Investigación y métodos

investigación empírica, pero mal in-terpretada; pues es patente que talteoría tiene una validez muy parcial,por estar derivada a partir de estu-dios a corto plazo, incapaces de abor-dar el efecto del tiempo 8.

J.L. León

NOTAS: IG. BURRELLyG. MaRGAN,Sociolo-gical Paradigms and Organizational Analysis,Heinemann, Londres 1979 -'P.K. FEYERA·SENO,Contra el método, Ariel, Barcelona 1981,22 - J Se comprenderá ahora mejor por qué nohemos diseñado el presente artículo de maneraque recoja sólo aquel paradigma que mejor haarticulado su propio método y que además alegapara sí el carácter supremo de la "cientificidad"con exclusión del resto de alternativas. De ha-bernos centrado en el método empírico-lógico,que domina, desde luego -aunque no sea másque por el volumen de las publicaciones-, elcampo de estudio sobre los medios, hubiéramosdebido hacer tabla rasa del resto de los enfoquesque han hecho aportaciones plausibles, o cuandomenos estimulantes, y que podemos calificar tam-bién como enfoques de investigación, aun cuan-do su producción sea menor y no encajen -aveces ni de lejos- en el método lógico-positivo-empírico - 4 Se entiende por paradigma en cien-cias de la comunicación un cierto modelo deconocimiento apoyado en una serie de postula-dos fundamentales sobre la naturaleza de losprocesos y entes de la comunicación. Todo in-vestigador tiende a ceñirse a un determinadoparadigma desde el que plantea su labor de aná-lisis y que es subyacente a éste - 5 M. DEFLEURY S. BALLROKEACH,Theories of Mass Commu-nication, Longman, Nueva York 1982, 25-"J.M. ESTEvE,Influencia de lapublicidad entelevisión sobre los niños, Narcea, Madrid 1983-7DEFLEuRy BALLRoKEACH,O.C., 145 -'J.T.KLAPPER,Efectos de las comunicaciones de ma-sas, Aguilar, Madrid 1974.

822BIBL.: Apenas existen obras estrictamente me-

todológicas sobre investigación en comunicaciónen castellano, siendo más abundantes las meto-dologías elaboradas en una perspectiva socioló-gica, las cuales son transvasables al terreno de lacomunicación colectiva, si bien en su didácticaapenas emplean ejemplos del área que nos ocu-pa. Además, la inmensa mayoría tiene que vercon el método empírico-positivo, que no agotani mucho menos el campo metodológico quenosotros contemplamos; sin embargo es el em-pirismo el sector que más énfasis ha puesto endesarrollar métodos y técnicas de investigaciónde una manera sistemática. De todos modos,aunque algunas de las siguientes obras no versanexclusivamente sobre métodos, incluyen en sucontenido continuas referencias a lo metodoló-gico: ASABERGERA., Media Analysis Techni-ques, Sage, Beverly Hills 1982; BOCHENSKII.M.,Los métodos actuales del pensamiento, Rialp,Madrid 1985; CSIC, Investigaciones semiáticas,CSIC, Madrid 1986; DE FLEURM.L. Y BALL-ROKEACHS., Teorías de la comunicación de ma-sas, Paidós, Barcelona 1982; GARC!AFERRANDOM., Sobre el método. Problemas de investiga-ción empírica en sociología, Centro de Investi-gaciones Sociológicas, Madrid 1979; KLAPPERJ.T., Efectos de las comunicaciones de masas,Aguilar, Madrid 1974; LEóNJ.L., La investiga-ción en publicidad. Metodologías y crítica, Uni-versidad del País Vasco, Bilbao 1988; MARTlNSERRANOM., Métodos actuales de investigaciónsocial, Akal, Madrid 1978; MAYNTZR. Y otros,Introducción a los métodos de la sociología em-pírica, Alianza, Madrid 1985; MORAGAs.M. de,Sociología de la comunicación de masas, Gusta-vo Gili, Barcelona 1985; SAPERAsE.,Los efectoscognitivos de la comunicación de masas, Ariel,Barcelona, 1987; WOLFM., La investigación dela comunicación de masas, Paidós, Barcelona1987; VV.AA., Investigación en las ciencias so-ciales y humanas, Tecnos, Madrid 1982.

