historia. Así es la pasión de digna,se manifieste como sea, así en una eterna danzaque sostiene la esencia de un pueblo, es lasutileza de la pasión.

La rumba es la pasión a gritos, es el escán-dalo de la pasión que se ha convertido en elbaile más clásico de los bailes de Latinoaméri-ca. En ella se intenta representar el viejo papelde que la mujer domina sexualmente al hom-bre, insinuándole e intentando deslumbrarlecon sus encantos. En una buena coreografíade este baile debe aparecer un elemento típicodonde la mujer acepta al hombre, pero des-pués lo empuja indicando que ya no lo desea.El baile se convierte así en un juego de amorentre dos. Hay muchas razones que contestar

sobre el por qué Alicia Alonso puede bailarrumba. Podemos partir de que las temáticasde los bailes muchas veces son entrelazadas opueden serlo y la gestualidad varía en cuantoal estilo del ballet, mas no en su objetivo temá-tico. ¿A qué me refiero? Hagamos analogíaentre Giselle y una rumba cubana en cuanto asu temática y gestualidad.

Las temáticas evidentes de ambos bailesson el amor entre un hombre y una mujer, lagestualidad hace referencia constante a estacentralidad, tanto en uno como en otro. Claroque la resolución es distinta, porque uno res-ponde a los cánones del ballet clásico y otro ala soltura del baile popular, que además estáinscrito en sus influencias africanas y esto re-sponde más a la improvisación, si bien en unarumba la mujer –símbolo de fertilidad– se per-mite con gracia y fuerza rechazar al hombreen esa necesidad de cortejo, del cortejo quedebe tener inscrito la incertidumbre. Giselle(obra maestra absoluta del teatro de la danzadel Romanticismo y que fue estrenada en 1841en la Ópera de París) se constituye en piezapura y fundamental de la danza clásica, tantopor el tratamiento de los ideales románticoscomo por el empleo de la más refinada técnica

La rumba esla pasión agritos, es elescándalo dela pasiónque se haconvertidoen el baile másclásico delos bailes deLatinoamérica

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Último deseoA LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSASA LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSASA LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSASA LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSASA LA SAZÓN :: POR NETZAHUALCÓYOTL ÁVALOS ROSAS

Lo más terrible se aprende de pronto y lohermoso nos cuesta la vida.“Canción del elegido”. Silvio Rodríguez.

n pleno lecho de muerte el deseo le susurrópor última vez cual soplo de verano. El mo-vimiento de sus labios apenas era un reflejotitilante de las imágenes que centellaban ensu mente. Su película revolucionó hasta

estabilizarse: 16, 24, 48 foto-almas por segundo.¡flaaap! De regreso a la campiña.

De pronto se vio erguido. Sintió los pies patinarmansamente sobre montículos de tierra roja,concibió una atmósfera entreverada de ramas,fulgores y verdes elipses. Al borde de la expiraciónapreció el aroma del azahar en su existencia.

Ahora todo sucedió en cámara lenta. La nece-dad cesó de corroer sus nervios. Sus manos deja-ron de agarrar. Supo de golpe lo importante. Másallá del notario, del testamento, del encuentroinfeliz de las familias desconocidas; atrás de todoel dolor y a pesar del enfermero salvaje. Allá esta-ba el santo grial que era menester ingerir.

La presencia de mi padre se desdoblaba comobiombo. De un lado desnudaba su alma de poetaen el jardín de la vida; por otro, yacía moribundoen la cama de un hospital del Seguro Social. Conno poco padecer, y de reojo, alcanzaba a contem-plar ambos mundos (¡Necesitaba un resquicio paraexpresarse!).

Ahí vislumbró a su otro hijo. A mi hermanomenor, a Tonatiuh de Jesús; el rey sol, el sincre-tismo hecho nombre, el nombre hecho hombre,el brote al extremo de una mano, el puente entredos mundos: el umbral entre verbo y sustantivo.

El movimiento de sus labios apenas era un re-

Eflejo titilante de las imágenes que centellaban ensu mente… como el astro fulgor entre las hojas.Debía correr hacía el árbol, extender la mano,halar, tomar la voluptuosa fruta y apretarla mien-tras sus gajos emanaban en un pensamiento. Deesa forma la palabra decantaría.

