Universidad nacional del ComahueFacultad de HumanidadesDepartamento de LetrasLengua y Literatura Griega IProfesora: Margarita A. GarridoAlumno: Darío Villablanca

Monografía

Metatextualidad teatral, mito y rito dionisiaco en Bacantes de Eurípides: el rito y el espacio en la tragedia.

Introducción

Las Bacantes1 (Βάκχαι), tragedia de Eurípides compuesta entre los años 408-406 a. C.,

fue representada de manera póstuma. En esta obra se presenta el momento en que el

dios Dioniso (Διόνυσος), convertido en un profeta de su propio culto, llega hasta Tebas

(Θῆβαι) para comunicarle a los familiares de su madre Semele (Σεμέλη)

– fundamentalmente al rey Penteo (Πενθέος)- que él es hijo de Zeus (Ζεύς) y que debe

ser considerado como tal, es decir una divinidad. El rey se opone a que se realicen

nuevos cultos, sobre todo porque estos quieren alejar a las mujeres del seno de la casa y

de ocurrir esto, él pierde autoridad ante ella; Penteo intenta apresar al profeta de esta

religión nueva. El fracaso para el rey es total, no solo que no puede detener el avance

de las mujeres desenfrandas por el accionar del dios, sino que él mismo se convierte en

víctima del sacrificio ritual por parte de su propia madre, Ágave (Άγαυή), quien

desgarra su cuerpo y corta su cabeza como lo hacían las ménades báquicas con sus

víctimas animales en el tramo final de sus celebraciones nocturnas en la montaña.

En relación con la estructura compositiva de la obra, Juan Nápoli sostiene que

Las Bacantes (Βάκχαι) es una obra que se configura según la definición de Aristóteles:

“imitación de una acción excelente y completa,... actuando los personajes y no a través

de una narración, y que mediante compasión y temor lleva a cabo la expurgación de

tales afecciones”2. Al respecto, Nápoli dice que hay acuerdo generalizado en la crítica

en cuanto a la vinculación del género trágico con el culto de Dioniso (Διόνυσος)

que ha permitido que muchos investigadores se acerquen al texto como un

1 “El texto escénico de Las Bacantes de Eurípides” por Carmen Chuaqui, p. 231; 1994.2 Nápoli, Juan Tobías. “Mito y rito dionisíaco en Las bacantes de Eurípides: sobre el origen ritual del teatro” (2012). Centro de Estudios Helénicos. Universidad Nacional de la Plata. Versión digital.

medio para profundizar el conocimiento del mito y del rito. La tesis con la

que trabaja el investigador es que este texto de Eurípides -que es objeto de

este trabajo- es “una reflexión metadiscursiva del propio poeta: no sólo

sobre la historia del género, sino principalmente sobre el mismo concepto

de género trágico y sobre el carácter espectacular de la representación.”

En este sentido, cree que el análisis de la obra constituye una oportunidad

para explorar la manera en que los poetas de aquella época “contemplaron

el fenómeno del género trágico en su carácter de representación, en el

mismo tiempo en que el género se dirigía hacia su desaparición.”

En mi trabajo monográfico desarrollaré las cuestiones relacionadas

con el rito, el mito dionisíaco en el espacio de la tragedia y también los

aspectos relacionados con la noción de metatextualidad teatral en Las

Bacantes (Βάκχαι) de Eurípides.

Desarrollo

Cuando, en una representación teatral, un personaje del ámbito de la ficción

representada observa un objeto con conciencia de su carácter ficticio o representacional,

estamos entonces en presencia del fenómeno de lo que se denomina “teatro dentro del

teatro”, o –para utilizar una expresión de Nápoli- de una “teatralidad de segundo

grado”, que no radica simplemente en la mirada de los espectadores sino en la del

personaje como espectador del objeto representado. A partir de estas consideraciones de

Nápoli, Las Bacantes (Βάκχαι) constituye una fuente inagotable de procedimientos

auto-referenciales sobre el teatro: la presencia de una obra dentro de la obra, la

reflexión sobre las emociones que el teatro produjo en los espectadores de la época, los

casos en los que un personaje se refiere a sí mismo o a los demás como un actor y a sus

acciones como a representaciones teatrales, la referencia a la condición teatral de la

escena –y al histrionismo de los personajes- en las intervenciones que suplen las

acotaciones escénicas.

Acuerdo con Nápoli en cuanto a que Eurípides con Las Bacantes (Βάκχαι)

estaba haciendo metadiscurso teatral, pero debemos advertir que para hablar del teatro

griego de la época que nos concierne “…no resulta posible comprenderlo a cabalidad si

no se concede la debida importancia al origen ritual del género y la carga religiosa

presente en las festividades teatrales”, tal como lo señala Chuaqui (1995). El término

teatro -en el sentido que se lo utilizaba en aquel período- estaba relacionado más que a

un entretenimiento que podía ser circunscrito únicamente a la esfera estética, a una

actividad social en la que estaban incluidos todos los sujetos involucrados en el evento,

es decir, los que participaban de la representación teatral, el creador de la obra que se

ponía en escena, como así también el público, quien –por las características del hecho-

adquiría una importancia preponderante. No puede asociarse esta idea del “teatro

dentro del teatro” en los mismos términos que lo hacía el teatro barroco o el

isabelino, pero si hay –en la opinión de Nápoli- mucho del tópico Theatrum

Mundi (la sociedad como un teatro).

En Las Bacantes (Βάκχαι), tenemos que en el prólogo de la obra nos

encontramos con un actor (hypokrités) que representa al dios Dioniso; una vez en

escena, el público ve a Dioniso (Διόνυσος) que expresa sus intenciones: va a cambiar

su forma divina por la de un humano, por la de un mortal; es decir va a

operar en él una metamorfosis. Su objetivo es presentarse en Tebas (Θῆβαι)

como un profeta de su propio culto para castigar a Penteo (Πενθέος).

