Las actividades artísticas como zonas de frontera del ... · muros del Derecho del Trabajo....

En el ámbito del Derecho del Trabajola actividad profesional del artistatiene cierto protagonismo, al estar

encauzada de manera expresa hacia una delas relaciones laborales de carácter especialde las que habla el artículo 2 del Estatuto delos Trabajadores, siempre que cumpla deter-minadas condiciones. Pero esta recepciónlaboral del trabajo del artista no cubre, comoera de esperar, todo el espectro de las activi-dades artísticas, creando el consiguiente pro-blema de delimitación de fronteras entre lasprestaciones laboralizadas y aquéllas que nolo están, e incluso entre las prestacionessometidas al mencionado régimen laboralespecial y aquellas otras que, siendo tambiéndependientes y asalariadas, deben discurrirpor el cauce general de las normas laborales.En el trasfondo de todo ello se encuentra, sibien se mira, la dificultad cuasi insalvable deidentificar con precisión el tipo de actividad

que merece el calificativo de artística, unaactividad que tiene múltiples manifestacionesy que cada vez despliega sus tentáculos conmayor potencia e imaginación, pero una acti-vidad, al fin y al cabo, sobre cuya esenciasigue faltando unanimidad tanto en el terrenosocial como, con mayor razón aún, en el planojurídico y legislativo. No se trata aquí, encualquier caso, ni de despejar esas dudas ni deprofundizar, si hiciera falta, en el especializa-do régimen laboral atribuido a los artistas enespectáculos públicos, cuestiones que o bienexceden del cometido estricto de un jurista (laprimera) o bien conducen por fuerza a un cor-pus doctrinal que a estas alturas cabe calificarya de suficientemente extenso y meritorio (lasegunda). Se trata, más modestamente, decontemplar la actividad artística como zonade frontera entre el trabajo asalariado, adscri-to a la regulación laboral, y el que, por no reu-nir esas notas, queda definitivamente extra-muros del Derecho del Trabajo. Nuestropropósito, por decirlo de otro modo, no es otroque ayudar a perfilar el perímetro o la fronte-ra exterior de las normas laborales desde estaparticular parcela del mundo profesional, con

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* Catedrático de Derecho del Trabajo.** Profesor Titular interino de la Universidad de

Oviedo.

Las actividades artísticascomo zonas de fronteradel Derecho del trabajo

JOAQUÍN GARCÍA MURCIA*

IVÁN ANTONIO RODRÍGUEZ CARDO**

atención particular a las distintas franjas quetradicionalmente han compuesto la actividadartística en espectáculos públicos.

1. LA ACTIVIDAD ARTÍSTICACOMO POSIBLE OBJETODEL CONTRATO DE TRABAJO

1.1. La actividad artística comorealidad dinámica e imprecisa

Naturalmente, las nociones de «artista» ode «actividad artística» no forman parte de losconceptos propios del Derecho, pero tambiénes cierto que pueden alcanzar una interesantedimensión jurídica. La creación artística, encuanto actividad personal y, mucho más, encuanto medio de vida y de obtención de ingre-sos, genera relaciones sociales y económicascon otras personas, con la consiguiente preo-cupación para el ordenamiento jurídico; talesrelaciones, por cierto, podrán alcanzar inclusolas notas características de la relación labo-ral, por lo que la actividad artística, como tan-tas otras, podrá tener también la oportuni-dad, para ser más concretos, de ser abordadapor normas de ese carácter, como efectiva-mente ha venido sucediendo desde hace yabastante tiempo. En cualquier caso, el impac-to de estas actividades profesionales en elámbito del Derecho no ha dado lugar por elmomento a un concepto jurídico de artista ensentido estricto, ni mucho menos a un concep-to único y de validez general para el ordena-miento en su conjunto, sino más bien a tomasde posición más o menos elaboradas por partede algunas ramas del Derecho, que se hanocupado de ese tipo de profesionales a los efec-tos oportunos. Como con bastante razón seadvirtió hace décadas, «puede hablarse de unconcepto de artista a efectos fiscales, a los dela protección de la propiedad intelectual, lite-raria y artística, a los relativos al trabajo deextranjeros en España»1.