Con ambas manos levantó el cáliz sobre su ca-beza para vaciar el jugo sobre su boca. Apenaspudo balbucear: na-ran-ja.

Tonatiuh supo de inmediato lo que mi padreanhelaba. Soltó su mano y salió del hospital.Rumbo a la calle. Viaducto. 18:30 horas. Una ciu-dad podrida de sueños sin frutos. El caos se cobi-jaba en la parda mansedumbre.

El noble caballero no completaría su misión.Lo detuve en una de las rampas de acceso paradecirle que nuestro padre había partido. Mi her-mano traía consigo ilusiones exprimidas en unabolsa de plástico con popote. El zumo de la frus-tración terminó embarrando el pavimento de laciudad más grande del mundo. La sustancia seperdería en un mar de historias. Eso pensamos.

Tres días después nos levantamos tempranopara volver a Morelia. Acudimos a desayunar ysin pensar pedimos jugo de naranja. Nos lo empi-namos en complicidad, sin hablar, de la maneramás sabrosa, con la sonrisa en la mirada, comoquien saborea un bálsamo que refresca y desinto-xica el alma. Todos resucitamos.

LA NOTA, LA RECETA, O EL REMEDIO

En sánscrito, la palabra “narangah” significabaliteralmente “veneno para elefantes”; de ahí lasexpresiones que refieren a esos irremediables einconmensurables deseos.

teatral del siglo XIX. Es un ballet en el que, apesar de que la muerte de ella es por ser presade la mentira del hombre y que su locura lalleva a convertirse en una Willi (espíritus noc-turnos del bosque, mujeres muertas antes decelebrarse su boda y que matan a los hombresque están en él después de la media noche), lafuerza del amor de Giselle será la salvación desu amado, dándole su aliento y haciéndole re-sistir vivo hasta que amanezca. Con el alba lasWillis desaparecen, y así Giselle tiene quedespedirse de su amado para siempre. Él tratainútilmente de retenerla pero ella tiene queseguir su triste destino envuelta en esa maldi-ción provocada por el engaño y la traición. Losdos bailes deben reflejar el amor y el dolor y lodeben hacer a partir del movimiento del cuer-po o de la expresión corporal, del gesto mag-nificado en emoción, la mujer en ambos essímbolo de poder, como generadoras de vida,esto es una conexión contemporánea que nosanuncia que para ambas puestas debe existirla pasión, ésa que se conecta con el sentimien-to humano más frecuente del mundo, el amor.

Si la rumba es cubana y Alicia Alonso lo es,si el ballet clásico tiene sus orígenes en Europay una cubana puede bailar Giselle con particu-lares movimientos que la identifican con unacultura, si ante los ojos de los que miran condetenimiento a Alicia –que es el reflejo de laEscuela Cubana de Ballet, única en su univer-salidad, sensual y estricta–, entonces, claroestá, Alicia Alonso puede bailar rumba por-que comprende su entorno, porque es capazde hacer que un hombre se arrepienta comoen Giselle, porque es capaz de cortejar con subaile, porque inspira lo fértil de lo erótico,porque se para en puntillas y camina erguida,como erguido es el tronco de la mujer bailandorumba. “La danza no es la palabra, es la esenciade las palabras”, reafirma Alicia. La palabrapuede mostrar tanto verdades como mentiras;la danza, en cambio, no miente. La danza es latransparencia de una técnica aprendida, deelementos académicos comunes, de principiossimilares, pero sobre todo de la proyecciónparticular de un desarrollo artístico de un pue-blo, y es una verdad individual que manifiestaun pensamiento invariablemente simbólico yperdurable en el tiempo.