REF.: / Creatividad publicitaria / Estructuraeconómica de la publicidad / Mercadotecnia/ Posición! Posicionamiento / Publicidad / Seg-mentación de mercados.

LENGUAJE AUDIOVISUAL

SUMARIO:l. Introducción; 2. El proyecto se-miológico; 3. Los "lenguajes audiovisuales";4. El mensaje audiovisual; 5. El debate sobreel iconismo; 6. Lo arbitrario y lo analógico;7. Grado de iconicidad; 8. El lenguaje del "mun-do natural"; 9. Discursivización de las imágenesaudiovisuales.

l. INTRODUCCIÓN. Este enuncia-do -pues estamos ante un enuncia-do implícito: el (o los) lenguaje(s)audiovisual(es) existe(n)- pende ensu totalidad del significado que en élse postule para el término "lenguaje",pues el término "audiovisual" estápresente menos como operador pro-piamente teórico que como operadorde tipo territorial: alude al ámbito delo audiovisual en cuanto susceptiblede ser reconocido como lenguaje.

La posibilidad, pues, de validacióndel enunciado depende de la defini-ción que se adopte para el término"lenguaje".

En este sentido debemos reconocerel hecho de que este enunciado haa~canzado una excepcional acepta-Ción, e incluso popularidad, en lasúltimas décadas, en lo que sin dudaha influido el prestigio de las nue-Vas imágenes -fotográficas, fllmi-cas, electrónicas, computerizadas-y su insistente presencia en los circui-tos masivos de comunicación. En lamedida en que estas nuevas imágenesestán constante y llamativamentepresentes en tales circuitos, y por tan-

Lto participan de procesos de transmi-sión de información, se deduce demanera "natural" que han de consti-tuir manifestaciones de un lengua-je específico -el "lenguaje audiovi-sual"-.

Resulta notable constatar cómo lacredibilidad de este enunciado se ali-menta también de ciertas tradicio-nes de los discursos sobre el arte-estética, crítica, historia del arte,poéticas artísticas-, que se remon-tan cuando menos a las estéticas ro-mánticas, que pensaban el arte entérminos de expresión. Si una obrade arte "expresa", si en ella un sujeto"se expresa", si determinada emoción"alcanza la expresión", es, se piensa,porque cierto lenguaje artístico -yaudiovisual- está ahí presente.

Finalmente, la extensión del pro-yecto semiológico que anunciaraSaussure ha reforzado, por una ter-cera vía, el prestigio de la noción delenguaje audiovisual: si las imágenesson inteligibles y legibles, ello, se co-lige, ha de deberse a la presencia delenguajes específicos.

2. EL PROYECTO SEMIOLÓGICO.Como es sabido, la semiología nacióa modo de corolario de la lingüísticaestructural. Si la nueva lingüística, alinstaurar la noción de la lengua comosistema estructurado que rige todoacto de lenguaje, se mostraba capazde explicar las condiciones formalesque sustentan los procesos de comu-nicación lingüísticos, parecía nece-

Lenguaje audiovisual

sario postular una nueva disciplinahomóloga que buscara los sistemasequivalentes de los que habrían dedepender los procesos comunicativosextralingüísticos. El propio Saussu-re, al esbozar este nuevo ámbito deinvestigación, señaló algunos de en-tre ellos: el alfabeto de los sordomu-dos, los ritos simbólicos, las formasde urbanidad y las señales militares.

Evidentemente, la posterior eclo-sión social de los procesos de comu-nicación masiva y el papel cada vezmás importante que en ellos han pa-sado a desempeñar los nuevos siste-mas de representación visual de ín-dole tecnológica -cine, televisión,vídeo ...-, no sólo han ampliado demanera insospechada el territorio deinvestigación de esta nueva discipli-na, sino que también, y de manerainevitable, han planteado problemasteóricos de gran magnitud. Y uno deellos, quizá el más considerable, es elplanteado por el (o los) llamado(s)"lenguaje(s) audiovisual(es)".

Rápidamente fue postulada todauna serie de nuevos lenguajes "audio-visuales", que venían a coincidir tan-to con las diversas bellas artes comocon los diferentes nuevos medios decomunicación masiva: lenguaje de lapintura, de la escultura, del teatro,del cine, de la radio, de la televisión,del vídeo ... Una auténtica inflaciónde nuevos lenguajes que, en la mayorparte de los casos, no estaba justifi-cada en una previa identificación delos signos y códigos que debían arti-cularlos, con lo que la noción mismade lenguaje perdía todo contenidosemiótica riguroso para terminar con-virtiéndose en una expresión metafó-rica que se limitaba a constatar ladimensión comunicativa de los fenó-menos en cuestión.

