Bisogna adattarsi al gusto del paese Vicente Martn, los gneros y la imitacin

Leonardo J. Waisman Cuando, all por 1999, Emilio Casares me pregunt si me podra encargar de

la edicin de una pera de Vicente Martn y Soler, yo no tena ni atisbo de lo que se vena: casi diez aos de dedicacin a investigar la vida y obra de un compositor que, hasta entonces, slo era para m una nota al pie en las biografas de Mozart. El entusiasmo contagioso de Emilio, unido a mi curiosidad, dieron como resultado varias ediciones de peras (con sus posteriores puestas en diversos escenarios), un libro demasiado largo y un congreso internacional. Pero la semilla plantada por Emilio todava est en mi mente, de manera que, entre otros intereses acadmicos, sigo a la pesca de nuevos materiales y nuevas perspectivas sobre el compositor valenciano.

Dos documentos de la Bibliothque Nationale de France, una carta autgrafa del msico, y una partitura de pera, me han dado la oportunidad de observar y reflexionar sobre un aspecto central de su carrera: el cosmopolitismo que coexista con su repetidamente afirmado espaolismo. Sobre este ltimo y la manera en que Martn lo explotaba como exotismo escrib anteriormente. En este breve artculo, a partir de las dos fuentes citadas, querra explorar la des-localizacin del compositor: algunos de los medios usados para ponerse el traje de francs o de ruso, y sus pensamientos al respecto.

En la misiva de referencia1, de 1789, Martn escribe desde San Petersburgo a la compaa Artaria de Viena, excusndose por dos circunstancias: explica que no ha cumplido en mandar composiciones propias evidentemente prometidas a la casa editorial y justifica su demora en pagar una deuda contrada con la misma empresa. Lo que hasta ahora se saba sobre las relaciones de Martn y Soler con la famosa firma vienesa se limitaba a la publicacin de dos colecciones de su autora (canzonette y cnones), realizada en 1787. La carta sugiere que la asociacin entre el compositor y los editores era ms estrecha: haba un entendimiento acerca de publicaciones futuras de arias y conjuntos que Martn compondra en Rusia y posiblemente un adelanto de dinero para que ste se estableciera en ese pas. (Recordemos que el msico valenciano se haba transferido a la corte rusa inmediatamente despus de lograr sus grandes triunfos en Viena). Transcribo a continuacin el texto del documento, bastante cargado de los errores gramaticales y ortogrficos caractersticos de un hispanohablante escribiendo italiano.

Alli [sic] signori Arteria e Compagni Vienna dAustria Signore Arteria stimatissimo: Sn Petersbourg 15 Giulio [sic] 1789 Non ho risposto prima alla loro gentilissima lettera stante che sono assai o[c]cupato con due opere russe che mi ha confidato S[ua] M[aest] I[mperiale]. Io ci avrei mandato di gi laltra che ho composto poesia di

1 Pars, Bibliothque Nationale de France, Richelieu - Musique - magasin de la Rserve; copia en microfilm VM BOB- 21346.

questa mia sovranna [sic], ma non s se a lei potr fare al capo mentre pure in russo. Questa stata stampata a spese di S. M. I. Qui fa un vero fanatismo, unaltra specie di musica che le altre mie, e lontano assai assai del poco di merito che le prime hanno, per gusto, per variet e per valor intrinseco, ma come fare? Bisogna adat[t]arsi al gusto del paese; qui vogliono questo, ma sono certo che fuori di qui non piaceria [sic] af[f]atto, e a quel che mi pare non v altro merito che nei cori e [nel] avermi ben internato [sic] del libro. Le arie non v n una che valga la pena, intendo dire fuori di qui. Li duetti, terzetti e quartetti non sono degni di portare tal nome, ma mi sono fat[t]o carico che li dev[e]ano cantare persone assai mediocre [sic] e non gi quelli che avebo [sic] a Vienna, ma con tutto questo fan[n]o furore. Se desiderano [sic] averla, ci mander per il primo corriere un esemplare. Abbiamo parlato insieme io ed il mio amico Sigr Closterman riguardo alla suma [somma] che devo fare rimessa a lei, ma ho una dif[f]icolt di farla oggid, a causa del cambio. Mentre due ruboli e mezzo finora han[n]o fat[t]o un zec[c]hino olandese, che fan[n]o quatro fiorini e mezzo di Vienna, e oggi per fare un zec[c]hino ci vogliono in cambio tre ruboli e ottanta croizer, che fan[n]o sei fiorini e venti croizer di Vienna; lei vede che questo saria un aumento diavolico [sic] in una picciola som[m]a. Se loro si contentano che io paghi a rigore di due ruboli e mezzo per ogni quatro fiorini e mezzo, lo far subito; se no[n], avran[n]o la bont di aspettare che il cambio cresca un altro poco e si met[t]a al suo valore solito, ch se avran[n]o questa dif[f]icolt io lo depositer in casa del Sigr Closterman, ed a suo tempo il sudto potr fare la rimes[s]a senza chio perda tanto. Intanto con a[t]tenzio[n]e di suoi venerati comandi mi dico di lei devotmo ob[b]ligmo servo. Martin