Hay que tener en cuenta, además, que jun-to a la figura del artista emergen en este con-texto otras realidades y conceptos que tambiéntienen o pueden tener algún trasfondo jurídi-co. Tal es el caso de la noción de «espectáculopúblico», como ámbito o entorno en el que tie-ne lugar la actividad artística. Tampoco hayuna definición única de esta otra realidad,que cuenta asimismo con numerosas varian-tes o manifestaciones posibles. Cabría decirque se trata de una actividad organizada pro-fesionalmente y la mayor parte de las vecescon ánimo lucrativo, aunque también pudieratener otro carácter, que trata de satisfacer lasapetencias de ocio, disfrute, entretenimientoo enriquecimiento cultural del público, o, sim-plemente, que trata de responder a las aficio-nes y gustos sociales de la época. Su proximi-dad con la noción de artista es notoria, aun-que debe quedar claro en todo caso que no sonconceptos ni realidades coincidentes, pues si,por una parte, en el espectáculo artístico pue-den intervenir, además de artistas, otrosmuchos profesionales, también sucede que enmuchos casos el artista puede o debe desem-peñar su actividad fuera de ese marco tancaracterístico y particular. Lo cierto es, enfin, que para la intervención legal no sólo esrelevante la actividad que se desempeña, sinotambién el lugar donde se desempeña, que,como es fácil de entender, puede condicionaren gran medida las condiciones de ejercicio yotros muchos aspectos de índole organizativao estructural.

El diccionario RAE, paradigmáticamente,acoge estas dos posibles caras del «artista»,en cuanto figura con personalidad propia y encuanto parte de un espectáculo público. Enefecto, define al artista como aquella personaque o bien «ejercita alguna arte bella» (enten-dida como «cada una de las que tienen porobjeto expresar la belleza, y especialmente lapintura, la escultura, la arquitectura y lamúsica»), o bien «actúa profesionalmente en

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1 Cfr. D. HERNÁNDEZ MARTÍN, «Régimen Especial delos artistas», en AA.VV., Diecisiete lecciones sobre regí-

menes especiales de la Seguridad Social», Universidad deMadrid, Madrid, 1972, pág. 448.

un espectáculo teatral, cinematográfico, cir-cense, etc., interpretando ante el público».Aunque el propósito de proporcionar unadelimitación redonda y precisa de esa reali-dad humana pueda considerarse desde luegocomo una «pretensión ilusoria»2, a partir deesas definiciones académicas cabría conside-rar como actividades artísticas todas aque-llas en las que, prevaleciendo un ingredientecreativo y, en su caso, un propósito, mediato oinmediato, de difusión pública, se trate dedespertar las emociones, sensibilidades o sen-timientos de las personas, que con muchasfrecuencia son «espectadores». De esa mane-ra, y atendiendo tanto a las consideracioneshistóricas precedentes como a las definicio-nes y concepciones más habituales, podríanconsiderarse actividades artísticas las quesuponen ejercicio de las artes en el ámbito dela música, el teatro, la pintura, la escultura,la danza o la literatura, elenco en el quepodrían distinguirse a su vez infinidad devariedades (tipos de música, de baile, etc.) yal que también se podrían añadir algunasartes más modernas o especializadas (como lafotografía, el cine, el circo o la tauromaquia),o, incluso, algunas ciencias de ingenio o acti-vidades atléticas particularmente aptas parala creatividad personal (como la arquitecturao la gimnasia).

Especialmente delicada puede ser, dichosea de paso, la distinción entre la actividadartística y la que no lo es en alguno de estosúltimos casos, como sucede, tal vez en el mejorejemplo a estos efectos, con la actividad depor-tiva, entre otras muchas razones porque,como dicen algunas normas sobradamenteconocidas, también puede dar lugar a espectá-culos públicos (art.1.4 RD 1006/1985, sobre eldeporte profesional), de gran relieve por lodemás. En realidad, la delimitación entreactividad artística y actividad deportiva nodeja de ser algo convencional en muchas oca-

