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Lenguaje audiovisual

El audiovisual tiene como principal característica la multiplicidad de sus códigos.

El origen del audiovisual está en el cine.

Pero también puede considerarse el cómic una antecedente de la comunicación audiovisual en la medida que integra texto e imagen.


El plano es la unidad básica de la narración

Su duración depende de la información que proporcionen, de la claridad de la información implícita, del grado de conocimiento del tema por parte del espectador, del significado que se le quiera dar, del dramatismo, de la acción que se desarrolla.

El plano se refiere a la posición y situación de los objetos encuadrados en la pantalla.

Al hablar de tipología de planos siempre se refieren al ser humano [en función de la escala humana].


Tipos de plano

Planos descriptivos: planos lejanos, tomados con angulares de distancia focal corta.

Planos expresivos o dramáticos: planos cercanos, tomados con ópticas de distancia focal larga.


Composición en 2/3

Al componer un plano se debe evitar la disposición simétrica y tener en cuenta la regla de los dos tercios.

Es conveniente imaginar que el cuadro está dividido en tres secciones regulares, tanto a lo alto como a lo ancho.

Los sujetos principales se deben situar en la intersección de las líneas que teóricamente lo dividen vertical y horizontalmente.

De tal forma, el centro de la pantalla será siempre el punto de menor atención.


Planos basados en la figura humana

Gran plano general o plano panorámico. muestra un gran paisaje, escenario o multitud.

Plano general que muestra un escenario amplio en el cual se incorpora la persona. La figura humana ocupa entre una tercera y cuarta parte del encuadre total.

Plano conjunto que agrupa a personas o ambiente determinado.

Plano entero. El personaje queda encajado en pantalla de cabeza a pies.


Plano ¾ O plano americano que corta las figuras por las rodillas. Surge del Western para mostrar las pistolas situadas bajo la cintura. Muestra la acción de los brazos y manos. Plano medio largo y medio corto. Cortan por la cintura al personaje. Permiten identificarse con el sujeto.

Primer plano. Presenta el rostro de la persona y a veces los hombros. Se destaca la expresión de la cara que refleja el estado anímico de la persona.

Primerísimo primer plano. Muestra una parte del rostro. Es una acentuación del primer plano.

Plano detalle. Muestra una parte del cuerpo.

Plano recurso es, por por ejemplo la gesticulación de las manos durante una entrevista.


La escena planificada

Se denomina “planificación” a la previsión que se realiza a partir de un guión para transmitir algo en directo.Un plano debe permanecer en pantalla el tiempo necesario para que el espectador relacione y entienda sus componentes. Los factores que determinan la duración del plano serían los siguientes:

a. Tamaño de la imagen.b. Complejidad de su contenido.c. Complejidad del movimiento o existencia de zoom.d. Planos anteriores o posteriores.e. Diálogos.


El movimiento de la cámara

La liberación de la cámara permitió acabar con la inmovilidad de los planos generales de inspiración teatral.

A. Promio, un operador de los hermanos Lumière, es tenido por el inventor del travelling al registrar el carnaval de Venecia hacia 1896 desde una góndola.


Los movimientos pueden ser descriptivos y expresivos.

a. entre los movimientos descriptivos están el seguimiento de un personaje o de un objeto que se mueve, la ilusión de movimiento a un sujeto estático y la descripción de un espacio.

b. entre los movimientos expresivos está la relación espacial entre dos elementos de la acción, la expresión del punto de vista subjetivo o la tensión anímica de un personaje.


La toma

Comprende la toma todo lo que la cámara recoge en continuidad. Al principio las tomas eran con una cámara situada en un punto fijo. Con el movimiento de la cámara la toma ya no se limita a un plano de encuadre porque éste varía durante el proceso de la filmación.

Toma fija. La posición de la cámara es invariable y el encuadre sólo puede modificarse porque los sujetos cambien de posición.

Toma panorámica. Es una rotación de la cámara sobre su eje hasta 360º. Esta rotación puede ser horizontal, vertical u oblicua. Una toma panorámica puede seguir a un sujeto en movimiento.