Las afirmaciones del compositor con respecto a las peras rusas que estaba

componiendo representan un interrogante. La que cita como ya impresa es sin duda Gorebogatyr Kosometovich (El triste caballero Kosometovich), representada en enero de 1789 y publicada en reduccin para canto y piano ese mismo ao. Una de las dos peras adicionales que Martn afirma estar componiendo es sin duda Pesnolyubye (Melomana), que se estrenara en enero de 1791. Pero el libreto de la tercera pera en ruso del valenciano, Fedul s detmi (Fedul y sus hijos) se comenz a escribir, segn fuentes fiables, a fines de 17902, de manera que la carta debe referirse a otro proyecto que seguramente qued trunco.

Pero lo ms interesante de la carta son las descripciones y caracterizaciones de estas peras. El propio compositor declara, por una parte, que son de otra especie que su produccin anterior, por otra, que son de poco o ningn valor. La diferencia se debe tanto a la necesidad de adaptarse al gusto local como a la escasa profesionalidad de los cantantes. Vemos aqu lo que en nuestros das sera considerado como una contradiccin entre una esttica multicultural y otra universal, entre la equivalencia absoluta de las pautas de diferentes sociedades y la vigencia de pautas nicas aplicables a todas. Martn reconoce la existencia de cnones estticos locales y los utiliza para componer productos que fuera de Rusia no gustaran para nada, pero

2 Ver Leonardo J. Waisman, Vicente Martn y Soler: un msico espaol en el clasicismo europeo, Madrid, ICCMU, 2007, p. 103.

que en Rusia hacen furor. Mantiene, sin embargo, los valores de su formacin, afirmando que sus obras en ruso estn muy por debajo de la calidad de lo que escribi en Viena, para otro pblico y otros cantantes3. Esa ambivalencia es caracterstica del compositor y es lo que le permiti transitar por los gneros dramtico-musicales ms diversos, aprendiendo a respetar los rasgos genricos de cada uno sin perder su personalidad artstica, que se filtra a travs de esas diferencias.

El caso paradigmtico del aprendizaje de un gnero nos lo presenta su Camille ou le souterrain. En mi monografa sobre el compositor hice una primera presentacin de las dudas que provoca esta opra comique (sobre todo por su autora, tambin atribuida a Jean-Paul-gide Schwarzendorf, conocido como Martini), y algunos indicios sobre su resolucin; aqu querra explayarme algo ms sobre ese tema, visto a la luz de los conceptos de Martn y Soler que acabamos de comentar.

