“LAS AVENTURAS DE LA VANGUARDIA”(Juan José Sebreli)

CAPÍTULO VIII.

LOS MITOS DE LA ARQUITECTURA DE VANGUARDIA

Resulta conflictivo encontrar una denominación al estilo predominante en la vanguardia arquitectónica del siglo XX. El estilo Bauhaus sería rechazado hasta por los propios fundadores del a escuela que estaban contra los estilos; ellos pretendían establecer los fundamentos mismos de toda arquitectura. Se lo ha conocido como racionalismo, pero no es conveniente utilizarlo ya que en buena parte, esta arquitectura se mostró con una base filosófica irracionalista. Tampoco funcionalismo es el término más apropiado si se tiene en cuenta que los arquitectos de vanguardia, se han dejado llevar por inquietudes estéticas y preocupaciones estilísticas nada prácticas y en muchos casos aun antifuncionales. Movimiento moderno o modernismo es poco satisfactorio porque es un nombre lo suficientemente vao coom par abarcar también al Art nouveau, al Modernismo catalán y al Art dédo. Es preferible hablar de Estilo internacional (International Style) que es una palabra más neutra y menos comprometida. El término surgió hacia 1932 para la exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva Cork (MOMA), y fue sugerido por Alfred H. Barr, entonces director del MOMA.

La leyenda de la Bauhaus

A pesar de lo poco que duró la Bauhaus (1919-1933) – tuvo pocos estudiantes y su influencia en la arquitectura alemana fue escasa- se la vincula frecuentemente con el surgimiento de la arquitectura de vanguardia. Durante el periodo de Weimar, la Bauhaus tuvo una tendencia anacrónica de artesanía medieval romántica, opuesta a la producción industrial masiva (estilo preferido era el expresionismo, muy alejado del funcionalismo). Fueron los plásticos abstractos, el holandés Van Doesburg y el ruso Malevich, quienes en su visita a la Bauhaus en 1922 impusieron la moda del cubo. Es decir que fue De Stijl y el constructivismo ruso los verdaderos creadores de las características propias del estilo internacional. La fama de revolucionarios que tenían los arquitectos de la Bauhaus derivaba de diseños extravagantes casi irrealizables. Las mayores fantasías databan del periodo de la primera posguerra y de la Depresión (se construía poco y podían volar con la imaginación porque no estaban comprometidos a hacerlo). La única obra arquitectónica realizada por la Bauhaus en este periodo fue una serie de viviendas baratas en Dessau pero en 1929 ya mostraban un deterioro prematuro.La principal labor de la Bauhaus fue pedagógica pero su intento más serio de crear un nuevo método educativo para las artes no pasó de ser una aplicación abusiva de la pedagogía, basada en la espontaneidad y el juego de los niños con cubos, cilindros, esferas y conos. Esta enseñanza fue ineficaz para el aprendizaje artístico y su ideología, unilateralmente activista y antiintelectual, es cuestionada por la pedagogía actual. Por estas prácticas, la Bauhaus fue criticada y ridiculizada por sus pares y hasta por el director Meyer (quien renunciaría en 1930).Tampoco hubo un pensamiento unificado y armónico, la Bauhaus vivió desgarrada por una feroz lucha de fracciones opuestas. Primero el periodo esotérico-ocultista de Itten, con el predominio estético del expresionismo. Tras la salida de Itten en manos de Gropius (ppal inspirador de la escuela) en 1923, el nuevo director –Meyer- se dio paso al ultraizquierdismo bolchevique, el funcionalismo extremo y la sustitución del arte por la técnica pura. Se suprimieron la metafísica, la meditación trascendental, los ejercicios de yoga, la intuición, la captación emocional de formas y colores, todo lo cual fue reemplazado por fórmulas matemáticas. Pero Meyer también fue destituido (por decisión del alcalde de extrema derecha de la ciudad1); Kandinsky –quien era profesor y opositor de este- ejerció mucha presión para que lo destituyeran. Meyer, por su parte, se acercó cada vez más a la Unión Soviética.

1 La Bauhaus estaba subvencionada por el Estado.

La clausura de los nazis fue, probablemente, lo que le dio la fama póstuma a la Bauhaus, ya que las luchas internas y la crisis económica iban a llevarla a la autodisolución.