Barrido es una panorámica excesivamente rápida que impide ver las imágenes que recoge.

Travelling es un movimiento de cámara en el espacio tridimensional horizontal y verticalmente respeto al eje sobre el que se apoya. En el travelling puede cambiar la distancia focal del objetivo. Es “paralelo” cuando sigue la trayectoria de un sujeto y “aproximativo” cuando se acerca a él.

Si bien travelling es la acción de realizar la toma por una cámara en movimiento, este término ha terminado por asociarse a un sistema de carriles sobre el que se monta la cámara. Estos dispositivos sirven para la realización de plano secuencias de gran complejidad como el inicio de “Sed de Mal” de Orson Welles.


Zoom o travelling óptico. Acerca el sujeto mediante un cambio en la distancia focal pero manteniendo fija la cámara. El zoom debe producirse a velocidad constante, sin saltos, para alcanzar un nuevo encuadre que sea significativo. Esta acción implica necesariamente una pérdida de la profundidad de campo, al acercarse al sujeto desenfoca el fondo.


Composición

Se denomina composición a la organización de todos los elementos visuales dentro del encuadre para obtener imágenes con sentido encaminadas a un objetivo expresivo o comunicativo.

El contraste y la armonía tienen aquí un sentido similar al que poseen en la imagen fija. Las ideas de equilibrio dinámico y equilibrio estático se fundan en los mismos principios; la asimetría, el contraste, la variedad de formas favorecen las composiciones dinámicas pero pueden perjudicar la posición de los “centros de interés” o reforzarlos creando líneas de interés que lleven al sujeto.


1. “Composición por diseño” en la que el creador tiene total capacidad para disponer los elementos como sucede en los dibujos animados.

2. “Composición por disposición” en la que el creador debe disponer los elementos en el escenario mediante la puesta en escena [“La soga” de Alfred Hitchcock, rodada sin cortes, en una sola toma] eligiendo la posición de los actores o la iluminación.

3. “Composición por selección” en la que el autor decide el punto de vista y el encuadre. En el periodismo no es posible otra forma de composición.

4. “Composición por combinación o articulación”, condicionada por la movilidad.


Elipsis

En 1896 un operador de los hermanos Lumière filmaba la visita del zar a París y, al no disponer de película suficiente, decidió rodar la situación en partes. Aunque esperaba que el resultado fuera extraño, la proyección del material rodado no dificultaba la comprensión.


Georges Meliès empleó este recurso en “La cenicienta”, una película de 1899 que consta de veinte encuadres en plano general en una disposición cercana al teatro y a la pintura secuencial pero que elimina un gran número de tiempos muertos entre las escenas. El cine mudo comenzó a presentar la elipsis mediante el uso de rótulos y más tarde con el fundido a negro.

La elipsis es la eliminación de tiempos y espacios en la narración.

Es un mecanismo narrativo que consiste en presentar tan sólo los fragmentos significativos de un relato.


2001A Space Odissey

En la pelicula de Stanley Kubrick de 1968 se presenta una llamativa elipsis desde la aparición del ser humana hasta el momento en que se supone transcurre la acción.


Transiciones

La transición es la forma de aplicar la elipsis entre diversas escenas y se aplica en el momento de la edición. Existen diversos tipos:

1. Corte directo. Su fuerza expresiva reside en la instantaneidad. Se hacen más evidentes los problemas de raccord y continuidad.

2. Encadenado. Consiste en ver una imagen que aparece mientras la anterior va desapareciendo. Suele utilizarse para pasar de un personaje en una situación a otra distinta. Disimula los fallos de raccord y resume largos periodos de tiempo con pocas tomas e imágenes fijas.


3. Fundido. Es la desaparición gradual de una imagen hasta dejar el cuadro en negro o en un color. El fundido produce una sensación e salto temporal más acusada que la de los encadenados.

4. Desenfoque. Sirve para indicar saltos de tiempo cortos o de espacio. Se entiende también como un problema perceptivo del espectador. En ocasiones este desenfoque utiliza distorsiones del tipo de ondulaciones o efectos similares.