Camille ou le souterrain, con libreto de Benot-Joseph Marsollier des Vivetires fue cantada por una compaa mixta de nobles amateurs y profesionales en la residencia de la Princesa Dolgorouky en Aleksandrovsk, cerca de San Petersburgo, el 1 de Marzo de 1796. La msica es notablemente diferente de todo cuanto haba escrito Martn y Soler hasta entonces, ya que posee todos los rasgos de la opra comique de la poca, gnero hasta esa fecha ajeno a los quehaceres del espaol. Cmo hizo Martn para empaparse en breve tiempo4 de un gnero tan distinto a su formacin en pera italiana y tonadilla espaola? Cmo se puso tan rpidamente el traje de francs? La respuesta, parece ser, est en el mtodo de aprendizaje musical ms tradicional: la imitacin de los maestros consagrados. El libreto de la nueva pera ya haba sido puesto en msica, cinco aos antes, por uno de los ms conspicuos maestros de la opra comique: Nicolas Dalayrac. Para su nueva musicalizacin, Martn estudi a fondo la exitosa partitura del francs y bas su composicin en sta, reproduciendo muchos rasgos y elementos como un esqueleto sobre el que colg sus propias ideas. Es la comparacin entre ambas partituras5 lo que nos lleva a esa conclusin, aunque ni el valenciano ni ninguno de sus contemporneos nos hayan dejado el menor indicio verbal al respecto. Cabe aclarar que los dos libretos son casi idnticos; Martn agreg un do como nmero 6 del primer acto y reemplaz el texto de otro do en el tercer acto (N III:14 para Dalayrac, III:16 para Martn).

El procedimiento de imitacin corre por muchos caminos: la orquestacin, la textura, los tipos de cancin y de conjunto, la inclusin de preludios, melodramas y pantomimas en lugares especficos. Aqu nos interesa especialmente el aspecto en el que quizs la necesidad de un modelo era mayor: la musicalizacin del ritmo del idioma francs. No sabemos con cunta fluidez hablaba Martn la lengua gala (que era el idioma corriente en la corte rusa), pero es proverbial el celo con que los franceses cuidan su prosodia y su mtrica, denunciando agriamente a los infractores y especialmente a los extranjeros que osan interpretarlas en melodas sin comprender sus sutilezas. Desde el air de cour seicentesco, pasando por el rcitatif de las tragdies lyriques de Lully y llegando hasta las mlodies decimonnicas, la tradicin francesa hace un culto de la correcta interpretacin rtmica de la poesa francesa.

3 Vale la pena sealar adems que, contra los juicios que ha sostenido la tradicin historiogrfica rusa, y aportando algo de soporte a los mos, Martn afirma haber estudiado a fondo los textos rusos que deba musicalizar, y muestra orgullo por sus coros. (Ver ibid., pp. 453-64) 4 Estuvo en Inglaterra probablemente hasta agosto de 1795 (ver ibid., p. 113) 5 He consultado la partitura manuscrita de Martn y Soler conservada en Estocolmo, Konigl. Bibliothek,. La de Dalayrac fue impresa en Pars: Le Duc, 1791 (copia de la Biliothque Nationale de France).

Quizs intimidado por esa inflexible tradicin crtica, el compositor valenciano apel, en buena parte de los nmeros de su pera, a una imitacin basada en los ritmos de la msica de Dalayrac. La disociacin efectuada entre ritmo y altura no es completa, ya que a menudo Martn imita tambin el perfil general de las melodas de su modelo, pero las diferencias son siempre suficientes como para no permitir hablar de arreglo ni variacin en los sentidos tradicionales de esos trminos.

El do de cmico terror que protagonizan el noble Loredan y el criado Marcellin en el segundo acto6 ilustra los procedimientos bsicos: Martn y Soler ha cambiado la mtrica de ternaria a binaria y alterado consecuentemente la relacin entre los valores rtmicos, pero es indiscutible que tanto el perfil rtmico como muchos de los gestos meldicos estn basados en los de Dalayrac (Ejemplo 1a). En la segunda parte del ejemplo (1b), manteniendo el cantabile con melismas de dos notas para el caballero y el motivo silbico con tres corcheas de anacruza del sirviente, el compositor espaol redobla el gesto de opera buffa, reiterando las interjecciones temerosas de este ltimo. En la introduccin instrumental, en cambio (Ejemplo 1c), ignora el material meldico-rtmico de su modelo, pero imita el procedimiento general: comienza con ocho compases en los que las cuerdas reiteran acordes en corcheas (I - V -I en bloques de 4 compases Dalayrac, I - IV - I en bloques de 3 compases Martn), con peridicos sobresaltos dinmicos de fp. El breve solo de fagot del francs es imitado por el espaol con un pasaje algo ms amplio de violoncello, muy similar a los solos que luego empleara notablemente en su Festa del villaggio (1798). Por ltimo, ambos trozos se detienen en las dominantes respectivas, rodendolas con sus semitonos superior e inferior (sugerencia de la armona de sexta aumentada), terminando la introduccin en pianissimo.