Avatares sociales y políticos de la arquitectura de vanguardia

Decía Gropius en 1920 que quería destruir los partidos y fundar una comunidad “impolítica”. Gropius, que era muy hábil, financiaba la Bauhaus con dinero de diversos orígenes (dd los junkers hasta el Partido Comunista). Estas actitudes son criticables en los arquitectos de vanguardia que se proponían nada menos que transformar el mundo y cambiar la conciencia de los hombres a través de la arquitectura. Su carácter rayaba con el oportunismo en muchas ocasiones. La mayoría de estos arquitectos filósofos trató de acomodarse con alguno de los 2 totalitarismos del siglo (fascismo y estalinismo), e incluso en casos a los 2 alternativamente. Hanns Meyer fue docente en Moscú entre 1930 y 1936 y renegó de la vanguardia de la Bauhaus. Pero, a pesar de colaborar con la U.R.S.S. y la socialdemocracia alemana, durante su apogeo, los ppales arquitectos de la escuela no estaban marginados del sistema capitalista; de hecho, eran muy requeridos por magnates más avanzados. Los principales miembros de la Bauhaus, Gropius, Mies van der Rohe y otros, emigrados a USA, olvidaron sus ideales revolucionarios de los años 20 y trabajaron sólo para los más importantes consorcios capitalistas. Trabajaron para magnates en la construcción de fábricas y oficinas, incluso para residencias privadas. Además, dominaron enseguida el mundo académico (Gropius, director de la esc. de Arq. de Harvard; Mies, de la de Chicago; Joseph Albers, profesore en el Black Mountain Collage en Yale, etc.)El MOMA, abierto en 1929, introdujo no sólo las artes plásticas sino la arquitectura de vanguardia en la sociedad norteamericana (paradoja: un mov. profético y mesiánico de escasa repercusión en Europa Central, alcanzaría la gloria, ya despojado de todo sueño utópico, en el corazón mismo del capitalismo más avanzado).BAUHAUS Y ESTABLISHMENT: tuvieron facilidad para imponerse en el establishment porque –imitando a pintores de vanguardia- organizaron camarillas artísticas, sectas, mafias, y dedicaron más esfuerzo y tiempo a autopromocionarse a través de las cátedras universitarias y de cantidades de libros, revistas, folletos, panfletos, manifiestos, artículos, proyectos, conferencias, actos públicos, exposiciones, que a construir edificios).

Guerra a la ornamentación

Sin embargo, el estilo internacional nunca fue aceptado del todo por el resto de la sociedad. Uno de los motivos fue una constante histórica: la tendencia de los hombres hacia el adorno, la ornamentación. En todo tiempo y lugar, tanto las viviendas como los instrumentos de culto, cualquiera fuera su función práctica, siempre han sido adornados, convertidos en objetos belos, en esbozos de obras de arte. Pero la Bauhaus y el Estilo Internacional por oposición a los estilos con los que entabló polémica, el historicismo ecléctico, el Art nouveau o el Art déco, se declararon abiertamente antiornamentales. Los interiores debían ser despojados. Adolf Loos fue el “monje predicador de la abstención decorativa” (leer cita textual de Loos en libro porque sirve para aclarar su posición – pág. 326). Se reprime al adorno proqeu considerarlo símbolo sexual, revelando una fobia al erotismo que hubiera dado mucho que hablar a Freud, si lo hubiera conocido. Mies, había acuñado el lema “cuanto menos mejor”.Puesto que el arte es, en cierto modo, ornamento, el Estilo internacional, en contra de los anhelos de los propagadores del arte total, llegó a enfrentar la arquitectura con el arte (Loos llegó a decir que el arquitecto debía parecerse más a un plomero que a un escultor). También Meyer –cuando director de la Bauhaus- oponía la arq. al arte (decía: “guárdate de ser original, a esto te lleva fácilmente el diseño. Hay que hacer a menudo cuando se dibuja un gran esfuerzo para alejar todas las ideas originales”).Este antiarte de los funcionalistas respondía precisamente a la teoría de la “muerte del arte” predicada por la estética de vanguardia. Pero este ataque a la ornamentación no era siempre practicada y con frecuencia se apelaba a él cuando construían, sobre todo Loos.

