•

(l) El espectáculo informativo. O la amenaza delo real, Akal, Madrid, 1989.

(2) La historización, todavía pendiente, de la pro-gresiva emergencia de lo radical fotográfico debe-rá retener estos momentos señeros: las primeras fo-tografías experimentales y científicas, el cine pri-mitivo -la noción de lo radical fotográfico puedepermitir redirnensionar los notables trabajos his-toriográficos de Noél Burch en este campo-, el hi-lo, tan bien intuido por Bazin, que vincula a cier-tas figuras marginales de la historia del cine (Stro-heim, Renoir, Buñuel, Rossellini ... -nos hemosocupado de ello en "Del lado de la fotografía. Unahistoria del cine en los márgenes del sistema de re-presentación clásico", en Julio Pérez Perucha Ed.:Los años que conmovieron el cinema, FilmotecaGeneralitat Valenciana, 1988), la fotografía de laprensa de actualidad, buena parte de la fotografíade la prensa del corazón y, finalmente, la pornoac-tualidad modelo Interview y cada vez más ampliasregiones del espectáculo informativo televisivo.

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LAS NUEVASIMÁGENES,ENTRE LOREAL Y EL

DELIRIO

JESÚS GONZÁLEZ REQUENA

A la memoria de mi madre

El cierto poder defascinación de las nuevas imágenes quepueblan nuestro paisaje visual conducecon excesiva frecuencia a la sustitucióndel trabajo teórico, del esfuerzo analíti-co y explicativo, por un discurso extasia-do que se satisface con la mera descrip-ción de las innovaciones tecnológicas ycon la vaga celebración de sus nuevas po-tencialidades creativas y comunicativas.

En lo que sigue intentaremos esbozar uncamino diferente, lo que nos obliga a ad-vertir al lector: no sabemos evitar taleslugares comunes sino a través de un con-siderable rodeo.

1

Comenzaremos formulando una de esascuestiones que tanto incomodan a la se-miótica convencional: ¿En qué se dife-rencia un signo lingüístico de una ima-gen? Así por ejemplo, ¿en qué se dife-rencia el signo lingüístico mujer de laimagen de la mujer? En muchas cosas,

pero también en ésta: aún cuando, enambos casos, el objeto de referencia noestá ahí presente, mientras el signo no esdeseable, la imagen sí lo es. Y esta es lacuestión: aún cuando la imagen puedaser reconocida como signo (de tal mane-ra que el significado mujer pueda ser,allí, leído) hay en ella, además, algo queescapa a su ser signo: por ejemplo, esapotencial deseabilidad.

Pero sería ingenuo atribuir tal deseabi-lidad a la semejanza de la imagen con elobjeto: lo deseable nunca es realmente elobjeto -es decir: nunca lo es el objetoreal-, sino su imagen. La mejor prue-ba de ello es, sin duda, la inevitable de-cepción que acompaña siempre a la po-sesión del objeto deseado. Decepción queno puede por menos de descubrir un de-sajuste entre una imagen -la del objetodel deseo- y el objeto real. Este desa-juste, del que depende la insaciabilidadestructural del deseo humano, es capitalpara entender el estatuto de la imagen ysu esencial vinculación a la temática deldeseo: si el objeto real está destinado adecepcionar es porque el deseo no tiene,después de todo, nada que ver con él: eldeseo es siempre ilusorio -y, así,ilusiona- porque lo que se desean sonimágenes que no tienen equivalente en loreal: imágenes, pocas veces es tan opor-tuna la redundancia, imaginarias.

Existe, pues, un específico de las imáge-nes: eso que sólo está en ellas, eso que,a pesar de todas las ilusiones, no existeen ningún otro lugar: lo imaginario, esdecir, los espejismos del deseo. Corola-rio: si existe una imagen ejemplar, pormejor desplegar lo que en las imágeneshay de específico, esa es la imagen deli-rante. Es decir, la imagen del loco quedelira, pero también la que guía en susdesatinos al enamorado y, finalmente,toda aquella que moviliza nuestro deseohacia objetos que siempre, finalmente,terminan por decepcionamos.

IMÁGENES DE LA TECNOLOGíA EN TELEVISiÓN.

II con el poder fascinante, seductor, de laimagen en tanto gestalt en la que el de-seo puede reconocerse.

to, utilizar las categorías anteriores parapensar las tendencias visuales dominan-tes en el universo televisivo contemporá-neo.

