Lectura de Kierkegaard en Bergman

Huellas de Kierkegaard en el cine de Bergman L. Guzman IX Jornadas Kierkegaard Biblioteca SK 2013

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Subjetividad, desesperación, libertad y finitud: las huellas de Kierkegaard en el

cine de Bergman.

Lectura de El Séptimo Sello y El Huevo de la Serpiente

Dra. Liliana J. Guzmán1

IX Jornadas Kierkegaard 2013

“Kierkegaard y los postkierkegaardianos: a 200 años de su nacimiento”

En este trabajo haré una interpretación de 2 filmes de Ingmar Bergman: El Séptimo

Sello (1957) y El Huevo de la Serpiente (1977). Siguiendo las huellas e impronta de la

filosofía de Sören Kierkegaard en la producción artística de Ingmar Bergman (Suecia,

1918-2007), sólo me remitiré en este texto al análisis de las dos películas citadas, en

consideración al espacio conmemorativo de las Jornadas.

De este modo, en El Séptimo Sello veremos un pensamiento estético y existencialista

sobre la práctica de la espiritualidad a modo de religiosidad, estando los sujetos de cara

a la muerte y enfrentados a la realidad de la nada y la condición humana de la finitud,

imposibilitada de ver a Dios y sin embargo, arriesgada al salto de fe con el cual salvar la

existencia de la angustia y desesperación propias de la temporalidad que atraviesa al

hombre y que en este film Bergman nos da a pensar bajo el peso de la metáfora

apocalíptica del séptimo sello.

En el otro film citado, El huevo de la serpiente, tenemos una de las muestras

existencialistas más logradas quizás en la historia del cine. El relato allí nos sitúa en un

tiempo particular previo a los terribles años del nazismo, y encontramos los personajes

sumidos en la desesperanza y en la mayor desesperación. Desesperados, cada personaje

encontrará un camino de tránsito a su crisis: algunos en el escepticismo, otros en el

amor, otros en la búsqueda de verdades concretas que superen las ficciones verdaderas

de una ciencia ya para entonces inhumana y cruel. En ese contexto, sin reminiscencias

bíblicas pero en una circunstancia histórica específica, la Berlín previa al nazismo,

Bergman nos interroga históricamente cual subjetividades hijas de un siglo XX asolado

en desesperación y crueldad para con el prójimo, con el otro, con aquella existencia que,

como todas, busca elegirse en libertad y buscando cura para esa “enfermedad mortal”

que es la desesperación.

Acerca de Ingmar Bergman

Es indiscutible el sello kierkegaardiano en la filmografía del cineasta sueco Ingmar

Bergman (Suecia, 1918-2007). Con una subjetividad intensamente desplegada en sus

1 Dra. en Pedagogía. Profesor Adjunto en Filosofía y miembro del PROICO CyT 419301 “Tendencias

epistemológicas y teorías de la subjetividad”, Departamento de Educación y Formación Docente. Universidad

Nacional de San Luis.


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obras para cine, teatro y televisión, Bergman llevó toda su formación en la tradición

protestante a una forma particular de hacer cine, a una escuela de cine en la que el

existencialismo kierkegaardeano asume un primer plano y la angustia de los personajes

constituyen el leimotiv de la obra, en cada caso. Autor de un cine maravilloso, Bergman

se ha caracterizado por 2 grandes técnicas: el uso del primer plano para revelar la

angustia en la mirada del personaje, y con el uso del kammerspielfilm, o “cine de

cámara” en el que la acción se reduce al mínimo de lo estrictamente ajustado a cada

situación y parlamento, para dar relevancia al drama humano de una existencia obligada

a elegir, permanentemente. La filosofía de Kierkegaard está presente en prácticamente

todas las películas de Bergman, pero a los fines pragmáticos de una temporalidad

puntual, aquí sólo abordaré 2 films en los que el salto de fe y la angustia por elegirse a

sí mismo son la nota central.

El Séptimo Sello: entre la paradoja del héroe y el salto de fe

Inspirada en la imagen apocalíptica de la visión de Juan Apóstol, El Séptimo Sello nos

sitúa en la transición de la consumación del final en tanto la peste, las enfermedades, el

hambre, la guerra, la muerte han sido los seis primeros sellos descubiertos en el mundo.