Bibliografía

Hernández, Dubia, Jhones, Fernando, His-toria universal de la danza, UniversidadAutónoma de Querétaro, México, 2007.Benítez Fleites, Augusto, Los pueblos deÁfrica, EDIMAT, España, 2006Gutiérrez Balbuena, Bárbara, Las celebra-ciones rituales festivas en La Regla deOcha, Centro de Investigación y Desarro-llo de la Cultura Cubana Juan Marinello,Ciudad de la Habana, Cuba, 2001.Zabaleta, Igor, Sincretismo religioso y loscultos animistas, la santería, el vudú…,EDIMAT, España, 2005http://www.balletcuba.cult.cu/Biografias/biografias.htmlh t t p : / / w w w . c u b a n e t . o r g / C N e w s / y 9 8 /s e p 9 8 / 1 8 o 5 . h t m

Alicia Alonso puede bailarrumba porque comprende suentorno, porque es capazde hacer que un hombre searrepienta como en Giselle...

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er o no ser, he ahí la cuestión! Esa es la grany grave dificultad que servidor, padre detodo linaje humano, ha dejado en herenciaa todos los descendientes sobre la tierra, porlo que es lógico que, cuando piensan y se

tienen que mover en los quehaceres del vivir, sepreguntaren:

¿Qué es más noble o más recomendable para lahumana criatura, obedecer los sibilinos manda-mientos de nuestro común Creador o rebelarse yenfrentarlos al ceder al poderoso y determinanteinflujo de las humanas necesidades del cuerpo, dela carne?...

¡Obedecer, rebelarse!... la decisión nunca hasido fácil… por lo que la pregunta no es ociosa,estimados lectores de la presente, ya que por unlado tenemos que el Creador nos ha dado el librealbedrío… y por otro se nos dio igualmente unsevero código de conducta que estamos obligadosa seguir si es que queremos ganar y gozar el reinode los cielos…

Y ahí está lo sibilino, esto es, lo oscuro, lo mis-terioso del asunto, del hecho en sí, pues esas do-naciones del Creador encierran en sí una contra-dicción difícil de aclarar… de imposible reconci-liación… al menos para la mayoría a los que el Crea-dor no les ha concedido la gracia divina de la fe,que es el creer en lo que no se ha visto o en lo queno se entiende y por lo tanto no se comprenden.

Sabido es que el libre albedrío es la facultad depoder elegir cosa u otra, el hacer esto, lo otro o lode más allá; es esa capacidad de decidir sino o apesar de la coacción y que se basa más bien en elrazonar, más que ser una respuesta automática,

instintiva a los estímulos externos…A esa capacidad o facultad se debe el hecho de

que real y verdaderamente podamos ser uno mis-mo, distinto a tantos otros, por la diferencia en loque se piensa, se hace y se deja de hacer… eso eslo que da personalidad… una individualidad con-sciente; lo que nos da un carácter, un modo de serpeculiar y privativo de cada persona… con lo quese muestra, demuestra y confirma, sí, la libertadde la humana criatura.

Lindo cuadro lo anterior, ¿no?... ¡más cuida-do!... no olvidemos que al mismo tiempo el Crea-dor ha dado al género humano un estricto códigode conducta cuyas reglas hay que cumplir rigu-rosamente en la vida sino se quiere caer en el pe-cado, es decir, en la transgresión de las leyes opreceptos religiosos que se nos han dado a la hu-mana criatura.

El no cumplir con esas leyes constituye unaviolación a la voluntad del Creador, que quiereamorosamente ser amado y obedecido; es unpecado, una ofensa al amor paternal de Dios, pues,como dijo San Pablo: el pecado expresa la equi-vocada autoafirmación del hombre y su soberbiadesobediente frente a Dios… pero puede pasar…

¡Y pasa no pocas veces! Que ese cumplir rigu-rosamente con el severo código de conducta queestamos obligados a llevar a efecto, el no rebelarsecontra el mismo, significa renunciar al derechode decidir sin o a pesar de la coacción, al razonary, por lo tanto, al hecho de ser real y verdadera-mente uno mismo, a perseguir y alcanzar un modopeculiar de ser … todo lo cual puede muy bien