Es necesario advertir, por ello, quesi todos estos nuevos "lenguajes" fue-ron aceptados en el ámbito de inves-tigación semiótica, lo fueron tan sólode manera provisional, como hipóte-

824

sis de trabajo en el abordaje semióti-ca del territorio de la imagen; pero,en rigor, no han sido nunca vali-dados.

Pues debe tenerse en cuenta, a estepropósito, que la semiótica, en cuan-to disciplina epistemológicamentefundada sobre el modelo lingüístico,posee, contra lo que con frecuenciasuele pensarse, muy afinados crite-rios de validación -probablementelos más sofisticados y rigurosos deque disponen las ciencias huma-nas-; entre ellos, el criterio cons-tructivo, según el cual sólo puedeafirmarse de manera científicamenteconvincente que un lenguaje existecuando sus signos son finitos y pue-den ser listados y cuando puede serconstruido el sistema de reglas querige su articulación discursiva.

3. Los "LENGUAJES AUDIOVISUA-LES". Pues bien, es obligado anotarque los llamados "lenguajes audiovi-suales" no han podido hasta hoy su-perar este expediente. Tras treintaaños de investigaciones no se ha lo-grado dar pasos relevantes, a pesarde intensos esfuerzos, para demostrarla existencia de los lenguajes cinema-tográfico o televisivo. El fracaso hasido especialmente patente en lo re-ferente a la determinación del tipo designo que debía caracterizar a cadauno de ellos.

Si es fácil reconocer en un filme oen un programa de televisión la pre-sencia de múltiples tipos de signos(icónicos, verbales, gestuales ...), nin-guno de ellos puede considerarse es-pecífico del lenguaje cinematográficoo del televisivo. Además, muchosotros factores compartidos por am-bos medios de comunicación (la ilu-minación, los cambios de plano, suangulación y sus cadencias, los nive-les de iconicidad, el color ...), a pesarde no poder ser reconocibles comosignos, se muestran portadores designificación. Finalmente, una sene

825

de articulaciones (los movimientosde cámara, el montaje, las unidadesnarrativas), aun cuando actúan unay otra vez como articulaciones deldiscurso, resultan, a pesar de los múl-tiples esfuerzos realizados en esta di-rección (los de la escuela metziana,por ejemplo), irreductibles en térmi-nos de gramática.

Ésta es, propiamente, la cuestión:de los signos reconocibles, ademásde no permitir ser considerados comoespecíficos, sólo es posible determi-nar su valor denotativo; pero ésteinforma muy poco de su actuaciónen el discurso audiovisual. Y por loque se refiere al resto, a los otroselementos que, sin lugar a dudas, so-portan sentido, ni siquiera esto puededecirse: carecen de lugar en cualquierléxico, su sentido es siempre conno-tativo y, además, constantemente va-riable (puede mantener una ciertaconstancia, nunca total, en gruposreducidos de discursos pertenecientesa un mismo género o período, peropoco más que eso).

De este reiterado fracaso parecepoder deducirse una conclusión: quela existencia de un nuevo medio decomunicación no presupone necesa-riamente la emergencia de un nuevolenguaje; cuando se afirma lo contra-rio, se olvida que un nuevo medio decomunicación presupone, por lo ge-neral, nuevos tipos de soportes mate-riales para los mensajes, pero no ne-cesariamente nuevos tipos de signoso de configuraciones discursivas. Elpaso del libro a la prensa, por ejem-plo, no supuso la aparición de unnuevo lenguaje, aun cuando se hayahablado (metafóricamente) de lengua-je periodístico -pero esta formula-ción, poco rigurosa, sólo nombra laemergencia de un nuevo tipo de gé-nero discursivo, en ningún caso deun nuevo lenguaje-o Lo mismo pue-de decirse del paso del cine a la tele-visión. Y ello porque -y esto se ol-vida con demasiada frecuencia- un

Lenguaje audiovisual

lenguaje es un sistema de signos, y lossignos son entidades formales, inde-pendientes del tipo de materia que enuno u otro caso permite vehicularlos.