Art déco: el triunfo de la ornamentación

Entremezclado con el Art nouveau, este nuevo estilo ornamental por excelencia, apareció en París durante la primera guerra mundial. Este alcanzaría su consagración en la Exposición Internacional de Artes Decorativas de 1925. Durante 50 años se lo ignoró por completo, silencio tanto más injustificable, puesto que marcó el clima de calles y barrios enteros de muchas ciudades occidentales y aun orientales, y en una época inundó las casas con sus objetos. Sin embargo, no figuraba hasta hace unos pocos años en las historias del arte ni en las de la arquitectura. El intento de los académicos por borrar de la historia al Art déco habla menos sobre este testilo que del dogmatismo de aquellos, algo que no es nuevo. Este silencio hizo que, durante mucho tiempo, fuese un arte sin nombre. Se lo llamaba circunstancialmente de diversas maneras: modernismo, modern style, cubista, futurista, jazz ornamental, aztec airways, estilo 1925, “estilo gomina”.Sin embargo, en su origen, el Art déco tuvo en Francia apoyo oficial, y estuvo involucrado con una industria nacional2.En lo que es arquitectura, tuvo mejor recibimiento en las ciudades americanas (NY, BSAS, Montevideo, Rosario, etc) que en París. Se posesionó también del mar (fue utilizado para decorar los grandes transatlánticos; lo que hizo que también se denominara –entre tantas otras maneras- como estilo transatlántico o paquebote.El Art déco significaba 2 cosas a la vez: para el común de la gente, representaba “lo moderno”, pero para la vanguardia era una muestra inconfundible de reacción. La burguesía conservadora y los círculos artísticos de la vanguardia ortodoxa lo repudiaban; así, pareció destinado a cierto sector social marginal. El cine hollywoodense llevó adelante la decoración art déco. Esto fue tomado por los sectores convencionales de clase media que, por tener al cine como supremo modelo del gusto, aceptaron el estilo pero híbrido y transformado en kitsch. La arquitectura Art déco se benefició porque coincidió con la transición habitacional de los 20 y 30, con el crecimiento de las urbes (de casas a deptos nuevos construidos en ese estilo). Esto sucedió, sobre todo, en ciudades sudamericanas donde estaba “todo por hacer”. En Caballito y Flores sur (Bs.As.) abundan ejemplos.Plantea Sebreli que la fugacidad de la vigencia del Art déco -20 años apróx.- hace dudar entre la calificación de estilo artístico o tan sólo moda. El gusto varía de una generación a la siguiente: el Art nouveau era un gusto discutido en 1900, era mal gusto en 1920, no era ni siquiera gusto en 1940, y fue buen gusto a partir de 1960; el Art déco era gusto discutido en 1920, mal gusto en 1950, y comenzó a ser buen gusto en 1960.El redescubrimiento del Art déco llegó en 1955 en una exposición realizada en el Museo de Arte Decorativo de París, en donde se lo designó como Art Déco. De ahí en adelante, el estilo fue merecedor de una gran cantidad de libros especializados y muestras en museos.El Art déco y el Art nouveau tuvieron un destino similar y un origen en común, para Sebreli. El Art déco es una derivación del Art noveau, y las diferencias eran, al comienzo, poco discernibles. Algunos arquitectos expresionistas alemanes también estaban tan próximos a uno como al otro. Incluso los ilustradores, a través de revistas de moda y los decorados y vestuarios de espectáculos musicales, mostraban igualmente los estrechos vínculos entre los dos Arts. Ambos estaban vinculados estrechamente con la pintura de su época (Art nouveau con el prerrafaelismo y el simbolismo – el Art déco con el futurismo, el irradiantismo ruso, el cubismo en su modalidad llamada sintética y el abstraccionismo de Robert y Sonia Delaunay). A su vez, el Art déco dio origen a una pintura que sólo posteriormente sería reconocida con ese nombre: Alfredo Guttero (exponente de este estilo).El hallazgo de la tumba del faraón Tutankamón (1922) y del arte precolombino para la misma época fueron decisivos para la formación del estilo. Incas, mayas, aztecas y toltecas enían a reforzar el geometrismo de los egipcios y, además, la pirámide escalonada, se convertiría en un recurso para las cúpulas de los rascacielos art déco de Nueva York. Egipcio fue para el Art déco lo que Japón para el Art nouveau.El cine, última etapa del mudo y ppio del habaldo, estaba muy ligado al auge del Art déco. Pero el Art déco no estaba sólo en las escenografías, sino también en las estrellas de cine que con sus largas cabelleras platinadas o sus estiradas melenas negras brillantes de gomina, sus vestidos de lamé o 2 Se impuso en diversas artes derivadas, como los vidrios de René Lalique, los muebles de Jacques Émile Ruhlmann, las lacas de Jean Dunand, las tallas de Jean E. Puiforcat, los hierros forjados de Suber, etc.