Dificultoso legadoCARTAS APÓCRIFAS CARTAS APÓCRIFAS CARTAS APÓCRIFAS CARTAS APÓCRIFAS CARTAS APÓCRIFAS :: POR ESTEBAN MARTÍNEZPOR ESTEBAN MARTÍNEZPOR ESTEBAN MARTÍNEZPOR ESTEBAN MARTÍNEZPOR ESTEBAN MARTÍNEZ

convertir al humano en un sujeto débil, incapazde decidir por sí mismo y a dejarse dirigir porotro… a ser un autómata, por no ser plenamentevoluntario en sus acciones… a convertirse en unrobot, en un siervo o criado programado paraactuar en forma determinada…

O bien en un ser pusilánime que renunciando asu libre albedrío, hace las cosas como se le dice…por miedo al castigo que puede recibir si no obede-ce, si no hace las cosas como se le ordena y man-da… y en este caso, en el religioso, el castigo no es“moco de pavo”, como vulgarmente se dice, puesse trata de una eternidad de horrorosos tormentosen los infiernos… y el miedo, no lo olviden y téngalosiempre en cuenta, es de los elementos que de ma-nera determinante influyen en los pensares, deciresy quehaceres del género humano… y “no anda enburro”, como sentencia el dicho popular.

Atribulada descendencia: espera servidor quelo tratado en la presente de alguna manera les sirvapara aclarar y explicarse el por qué, en esos susdías de vivos, estén tan fregados y confusos… pueslo expuesto en ella, si bien está limitado al terrenoreligioso, también es aplicable… con sus diferen-cias por supuesto… a todo campo en el que se danrelaciones de poder: familia, trabajo, la política,la economía, etcétera.

Si no me creen, están en su derecho… pero lesrecomendaría que antes analizaran sus problemasy después me dicen si es o no es así.

Afectuosamente de ustedes y con mis mejoresdeseos.

EL PADRE ADÁN.

S

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in duda, los melómanos vigesémicos naci-dos en México antes de la década de los se-tenta bien recordarán a dos gigantescosmúsicos del mundo pop, promovidos hastael cansancio por la radio y televisión comer-

ciales de nuestro país a mediados de aquellos añosmaravillosos: el negrito Barry White (Texas, 12septiembre 1944-California, 4 de julio 2003) yDemis Roussos (Alejandría, 15 de junio de 1946-Atenas, 25 de enero de 2015) (ver: https://www.youtube.com/watch?v=5wON5qSjHuQ)

Ambos obesos llegaron a pesar más de 150 ki-los cada uno en su etapa cumbre, aunque curiosa-mente de los dos, sólo Roussos sería satirizadomagistralmente por el imitador Eduardo Manza-no, de Los Polivoces, cantando su éxito “Cuandosea un niño” (ver https://www.youtube.com/watch?v=NR9tixob8yM).

Demis Roussos comenzó bastante joven en lamúsica. Primero haciendo jazz y luego en el gru-po de blues y de soul Aprodite’s Child (“Hijo deAfrodita”), al que pertenecía el también famosomúsico griego Vangelis (1943), compositor deCarruajes de fuego. “Lluvia y lágrimas” de esabanda de Roussos y Vangelis se había inspiradoen el Cannon en Re Mayor de Johann Pachelbel(1653-1706) (ver https://www.youtube.com/watch?v=hOA-2hl1Vbc)

Tras un largo silencio y habiendo reducidobastantez kilos, Demis Roussos volvió a salir en elverano de 2009 a la palestra de la música univer-sal: “Después de esos períodos azul y rojo tuve unaetapa en el pop que fue mi época rosa donde gané

Demis Roussos:negritud y almaRESEÑA ::RESEÑA ::RESEÑA ::RESEÑA ::RESEÑA :: POR ROBERTO PONCEPOR ROBERTO PONCEPOR ROBERTO PONCEPOR ROBERTO PONCEPOR ROBERTO PONCE

S muchísimo dinero por todo el planeta para, even-tualmente, devenir en un artista de entretenimien-to, todo a la manera de un pintor que se pasa de unestilo a otro. Picasso, por ejemplo, iba de un pe-ríodo verde, amarillo y blanco, al azul, etcétera…

“Posteriormente, cuando comprendí que notenía ya gran cosa qué decir, entonces dejé degrabar hasta que me llegaron nuevos sonidos ami mente y así acudí al productor Marc di Dome-nico y grabamos un álbum al estilo de los sesentay setenta, con un equipo novel muy interesante,mi vuelta a la negritud.