4. Barrido. Es un giro rápido de la cámara y se usa para pasar de un espacio a otro. Implica, en general, un cambio espacial.


5. Cortinillas. Formas geométricas que dan paso a las imágenes de la nueva escena. Eran habituales en las promociones televisivas hasta la etapa de predominio de la identidad visual. En la actualidad las cortinillas digitales adoptan metáforas de todo tipo que recuerdan procesos físicos.


Continuidad o raccord

La continuidad en la narración audiovisual tiene objeto mantener las constantes de espacio y situación en la exhibición aunque las tomas sean registradas en momentos muy distintos.

La continuidad o “raccord” hace referencia “al mantenimiento o transformación de los elementos de campo según la lógica secuencial de los acontecimientos presentados”.

La continuidad afecta a todos los aspectos formales que es preciso dotar de coherencia entre un plano y los siguientes. Proporciona unidad a lo largo del relato.


Los fallos de continuidad son muy perceptibles: un actor sostiene en su mano un vaso con más bebida en la escena posterior que en la anterior, etc.

1. La continuidad en el espacio: Líneas virtuales, dirección de los personajes, gestos y miradas.

2. La continuidad en el vestuario y en el escenario: Hay que asegurarse de que el vestuario de los personajes y su entorno no cambie sin razón.

3. La continuidad en la iluminación: Que no haya cambios repentinos de tonalidad dentro de un mismo espacio y secuencia.

4. La continuidad de interpretación: También, es muy


importante que los actores y actrices cuiden la continuidad, no sólo espacial (la dirección a la que se dirigen) sino de su interpretación. Deben cuidar factores como el tono de voz y la expresividad.

Continuidad temática. Es una relación de contenido que hace progresar la narración de forma comprensible según la continuidad propia de la lógica audiovisual. Deben existir “indicios de relación formal”, unidad de ambiente, coincidencia en las direcciones y las situaciones así como

Continuidad perceptiva. El modo en que la cámara toma la imagen, el encuadre, es tan importante como los elementos de la escena. Es la ausencia de saltos físicos de imagen y organización de los aspectos formales que afectan a la percepción puramente visual.


En los inicios del cine existía un respeto excesivo a la cronología de los episodios para evitar confusiones.

Un siguiente paso fue el “montaje alternado” que hace menos evidente los problemas de continuidad porque no obliga a que sea un único personaje el eje principal de la

Es el caso de “El acorazado Potionkim” en donde la acción coral es fragmentada para aumentar el dramatismo.


El acorazado Potemkin1925


La narración audiovisual y el montaje

Román Gubern señala que “la apropiación selectiva que el cine de ficción narrativa efectuó de las convenciones de la novela del siglo XIX se suele hacer remontar a Griffith, quien en varias ocasiones manifestó públicamente su deuda hacia las técnicas de Dickens” que utilizaba acciones paralelas y saltos en el tiempo.

Eisenstein reconocía esa misma deuda con los autores de folletín del siglo anterior: Dickens, Hardy o George Elliot.


Suele considerarse a David Wark Griffith como el primer cineasta que sistematizó la división de la película en escenas y la alejó por completo del lenguaje teatral que estaba presente en Mélies y otros precursores.

Para convencer a sus operadores de que los fondos podían ser borrosos, adujo que los retratos pictóricos utilizaban ese planteamiento desde antiguo.


Román Gubern define el montaje como “una operación sintagmática realizada a través de un proceso de análisis basado en la fragmentación y selección de espacios y en la fragmentación y selección de tiempos y que, por otro lado, no es otra cosa que una aplicación y una extensión de ciertas condiciones de percepción o de evocación de los estímulos del mundo físico por el hombre”.


Lev Vladímirovich Kuleshov

El director Lev Vladímirovich Kuleshov fue uno de los primeros teóricos del montaje.

El descubrimiento vino por accidente. Les faltaban algunos planos de los personajes mirando unos postes eléctricos. Kuleshov se dio cuenta de que “el mismo efecto se podía conseguir grabando por separado los planos de los actores mirando fuera de campo y por otro lado los postes”.