La cancin de cuna con la que Camille arrulla a su desfalleciente nio7 nos sirve para observar a Martn y Soler imitando tanto las ideas meldico-rtmicas de Dalayrac, como el planeamiento general de la escena (Ejemplo 2). Ambos preludios, en 6/8, anticipan los respectivos temas que cantar la desventurada joven, con una pausa (doble barra en el ejemplo) para la recitacin de la prose provista por el libreto. A continuacin sobreviene un rcitatif en el que es clara la derivacin entre las dos versiones; Martn lo adoba con una sptima disminuida sobre la palabra amargo. Ms all de la convencin de las canciones de cuna en 6/8, la meloda del espaol sigue fielmente la prosodia establecida por su predecesor, incluidas las dulces repeticiones del monoslabo dors (durmete), pero modifica totalmente las curvas del modelo, creando una interpretacin distinta de los puntos a enfatizar. Mientras Dalayrac comienza con un fuerte impulso lrico y retrata en la tercera frase la quietud con la que reposa el nio (oscilacin entre dos notas graves, fa y sol), Martn y Soler establece la idea de calma y sosiego en la estrecha frase inicial, que vuelve pronto a su punto de origen luego de remontarse apenas una tercera y reserva para la tercera frase una pequea expansin lrica en la que la madre parece expresar algo ms libremente sus sentimientos.

Una relacin interesante se da en el aria Heureux moment, que canta Camille en el segundo acto8. El ejemplo 3 superpone fragmentos de las versiones de Dalayrac y de Martn, correspondientes al comienzo, seccin central y final del aria. En el fragmento a) se puede observar que el ritmo de la meloda de la segunda copia fielmente el de la primera, con la nica excepcin de una variante en el primer

6 Nmero II:8 en la partitura de Dalayrac, II:9 en la de Martn. 7 Entreacte y nmero III:13 en la partitura de Dalayrac, III:14-15 en la de Martn. 8 Nmero II:11 en la partitura de Dalayrac, II:12 en la de Martn.

comps del segundo sistema, y que tambin imita, a grandes rasgos, sus curvas ascendentes y descendentes. Con respecto a esto ltimo, podemos observar las maneras en que el espaol toma distancias del francs y que obedecen, por una parte, al hecho de que su pera sera cantada por nobles amateurs (el papel de Camille, a cargo de la propia anfitriona, la princesa Dolgorouky9), y por otra, a una interpretacin distinta de la situacin dramtica.

Camille acaba de enterarse de que finalmente podr volver a encontrarse con su pequeo hijo, del cual hace meses que ha sido separada por la fuerza. Dalayrac apela al tipo de aria agitata proveniente de la pera seria, anhelante, vehemente, de gran efecto dramtico. Martn, en cambio, escribe un aria di mezzo carattere, menos violenta y ms sofisticada, en la que la ternura matiza la ansiedad. De hecho, el texto de Marsollier slo contiene imgenes beatficas, casi a la manera de una dulce ensoacin en la que Camille se imagina abrazando ya a Adolphe. Dalayrac las haba ignorado casi completamente; Martn refleja los afectos dichosos y tranquilos en un perfil meldico sosegado, de mbito reducido, periodicidad predecible, eminentemente cantabile, al tiempo que incluye en la misma meloda la impaciencia e inquietud a travs del fraccionamiento en frases cortas, que aprovechan la construccin del texto en ideas apenas yuxtapuestas, que coinciden con breves hemistiquios. La indicacin de tempo (allegro agitato) enfatiza la ansiedad sin la precipitacin de Dalayrac (allegro assai); el acompaamiento de anhelantes motivos en corcheas es similar en ambas peras. Martn tambin adopt el esquema general (ABA-coda) de Dalayrac y hasta detalles como los cuatro compases de introduccin instrumental. No son casuales las diferencias de procedimiento meldico-armnico introducidas por Martn: el modelo inmediatamente se ancla en el primer grado para luego saltar con vehemencia a la sexta mayor superior; la imitacin, en cambio, slo descansa dbilmente en el tercer grado, para elevarse mansamente y paulatinamente, dentro de un mbito muy restringido. Antes de terminar la primera estrofa ya Dalayrac ha introducido un cromatismo: aunque slo se trata de una dominante secundaria del V grado, la curva meldica tiene algo de inquietante porque en algn nivel se percibe como una elaboracin del tritono soldo; Martn se contenta con un elemento de tensin mucho ms apacible: un 6 grado meldico armonizado como IV, que inmediatamente vuelve a descender por grado conjunto.