“Esos años sesenta representaron un tiempotrascendental para la música y mi interpretaciónahora en este disco es muy distinta a lo que hicecuando triunfé por todo el mundo. Se trata deregresar a mis raíces de rock, de soul y de blues.”

Ese excelente CD, casi desconocido en Améri-ca Latina, apareció en Francia e Inglaterra poroctubre del año 2009 bajo el sencillo título Demis(Discograph ý6143972), logrando los mejoreselogios de la crítica rocanrolera: Roussos demos-tró no sólo ser un hábil mercader del pop, sinoposeer asimismo un alma grandiosa de un voca-lista sincero, preocupado políticamente; un apa-sionado talento que atrapa nuestra oreja en diezpiezas hechas a su mejor medida.

El álbum comienza con “Septiembre”, rolaacompañada de las inglesas Juliet Roberts (6 demayo 1962) y Sylvia Mason James (1959) en coros(ver https://www.youtube.com/watch?v=Ee5MBjmnNrc).

Sigue “Sobre mi almohada”, para viajar ense-

guida a “Amor es”, “¿Qué dicen?” y “Hola, hola”.Además de las citadas cantantes, tocan la multiinstrumentista Tamar Osborne, el sax de JakeTelford, la trompeta de Simon Finch y la violi-nista Zorica Stanojevic´, de Serbia (ver https://www.youtube.com/watch?v=Rr7bSe05Y3U)(ver https://www.youtube.com/watch?v=UWHpOX5k4hw) (ver https://www.youtube.com/watch?v=iPboZnjecn0).

“Volveré a casa” incluye a un numeroso gru-po coral: Gospel Dream. “Escuincle inmaduro”lleva armónica de la bataquera Jessica Lauren(ver https://www.youtube.com/watch?v=Qmkn0oU633c). En “Ayuda” destacala guitarra del francés Sébastien Martel (verh t t p s : / / w w w . y o u t u b e . c o m /watch?v=8PK5HLktrFI).

Finalmente, cierra Demis la rola más larga(casi diez minutos de duración) y más comentadapor la prensa europea: “A quién le importa uncarajo”, con tabla de Latif Ahmed Khan (verh t t p s : / / w w w . y o u t u b e . c o m /watch?v=qDJQy4vIwbY)

Dicho CD prueba que Demis Roussos no era elamelcochado que todos creímos en su períodorosita fresón. Este disco lleno de negritud signifi-caría el último gran suspiro para Demis, siendograbado en los estudios State Of The Ark, de Lon-dres, y mezclado en De La Grande Armée, de Paris.

La banda juvenil que lo acompaña: JessicaLauren (teclados), Lewis Reuben Wharton (bajo)y el hijo de Steve Howe, Virgil How (batería),más el requinto Nicholas Ryness-Hirsch.

El cantante griego Demis Roussos.

SÁBADO 14 DE MARZO DE 2015 LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN | 77777

o amo a mi patria. Su fulgor abstracto esinasible. Así dice uno de los poemas más hermo-sos y valientes que conozco, su autor esJosé Emilio Pacheco. En seguida el poeta

agrega:“Pero (aunque suene mal) daría la vida por diez

lugares suyos, cierta gente, puertos, bosques, de-siertos, fortalezas, una ciudad deshecha, gris,monstruosa, varias figuras de su historia, monta-ñas-y tres o cuatro ríos.”

En esta ocasión, en la que vengo aquí, a Mérida,a aceptar y recoger un premio literario que lleva tunombre, José Emilio, quiero aprovecharla paradecirte algunas cosas, a ti que fuiste mi amigo y micolega durante tantos años y sobre todo que fuisteun gran poeta por mí admirado, mi querido vate.

Quiero decirte que yo también amé a tu mane-ra a esa patria de los cuantos bosques y ríos y dela ciudad monstruosa que fue tu cuna y la mía.