siones, con independencia de que en el depor-te concurran por lo general algunos ingre-dientes poco habituales o no del todo carac-terísticos en el arte (o, cuando menos, con unadimensión muy distinta en el terreno máspuramente artístico), cuales son el del ánimode competición (como plasmación más clarade la competencia y la competitividad) y el delesfuerzo físico, a sabiendas, por lo demás, deque alguno de ellos, como el competitivo,desaparece por naturaleza en algunasdemostraciones deportivas, como las de exhi-bición, que suelen ser benéficas o de puroentretenimiento y que quizá se asemejen mása un espectáculo artístico. De cualquier for-ma, la actividad deportiva cuenta con unoscaracteres peculiares que le proporcionansustantividad propia, y que en términosgenerales permiten distinguirla sin mayordificultad de las actividades artísticas, sinperjuicio de que en ocasiones más concretastal labor de deslinde pueda resultar compleja;probablemente se pueda decir que sólo cuan-do priman los elementos creativos y estéticossobre los puramente competitivos la activi-dad puede ser considerada artística3.

La actividad artística, por otra parte, estámuy condicionada por los gustos y avances dela sociedad. Un buen ejemplo de esta segundaindicación lo ofrecen las nuevas tecnologías y,en particular, la televisión (sobre todo en lasegunda mitad del siglo XX) y los soporteselectrónicos e informáticos (más propios denuestros días). No cabe duda de que esosmedios generan nuevas formas de arte o acti-vidad artística, ni tampoco cabe dudar de queal mismo tiempo contribuyen a difuminar laslindes y sentidos de una y otra noción. ¿Hastaqué punto son generadores de arte o merostransmisores de las artes tradicionales? Másreferido a los gustos es el ejemplo de la moda,o de todo lo relacionado con la nutrición, lagastronomía, el cuidado personal o incluso la

JOAQUÍN GARCÍA MURCIA e IVÁN ANTONIO RODRÍGUEZ CARDO


2 Cfr. F. DURÁN LÓPEZ, La relación laboral especial delos artistas, RL, 1986, Tomo I, pág. 227.

3 Como el wrestling o lucha libre estadounidense.Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artistas,CES, Madrid, 2001, pág. 94.

«arquitectura interior». En principio parecetratarse de ámbitos de actuación en los queprima el elemento funcional sobre el elemen-to estético, pues su objetivo no es tanto la cre-ación de belleza, o la creatividad personal sinmayores circunloquios, como la obtención debeneficios más tangibles e inmediatos, princi-palmente económicos. Pero algo de ello hayen el resto de actividades artísticas, que no envano generan casi siempre la correspondien-te «industria», en el sobreentendido de que labúsqueda de la belleza no es incompatible conel ánimo de lucro, ni el gusto por la creacióncon el afán de vivir holgadamente. Es claroque todas esas actividades o facetas de la vidasocial intervienen personas que no merecen(ni reclaman) la condición de artistas, perotambién es verdad que algo de artista (o de«actor» al menos) hay en la creación o exhibi-ción de todo ese tipo de productos (especial-mente en lo que se refiere a la ropa o el mobi-liario).

En definitiva, con frecuencia se hace nece-sario delimitar la actividad artística, pero conmás frecuencia aún se aprecia la dificultad deuna tarea de esas características. El intentode delimitación, por cierto, cuenta incluso conalgunas interesantes iniciativas de ordeninternacional. Una de ellas es la que procedede la UNESCO, que en la vigésimo primerareunión de su Conferencia General, celebra-da en Belgrado con fecha 27 de octubre de1980, adoptó una Resolución en la que se con-sidera como «artista» a «toda persona quecrea o que participa por su interpretación enla creación o la recreación de obras de arte,que considera su creación artística como unelemento esencial de su vida, que contribuyeasí a desarrollar el arte y la cultura, y que esreconocida o pide que se la reconozca comoartista, haya entrado o no en una relación detrabajo u otra forma de asociación» (art.1)4.Otra importante toma de posición procede de

la Convención Internacional sobre la protec-ción de los artistas intérpretes o ejecutantes,los productores de fonogramas y los organis-mos de radiodifusión, firmada en Roma confecha 26 de octubre de 1961, en la que se da laconsideración de «artista intérprete o ejecu-tante» a «todo actor, cantante, músico, bai-larín u otra persona que represente un papel,cante, recite, declame, interprete o ejecute encualquier forma una obra literaria o artísti-ca» (art. 3).