4. EL MENSAJE AUDIOVISUAL. Dehecho, el origen de la expresión "len-guajes audiovisuales" procede de laproliferación, en nuestro mundo con-temporáneo, de mensajes audiovi-suales, es decir, de mensajes en losque la información contenida se hallapresente, parte en un plano acústicoy parte en un plano visual. Sin em-bargo, la expresión "lenguaje audio-visual" no se emplea para todo men-saje de estas características: así, porejemplo, mientras que no suele ha-blarse de tal ante un mensaje comoel emitido por un monitor cardio-vascular, sí se consideran, en cam-bio, como manifestaciones del (delos) "lenguaje(s) audiovisual(es)" losmensajes cinematográficos, televisi-vos, etc.

No es difícil aclarar el criterio se-lector; en el primer caso -mensajeradiológico-la información se hallacifrada por códigos artificiales con-formados por signos patentementearbitrarios: por contra, en el segundocaso -mensajes cinematográficos otelevisivos- la información se hallacontenida en imágenes visuales y so-noras de carácter analógico, es decir,reconocidas intuitivamente por susdestinatarios como, al menos en cier-ta medida, "semejantes" a las que con-forman su experiencia perceptiva co-tidiana.

Pues bien, si se descarta, de acuer-do con lo señalado anteriormente, laidea de la existencia de tantos len-guajes audiovisuales como medios decomunicación o bellas artes existen,cabe todavía la posibilidad de plan-tearse hasta qué punto las imágenesvisuales y auditivas que conformanlos mensajes audiovisuales permitenreconocer la existencia de un lengua-je audiovisual general, del que parti-

Lenguaje audiovisual

ciparían de una u otra manera todosestos fenómenos comunicativos.

5. EL DEBATESOBREEL ICONIS-MO.Toda reflexión sobre el estatutosemiótico de los mensajes audiovi-suales -y toda discusión sobre lapertinencia teórica de la noción de"lenguaje audiovisual"- pasa, pues,de manera inevitable por la discusiónsobre las nociones de "analogía", "se-mejanza" e "iconismo",

Estas nociones fueron introduci-das en el campo semiótico por auto-res clásicos de la semiótica norteame-ricana, como Peirce o Morris, quie-nes plantearon el debate sobre eliconismo en términos de analogía osemejanza del signo con respecto alobjeto de referencia. El error conte-nido en este planteamiento fue opor-tunamente criticado por UmbertoEco, quien supo demostrar de mane-ra convincente la imposibilidad deestablecer relaciones de semejanza ode analogía entre las imágenes y losobjetos que éstas designaban. Otroproblema añadido es el de la intro-ducción -siempre muy dudosa en elámbito semiótico- de la noción dereferente como término, a partir delcual debía contrastarse la pretendidasemejanza o analogía de la imagenpropuesta como signo icónico.

Pero esta crítica llevó al propioEco, como a otras cabezas de fila dela semiótica europea, Greimas entreellas, a rechazar toda operatividadde la noción de analogía en la refle-xión sobre el estatuto de los signosicónicos. Los avances en el campo dela psicología de la percepción, al po-ner en evidencia el carácter activo,operativo y cognitivo de ésta, permi-tían reconocer la actuación en losprocesos perceptivos de sistemas deprocesamiento, que podrían consi-derarse en cierto modo equivalentesa los códigos semióticos y que con-ducían a descartar, en el del signo

826Ahora bien, es eso lo que vemos,

pero no lo que miramos ni lo quepercibimos. Lo que percibimos no esya lo real bruto que conforma la ima-gen especular, sino el resultado de suprocesamiento -de su decodifica-ción- en perceptos por los códigosde reconocimiento que rigen el pro-ceso y que estructuran la imagen re-tiniana en una configuración sintác-ticamente ordenada a modo de unconjunto de perceptos que recubrennuestro campo visual y lo constitu-yen en espacio de inteligibilidad.

Frente al espejo retiniano, la per-cepción se nos descubre como unproceso cognitivo que analiza y so-mete al orden del código el materialestimulador constituido por ese es-pejo. Proceso perceptivo éste que sejuega, entonces, entre dos polos ex-tremos: por una parte, la imagen re-tiniana, huella especular de lo real;por otra, el percepto, categoría visualcodificada, cultural, convencional.