Quiero decirte lo que tú ya sabes: que hoy tam-bién me duele hasta el alma que nuestra patriachica, nuestra patria suave, parece desmoronarsey volver a ser la patria mitotera, la patria revoltosay salvaje de los libros de historia.

Quiero decirte que a los casi 80 años de edadme da pena aprender los nombres de los pueblosmexicanos que nunca aprendí en la escuela, y quehoy me sé sólo cuando en ellos ocurre unatremenda injusticia; sólo cuando en ellos corre lasangre: Chenalhó, Ayotzinapa, Tlatlaya, Petaqui-llas.... ¡Qué pena, sí, qué vergüenza que sóloaprendamos su nombre cuando pasan a nuestrahistoria como pueblos bañados por la tragedia!

¡Qué pena también, que aprendamos cuandoestamos viejos que los rarámuris o los triquesmazatecas, son los nombres de pueblos mexica-nos que nunca nos habían contado, y que sóloconocimos por la vez primera cuando fueronvíctimas de un abuso o de un despojo por parte decompañías extranjeras o por parte de nuestraspropias autoridades!

Parece mentira, José Emilio, que hayan pasa-do tantos años y todavía no hemos aprendido ano mancillar ese fulgor abstracto que alimentabanuestra pasión por la patria.

¡Qué pena, sí, qué vergüenza!Querido José Emilio: no me preguntes cómo

pasa el tiempo; hace poco más de un año que tefuiste y no tuve oportunidad de hablar contigo detantas cosas como hubiera querido. He sido unmal lector de tu obra y me arrepiento. Pero ahoraestoy dispuesto a llenar este vacío con el recuer-do de tus palabras, de tu presencia y de tu lucidez.Nunca como hoy día me pregunto qué hicimos,José Emilio, de nuestra patria, a qué horas ycuándo se nos escapó de las manos esa patria dulceque tanto trabajo les costó a otros construir y sos-tener. ¡Ay, José Emilio! Sí, dime cuándo empeza-mos a olvidar que la patria no es una posesión deunos cuantos, que la patria pertenece a todos sushijos por igual: no sólo a aquellos que la cantamosy que estamos muy orgullosos de hacerlo: tam-bién a aquellos que la sufren en silencio.

Tú mismo lo dijiste: los pobres, tarde o tem-prano ellos, en masa, heredarán la tierra. Tú nosinvitaste a admirar su paciencia. Pero... ¿hastacuando José Emilio, hasta cuando? Ese día noparece llegar nunca: el Apocalipsis, como tú dices,todavía tiene que dar paso a varios comerciales yel centauro y el unicornio no han resucitado aún.

Cuando me enteré que había sido honrado conel premio que lleva tu nombre, José Emilio, unaandanada de recuerdos se me vino encima. Éra-mos muy jóvenes y teníamos toda la vida por de-

¡Qué pena, qué vergüenza!LETRAS LETRAS LETRAS LETRAS LETRAS :: Discurso del escritor mexicano Fernando del Paso al recibir el Premio José Emilio Pacheco en Mérida.

N

lante y toda la patria también... ¿Pero qué patriadime, la de nuestros padres, la de nuestros abue-los o la sola patria nuestra?

Éramos jóvenes, sí, y teníamos una enormeresponsabilidad que cumplir: la de cuidar el pa-trimonio que habíamos heredado y cuya integri-dad se ha visto amenazada tantas veces. Dime,José Emilio: ¿cumplimos? Hoy que el país sufrede tanta corrupción y crimen, ¿basta con la de-

nuncia pasiva? ¿Basta con contar y cantar loshechos para hacer triunfar la justicia? ¿Es éticoaceptar premios por nuestra obra y limitarnos aagradecerlos en público, como lo hago en estosmomentos? No lo sé. Pero vale la pena plantearsi nuestra posición sirve para algo.

“Algo se está quebrando en todas partes”,decías en uno de tus poemas. Algo, sí, mi cora-zón ante todo lo que sucede a nuestro alrededor,

Fernando del Paso, escritor mexicano.