Luego el Séptimo Sello apocalíptico introduce el misterio, el enigma y la incertidumbre

de la vida, en el lapso de finitud de los hombres en camino de la muerte, en tanto buscan

modos de salvarse y comprender o aceptar, por la fe, que otro estado del hombre le es

dado más allá de este mundo, estado que no siempre pueden saber ni creer.

Tras la aparición de un águila bajando del cielo, los caballeros de Bergman que retornan

de Tierra Santa se encuentran en la playa, uno dormido, otro (Antonius Block)

angustiado y elevando luego una plegaria de la que despierta renovado, con ojos llenos

de esperanza, y dispuesto a aceptar el tiempo de incertidumbre y resignación que le cabe

esperar desde ese comienzo del relato fílmico. Y allí se encuentra cara a cara con la

Muerte, que emerge del mar, y a la que en un ardid de prórroga le invita a jugar una

partida de ajedrez: si él gana, se le concederá más tiempo de vida; si la Muerte gana, se

lo llevará consigo en cuanto disponga.

No casualmente el pintor de la pequeña aldea donde llegan los caballeros le descifra, a

uno de ellos, el fresco que realiza sobre la pared sobre la presencia y acción de la

Muerte entre los hombres. En esa instancia del viaje, el caballero de la fe despliega en

su parlamento la paradoja kierkegaardeana del hombre ante la muerte y la doble

inquietud: por un lado quiere morir, por el otro necesita saber por qué morir y qué hay

más allá de la vida en el mundo. Veamos la escena de la confesión del caballero, tal

como Bergman la construye en el film:

Interior. Capilla. El caballero luego de

contemplar el rostro de Cristo crucificado,

llega al confesonario donde un obispo en

ropas negras le prestará oídos, cual confesor.

Caballero.- Quiero confesarme y no sé qué

decir. Mi corazón está vacío. El vacío es

como un espejo delante de mi rostro, me veo a

mí mismo y al contemplarlo, siento un

profundo desprecio de mi ser. Por mi


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indiferencia hacia los hombres y las cosas, me

he alejado de la sociedad en que viví. Ahora

habito un mundo de fantasmas. Prisionero de

fantasías y ensueños.

Muerte.- Y a pesar de todo, no quieres morir.

Caballero.- Sí que quiero.

Muerte (mirando al Caballero).- Y entonces

¿qué esperas?

Caballero.- Saber qué hay después.

Muerte.- Buscar garantías.

Caballero.- Llámalo como quieras. (Se

arrodilla) ¿Por qué la cruel imposibilidad de

alcanzar a Dios con los sentidos? ¿Por qué

escondernos en una oscura nebulosa de

promesas que no hemos oído y milagros que

no hemos visto? Si desconfiamos una y otra

vez de nosotros mismos. ¿Cómo vamos a

fiarnos de los creyentes? ¿Qué va a ser de los

que queremos creer y no podemos? ¿Por qué

no logro matar a Dios en mí? ¿Por qué sigue

habitando mi ser? ¿Por qué me acompaña

humilde, a pesar de mis maldiciones, que

pretenden eliminarlo de mi corazón? ¿Por

qué sigue siendo una realidad, que se burla

de mí y de la que no me puedo liberar? ¿Me

oyes?

Muerte.- Te oigo.

(De un giro repentino del caballero hacia el

interior del confesionario, ambos giran y hay

un primer plano de ambos rostros enfrentados

uno con la Muerte, el otro con la pared).

Caballero.- Yo quiero entender, no creer. No

debemos afirmar lo que no se logra

demostrar. Quiero que Dios me tienda su

mano, vuelva su rostro y me hable.

Muerte.- Él no habla.

Caballero.- Clamo a él en las tinieblas y

nadie contesta a mis clamores.

Muerte.- Tal vez no haya nadie.

Caballero.- La vida perdería el sentido. Nadie

puede vivir mirando a la muerte... y sabiendo

que camina hacia la nada.

Muerte.- La mayoría de la gente no piensa en

la muerte ni en la nada.

Caballero.- un día, llegan al borde de la vida

y deben enfrentarse a las tinieblas.

Muerte.- sí. Y cuando llegan…

Caballero.- Calla. Sé lo que vas a decir. Que

el miedo nos hace crear una imagen

salvadora. Y esa imagen es lo que llamamos

Dios.

Muerte.- Te estás preocupando.

Caballero.- hoy ha venido a buscarme la

Muerte, estamos jugando al ajedrez. Una

prórroga que me da la oportunidad de hacer

algo importante.