1.2. La dimensión jurídicade la actividad artística: algunosdatos de la periferia laboral

El arte en sí mismo considerado quedalejos del Derecho (al margen ahora de que lacreación jurídica, en sus distintas facetas,pudiera ser ocasionalmente vista como «unaobra de arte»), pero no ocurre lo mismo con laactividad del artista, como en general viene asuceder con cualquier género de actividadhumana; en definitiva, el arte es producto delhombre, y precisamente por ello, porque don-de está el hombre hay semilla jurídica, puedegenerar múltiples consecuencias en el planodel Derecho. Cabría identificar cuanto menostres posibles centros de imputación jurídicaen relación con la actividad artística: la obracomo tal (con los derechos y cargas que lepudieran corresponder), la condición de artis-ta (como dedicación o estatus profesional ycomo medio fundamental de vida), y las con-diciones de trabajo (esto es, las condiciones enque se desenvuelve la correspondiente activi-dad artística). Como es fácil de imaginar, soncentros de imputación con orientaciones muydiversas desde el punto de vista del ordena-miento jurídico; cada uno de ellos, por decirlode otro modo, conecta con un sector distintodel Derecho, o con un grupo de sectores más omenos afines, al menos de manera principal.

Si hablamos de la obra artística no parecedifícil llegar a la conclusión de que la cobertu-ra jurídica debe proceder sobre todo de la

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4 Vid. J.C. ÁLVAREZ CORTÉS, Relaciones laborales espe-ciales «nominadas» y Seguridad Social, CARL, Sevilla,2005, pp. 112 y ss.

legislación sobre propiedad intelectual (sindescartar del todo la eventual incidencia delas normas sobre patentes y otros medios deprotección de la propiedad industrial, siem-pre con los pertinentes matices). La obraartística es, en efecto, uno de los «hechosgeneradores» de los típicos derechos de pro-piedad intelectual, como resultado a fin decuentas de la aplicación del intelecto y de lacreatividad personal. De ahí que a lo largo dela vigente Ley de Propiedad Intelectual (Tex-to Refundido aprobado por Real DecretoLegislativo 1/1996, de 12 de abril) puedanencontrarse numerosas referencias a la mis-ma, no sólo a efectos de protección, sino tam-bién, dicho sea de paso, a efectos de identifi-cación y descripción de los posibles logrosartísticos, como sucede sobre todo con suart.10, que proporciona una interesante enu-meración de «obras y títulos originales».También contribuye la legislación de propie-dad intelectual a la delimitación de la activi-dad artística cuando se refiere a manifesta-ciones particulares de la misma (como lasobras cinematográficas, las obras audiovi-suales o los programas de ordenador, confor-me a sus arts.86 y sig.) o cuando describe«otros derechos de propiedad intelectual», apropósito de artistas «intérpretes» o «ejecu-tantes», o del papel artístico de figuras tanparticulares como el director de escena o eldirector de orquesta (art.105).

A la condición de artista en su dimensiónprofesional se refieren fundamentalmentedos sectores del ordenamiento jurídico bas-tante emparentados: el sector fiscal y el sec-tor de la seguridad social. En el primero deellos, el profesional del arte es ante todo unsujeto que obtiene ingresos a cuenta de suactividad artística y que, por lo tanto, debefigurar en la pertinente lista de sujetos con-tribuyentes. La entrada en escena del Dere-cho tributario en este terreno es desde luegomuy antigua y tradicional, y a título de ejem-plo, y por su significado histórico, cabe citarahora el Decreto 2720/1965, de 14 de agosto,aprobado precisamente para establecer el