Vemos pues como la imagen puede os-cilar entre el signo y e! deseo, entre la sig-nificación y la seducción o, para enun-ciarlo aún de otra manera, entre el or-den semiótico y el orden imaginario. Se-ría interesante repensar la historia de larepresentación visual a la luz de esta dia-léctica (desde el mismo origen de la pin-tura, Altamira, por ejemplo, se hace per-ceptible el doble registro: por una parteel signo -icónico- que nombra, orde-na, analiza, opera una cierta apropiacióncognitiva, genera, en suma, significación;por otra, un cierto acto deseante y, encuanto tal, mágico, cuya lógica es la delo imaginario).

El tercero (real) tiene que ver con lo que,en otro lugar (1), hemos dado en llamarlo radical fotográfico: lo que en la foto-grafía hay de huella de lo real, lo que enella, por mor de su automatismo, se acu-sa no sólo independientemente de cual-quier voluntad significante, sino tambiénlo que, por su absoluta singularidad, essiempre gratuito, azaroso, asignificantey, por tanto, no resulta nunca totalmen-te sometido al orden del discurso y es re-fractario a todo investimiento por eldeseo.

Anotaríamos, así, la contradicción abier-ta en este medio de comunicación entreuna tendencia informativa, propiamen-tecomunicativa, en la que la articulacióndiscursiva de la imágenes neutralizaría loradical fotográfico y estructuraría el in-vestimiento deseante, y otra espectacu-lar, en la que los desgarros de lo real ylas configuraciones fascinantes rivaliza-rían al margen de toda economía comu-nicativa.

No parece incoherente pensar la, toda-vía breve, historia de la televisión comoun proceso de incesante expansión, o deproliferación, de los componentes espec-taculares de las imágenes frente a sususos discursivo-comunicativos. La mejorprueba de ello se encuentra en la violen-cia sistemática de la que son objeto losdiscursos que acceden a la programacióntelevisiva: interrupción, fragmentación,invitación al consumo fragmentario,que, en el extremo, tienden a hacer im-posible el establecimiento de todo con-trato comunicativo eficaz.

IV

Pero esas categorías y esa dialéctica re-sultarían por sí solas inútiles para rendircuentas de la quiebra decisiva que pro-duce en la historia de la representaciónvisual la emergencia de la fotografía.Pues si, hasta su irrupción, lo real per-

, . , 'f di'manecia siempre uera e a Imagen, co-mo lo externo a la pintura que en ella eraprocesado por el orden semiótico e inves-tido en el orden imaginario, en la foto-grafía, en cambio, lo real se hace presen-te introduciendo.su huella irreductible (lade lo singular, lo azaroso, lo significan-te) en el espacio de la representación, enuna cohabitación siempre conflictiva conla ordenación semiótica y con el investi-miento imaginario.

y cabe, también, deducir de ello una ti-pología de imágenes, cuyo criterio defi-nitorio será el tipo de registro en ellaspredominante. Podríamos hablar enton-ces de:

Imágenes especulares: aquéllas en las quepredomina la presencia de la huella de loreal (= lo radical fotográfico), desorde-nando el orden semiótico y cortacircui-tando el orden imaginario.

Imágenes icónicas: aquéllas en las quepredomina el orden semiótico, imponien-do un principio de formalización a lasconstelaciones visuales para volver lasesencialmente significantes y, por tanto,legibles -a costa, bien entendido, de unaintensa neutralización de lo radicalfotográfico.

y bien, en la misma medida en que lascondiciones de un eficaz proceso comu-nicativo son violentadas, se generan enlos espectadores patrones de relación ex-tracomunicativa, por espectacular, delflujo televisivo.

IIIVI

Tres dimensiones o tres registros pueden,pues, ser diferenciados en el ámbito delas imágenes contemporáneas.

De un lado, el espectáculo televisivo sealimenta de lo radical fotográfico (2):proliferan las imágenes cuya violenciahiere la percepción, desgarra el buen or-den discursivo: su plena singularidad, suazarosidad, su asignificancia, se mani-fiesta desde en el traspiés del político quedesciende del podio, hasta en los sesosesparcidos sobre el asfalto en la plaza deTiananmen.