Muerte.- ¿Qué piensas hacer?

Caballero.- He gastado mi vida en

diversiones, viajes, charlas sin sentido. Mi

vida ha sido un absurdo. Creo que me

arrepiento. Fui un necio. En esta hora siento

amargura por el tiempo perdido. Aunque sé

que la vida de los demás corre por los mismos

cauces. Por eso quiero emplear esta prórroga

en una acción única, que me de la paz.

Muerte.- Por eso juegas al ajedrez con la

Muerte.

Caballero.- Usa una táctica hábil, pero aún

no he perdido piezas. ¿Supones que podrás

engañar a la Muerte con tu juego? Gracias a

una combinación de alfiles y caballos que aún

no ha descubierto. Una jugada y le quitaré la

reina.

Muerte.- (dándose vuelta hacia el caballero

arrodillado). Lo tendré en cuenta.


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Caballero.- Me has traicionado. Tratas de

engañarme. Pero cuando nos enfrentemos, yo

encontraré una salida.

Muerte.- Nos veremos pronto. Seguiremos

jugando. (Se va)

Caballero.- Sí, es mi mano. La puedo mover.

Noto el pulso, corre la sangre. El sol sigue en

lo alto, iluminándolo todo y yo… yo, Antonius

Block juego al ajedrez con la Muerte (se

sonríe).

En la escena de la confesión de Antonius Block es altamente llamativo el juego visual

de la cámara que, en plano general del personaje hacia el confesionario, se va acercando

lentamente y en un momento su mano parece fundirse a la mano de un santo esculpido

al costado del confesionario. Por obra del montaje, la fusión visual indica que la mano

del caballero reposa en la mano del santo, hasta que la cámara toma un primer plano del

personaje y ya se concentra en su mirada. Es aquí donde el doble juego de miradas hacia

la nada, del caballero en una dirección y de la Muerte en dirección a la pared, para no

ser descubierta, ambas se funden en el habla desesperada de quien no está aún dispuesto

a morir hasta no hacer una obra que le redima de su vida estética.

Se advierte aquí el doble movimiento del caballero de la fe destacado por Kierkegaard:

por un lado necesita creer, por el otro necesita comprender el sentido de la vida (con la

razón, con los sentidos, con la fe). En este punto paradojal se encuentra Antonius Block:

ya ha finalizado su travesía mundana en Tierra Santa, ya ha recorrido mundo en honor a

la fe y no encuentra forma de hallar una certeza que le permita vivir con esperanza. Su

única esperanza es su agnosticismo: quiere desesperadamente ver qué hay más allá de la

vida, antes de ir a la Muerte. Y sin embargo, tiene fe. Tanta fe que necesita hacer un

gran bien antes de entregarse a la Muerte, como dice Kierkegaard: “ante todo el

caballero de la fe debe tener el poder de concentrar toda la substancia de la vida y todo

el significado de la realidad en un solo deseo (…) no siente ningún deseo de convertirse

en otro hombre y de ninguna manera ve en esta transformación la humana grandeza”2.

Antonius Block está decidido a morir, no sin antes ayudar a atravesar el Valle de la

Muerte, como dice el Salmista, a los comediantes, salvando así una familia de la peste y

asegurándole una morada antes que el muera. Más aun, Antonius Block se entrega a

hacer un gran bien en honor a su fe, y cito a Kierkegaard, “la fe es esa paradoja por la

cual el Individuo está por encima de lo general y siempre de tal manera que el

movimiento se repite y como consecuencia, el Individuo, luego de haber estado en lo

general se aísla en lo sucesivo como Individuo por encima de lo general.”3

Otro de los momentos más kierkegaardeanos del film es el encuentro entre Antonius

Block y los artistas de circo (un matrimonio y su hijo pequeño), en esa escena Bergman

confronta 2 miradas de la vida correspondientes a 2 estadios de la existencia: el

caballero que empieza a ver cómo hacer su noble acción que le redima de los errores y

le acompañe a morir en paz, y los artistas que desean llegar a un pueblo cercano (Todos

22 Kierkegaard, S. Temor y Temblor, Buenos Aires: Editorial Losada, 1999, pp. 46-47 3 Idem. P. 61


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los Santos de Elsinore) a encontrar mejor suerte. El tema es el pasaje desde esa aldea a

ese otro pueblo, pues es su tránsito colmado de peste, por lo que ambos confrontan sus

miradas del mundo. Por un lado, los artistas no comprenden la mirada atormentada del

caballero ante la vida, y el caballero no sabe cómo advertirles que está dispuesto a

ayudarles a encontrar mejor lugar para su familia sin pasar el riesgo de la muerte por el

pueblo apestado. Finalmente ofrece pasar por su castillo, llevándoles por un rodeo del

bosque sin peste.