“Yo, el hijo de Zeus, he llegado a la tierra de los tebanos: yo Dioniso, a

quien engendrara Semele la hija de Cadmo, cuando el fuego del rayo la

hizo parir. He cambiado mi forma divina por la de un mortal.”

(Versos 1-2)

Una vez que ocurren todos los hechos de la historia que conocemos,

llegamos a la instancia del éxodo de la obra: aparece nuevamente el dios para hacer

referencia a lo que acaba de ocurrir en la representación de la tragedia y a las

consecuencias de esos hechos:

“Demasiado tarde lo han comprendido; cuando era necesario no me

reconocieron.”(Verso 1342)

En otras palabras, la estructura episódica de Las Bacantes (Βάκχαι) muestra a

un actor (hypokrités) que representa el papel de Dioniso (Διόνυσος). Con el dios en el

escenario, el espectador lo ve metamorfoseado en humano para representar el papel de

otro personaje, el profeta de su propio culto. En términos amplios, se trata de una

representación dentro de otra representación, pero además se genera un espacio

escópico agonal que genera un desafío a la capacidad crítica del pueblo que ahora está

ocupando el papel de espectador. Así, desde el punto de vista de los espectadores, la

obra entera representa un momento del mito heroico que aparece ante sus ojos como la

imitación de una acción: en este sentido, como una ficción. Mientras que a los ojos del

personaje de Dioniso (Διόνυσος), todo lo que ocurre sobre la ciudad de Tebas

(Θῆβαι) en la parte episódica responde a un plan que él ha tramado, y está

destinado a dejar una enseñanza a personajes y espectadores.

En Bacantes (Βάκχαι), tenemos este juego teatral que tiene cierta relación con la

idea de tópico del teatro dentro del teatro, pero no en los mismos términos puesto que

tenemos a Dioniso (Διόνυσος) que entra y sale de los escenarios que nacen de la trama

según sean las necesidades del plan que urdió y lleva adelante. “La estructura episódica

de la tragedia constituye una escenificación de la que sólo el dios y el público tienen

conciencia. El rey de Tebas, Penteo (Πενθέος) , así como los dos grupos de ménades –

las tebanas que se mueven en el espacio extra-escénico del monte Citerón y las asiáticas

que conforman el coro-, tanto como el adivino Tiresias (Τειρεσίας) y el viejo rey

Cadmo (Κάδμος), desconocen que están formando parte de una representación teatral

enmarcada. Sin embargo, el destinatario del aprendizaje de esta representación

enmarcada no es (…) un personaje dispuesto a contemplar esa representación –que se

efectúa sobre el mismo escenario teatral- y consciente del carácter ficticio de lo

representado. Los personajes humanos son a un tiempo personajes de la representación

primaria –en tanto constituyen actores que representan el papel que el autor teatral les

ha asignado- y personajes de la representación secundaria –en tanto que, convertidos en

figuras que actúan las acciones diseñadas por el dios ostensible y comandadas por el

dios convertido en profeta de su culto, se convierten en objeto del aprendizaje propuesto

por el dios como sentido de su presencia en Tebas (Θῆβαι). Por ello, sólo cuando caiga

el telón de la representación enmarcada, los personajes de la representación secundaria

se convertirán en espectadores repentinamente concientes del drama que han

protagonizado; podrán recién entonces, al tomar conciencia de la representación de la

que formaron parte, extraer sus conclusiones o realizar el aprendizaje que la acción más

profunda les ha planteado.”3

En este juego teatral, al que hacía referencia en el párrafo anterior, Dioniso

ocupa el lugar central puesto que –por las características compositivas de la tragedia- es

un “personaje doble. Será por un lado director de escena y por otro personaje de los

hechos que él mismo dirige. Su estrategia queda explícita desde el prólogo de la obra,

3 Nápoli, Juan Tobías. “Mito y rito dionisiaco en Las bacantes de Eurípides: sobre el origen ritual del teatro” (2012). Centro de Estudios Helénicos. Universidad Nacional de la Plata. Versión digital.

como también resulta explícita la intención por la cual se hace presente en la cuidad. En

el verso 4 dirá algo que tiene que ver con su transformación, con el cambio de forma (de

dios a mortal) pero también con el cambio de función (de actor que personifica una obra

de Eurípides a director que, convertido en actor, personifica su propia creación).

Mito y rito

La idea de mito es una realidad cultural extremadamente compleja y, por lo tanto de

difícil definición. Una enunciación posible en este sentido, que puede ser tenida en cuenta

como una aproximación plausible, por ser una de las más abarcadoras, ya que aborda esta

noción desde perspectivas múltiples y complementarias es la de Mircea Eliade: “el mito

cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo

primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos». Dicho de otro modo: el mito cuenta

cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la

existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una

especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de

una «creación»: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser. El mito no

habla de lo que ha sucedido realmente, de lo que se ha manifestado plenamente. Los

personajes de los mitos son Seres Sobrenaturales. Se les conoce sobre todo por lo que han

hecho en el tiempo prestigioso de los «comienzos». Los mitos revelan, pues, la actividad

creadora y desvelan la sacralidad (o simplemente la «sobre-naturalidad») de sus obras. En

suma, los mitos describen las diversas, y a veces dramáticas, irrupciones de lo sagrado (o de

lo «sobrenatural») en el Mundo. Es esta irrupción de lo sagrado la que fundamenta

realmente el Mundo y la que le hace tal como es hoy día. Más aún: el hombre es lo que es

hoy, un ser mortal, sexuado y cultural, a consecuencia de las intervenciones de los seres

sobrenaturales.”4

Esta definición nos es útil a los fines de este trabajo puesto que encontraremos

en Bacantes (Βάκχαι) de Eurípides la irrupción de un dios en un espacio en el que se le

estaba negando su lugar como tal. En este sentido, debemos recordar los conceptos

expresados por Chuaqui, reproducidos más arriba en este mismo trabajo, respecto de la

importancia de destacar que el origen del teatro en general y de la tragedia en

particular, está estrechamente relacionado a la cuestión religiosa. Es por ello que la

cuestión de la vinculación de la tragedia griega con el culto de Dioniso permanecerá

siempre muy cuestionada, hasta convertir en proverbial el refrán <<de nada que ver con