Lo que obliga a retener tres conse-cuencias principales: 1) que no todaimagen constituye un signo icónico-tal es el caso, por ejemplo, de lasimágenes especulares, como las reti-nianas-; 2) que no todo signo escompletamente arbitrario; que los sig-nos icónicos son, en cierto grado, ana-lógicos -no, insistamos en ello, res-pecto al objeto real, sino a su imagenretiniana-; 3) que todo signo icóni-co -precisamente por ser tal y pordiferenciarse de las imágenes especu-lares- está sometido a un código yes siempre, en cierto grado, arbitra-rio.

827

icónico, todo fundamento analógicocon respecto a su referente.

Así, una vez reconocida la dimen-sión activamente cognitiva del pro-ceso perceptivo, que llevaba inclusoa postular la existencia de conceptosvisuales -los perceptos de Arheim,por ejemplo- fácilmente identifica-bles como equivalentes de los signosicónicos, parecía inevitable recono-cer al propio signo icónico como esen-cialmente convencional y arbitrario.

6. Lo ARBITRARIOy LOANALÓGI-CO.En nuestra opinión, sin embargo,un cierto apresuramiento ha llevadoa la semiótica contemporánea a ig-norar una de las condiciones previasde todo acto perceptivo: la presenciaen el organismo humano, anteriora toda operación de procesamien-to perceptivo, de una determinadahuella procedente del exterior en for-ma de constelación estimular -vi-sual, táctil, acústica ...-. Pues bien,esa constelación conforma una ima-gen -retiniana, sonora ...- que sinduda habrá de ser ulteriormente pro-cesada en el proceso perceptivo, peroque constituye en cualquier caso unahuella de lo real exterior que el orga-nismo acusa de manera pasiva y conindependencia de toda operación cog-nitiva.

Ahora bien, nada impide descartarel criterio referencial en la definicióndel signo icónico y, a la vez, recono-cer la existencia de una relación deanalogía, sin duda no entre el signoicónico y el objeto, pero sí entre elsigno icónico y la imagen retiniana-o, en su caso, acústica, táctil, etc.-del mismo.

La imagen retiniana -como susequivalentes, acústicos, táctiles, etcé-tera- constituye un pequeño espejoque, en lo esencial, actúa de maneraautomática e independiente de losprocesos perceptivos mismos: un es-pejo, en suma, en el que lo real serefleja.

7. GRADODE ICONICIDAD.Asípues, el hecho de que las categoríasde arbitrariedad y analogía sean en símismas contradictorias no debe con-ducir necesariamente a exigir del sig-no icónico que sea del todo arbitrarioo del todo analógico: si fuera del todoarbitrario, carecería de sentido ha-blar de signo icónico, pues ya a nin-

Lenguaje audiovisual

gún nivel se diferenciaría de lossignos de modalidad lingüística oequivalentes; y si fuera del todoanalógico, ya no sería, a fin decuentas, un signo.

Es necesario, pues, reconciliarsecon la idea de que los signos icónicosson a la vez, en cierto grado, arbitra-rios y, en cierto otro grado -inver-samente proporcional al primero-analógicos.

De lo que se sigue, además, unaconsecuencia suplementaria de nota-ble interés taxonómico: la posibili-dad de clasificar los signos icónicosen función de su grado de arbitrarie-dad o, si se prefiere -y será ésta unaescala inversa-, de iconicidad. Cuan-to más esterilizada sea una imagen,es decir, cuanto menor sea su gradode iconismo y mayor su grado dearbitrariedad, estará más cerca delpercepto -es decir, del código- ymás lejos del espejo. E, inversamente,cuanto menos estilizada sea una ima-gen, es decir, cuanto mayor sea sugrado de iconismo y menor su gradode arbitrariedad, más lejos estará delpercepto y más cerca de la imagenespecular.

Tal es, por tanto, el estatuto doble_y ambiguo- del signo icónico: nosiendo ni totalmente arbitrario ni to-talmente analógico, se sitúa, segúnsu tipo de configuración, según sugrado de iconismo, en el ámbito deun continuo en uno de cuyos extre-mos se encuentra el signo arbitrarioy en el otro la imagen especular, lahuella de lo real. Por ello mismo,cuanto menor sea su grado de iconi-cidad y cuanto mayor sea el de arbi-trariedad, mayor será su capacidadde abstracción y de formalización;más eficaz, en suma, será su funcio-namiento como signo.