régimen tributario de los artistas en elimpuesto sobre los rendimientos del trabajopersonal5. También en esta norma se nos pro-porcionaba un concepto de artista, condiciónque quedaba atribuida a «aquellas personasque, individualmente o formando parte deagrupaciones, actúen mediante retribuciónen locales públicos o privados, constituyendoo formando parte de un espectáculo o deporte,así como aquéllas cuyas actuaciones de carác-ter recreativo sean transmitidas a través deaparatos o medios físicos tales como la radio-telefonía, cinematografía, televisión, graba-ciones magnetofónicas y discos gramofónicos»(art. 2). Se precisaba, por cierto, que no enca-jaban en ese concepto las personas «cuyostrabajos no trasciendan directamente alpúblico, por ser meramente preparatorios oauxiliares de los espectáculos o deportes»,dando así al espectáculo poco menos que elpapel protagonista en la constitución delcorrespondiente centro de imputación nor-mativa. Por lo demás, no deja de llamar laatención en esa norma la asimilación expre-sa, bien es verdad que a estos exclusivos finesfiscales, entre actividad artística y actividaddeportiva.

En el ámbito de la previsión y la seguridadsocial la actividad artística empezó siendocontemplada preferentemente en el contextodel correspondiente sector empresarial, estoes, como actividad de carácter asalariado quese realiza por cuenta de una persona física ojurídica que organiza o sustenta espectáculosde esa clase. Al igual que otros muchos colec-tivos profesionales, los artistas empezaron adisfrutar de los beneficios de la previsiónsocial a través de montepíos y, especialmen-te, de mutualidades laborales. En efecto, laOrden de 9 de diciembre de 19496 creó elMontepío Laboral de los Profesionales y Tra-bajadores del Espectáculo Público, en el quedebían integrarse colectivos muy heterogéne-os, ya que acogía, en primer lugar, a quienes



5 BOE de 23 de septiembre.6 BOE de 23-1-1950.

se encontrasen en el ámbito de aplicación dela Reglamentación Nacional de Profesionalesde la Música (aprobada por Orden de 16 defebrero de 19487, aunque los incluidos en lamisma habían sido integrados en el MontepíoNacional de Actividades Diversas por Ordende 7 de junio de 19488); en segundo lugar, aquienes se encuadraban en la Reglamenta-ción Nacional de Trabajo de Teatro, Circo yVariedades; en tercer lugar, a los afectadospor la Reglamentación Nacional de Trabajode la Industria Cinematográfica; y, finalmen-te, a quienes se hallaban en el radio de acciónde la Reglamentación Nacional de Trabajo enlos Locales de Espectáculos y Deportes9.

Las dificultades para articular la previ-sión social de sujetos tan diversos propiciaronrápidamente una reestructuración, que seconcretó en la disolución del Montepío consti-tuido en 1949, y en la subsiguiente creaciónde la Mutualidad de Artistas Profesionalesdel Espectáculo Público, cuyos estatutos pro-visionales fueron aprobados por una Ordende 21 de junio de 195010. A ella debían afiliar-se los trabajadores afectados por la Regla-mentación Nacional de Profesionales de laMúsica de Teatro, Circo y Variedades, y,además, los «actores, figuración y compar-sería», que se encontraban en el ámbito de laReglamentación de la Industria Cinema-tográfica. El resto de afectados debía proce-der a su afiliación al Montepío de ActividadesDiversas. Esa configuración se mantuvo enlos nuevos Estatutos provisionales aprobadospor Orden de 20 de junio de 195111, que acla-raban la inclusión de los directores cinema-tográficos, del primer operador y de los pro-yectistas-decoradores, todos ellos comprendi-

dos en la Reglamentación Nacional de laIndustria Cinematográfica (art. 1.3). LosEstatutos definitivos, contenidos en la Ordende 11 de abril de 195512 incluyeron a su vez alos coros y cuadros artísticos de las emisorasde radio; por su parte, los coros y cuadrosartísticos de televisión se integraron en laMutualidad a partir de la modificación de losEstatutos operada por una Orden de 4 demarzo de 196413.