4 Eliade, Mircea. Mito y Realidad. Barcelona: Labor, 1991. Versión digital.

Dioniso>> para referirse a esta relación. Sin embargo, un análisis más detenido nos

puede mostrar una de las vías en las que el culto del dios del teatro y la propia

representación escénica han sido vistos en la propia antigüedad. Según Aristóteles, la

representación o imitación de las acciones (mímesis) del héroe trágico, sus errores o

fragilidad (άμαρτία)5 se conjugan, provocando emociones purificadoras de piedad y de

terror que constituyen la catarsis (κάθαρσις)6 (Poética 335-332 a. C.) […] Las

Bacantes, última tragedia que nos ha quedado del período clásico, es, a su vez, la única

de tema dionisíaco. Por ello, su interpretación podrá ser un punto de partida adecuado

para plantear los problemas generales que la lectura del género despierta.”7

Como ya había dicho más arriba, en la obra se presenta el momento en que

el dios Dioniso (Διόνυσος) -metamorfoseado en humano- llega hasta la ciudad de

Tebas (Θῆβαι) para anunciarle a los familiares de su madre Seleme (Σεμέλη), que él

es hijo de Zeus (Ζεύς) y por lo tanto una divinidad. El rey Penteo (Πενθέος) se opone

al culto de Dioniso (Διόνυσος) no aceptándolo como divinidad. En el prólogo de la

obra, es el mismo dios quien enuncia que se dispone a castigar a Penteo y a su familia

por no aceptarlo como dios.

“He cambiado mi forma divina por la de un mortal.”

Y más adelante, en el mismo prólogo:

“Llego ahora a suelo griego, después de que allá establecí mis danzas y

mis ceremonias de iniciación, a fin de revelar a los mortales que soy un

dios. Esta ciudad de Tebas será la primera en tierra helena a la que

haré entonar mi cántico y ponerse la piel de cervatillo y agitar con su

mano el tirso: lanza adornada con yedra.”

(Prólogo, versos 1 -63)

Penteo (Πενθέος) rechaza cualquier manifestación de adoración hacia Dioniso

(Διόνυσος) porque cree tener la suficiente autoridad para dudar sobre la verdadera

divinidad de este dios por su origen “desconocido”. Recordemos que –según la

mitología griega- Cadmo (Κάδμος), rey de Tebas (Θῆβαι), tenía cuatro hijas; Zeus

5 Hamartía es un término usado en la Poética de Aristóteles, que se traduce usualmente como "error trágico", defecto, fallo o pecado.6 Catarsis es una palabra descrita en la definición de tragedia en la Poética de Aristóteles como purificación emocional, corporal, mental y espiritual. Mediante la experiencia de la compasión y el miedo (eleos y phobos), los espectadores de la tragedia experimentarían la purificación del alma de esas pasiones.7 Nápoli, Juan Tobías. “Mito y rito dionisíaco en Las bacantes de Eurípides: sobre el origen ritual del teatro” (2012). Centro de Estudios Helénicos. Universidad Nacional de la Plata. Versión digital.

(Ζεύς) amó a una de ellas, Sémele (Σεμέλη). “Hera, celosa, le sugirió que le pidiera a su

divino amante que se le apareciese con toda su gloria. Zeus, que imprudentemente

había prometido a Sémele concederle cuanto pidiese, tuvo que aproximarse a ella con

sus rayos, y Sémele murió al instante, carbonizada. Sus hermanas propagaron el rumor

de que había tenido un amante vulgar, pero que se había jactado de haber obtenido los

favores de Zeus y éste, para castigarla, la había fulminado”8

Penteo (Πενθέος) considera que los rituales hacia Dioniso (Διόνυσος) no son dignos, ya

que el desenfreno es inmoral y los rituales dionisíacos son un culto perjudicial para la

ciudad. Dioniso (Διόνυσος), travestido en humano, motiva e incita con su poder

divino a las mujeres para que, desde el monte, realicen ceremonias alabándolo. Penteo

(Πενθέος) queriendo mantener su postura castigando a todo aquel que realice estas

actividades alejadas de lo que él considera correcto y condena a este “extranjero”, para

él, pero no para los espectadores de la tragedia. La hybris (ὕβρις) 9 de Penteo (Πενθέος)

es tan grande que llega a desoír a su abuelo que habla tanto por él como por los dichos

del adivino:

“Cadmo -Hijo mío. Tlresias te ha exhortado correctamente, (330) Permanece

de nuestro lado. No te pongas fuera de las leyes. Ahora tu mente revolotea y tu

razón es una sinrazón. Aún cuando -como tú: dices-éste no sea un dios, declara

que sí lo es; Finge creer por conveniencia que Semele engendró un hijo de

Zeus. a fin de que ella y todo nuestro linaje recibamos honores. Tú conoces el

miserable destino de Acteón, quien fue despedazado por los carnívoros perros

que él mismo había alimentado, cuando se jactó de ser mejor cazador que

Artemisa en los bosques sagrados. (340), ¡No vayas a sufrir un destino.

Semejante. Ven aquí, permite que te coloque esta corona de yedra. Únete a

nosotros para rendirle honores al dios.