Entretanto, los comediantes convidan al caballero a un picnic modesto donde la

inquietud existencial es altamente de carácter estético: reflexionan allí sobre la amistad,

y sobre la brevedad de la vida, por lo que es preciso atesorar cada momento vivido. En

ese paréntesis reflexivo sobre la vida, el caballero se pone nostálgico de la joven belleza

del amor que tuvo en otro momento, y los comediantes celebran la poesía con música y

canciones improvisadas por ellos. Es contagioso ver cómo Bergman hace contagiar de

alegría, por un momento, al caballero, la alegría y el deseo por vivir que desbordan los

comediantes que aún permanecen en el momento estético y no comprenden el trance

que atormenta a Antonius Block, que de momento se retira del picnic y sigue la partida

con la Muerte.

Es muy interesante observar cómo, este film de Bergman filmado en 1957 realiza una

profunda crítica al mundano modo de vida capitalista, por directa omisión de todos los

valores del mercado y de toda alusión a un modelo de vida fundado en la estructura

social del industrialismo. Ello ocurre no sólo por estar situado el relato hacia el siglo

XIV, en que los caballeros regresan de Tierra Santa, sino por narrar una situación de

espiritualidad cuya inquietud son los miedos y esperanzas ante la muerte y la vida, y

atravesada de concepciones religiosas específicas: la relación del hombre con la fe, con

la fe en la vida, en la muerte, en el más allá, en su yo responsable de sí mismo y en

Dios. Escribió Johannes de Silentio, en el prólogo de Temor y Temblor: “nadie en

nuestros días se detiene en la fe… antaño no sucedía lo mismo. Entonces la fe era una

tarea asignada a la vida entera, pues se pensaba, la aptitud para para creer no se

adquiere en pocos días o semanas. Cuando después de haber combatido en lucha leal y

guardado la fe, llegaba al ocaso de su vida el anciano experimentado, su corazón

conservaba aún suficiente juventud para no haber olvidado el temblor y la angustia que

habían disciplinado al joven y que el hombre maduro había dominado, porque nadie se

libra de ellos enteramente a menos que haya logrado ir más allá desde muy

temprano.”4

Acerca de El Huevo de la Serpiente

Rodada en 1977, el Huevo de la Serpiente es el relato de un Berlín que en 1923 está

preparándose para el nazismo: en el conviven la hiperinflación, la discriminación, el

antisemitismo, los experimentos genéticos, la explotación humana, la usurpación del

inquilino a costa del dinero y todo ese contexto socio-económico se da en un plano

4 Kierkegaard, S. Temor y Temblor, Buenos Aires: Editorial Losada, 1999, p. 9


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mayor de desesperación de la existencia. En efecto, la presentación estética del film en

los títulos denotan esta condición: la cámara sobre los rostros de los caminantes

agobiados, desesperados e individualizados lo suficiente como para no pensar y vivir

más que su propia desesperación, pero Bergman nos expone sus rostros desesperados

con los títulos de los realizadores acompañados dulcemente de un dixieland

maravilloso, quizás en perfecto retrato de la época: de un lado florece el dixie, el jazz,

los encantamientos de la música negra, y del otro se observa el agotamiento de los

individuos cautivos de la desesperanza y la tristeza.

Primer parlamento del film: Abel Rosenberg aparece en escena, ebrio, por una calle

sucia y oscura y rumbo a la pensión que alquila y dice: “La escena toma lugar en

Berlín, la noche del sábado 23 de noviembre de 1923. Un paquete de cigarrillos cuesta

4 billones de marcos y casi todos han perdido la fe en el futuro y en el presente.” A

partir de allí se desencadena la trama del film, en la permanente contradicción o

paradoja que Bergman irá remarcando en toda la película: a la par de los cánticos de

celebración de grupos o reuniones de individuos unidos por la fe o la política o el

pasatiempo estético, en simultáneo Bergman presenta individuos desesperados,

atormentados de existencia y obligados a elegir éticamente una opción en sus vidas: así

encontramos la primera elección ante la muerte, cuando Abel abre la puerta de la

habitación y encuentra a su hermano Max suicidado con un disparo en la boca. Ante

esta aflicción y realizada la denuncia, comienza para Abel un período de vagabundeo y

errancia entre el alcohol, la policía, su ex cuñada Manuela, y las calles de Berlín.