El Ejemplo 3b compara los comienzos de la seccin central, en la que ambos compositores aquietan el nervioso acompaamiento. La modulacin a la dominante de Dalayrac es meramente convencional para ese tipo de aria, mientras que la relativa menor de Martn agrega otra dimensin sentimental al canto, por medio del tpico cambio de modo del mezzo carattere, a la que se une el titubeo del texto repetido con indicacin de ad libitum para sugerir un tempo inestable. En el Ejemplo 3c se puede ver la adaptacin de un final brillante a otro que no exige extremos de registro a la cantante y que sugiere ms resignacin que herosmo.

El examen de los procedimientos empleados por Martn para apropiarse del estilo francs de sus das debe ser puesto en el marco de las afirmaciones que verti en la carta que comentamos ms arriba. No slo es necesario adaptarse a los gustos del pblico o del comitente: es imperativo responder a las demandas del gnero. Esa actitud, que nos revelan sus partituras fue una constante durante toda su vida, le dio una flexibilidad sin par para adaptarse a los muy distintos ambientes en los que actu. Al respecto, es instructiva la comparacin con una tercera Camille, la pera de Paer

9 Ekaterina.Feodorovna Dolgorouky, segn las crnicas de la poca, cantante muy dotada. En la funcin de Camille, junto a los nobles aficionados, apareca el clebre tenor Paolo Mandini.

cuyo libreto es una traduccin del de Marsollier, pero cuya msica es absolutamente italiana, o quizs talo-germnica. Consideraciones de espacio no me permiten abordarla aqu. La forma en que Vicente Martn aprendi las pautas de la opra comique plantea un interrogante y un reto para futuras investigaciones: es posible que haya aplicado anteriormente un mtodo similar para comenzar a componer en otros de los diversos gneros que debi afrontar?

Ms all de la figura de Martn y Soler, los resultados de este estudio ponen de manifiesto la amplia extensin de los conceptos de imitacin y emulacin en el proceso de composicin y, ms especficamente, en el aprendizaje de la composicin. Aunque diversos autores se han abocado al tema en relacin con sus manifestaciones en el siglo XVI y en el XIX10, los enfoques han tendido a privilegiar los temas del homenaje al autor imitado o las deudas estilsticas de un compositor hacia otro. No conozco una visin general que permita ubicar en contexto las muy diversas clases de procedimiento que permitan a un autor hacer sus primeras armas dentro de un gnero, o incorporar a su oficio nuevas tcnicas compositivas. El siglo de las luces parece haber sido un perodo en el que especialmente se privilegi ese recurso (basta pensar en los arreglos de Bach sobre conciertos de Vivaldi), y por eso nos invita a desarrollar lneas de investigacin que nos ayuden a comprender los procedimientos de aprendizaje de sus compositores.

10 A manera de ejemplos: Brown, Howard Mayer: Emulation, Competition, and Homage: Imitation and Theories of Imitation in the Renaissance, Journal of the American Musicological Society, 35, 1, 1982) p. 1; Bernhard R. Appel: Model and Emulation: Beethoven's Grande Sonate pour Pianoforte et Violoncelle and E.T.A. Hoffmann's Grand Trio, Journal of Musicological Research 32, 2, 2013, pp. 116-131.

Ejemplo 1

Ejemplo 2

Ejemplo 3