Penteo –No, no acerques tu mano; ve a hacer tus ritos báquicos y no quieras

imprimir tu locura en mí. Voy a castigar a éste, al maestro de tal insensatez.”

(Primer episodio. 170-369)

8 Grimal, Pierre. Diccionario de Mitología griega y romana.-1° Edición, 7° reimpresión- Buenos Aires: Paidos, 2010 9 Hybris es un concepto griego que puede traducirse como ‘desmesura’ y que en la actualidad alude a un orgullo o confianza en sí mismo muy exagerada, especialmente cuando se ostenta poder.

Este pasaje no hace otra cosa que reflejar la ceguera en la se encuentra inmerso

Penteo (Πενθέος) que lo lleva a actuar con soberbia (hybris); es tan grande la ceguera

y su sentimiento de superioridad que incluso llega a ordenar que busquen al

“extranjero” y le den muerte por lapidación.

Que otros guardias recorran la ciudad y sigan el rastro del extranjero

afeminado el cual ha introducido un nuevo mal entre las mujeres y ha

deshonrado sus lechos. Y cuando se apoderen de él, condúzcanlo hasta

aquí encadenado, para que sufra la muerte que tiene deparada: la

lapidación, después de haber visto el amargo fin de sus bacanales en

Tebas. (Primer episodio. 170-369)

Dioniso (Διόνυσος) llega a Tebas (Θῆβαι) desconocido e ignorado, como un

extranjero (ξενος) del que nadie registra en su paso foráneo; su acción se volverá hostil

y nadie mejor que Penteo (Πενθέος) para dar testimonio de ello. Hombres, mujeres y

ciudades quedan capturados bajo el mismo efecto menádico, donde actuarán dos fuerzas

asociadas: por un lado el desconocimiento, por otro, la manía; estas dos fuerzas

dominarán la escena y veremos como ejemplo contrario a Penteo, la prudencia

(sophrosýne) de un anciano como Tiresias.

En el Episodio III, Dioniso (Διόνυσος), mediante diferentes estrategias,

desenfrena a Penteo (Πενθέος) y a partir de este desenfreno, el rey accede a acercarse

hasta donde se encuentran las ménades tebanas sobre el monte Citerón. Allí, él quiere

ver a las mujeres, entre las que se encontraba su madre, realizando el culto dionisíaco.

Con esto, Eurípdes nos está hablando de la racionalidad de fines del Siglo V a. C. en

Grecia. Podríamos pensar que esta falta de freno del rey tiene que ver con que su

“razón” es en realidad una “sin razón” derivada en la falta de prudencia (sophrsyne) está

en Penteo; esto podría ser pensado como una enfermedad (nosos) que, según la opinión

de los griegos de entonces, destruye el orden edificado por la razón y borra cualquier

espacio de confrontación política racional. La razón –representada en la obra por el

dios- indica que hay que pensar y actuar de acuerdo a las normas de la sociedad, es

decir, hay que actuar con freno, porque de lo contrario, aparecen las situaciones de

violencia y la eliminación física del adversario, que es lo que finalmente ocurrirá con

Penteo.

En lo que tiene que ver con el procedimiento de escritura, al plantear esta

situación, Eurípides consigue que Dioniso (Διόνυσος) ponga a los espectadores de la

tragedia como testigos de lo que se ha denominado “paradoja trágica”; el espectador

tiene ante sí la representación del sufrimiento y encontrará placer en esa contemplación.

Penteo (Πενθέος), que fue a observar, terminará siendo visto y este hecho traerá

consecuencias para él, ya que se había preparado para ejecutar el papel de espectador,

pero terminará convirtiéndose en protagonista de los hechos. Es aquí donde reside una

de las cuestiones más importantes de la obra, puesto que asistimos (los espectadores

griegos antes y los lectores hoy) a una suerte de la ironía. Pensándolo desde el punto de

vista de la exposición teatral de la tragedia, puede representar al propio espectador de la

escena, insertado por la obra que está observando. Desde la perspectiva del término

teatralidad que Nápoli cita de Elizabeth Burns10, ya que pareciera que hay una obra que

mira al espectador y no un espectador que observa la obra. Esto, representado en Penteo

quien desea ver a las Ménades pero finalmente es visto. En la obra, nos enteramos de

estos hechos en el Episodio V, en boca del segundo mensajero (άγγελος):

“Inmediatamente después vi que el extranjero realizaba el siguiente milagro:

tomó la rama más alta de un pino, que apuntaba hacia el cielo, y la hizo, bajar,

bajar hasta la negra tierra; estaba curvada como un arco o como el mimbre de

una cesta que se va tensando en un movimiento en espiral para formar un

círculo. Así el extranjero tomó en sus manos el agreste tronco y lo hizo

descender hasta el suelo, realizando una tarea que no está al alcance de un

mortal. Tras Instalar a Penteo en la cima del pino, la fue soltando

despaciosamente hasta que estuvo erguida, cuidando de que no hiciera caer a

su Jinete; y el pino se enderezó hacia el alto cielo, llevando a mi amo a

horcajadas. Entonces, en vez de que él avistara a las ménades, ellas lo vieron a

él, pues cuando apenas se estaba haciendo visible en su elevado sitial -y el

extranjero había desaparecido- surgió una voz del cielo (probablemente la de

Dioniso) que exclamó: “jóvenes traigo al hombre que ha hecho mota de

ustedes, de mi y de mis ritos. ¡Castíguenlo!” En cuanto pronunció estas

palabras, entre el cielo Y la tierra se extendió el resplandor de un fuego

sagrado. Se hizo silencio en los aires, silenciosas quedaron las hojas de la

10 “Es solamente la presencia de un espectador consciente de ser espectador lo que transforma una situación en teatral”. En: Nápoli, Juan Tobías. “Mito y rito dionisiaco en Las bacantes de Eurípides: sobre el origen ritual del teatro” (2012). Centro de Estudios Helénicos. Universidad Nacional de la Plata. Versión digital.