La experiencia de paseante atormentado de Abel Rosenberg se da en un momento

oscuro de su historia personal y de la historia social de Alemania: en efecto, ya se está

formando el nazismo y con la pobreza social conviven la putrefacción callejera, los

robos, las discriminaciones raciales, y los experimentos genéticos con una mirada de la

ciencia puesta al servicio de una historia para al gobierno de una raza, la eliminación

(científica) de las diferencias y la anulación de la libertad de elección de las personas. Si

toda elección es, como enseña Kierkegaard, una elección ética, Bergman se ocupa de

mostrarnos que las elecciones éticas son precisamente las elecciones de vida de El

Huevo de la Serpiente, pero que no siempre son elecciones éticamente íntegras para con

los demás. Tal es el caso del Dr. Hans Vergerus, que utiliza el laboratorio (oculto) de

Genética para verificar experimentos científicos donde las personas son víctimas, y que

expone las mismas a situaciones de muerte por asfixia o veneno. También es el caso de

la aparente despreocupación de Manuela, que en palabras de la casera de la pensión:

“Todo lo terrible que está sucediendo no le preocupa. Creo que su cuñada se meterá en

problemas, Herr Rosenberg, lo extraño de Manuela es que no se defiende. Nada debe

pasarle, aceptó ese nuevo trabajo, hay algo extraño en ello... La Sociedad de la Iglesia

Demócrata, ¿qué es eso? Ni siquiera aparece en el directorio.”

Muy prontamente la itinerancia incipiente de Abel Rosenberg toma el camino que la

cuñada asume para ambos: y puesto que ambos necesitan empleo, aceptan una casa de

alquiler en contraprestación de un empleo para Manuela en una pastelería y para Abel


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en un hospital al cuidado de un archivo contiguo a laboratorios secretos. Allí se

descubre el comienzo de una verdad en la que la ciencia, la política y el mal tomarán el

gobierno sobre los destinos humanos de una sociedad desprovista de esperanzas y de

confianza en sí misma. En ese contexto se pone de manifiesto la transición de la

existencia estética hacia la ética, mediada por la desesperación de los existentes. Dice

Kierkegaard “toda concepción estética de la vida es desesperación, y todo aquí que vive

de manera estética está desesperado, lo sepa o no lo sepa. Pero cuando lo sabe, la

exigencia de una forma superior de existencia es irrecusable”5.

En algún momento del relato fílmico, uno hasta cree que Manuela (como los artistas de

circo de El Séptimo Sello) habitan aún en los momentos estéticos de sus vidas, sin

embargo nadie más ético que Manuela, pues incluso cuando se sabe angustiada,

desesperada, excedida de preocupación por el cada día de una existencia totalmente

vulnerable y vulnerada por una sociedad que la convierte, de a poco, en un valor de

cambio y en la cual aprende a “negociar” por módicos espacios para vivir y sostenerse,

pero incluso en esa desesperación, Manuela construye, elige construir un día a día con

esperanza y ternura, elige construir una vía pragmática de salvación de sí misma y de

Abel (imposible ante el cual por mucho que implore cariño, comprensión y amor, no lo

consigue).

Está claramente delimitado en el film esa transición o momento de elección de la

existencia que convierte a los sujetos estéticos en éticos. Ambos protagonistas

principales, y también el doctor, eligen éticamente una forma y manera de ser sí

mismos. En el caso de Abel, está claro que elige elegirse deambulando entre el alcohol,

la policía, la calle y las transgresiones necesarias, incluso así Abel Rosenberg se elige

éticamente pues atormentado por la curiosidad sobre la verdad de la clínica, quiebra las

reglas del trabajo y revela lo oculto de los documentos del Archivo, con lo cual

descubre los laboratorios ocultos del Dr. Vergerus y con ello, conoce la verdad sobre la

muerte de su hermano Max. Manuela, cuya desolación nos engaña porque parece

permanecer en lo estético, sin embargo Manuela se elige éticamente: elige asistir a