Imágenes delirantes: aquéllas en las quepredomina la fascinación visual, la orde-nación de las constelaciones visuales enla configuración de una gestalt deseable-también, de nuevo, a costa de lo radi-cal fotográfico-o

El primero (semiótico) tiene que ver conel funcionamiento de la imagen comodiscurso, como conjunto de signos arti-culados que producen sentido y que pue-den ser leídos. V

y sería posible, en un ulterior movimien-El segundo (imaginario) tiene que ver

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• EL UNIVERSO ELECTRÓNICO

Se objetará que ese traspiés puede me-taforizar la torpeza del proyecto del po-líticoen cuestión y que esa masa cerebralpuedesignificarmetonímicamente la vio-lencia de la burocracia china y que así,en ambos casos, esas imágenes se inte-gran en el buen orden del discurso. Sinduda así sucede, pero sería engañarsecreerque es eso todo lo que sucede. Puesqueda por explicar el goce que, a pesarde todo, esas imágenes ofrecen al que lasmira: un goce que puede coexistir con lalectura del discurso, con la recepción dela información que éste ofrece -si el es-pectador se somete al contrato comuni-cativoque el programa le propone-, pe-ro un goce al que, como bien sabemos,se accede en muchos casos al margen detodo ejercicio de lectura, en ausencia detodo contrato comunicativo, instalándo-se el espectador no tanto en una deseo-dificación aberrante -Eco- como enuna relación de consumo puramente es-cópico -pero no semiótico-.

Un goce, pues, que es totalmente centrí-fugo con respecto al orden del discurso,que se sitúa a la contra de todo procesode comunicación: el goce del desgarroque, en el tejido del discurso, produce laviolencia o la gratuidad de esas imáge-nes. Es en este contexto en el que puedeaplicarsela presencia de sesgos pornográ-ficos en el universo televisivo: el espec-táculo hard ofrece alojo los abismos queamenazan la pervivencia de la promesadel sentido.

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(Entendemos ahora el porque tanto dela sistemática fragmentación televisivacomo de la apelación constante al cho-que en el montaje de las imágenes: exis-te ya un cierto goce en el acto de desga-rrar (el cuerpo de) el discurso (3). Nos en-contramos así en las antípodas del artede la sutura que caracteriza a Holly-wood).

VII

De otro lado, el espectáculo televisivo senutre de los poderes de la imagen: heaquí el espectáculo soft de los cuerposamorosos. Proliferación de cuerpos des-corporeizados, imaginarizados (cuerposlook, cuerpos light) que me miran cons-tantemente a los ojos o (lo que es lo mis-mo) se ofrecen constantemente a mi mi-rada a modo de espejos de mi deseo.

Se trata pues de una tendencial plenitudde la imagen delirante. A costa del fun-cionamiento semiótico de la imagen: lafigura seductora, en tanto se ofrece es-pejo pleno del deseo del espectador, leinvita a una fusión en la identidad (yosoy para tí, yo soy tu -deseo-), por loque tiende a la anulación de toda dife-rencia y, por tanto, de toda significación.

(3) Como en tantas otras cosas, también esto fueadvertido en el cine de Hitchcock: en los títulos decrédito de Los Pájaros el cuerpo de las palabras esdespedazado a picotazos. .

y a costa de lo radical fotográfico: ex-cluir todo lo que está del lado del cuerpo-cuerpo, del cuerpo carnal, matérico, realy, en cuanto tal, se resista al investimien-to deseante. El look y el light traducenejemplarmente este proceso de exclusión,en la imagen, de toda resistencia del cuer-po, esta reconversión del cuerpo en pu-ra imagen delirante -en pura fantasíadelirante, si se prefiere-o

VIII

No es difícil percibir cómo los desarro-llos tecnológicos en el campo de la ima-gen se acoplan ejemplarmente a las exi-gencias de estas dos grandes líneas de es-pectacularización de la imagen televisiva.

De una parte, la prosecución de la inves-tigación tecnológica que hizo posible larevolución fotográfica: hacia una imagencada vez más precisa, cada vez más ca-paz de acusar la huella de lo real.

De otra, el constante perfeccionamien-to de los poderes seductores de la ima-gen. Durante un cierto tiempo, en la fo-tografía, en el cine, en la televisión, el es-corado de la imagen hacia su configura-ción delirante se lograba a través del tra-bajo de la puesta en escena. Pero con elperfeccionamiento de la tecnología de laimagen electrónica vía digitalización, un~nueva revolución comienza a alumbrar-se en la historia de la representaciónvisual.