vegetación del valle y no se escuchaba el rugido de las bestias salvajes. (Versos

1061- 1080)

Los sentimientos que manifiesta Penteo (Πενθέος) ante la contemplación del

ritual serán el mismo de los espectadores de la representación teatral. Tengamos en

cuenta en este punto que “el pensamiento religioso de los griegos no establece […] 

distinciones tajantes entre el hombre y su universo interior, el mundo social y su

jerarquía, el universo físico y el mundo sobrenatural o sociedad del más allá constituida

por los dioses, los demonios, los héroes y los muertos. Esto no quiere decir que el

griego lo confunda todo, que viva en una especie de mentalidad primitiva en donde todo

participaría de todo. Cuando piensa religiosamente, el griego hace distinciones, pero no

son las nuestras. Distingue en el cosmos tipos diferentes de poder, formas múltiples de

potencia cuya acción no se limita a uno solo de los ámbitos que hemos definido, sino

que se extiende a través de todos los planos de lo real, ejerciéndose tanto en el interior

del hombre”11

En el párrafo anterior hablaba de “procedimiento de escritura” por parte de

Eurípides. Hay estudios12 sobre la obra que señalan que en Las Bacantes (Βάκχαι), su

autor describe al mismo tiempo algunos aspectos vinculados con el culto dionisíaco y

realiza una reflexión meta-discursiva acerca del género trágico. Dos elementos aparecen

entonces como elementos de reflexión: el culto dionisíaco por un lado y lo que tiene que

ver con el texto teatral trágico por el otro; estamos hablando del ritual dionisíaco –que la

cultura se ha encargado de traerla hasta el presente y la tragedia, que tiene una

estructura prefijada, un armado lógico que la organiza y que está descripta en la Poética

de Aristóteles. A partir del verso 815, y después de que Dioniso (Διόνυσος) abandonara

el intento de persuadir a Penteo (Πενθέος) acerca de su divinidad y de su derecho a

recibir un culto público en Tebas (Θῆβαι), cambia de estrategia; el dios

metamorfoseado en profeta de su culto tiene claras implicancias respecto del propio

culto dionisíaco y respecto del teatro como género:

“D. -No obstante, te gustaría presenciar lo que juzgas odioso.

P. -Claro que sí; pero en silencio, ocultándome tras los abetos.

D. -Pero ellas encontrarán tu pista, aunque vayas a escondidas.

11 Vernant, Jean Pierre. Mito y sociedad en la Grecia antigua -4° Edición-; Siglo XXI Editores, Madrid, 200312 Nápoli, Juan Tobías. “Mito y rito dionisíaco en Las bacantes de Eurípides: sobre el origen ritual del teatro” (2012). Centro de Estudios Helénicos. Universidad Nacional de la Plata. Versión digital.

P. -Entonces iré abiertamente: qué bueno que me lo adviertes.

D. -¿Debo guiarte? ¿Estás listo para emprender el camino?

P. -Condúceme a toda prisa, no permitiré que te demores.

D. -Ponte ahora una colorida túnica de lino.

P. -¿Qué dices? ¿De hombre vaya acabar en mujer?

D. -Te matarán si te presentas Como hombre.”

Con este diálogo entre Penteo (Πενθέος) y el dios, Eurípides coloca a los

espectadores de su época y a nosotros hoy como lectores en presencia de un ejemplo de

lo que se ha denominado “paradoja trágica”, tal como lo había dicho anteriormente, es

decir, que el espectador de la tragedia encuentre placer en la contemplación del

sufrimiento del otro.

Con este hábil e irónico diálogo Eurípides hace que se llene la obra de profundo

contenido que nos pone no solo frente a las cuestiones privadas del rito del dios sino

también frente a procedimientos compositivos que logran efectos como el mencionado

anteriormente. Penteo (Πενθέος) cree –en todo momento- que controla la situación,

pero ante los ojos del los espectadores de la obra trágica está siendo manipulado; así es

como accede a vestirse de mujer y a ejercer el papel de observador. A la vez demuestra

que todas las leyes que con tanto celo cuidaba eran solamente una postura que sucumbe

ante la posibilidad que se le presenta. Dioniso (Διόνυσος), por su parte, lo único que

hace es liberar al rey del papel que venía cumpliendo, infundiéndole la manía (el no

darse cuenta).

Con Penteo (Πενθέος) travestido en mujer, Dioniso (Διόνυσος) consuma el

engaño y con esto se burla del rey; el objetivo del dios no es otro que el castigo que

será el desenlace del agón que venían manteniendo. En la puesta en escena de la

tragedia, vemos el juego compositivo creado por Eurípides donde pone a Dioniso

(Διόνυσος) como director de la obra que se monta, y nos encontramos con una escena

dentro de la tragedia misma, en la que utiliza expresiones que podrían ser atribuidas a

este en el papel de director de esta escena y por lo tanto creador del montaje.