8. ELLENGUAJEDEL"MUNDONA-TURAL".Existen, pues, signos icóni-cos, tanto visuales como sonoros. Ypodemos sospechar de manera fun-

Lenguaje audiovisual

damentada que su estructura debeestar en relación con la de los precep-tos concebidos por la psicología dela percepción. Cabría, pues, la posi-bilidad de postular como lenguajeaudiovisual al conformado por el con-junto de los signos icónicos que me-dian en nuestra percepción del mun-do y cuya estructura sería analógicapor respecto a las imágenes especula-res (retinianas, táctiles, acústicas ... )correspondientes.En este sentido cabe recuperar la

noción de "mundo natural" en cuan-to lenguaje figurativo propuesta porGreimas (con la salvedad, ya anota-da, del rechazo por este autor de lanoción de analogía y, por ello mismo,de la de iconismo, que, sin embargo,no le ha conducido a la proposiciónde una respuesta alternativa a estacuestión). Pero debe observarse, yretornamos así a nuestro punto departida, que la noción de lenguajeaquí presente posee una considerablelaxitud con respecto no sólo a losmodelos lingüísticos -las lenguas na-turales-, sino también a los lengua-jes artificiales, ya sean totalmente ar-bitrarias (el morse, por ejemplo) o encierto grado icónicos (señales de trá-fico ...); laxitud que se hace especial-mente notable en dos aspectos que,digámoslo de paso, son consustan-ciales para la determinación rigurosade un lenguaje: 1) la imposibilidad dedelimitar la identidad y número delos signos que lo componen; 2) laimposibilidad de formular su gramá-tica.

9. DISCURSIVIZACIÓNDELASIMÁ-GENESAUDIOVISUALES.Incluso si seacepta la noción de "lenguaje audio-visual" como equivalente de la de "len-guaje del mundo natural", no estáclaro que aquélla pueda aplicarse demanera inmediata al ámbito de losmensajes audiovisuales, como sonlos cinematográficos y televisivos. Elmotivo reside en el hecho de que

828las imágenes cinematográficas, tantocomo las televisivas, no son en símismas propiamente signos, sino imá-genes especulares, huellas de lo real,en buena medida equivalentes a lapropia imagen retiniana, aunque do-tadas de un notable rasgo diferencialcon respecto a ésta: su carácter pe-renne, cristalizado.Si pueden ser leídas y decodifica-

das, lo son de manera semejante acomo lo son las propias imágenesretinianas: en cuanto que son proce-sadas por los códigos de reconoci-miento de figuras que constituyen ese"lenguaje" audiovisual del mundonatural.Pero no es menos cierto que este

tipo de imágenes poseen una diferen-cia importante con respecto a lasimágenes especulares: su capacidadde cristalización permanente en de-terminados soportes (celuloide, cintamagnética ... ), lo que les permite ob-tener un cierto grado de independen-cia con respecto a aquello de lo queconstituyen huella y, en esa mismamedida, ser objeto de toda una seriede operaciones de discursivización.Pues bien, en la medida en que las

imágenes cinematográficas y televisi-vas son susceptibles de una elabora-ción propiamente semiótica que con-duce a su discursivización, es decir, auna articulación discursiva de la quedepende su capacidad de contenersignificación, emerge un nuevo con-tenido posible para la noción de "len-guaje audiovisual": el conjunto deprocedimientos conducentes a laelaboración discursiva de estas imá-genes.Tales procedimientos son, funda-

mentalmente, de dos tipos: la orde-nación de la imagen cinematográficao televisiva por los códigos de la re-tórica visual. Se trata, en lo esencial,de un proceso de ordenación semió-tica de la imagen que trabaja a par-tir de códigos bien consolidados enla tradición pictórica (angulación,

829composición, iluminación, enfoq~e,etc.); la puesta en escena, es decir,todo el complejo trabajo del universoobjetual que habrá de ser filmado ograbado en la perspectiva del máxi-mo control posible de su funciona-miento significante (incluyéndoseaquí tod~ lo_relativo a l~ ~nterpreta-ción, el diseño escenográfico, el ma-quillaje, vestuario ... ); el tutelado se-mántico de la imagen a través de suconexión discursiva con enunciadoslingüísticos o con signos icónicos (es-quemas, dibujos, mapas, gráficos, em-blemas ... ); el establecimiento de unaconexión discursiva de la imagen conotras imágenes: la construcción -através del montaje (cine) o de la edi-ción (televisión), ya sea externo o .in-terno es decir, encadene planos dife-rentes o los transforme a través de losmovimientos de cámara o de obje-to- de una ordenación discursivaque someta al conjunto de las i~áge-nes constituidas por este expedienteen planos, a una determinada estruc-turación sintagmática que podráconducir en la mayor parte de loscasos, a un nivel superior de articu-lación narrativa.