Abel, elige negociar con los poderes del Estado, elige interactuar con Vergerus a

sabiendas que es la única salida posible, elige trabajar sin respiro para forjarse ni tanto

como un futuro, sino una pequeña capacidad de sobrevivencia cotidiana que le de casa,

amparo y el plato de comida diario para seguir viva. La elección del Dr. Vergerus es

quizás la más complicada del film, porque si bien Vergerus hace una elección ética, por

cómo relacionarse consigo mismo y con los demás, así y todo tal elección es una

elección inmoral, inhumana, implacablemente asesina y ferozmente consciente del

peligro político y social que ha creado la ciencia de una sociedad aparentemente libre y

abierta pero efectivamente cerrada y cautiva en la ceguera de un dispositivo totalitario

de poder, ese peligroso y perverso constructo que él denomina “huevo de serpiente”,

que no es más ni menos que el totalitarismo.

5 S. Kierkegaard O lo Uno o lo Otro. Un fragmento de vida 2. “El equilibrio entre lo estético y lo ético en la

formación de la personalidad”, Madrid: Trotta, 1997, p. 177


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Dice Kierkegaard: “toda concepción estética de la vida es desesperación, y ello por

estar basada en algo que tanto puede ser como no ser. No es el caso de la concepción

ética de la vida, pues ésta construye la vida sobre aquello cuyo rasgo esencial es ser.

Quedó dicho que lo estético es en un hombre aquello por el cual éste es inmediatamente

lo que es, y que lo ético es aquello por lo cual un hombre llega a ser lo que llega a

ser.”6 Esta elección existencial es la que define cada historia de los personajes de este

film de Bergman: Manuela en una posición ética aunque complaciente de lo exterior,

para recobrar esperanzas y paz interior… el Dr. Vergerus en una posición ética donde se

elige sin humanidad, pero con un feroz deseo de futuro “perfecto” para la civilización

humana (según dice: donde en unos diez años los niños “crearán una sociedad sin igual

en la historia mundial… la nueva sociedad sociedad se basará en un juicio real de los

potenciales y límites del hombre, que es una deformidad y perversión de la naturaleza,

entonces nuestros experimentos toman lugar: lidiamos con la forma básica y la

moldeamos, luego liberamos las fuerzas productivas y controlamos las destructivas,

exterminamos lo inferior y aumentamos lo útil..”). Finalmente Abel Rosenberg se elige

a sí mismo: enfrenta sus sufrimientos, se responsabiliza de sí mismo buscando saber la

verdad no sólo sobre la muerte de su hermano sino también sobre el departamento

prestado por Vergerus, y más aún sobre los archivos secretos de la Clínica Santa Ana, y

a su modo, revela sobre la existencia del laboratorio oculto a las fuerzas policiales.

Incluso apresado, detenido, absuelto con custodia, así y todo Abel Rosenberg elige una

forma propia de ser, escapándose entre las sombras de la noche, buscando

desesperadamente su libertad y eligiendo una vida que le permita sobrevivir a la noche

de un Berlín en el que ya se advierten los bombardeos del nazismo en los medios y de

los albores de una guerra donde su pueblo será perseguido en uno de los mayores

genocidios de la historia y cuyo espanto sigue vivo en el presente.

Conclusiones

No podemos detenernos aquí en mayores desarrollos de ambos films. En El Séptimo

Sello queda evidenciado el cuerpo vivo de una existencia que por el salto de fe hace del

caballero un individuo redimido de sí mismo y entregado a la muerte. Salto que se da

entre la desesperación propia de la finitud y la resignación a vidas medianamente

construidas según los principios cristianos pero que devienen cautivas del horror ante la

muerte. En El Huevo de la Serpiente, los individuos se arrojan a decisiones éticas, para

construir su libertad y existencia no de acuerdo a un presente doloroso, atormentado y

desesperado de finitud, sino a momentos algo más gratos de esperanza…. tanto que se

hace preciso huir de la ciudad en una fuga oscura y silenciosa hacia sí mismo. Dejo

pendiente a futuros encuentros y otras voces la posibilidad de renovadas lecturas sobre

el debate ético-político de El Huevo de la Serpiente, y si la finitud lo permite, de otras

miradas existencialistas sobre el cine de Bergman.

6 Ob. Cit. p. 204

Lectura de Kierkegaard en Bergman

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