“Todos habrán de salir huyendo ¡Qué vergüenza que los escudos de bronce retrocedan ante los tirsos de las bacantes!”(Verso 799)

“-Ponte ahora una colorida túnica de lino” (Verso 821)

“Primero, la cabellera que llevas trenzada en la coronilla la voy a soltar sobre tus hombros.”(Verso 831)

“Una túnica hasta los tobillos y una cofia en la cabeza” (Verso 833)

Como venía diciendo, nos encontramos con que en esta tragedia también

tenemos un ejemplo de este juego teatral creado por Eurípides que puede ser

relacionado con la idea de “teatro dentro del teatro”. Desde la perspectiva escénica,

resulta apropiado establecer una clara distinción entre los dos diferentes escenarios

dentro de los que se desarrolla la tragedia: habrá, por un lado, un escenario teatral

aludido o referenciado que se constituye en función de lo que ocurre en el monte

Citerón, y que se convierte –en el contexto de la pieza teatral- en escenario de los

hechos de los que únicamente Penteo (Πενθέος) será el observador; por otro lado

tenemos el escenario que se presenta como tal en el curso de los hechos representado y

otro escenario que puede ser nombrado como el “escenario teatral real”, o sea, aquel

que es visible a todos los espectadores de la tragedia. Son estos espectadores quienes, a

su vez, realizan la adecuada reconstrucción de la manera en que “Penteo pasa de un

escenario al otro, y se convierte de personaje escénico de una tragedia en espectador de

otra, para terminar como protagonista del ritual (por eso mismo, ahora representación

no será sólo escénica, sino también cultual) a la que él mismo le negaba validez.”13

Volviendo a Penteo (Πενθέος), este acude al monte en compañía de este

“extranjero” que a sus ojos no es ningún dios; en este punto también podemos hablar

sobre otro de los aspectos que se han utilizado para el análisis de la Las Bacantes

(Βάκχαι): la racionalidad o irracionalidad que se pone en juego con esta tragedia. Los

estudios críticos sobre la obra se han preguntado sobre si el autor está a favor de

Dioniso (Διόνυσος) y lo que muestra en su tragedia es la incapacidad del racionalista

Penteo (Πενθέος) para comprender los alcances y la significación de un aspecto de la

realidad incomprensible para la razón o, por el contrario, el poeta está a favor Penteo y

con su tragedia, intenta denunciar los peligros que conlleva seguir los desenfrenos de la

religión.

Siempre centrándonos en la cuestión de la racionalidad, no deja de ser un hecho

curioso comprobar la manera en que la racional mentalidad griega considerara a este

dios como extranjero, siendo que era olímpico, antiguo y –sobre todo- heleno-. Pero

con el desarrollo de los hechos, empieza a verlo de otra manera. Esto podría entenderse

13 Nápoli, Juan Tobías. “Espacio teatral y espacio sagrado: Bacantes de Eurípides”. Universidad nacional de la Plata.

como síntoma de que Tebas (Θῆβαι) se va acercando a la comprensión pese a que se

rey se encontraba bajo los efecto de la manía a la que lo indujo el dios.

Dioniso, mediante una serie de estrategias desenfrena a Penteo para que este se

trasvista; así, nos encontramos con que el rey transgrede los límites de las normas y no

entiende, como le advierte Tiresias, que “la cordura (τὸ σωφρονεῖν) depende de la

propia naturaleza”.

Vestido de mujer, se propone entrever aquellos ritos misteriosos que están

prohibidos a los no iniciados. Cuando Penteo (Πενθέος) es visto, las ménades actúan

bajo la influencia de Dioniso (Διόνυσος) , en palabras de Cadmo (Κάδμος) , han sido

“aguijoneadas por la locura” (Verso 1229). En ese estado, ejecutan el sacrificio que

implica un desmembramiento (σπαραγμός)14 del cuerpo del rey tebano.

Desde el punto de vista compositivo, podemos advertir que por un lado, las

ménades ocupan el escenario y se encargan de la acción del ritual, por otro lado,

Penteo (Πενθέος) se constituye como espectador de esa praxis. Esta intención del rey

tebano le traerá consecuencias mortales. Tengamos en cuenta que del ritual solo forman

parte los fieles, es decir que todos sus participantes son protagonistas, no existe la

figura del observador. Al constituirse penteo como espectador de esa praxis, este

espacio es profanado por él, quien, por un lado no es fiel de Dionisos (Διόνυσος) y por

otro lado, solo ha manifestado su deseo de observar lo que le está prohibido. Penteo

(Πενθέος) llega al monte y las ménades, cuando lo ven, se lanzan a su caza. Lo que

ocurre con esta situación es que se invierten los roles en la figura del rey: de ser

espectador pasa a convertirse en protagonista de lo que observaba. A esto, hay que

sumarle el cambio de estar vestido hombre a travestirse en mujer. Con estos dos

cambios, Penteo (Πενθέος) ha caído en la trampa que le tendió el dios y está siendo

manipulado por este a su antojo y aunque se despoje de la máscara minutos antes de

morir, no logrará escapar del castigo que Dioniso (Διόνυσος) le tenía preparado.

Con la muerte del rey consumada, Ágave (Άγαυή) dice:

“Habitantes de esta bien amurallada ciudad de la tierra tebana, vengan

a contemplar esta presa, este animal al que las hijas de Cadmo hemos

dado cacería sin valernos de venablos tesalios ni de redes, sólo con la

fuerza de nuestras manos desnudas. Y, después de esto, ¿Hay y quien

se jacte de tener un inútil producto de los fabricantes de armas?

14 Sparagmós. Es un concepto mediante el cual se designa el acto de romper, rasgar, tirar a pedazos, desgarrar, destrozar por lo general se lo atribuye a un contexto dionisíaco

Nosotras capturamos y desmembramos a la bestia sólo con las manos.”

(Verso 1210)

Así, muestra cómo se mantiene en este estado que describía más arriba, y en el

que llevaron adelante la realización del ritual.

Este accionar de Ágave (Άγαυή) da una imagen victoriosa de ella misma ante los

espectadores, con la presa en sus manos (la cabeza de su propio hijo) , hablándole a los

ciudadanos de Tebas (Θῆβαι) y a los miembros del palacio real; pero este “ascenso”

para ella, no es más que el preludio de su “caída”. Los espectadores (o los lectores) ya

saben qué es lo que ocurrió y también pueden anticiparse a los sucesos que ocurrirán

una vez que ella recobre la razón y se dé cuenta de que ha matado a su propio hijo.