J. González Requena

BIBL.:BARTHEsR., Retorica de la imagen, enLa semiologia, TiempoContemporáneo,BuenosAires1972· ID La communication audiovisuelle,Apostolat'de~Éditions,Paris 1969; BETTETINIG.,Cine: lengua y escritura, Fondode CulturaEconómica,México1975; ID,Producción signi-fican/e y pues/a en escena, GustavoGili,Barce-lona1977; CASETTIF., Introduccián a la semió-tica, Fontanella, Barcelona, 1980; CEBRIÁNHERREROSM., Introducción al lenguaje de latelevisión: una perspectiva semiótica, Pirámide,Madrid1978; EcoU., Tratado de semiótica ge-neral, Lumen,Barcelona 1977; FAGESJ.B. yPAGANOCh Diccionario de los medios de co-municación·" Técnica, semiología, lingüistica,FernandoTorres, Valencia1978; GARRONIE.,Proyecto de semiótica, GustavoGili,Barcelona1975; GONZÁLEZMARTfNJ.A., FundamentosPara la teoría del mensaje publicitario, Forja,Madrid1982; GONZÁLEZREQuENAJ., El discurso/elevisivo: espectáculo de la pos/modernidad,

Lenguaje periodístico

Cátedra,Madrid1988; ID,El espectáculo info:-mativo. O la amenaza de lo real, Akal,Madnd1989;GORDONG.N.,The langages 01 Communi-calion. A Lagical and Psychological Examina-/ion, HastingHouse,NuevaYork1969;GREIMASA.-J.,En torno al sentido. Ensayos semiáticos,Fragua,Madrid1973; LOTMANY.M.,Es/ética ysemiótica del cine, GustavoGili,Barcelona1979;MORRlsCh.,Signos, lenguaje y conducta, Losa-da BuenosAires1962; MouNING.,fn/roduccióna ía semiología, Anagrama,Barcelona1972;PEIRCECh.S.,La ciencia de la semiótica, NuevaVisión,BuenosAires1974; ID,Símbolos, señalesy ruidos, Revistade Occidente,Madrid 1962;TALENSJ. y otros,Elementos para una semioti-ca del texto artístico, Cátedra,Madrid 1978;ZUNZUNEGUIS., Mirar la imagen, UniversidaddelPaísVasco,Zarautz 1984.

REF.: I Cine I Géneros audiovisualesI GuiónenlosmediosaudiovisualesI LenguajeperiodísticoI NarrativaaudiovisuallPeriodis-moradiofónicoI PeriodismotelevisivoI RadioI RealizaciónaudiovísuallTelevisiónI Vídeo.

LENGUAJE PERIODíSTICO

SUMARIO:l. Introducción;2.Lenguaje,estilosy génerosperiodísticos;3. Lenguajeespecial:l.Lenguajemixto, 2.LenguajerepreseIHa<!o,3.Lenguajecolectivo;4. El texto penodlstl.co:l. Variedadde lenguajes, 2.Cualidadesurutanas;5. El lenguaje,"forma"de la realid~d:l.LImI-tacionesdel lenguaje,2. Autonomíay limita-ción;6.Usosy análisisdellenguajeperiodístico.

1. I TRaDUCCiÓN. Entendemospor lenguaje el sistema de signos quepermite la comunicación entre loshombres. Este somero apunte de de-finición hace que bajo la denomina-ción de lenguaje tengan ~cogid~ unaserie de complejas manifestacioneshumanas unidas todas por un nexocomún: ei intento de comunicación.Decir algo a alguien, por el medioque sea es emplear un lenguaje. Queese alg~ sea captado/ entendido de-pende de que emis~r y recepto: ten-gan un código o sistema de signoscomún.

www.gonzalezrequena.com