IMÁGENES DE LA TECNOLOGíA EN TELEVISIÓN.

elaboración tecnológica; la saturación dela señal cromática, la generación de to-nalidades artificiales, las alteraciones desu dimensión y velocidad, la profusiónde mezclas y de efectos ... y, finalmente,

.la sintetización de nuevas imágenes. (4).

IX X

Fue sin duda en Hollywood donde nues-tro siglo conoció una primera expansiónmasiva -con soporte tecnológico- dela imagen delirante: lo que se ha dado enllamar fotogenia y que cristalizó comoestrella respondía, sin duda, a un cuida-doso trabajo de la puesta en escena enaras a intensificar en la imagen cinema-tográfica su registro delirante: el maqui-llaje, la iluminación, las técnicas inter-pretativas, pero también la elección deobjetivos y la manipulación del celuloi-de intervenían en la creación de imáge-nes estelares, imaginarias, de las que na-die, después de todo, podía esperar suexistencia real.

A un lado, pues, el espectáculo de lo ra-dical fotográfico, siempre cargado decuerpos abiertos, heridos, obscenos, des-pedazados. Al otro, el espectáculo de loscuerpos amorosos, pletóricos de look ylight, inmatéricos, desconocedores deltiempo y siempre ofrecidos a nuestra mi-rada. Y frente a uno y otro espectáculo,el espectador, bien protegido en su cuar-to de estar, gozando los desgarros que elespectáculo hard le ofrece y deseando -eidentificándose con- las imágenes se-ductoras del espectáculo soft. Pero siem-pre protegido por las paredes de su cuar-to de estar, siempre anclado en su recon-fortante sillón: inmunizado, en suma, detodo contacto con los cuerpos reales delmundo.

He aquí lo que se esboza en un horizon-te bastante próximo: no sólo películasinéditas -y nunca interpretadas- deHumphrey Bogart y de Marylin Monroe,sino una imaginarización sistemática delmundo: constelaciones de imágenes ple-namente descorporeizadas, inmunes a to-da huella del cuerpo, a toda resistenciade lo real.

Pero, en todo caso, esta poderosa mo-vilización del registro delirante se halla-ba atemperada por una fuerte estructu-ración semiótica -discursiva- del filmen su plano narrativo. Así, la puesta enescena, a la vez que soportaba la conste-lación visual delirante -y todo cinéfilosabe hasta qué punto ha participado deese delirio-, era objeto de una estruc-turación significante.

A un lado, pues, lo real, vía radical fo-tográfico, y en ello un cierto goce. Alotro, la identificación imaginaria, víaimagen delirante, y con ella un incesan-te deseo. Quizás sea posible percibir, enesta extrema separación del goce y del de-seo, en esta ausencia de toda mediaciónsimbólica que pudiera entrecruzarlos, elsino de nuestra posmodernidad.

(4) Advirtamos, aún cuando no es éste el lugaridóneo para desplegar tal temática, que las imáge-nes digitalizadas pueden -y de hecho así lo hacen,tanto en ciertos films documentales como en algu-nos segmentos de los discursos informativos detelevisión- desempeñar un papel de primera mag-nitud en la articulación discursiva del flujo de ima-genes. Si la imagen fotográfica o la electrónica con-vencional está siempre marcada por la singularidad-del instante, del espacio y del objetofotografiado- y, en cuanto tal, carece de poderde genericidad, de abstracción, que caracteriza alsigno lingüístico -y que está en el origen de su po-der de conceptualización-, la imagen digitaliza-da, por su mayor arbitrariedad y por su menor, ysiempre móvil, grado de iconicidad, por su inde-pendencia, finalmente, con respecto a todo objetosingular preexistente, puede acceder de manera fir-me al estatuto del signo.

Con el mundo de la televisión tal econo-mía se ha roto y la imagen delirante, so-bre todo -pero no únicamente- en elámbito del spot publicitario y del video-clip, a la vez que perdía su anclaje dis-cursivo, era objeto de nuevas formas de

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Las nuevas imágenes: entre lo real y el delirio, en Archivos de la Filmoteca, nº 6, año I, junio/agosto 1990.

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