Mediante la yuxtaposición de imágenes rodadas en diferentes lugares, se crea una unidad espacio-temporal cuya existencia depende totalmente del medium cinematográfico.


Geografía inventada. La actriz Aleksandra Chochlova se encuentra en una calle de Moscú mientras que el otro actor, Obolenski, se encuentra en la orilla del río Moscova. Él sonríe, camina hacia ella, y una vez juntos, se dan la mano frente al monumento a Gogol. Se giran mirando hacia un lado, y se ve la Casa Blanca. En el siguiente plano se ve a los actores tomando una decisión en el Boulevard Prechistensky y se les ve subir por las escaleras de la Catedral de Cristo Salvador. El efecto resultante, a pesar de que los planos habían sido grabados en lugares diferentes, conseguía dar la impresión de que los protagonistas habían llegado a la Casa Blanca. En el plano que mostraba el apretón de manos no estaban tan siquiera los propios actores.

Experimentos para crear una mujer. El siguiente ejercicio consistía en la grabación y montaje de planos de diferentes de mujeres para construir una sola. Al no haber visto la totalidad de ninguna de ellas, daba la sensación de que eran partes de la misma persona, construyendo así una persona mediante el montaje.

Comparación de dos secuencias. En la primera se mostraba un preso hambriento al que le daban un tazón de sopa y lo devoraba felizmente. En la segunda secuencia se mostraba a un preso, pero con otro objeto de deseo, la libertad. Le liberaban y aparecía feliz también. La diferencia de la felicidad del actor en ambas secuencias se basaba en el contexto.


Efecto Kuleshov

1. Rostro inexpresivo del actor ruso Mosjukhin, obteniéndolo de otra película del actor.

2. Un plato de comida humeante.

3. El cadáver de una niña en su féretro.

4. Una mujer atractiva recostada en un diván.


Stop Motion

Consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos por medio de una serie de imágenes fijas sucesivas.


Se denomina así a las animaciones que no corresponden ni a la categoría del dibujo animado ni a la de la animación por ordenador. El stop motion permite producir movimientos animados a partir de objetos rígidos o maleable: juguetes, bloques de construcción, muñecos articulados o personajes creados con plastilina.

Se construye el movimiento manipulando un objeto fotograma a fotograma. Se emplean materiales tan diversos como plastilina, arena, papel o tizas.


Los orígenes del Stop Motion se confunden con los de la propia cinematografía.

Georges Mélies

Cendrillon (1899)Le Voyage dans la Lune (1902)

Segundo de Chomón

La casa encantada (1906)El hotel eléctrico (1908)


Claymation

Realizada con arcilla, plastilina o cualquier otro material maleable. Para lograr una animación consistente, los personajes poseen una armadura articulada en su interior que se recubre de plastilina o de otro material similar.

Forest, de Allison Schulnik (2010)Mary and Max, de Adam Elliot (2009)Wallace and Groomit, de Nick Park (1989·2009)


Stop Motion con objetos rígidos

1. Personajes semirígidos, parecidos a marionetas, con articulaciones y una armadura articulada interna.

The Nightmare Before Christmas (1993)Gena, the Crocodile (1969) Violeta, la pescadora del mar negro (2006)

2. Objetos no articulados, completamente rígidos.

Panique au village (2009)


Go Motion

En 1979, Phil Tippett y Jon Berg, de Light & Magic, crearon una variante del stop motion, el Go Motion para la película Star Wars: Episode V.

Al modelo objeto de la animación se le aplica un movimiento mientras se fotografía. Se obtiene una distorsión por movimiento (motion blur) habitual en las filmaciones convencionales de objetos en movimiento.


Pixilación

Es una variante del stop motion que consiste en tomar imágenes de una persona manteniendo una postura fija para cada fotograma.

The wizard of speed and time (1980)Gisele Kerozene (1989) Neighbours, de Norman McLaren (1952)Alice, de Jan Švankmajer (1988)Meat Love, de Jan Švankmajer (1989)

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