8 8 8 8 8 | LETRAS ~ CAMBIO DE MICHOACAN SÁBADO 14 DE MARZO DE 2015

CREACIÓNCREACIÓNCREACIÓNCREACIÓNCREACIÓN

AnimalesNektli Rojas

y se quiebran mis palabras, ¡Ay, José Emilioyo no sé para qué me meto en estos bretes, sibastaría acudir aquí y aceptar el premio! Perono puedo quedarme callado ante tantas cosasque se nos han quebrado. ¿Qué se hizo delMéxico post 68? Qué proyecto de país tene-mos ahora... ¿Qué proyecto tienen quienesdicen gobernarlo? Me permito citarte una vezmás:

“Conozco tu país –decía el gringo– pasé unanoche en Tijuana /éstas son las palabras queme sé de tu idioma: /puta, ladrón, auxilio, merobaron.”

¿En qué se diferencian estas palabras de po-lítico, autoridad, socorro, me extorsionaron?

¡Ay, José Emilio!: ¿Qué hemos hecho denuestra patria impecable y diamantina. InsistoJosé Emilio: no me preguntes cómo pasa el tiem-po. Lo que te puedo y quiero decir ahora es queestoy viejo y enfermo, pero no he perdido lalucidez: sé quién soy, quién fuiste y sé lo queestoy haciendo y lo que estoy diciendo. Lo úni-co que no sé es en qué país estoy viviendo. Peroconozco el olor de la corrupción; dime JoséEmilio: ¿A qué horas, cuándo, permitimos queMéxico se corrompiera hasta los huesos? ¿Aqué hora nuestro país se deshizo en nuestrasmanos para ser víctima del crimen organizado,el narcotráfico y la violencia?

¡Ay, José Emilio! ¿De qué nos sirve recogeraquí y allá premios y reconocimientos mien-tras nuestro país se desprestigia ante los ojosdel mundo.... mientras México se mexicanizapara estar de acuerdo con sus películas y lasmás negras de sus leyendas?

¡Ay, José Emilio! ¿Qué vamos a hacer, quése puede hacer con 23 mil desaparecidos enunos cuántos años? ¿O son 23 mil 43? ¿Y cómosabemos quienes son culpables? ¿O vamos afabricar culpables por medio de la tortura,como es nuestra costumbre?

¡Ay, José Emilio! No sé qué más decirte.No sabes qué triste estoy. Acepto el premioque tiene tu nombre, porque sé que se me dade buena fe, no sin antes subrayar que lo másimportante en la vida no es recibir galardones–aunque se merezcan–, sino denunciar las

injusticias que nos rodean.Te hablo José Emilio, desde luego en espa-

ñol, la lengua que nos fue impuesta a sangre yfuego por los conquistadores, y que ahora estan tuya y mía, como lo es de cualquier habi-tante de España misma, pero creo que tambiénes una vergüenza que tengamos que vivir mu-chos años para enterarnos de la existencia demás de 60 lenguas en nuestro territorio, porejemplo el wixárica o kickapoo, cada vez queel grupo indígena que habla una de esas lenguassea víctima de un despojo, de un ultraje a lasacralidad de su territorio, o cuando el río olos ríos que lo sustentan se vean contaminadospor una empresa minera o por la irresponsabi-lidad de las autoridades, o por la fracturaciónsalvaje en busca de petróleo o gas shale queamenaza con consumir millones de litros de

sus reservas acuáticas.No me queda José Emilio sino despedirme

y para ello utilizaré la segunda lengua que sehabla en esta hermosa ciudad anfitriona deMérida: el maya: “Nib óolal José Emilio nibóolal ti’tuláakale’ex kexi’ kak ilikba’ex u láakjuntéen le ken ktia’alinte’ex Méxicotuka’atéehe’.

Descansa José Emilio, descansa, que lajusticia llegará a México con su fuerza yaliento.

Gracias, José Emilio y gracias a todos uste-des, espero que nos encontremos una vez máscuando nuestro país sea de nuevo nuestro.

Y por si acaso mis palabras no hayan sidosuficientemente explosivas, termino con unaauténtica bomba:

Gracias.

¿De qué nos sirve recogeraquí y allá premios yreconocimientos mientrasnuestro país se desprestigiaante los ojos del mundo....