Cuando eso pasa, hay también reconocimiento (ἀναγνώρισις)15 por parte de la madre de

Penteo y este hecho va a ser clave para lo venidero: la caída de la familia real, repercute

en la polis tebana. Se ha cometido regicidio, han quedado sin su rey y Cadmo ya no

tiene heredero. Los hechos ocurridos son una metáfora de la situación de Tebas: al

“perder la cabeza de la ciudad” todo su cuerpo de la polis se ve afectado. Tengamos en

cuenta que durante todo le desarrollo de los hechos, nadie pudo reconocer

(ἀναγνώρισις) al dios que se encontraba entre ellos y lo denominaban “extranjero”

(ξενος); aun así, estaban convencidos de que Penteo (Πενθέος) cometía un error.

Más adelante, es el mismo Cadmo (Κάδμος) quien va a explicar lo sucedido:

“¡Oh desgracia inconmensurable e imposible de ver! Pues tu "hazaña"

consiste en haber dado muerte con esas pobres manos. Bella víctima

has inmolado a los dioses, y ahora Invitas a los tebanos presentes y a

mí a participar. ¡Ay! que infortunios se han abatido primero sobre ti y

después sobre mí. El dios Bromio, siendo de nuestra familia, nos ha

destruido, con justicia, pero también con exceso. (Verso 1250)

Al reconocer que el castigo ha sido “con justicia”, aunque también lo considera

excesivo, Cadmo (Κάδμος) no está haciendo otra cosa que reconocer que la cabeza de

Tebas (Θῆβαι) ha cometido un error al no reconocer el carácter divino de Dioniso

(Διόνυσος) y que como tal debían rendirle culto.

15 Anagnórisis. Es un término cuyo significado es “revelación”, “reconocimiento” o “descubrimiento”. Este concepto fue mencionado por primera vez por Aristóteles en Poética y describe el instante de revelación en que la ignorancia da paso al conocimiento.

La tragedia está dada por el lazo de sangre que une a sacerdotisa y chivo

expiatorio. El sacrificio de Penteo (Πενθέος) resulta ser un filicidio si nos detenemos en

la perspectiva de Ágave (Άγαυή), puesto que desde la perspectiva el ritual mortuorio,

no hay nada, más allá del hecho de que uno mata a otro, que una al sacerdote con la

víctima. Al ser la sacerdotisa madre del chivo expiatorio, surge la tragedia, mucho más

si tenemos en cuenta que el estado en el que se encontraba Ágave (Άγαυή) no le permite

reconocer a su propio hijo y que Penteo (Πενθέος) reconozca a su madre (y su error)

en el momento de la ejecución de su propia muerte. El error (άμαρτία) que atraviesa a

la familia real es revertido cuando esta madre sacrifica a su hijo.

Dionisos, con su imperativo “Castíguenlo”, exige a las bacantes que ejecuten el

ritual. La madre de Penteo (Πενθέος) lidera el “sacrificio mortuorio” y –debido al

estado en el que se encuentra- no puede oír los gritos de su hijo que se quita las ropas

femeninas que lo vestían para suplicar piedad:

“Soy yo, madre, soy yo, tu hijo Penteo, a quien pariste en la morada de

Equión, ten piedad de mí madre, no por castigar mis errores vayas a

matar a tu hijo” (Versos 1119-1120)

Con este pedido, podemos dar cuenta de dos cosas: por una lado, Penteo

(Πενθέος) reconoce (ἀναγνώρισις) su error (άμαρτία) y por otro lado, que el chivo

expiatorio del ritual no fue elegido conscientemente por las ménades sino que es el

resultado del plan ideado por el dios para hacer justicia. Dioniso (Διόνυσος) ha

mostrado y demostrado que ha sido tratado como un extranjero (ξενος); este es el error

(άμαρτία) que comete Penteo (Πενθέος): el haber sido rechazado por los de su misma

sangre es lo que finalmente desata su furia, que es considerada como “excesiva” por

Cadmo. Para Dioniso (Διόνυσος), la humillación que significa no ser reconocido en el

seno de su propia familia, sumado a la actitud desafiante e imprudente de Penteo, de su

hybris16 (ὕϐρις), actúan como las causas de la necesidad de buscar esta justicia, hecho

que finalmente ejecuta.

La forma en que Eurípides compuso su tragedia hace que la observación que

realiza Penteo del culto dionisíaco se presenta ante los ojos de los espectadores de la

tragedia en las circunstancias que se habilitan distintos espacios teatrales: primero, un

espacio escénico que representa a la ciudad de Tebas (Θῆβαι), la ciudad griega visitada

16 Hybris es un concepto griego que puede traducirse como “desmesura” o “soberbia”.  

por el mismo dios; pero junto con el palacio se ve la tumba de Sémele (Σεμέλη) y las

ruinas de su casa, de manera que ya desde un principio este espacio de la ciudad se

presenta invadido y, de alguna manera, modificado en su significación, por sus

referencias respecto del ámbito sagrado del dios. En segundo lugar, tenemos el espacio

intra-escénico, que se divide en dos ámbitos bien diferenciados: el primero está

constituido por los espacios interiores, como la prisión de Penteo (Πενθέος) desde la

que escapa Dioniso (Διόνυσος); el segundo está constituido por los espacios exteriores,

como el monte Citerón, habitado por las recién convertidas ménades tebanas, en donde

se celebra el culto dionisíaco.