raso en blanco y negro, y sus poses lánguidas de modelo de Vogue o de figurines de Erté, eran otro objeto art déco.

Se trataba de un estilo de transición que permitió una salida no demasiado abrupta del decorativismo art nouveau y preparó el terreno para el geometrismo del Estilo Internacional. Las curvas del Art nouveau se cruzaban en el Art déco con líneas, pero aún no rectas como en el Estilo internacional, sino quebradas, en zigzag, en diagonal, o espiralazas, formando planos, guardas grecas, motivos radiales y solares, combinados con otros elementos geométricos, el círculo, el triángulo, el octógono, el volumen de forma piramidal. Los temas seguían siendo flores, frutas, animales y seres humanos como en el Art nouveau, pero la estilización era ahora geométrica, hierática, a la manera egipcio-incaica. La flor ya no era el lirio o la hortensia, típicas del Art noveau, sino los alargados gladiolos o calas. Las mujeres ondulantes del Art noveau y de los prerrafaelistas, sus poses lánguidas, semiinclinadas sobre el diván formando una “s” se volvían ahora rectilíneas, con las piernas audazmente cruzadas formando un ángulo; la mujer fatal se transformaba en la flapper, en la garçonne. Los violentos colores verde turquesa, anaranjado y lila del Art nouveau eran reemplazados por las combinaciones blanco y negro, gris y plateado, negroy dorado, blanco y marrón, con algún toque rosado o violáceo, a la vez que hacía su aparición triunfal el beige para ya no irse en todo el siglo.Se puede hablar de 2 maneras de Art déco por su carácter transitivo entre 2 estilos: una hedónica, sinuosa, donde todavía se descubrían los elementos figurativos; otra más abstracta, que a su vez admitiría matices; la línea zigzagueante y la streamline, en forma de rayos, que se impusieron en NY, y otra más lineal, cercana al neoclasicismo que predominó en París. Esta indecisión formal hizo que lo denominaran “tradicionalismo moderno”; nombre con el que se lo conoció en la primera historia de la arquitectura que lo incorporó (1986).

Fue el último estilo del siglo XX en que armonizaron la artesanía y la industria en serie, y se sintetizaron la fantasía y la técnica, el arte y la función.

El Art déco, no pretendió cambiar el mundo por medio de la arquitectura, fue el único estilo de su época que no se acompañó de manifiestos políticos sociales y económicos ni de prédicas religiosas, místicas o mágicas; sus creadores sólo pretendieron ser artesanos y artistas, y no videntes ni profetas mesiánicos. Precisamente, esa falta de una propuesta utópica los hizo desdeñables para la vanguardia. Más aún, se los atacó por su frivolidad, ostentación de lujo. Pero esta crítica es poco convincente, cuando la vanguardia hizo habitualmente obras que por sus características sólo estaban destinadas a los ricos, mientras el Art déco, pudo llegar a ser muy popular. El lujo sólo representa un mal en una sociedad donde es el privilegio de unos pocos y excluye a las mayorías. La exaltación de cierta vanguardia por la sencillez y el despojo proletario contrasta con el pensamiento de algunos socialistas que reivindicaban el lujo como anticipación del bienestar al que todos deberían aspirar. En sí mismo el lujo ha sido a través de la historia un signo de la civilización, una expresión ded la grandeza del ser humano. Como tal, el lujo no debe ser repudiado sino recuperado para una sociedad más democrática e igualitaria donde sea un bien común y la riqueza haya devenido social. El despojo y la desnudez que ofrecen las vanguardias sólo es la expresión reaccionaria de su fría ascetismo ultraterreno, de la prédica por el carácter honroso de la pobreza, y la renuncia a la satisfacción refinada de placeres materiales y sensuales.