Las representaciones de los distintos momentos del culto y los distintos espacios

en donde se producen cada uno de los hechos de la tragedia, así como su manera de ser

contemplados: de manera abierta (ante todos los espectadores) o cerrada

(exclusivamente ante Penteo (Πενθέος) o algún otro de los personajes) ofrecen una

oportunidad para que los asistentes a la representación trágica contemplen a los

personajes (principalmente el rey de Tebas) en sus diferentes reacciones emotivas ante

la visión de un espectáculo siempre cambiante, y para que problematice sus propias

referencias con el espectáculo observado. Recordemos que el público griego asistía a

estos eventos no como lo hacemos hoy en la actualidad, sino que el pueblo griego se

congregaba en masas en torno a un gran suceso que tenía para ellos un carácter no solo

lúdico –como lo es para nosotros en la actualidad-, sino que también era parte de la

cultura de la polis tanto a nivel cívico como religioso. La recepción del texto

espectacular para los griegos del Siglo V a.C., era totalmente diferente por esto que dije

anteriormente fundamentalmente porque “para el público griego las innúmeras

alusiones religiosas (Mitos, plegarias y apariciones de dioses en el escenario) eran

parte viva de la religión que profesaban, en tanto que para cualquier público actual no

pasan de ser inserciones mitológicas –de carácter más bien literario- cuyo resultado

puede resultar, para muchos, desconocidos o, por lo menos, opaco”17.

En virtud de estos espacios y esta trama descripta, podemos decir que fuera de

los espectadores, los personajes en esta tragedia estuvieron en constante ceguera, los

dominados por Dionisio (Διόνυσος), por los rituales y los que -como Penteo (Πενθέος)-

no podían reconocer al dios. Los únicos que podían ver la situación antes de

introducirse en la ceguera de las bacanales, eran el adivino Tiresias (Τειρεσίας) –que

17 Chuaqui, Cármen (1995). “Dioniso en el teatro”, en La ciencia y el hombre. México, p 52-55, versión digital.

como se sabe es ciego- y el viejo Cadmo (Κάδμος). Tiresias (Τειρεσίας), en un primer

momento, intentó que Penteo (Πενθέος) vea sus errores, pero lo hizo infructuosamente

y Cadmo (Κάδμος), finalmente, quiso hacerle ver a su hija el crimen que había

cometido.

“¡Oh desgracia inconmensurable e imposible de ver! Pues tu "hazaña"

consiste en haber dado muerte con esas pobres manos. Bella víctima

has inmolado a los dioses, y ahora Invitas a los tebanos presentes y a

mí a participar. ¡Ay! que infortunios se han abatido primero sobre ti y

después sobre mí. El dios Bromio, siendo de nuestra familia, nos ha

destruido, con justicia, pero también con exceso. (Verso 1250)

En lo que se refiere al mito, en Las Bacantes (Βάκχαι), podemos ver la manera

en que este es vivido por la sociedad griega de la época. En primer lugar, la obra

constituye la historia de los actos de los Seres Sobrenaturales en tanto existe la

presencia de un ser sobrenatural, como lo es Dioniso (Διόνυσος); segundo, esta Historia

se considera –por un lado- absolutamente verdadera, puesto que hace referencia a

realidades y –por otro lado- sagrada ya que es obra de un dios; en tercer lugar, cuando

nos referimos a un mito siempre nos estamos refiriendo a una «creación», en este caso

se cuenta cómo algo ha llegado a la existencia y esto es sumamente importante ya que

esta es la razón de que los mitos constituyan los paradigmas de todo acto humano

significativo; en cuarto lugar, que al conocer el mito, se conoce el «origen» de las cosas

y, por consiguiente, se llega a dominarlas y manipularlas a voluntad; no se trata de un

conocimiento «exterior», «abstracto», sino de un conocimiento que se vivencia

ritualmente, ya sea al narrar ceremonialmente el mito o al efectuar el ritual para el que

sirve de justificación; finalmente, en quinto lugar, de un modo u otro, el mito se

vivencia en el sentido de que se está dominado por la potencia sagrada, que exalta los

acontecimientos que se rememoran y se reactualizan. “«Vivir» los mitos implica, pues,

una experiencia verdaderamente «religiosa», puesto que se distingue de la experiencia

ordinaria, de la vida cotidiana. La «religiosidad» de esta experiencia se debe al hecho de

que se reactualizan acontecimientos fabulosos, exaltantes, significativos; se asiste de nuevo

a las obras creadoras de los Seres Sobrenaturales; se deja de existir en el mundo de todos los

días y se penetra en un mundo transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los

Seres Sobrenaturales. No se trata de una conmemoración de los acontecimientos míticos,

sino de su reiteración.”18

Bibliografía

18 Eliade, Mircea. Mito y Realidad. Barcelona: Labor, 1991. Versión digital

CHUAQUI, Carmen (1994). El texto escénico de “Las Bacantes” de Eurípides.

México: Universidad Nacional Autónoma.

COLOMBANI, María C. (2012). “‘Miran al cielo y piden un deseo: contido la noche

más bella’. De la trama del tejido a las delicias del omophagos”, en López Aurora et al.

(Coords.). De ayer a hoy. Influencias clásicas en la literatura. Centro de Estudios

Clásicos y Humanísticos de la Universidad de Coimbra, p. 161-169, versión digital.

ELIADE, Mircea (1999). “Dioniso o la felicidad recuperada”, en Historia de las creencias y las

ideas religiosas. De la edad de piedra a los misterios de Eleusis . Barcelona: Paidós, Vol. I, p.

435-455, versión digital.

GRIMALl, Pierre. Diccionario de Mitología griega y romana.-1° Edición, 7° reimpresión- Buenos Aires: Paidos, 2010 NAPOLI, Juan (2005). “Mito y rito dionisíaco en Bacantes de Eurípides: sobre el origen

ritual del teatro. Centro de Estudios Helénicos-IdIHCS.Universidad Nacional de La

Plata-CONICET.pp. 143-156, versión digital.