Con la creación del actual Sistema deSeguridad Social los Artistas pasaron a inte-grar un régimen especial propio, creado porDecreto 635/1970, de 12 marzo, pero bastantecontinuista respecto del mutualismo laboralen lo que se refiere a la delimitación de sucampo de aplicación, en el que se distinguíancuatro colectivos. En primer lugar, los profe-sionales de la música, incluidos los que pres-tasen servicios a bordo de buques de naciona-lidad española, y excluidos los funcionariospúblicos. En segundo lugar, los profesionalesdel teatro, circo y variedades, así como losavisadores, apuntadores y regidores, aunqueen relación con estos colectivos se advertíaque sólo estarían comprendidos en ese régi-men especial cuando el contrato se celebrasecon una compañía de espectáculos, pero no encaso de relación laboral «con la empresa de unlocal». También se consideraban, por exten-sión, profesionales del teatro «los encargadosde sastrería y de peluquería cuando depen-dan laboralmente de una compañía deespectáculos», pero no cuando ese materialfuera proporcionado por empresas de alquilerde los mismos. En tercer lugar, el RégimenEspecial de Artistas acogía a los dedicados ala producción, doblaje y sincronización depelículas, inclusive los directores-realizado-res y la plantilla técnica de producción. Enúltimo lugar, y excepción hecha de las preci-siones efectuadas para los artistas extranje-ros, por un lado, y para los artistas españolesque prestasen servicios temporalmente fuera

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7 BOE de 23, 26 y 27 de abril.8 BOE de 14 de junio.9 Vid. D. HERNÁNDEZ MARTÍN, «Régimen Especial de

los artistas», en AA.VV., Diecisiete lecciones sobre regí-menes especiales de la Seguridad Social», Universidad deMadrid, Madrid, 1972, pág. 452 y ss.

10 BOE del 27.11 BOE de 18-8-1951.

12 BOE del 25.13 BOE del 31.

de España, por otro, quedaban comprendidosen el Régimen Especial los trabajadores dedi-cados a «emisiones de radiodifusión o televi-sión, de tipo artístico o recreativo», siempreque no se tratase de funcionarios públicos o deagentes de publicidad. El Decreto 2133/1975,de 24 de julio (desarrollado por Orden de 29 denoviembre del mismo año) daría nueva regu-lación al Régimen Especial de Artistas. Nosupuso variaciones sustanciales en lo relativoal campo de aplicación, pero ofrecía una regu-lación mucho más genérica, para dar cabida alas actividades análogas a las musicales, deteatro, circo, variedades o folklore y de pro-ducción, doblaje o sincronización, que se lle-vasen a cabo al servicio de empresas de radio-difusión, de televisión o de actividades publi-citarias.

Algunos años más tarde, mediante el RD2622/1986, de 24 de diciembre, se extendió laprotección por desempleo a los «profesionalesartistas y toreros», colectivo este último quehabía tenido una evolución particular en surégimen jurídico. La Reglamentación Nacio-nal de Trabajo del Espectáculo Taurino, apro-bada por Orden de 17 de junio de 194314,había previsto la constitución de un montepíopara los profesionales taurinos (arts. 55 y ss),y en esta misma línea, tras la creación del sis-tema de Seguridad Social, se procedió a laimplantación de un nuevo régimen especial,regulado por Decreto 1600/1972, de 8 de junio(que tras su impugnación y anulación porsentencia del TS15, por falta de los precepti-vos informes del Consejo de Estado y de laOrganización Sindical, fue sustituido por RD833/1978, de 27 de marzo, derogado y susti-tuido a su vez por el RD 1024/1981, de 22 demayo). En su ámbito subjetivo se encontra-ban comprendidos los matadores de toros y denovillos y los aspirantes a espadas; los rejo-neadores; los sobresalientes; los banderille-ros, picadores (y aspirantes a ambas activida-des) y subalternos de rejoneadores; los mozos

de estoques y de rejones, y sus ayudantes; ylos puntilleros. Posteriormente, la Orden de23 de marzo de 197416 incluyó a los toreroscómicos, definidos por el art.1.2 de esa normacomo «los profesionales que intervengan enun espectáculo cómico-taurino mediante lalidia de reses con carácter cómico, incluidoslos aspirantes, y que se hallen encuadradosen la Agrupación Sindical Nacional de Tore-ros Cómicos».

Como es perfectamente conocido, el proce-so de racionalización del Sistema de Seguri-dad Social iniciado en los años ochentaentrañó la integración de estos dos Regíme-nes especiales en el Régimen General, confor-me a las reglas establecidas por el RD2621/1986, de 24 diciembre, y sus normas dedesarrollo (principalmente, las Órdenes de 20de julio y de 30 de noviembre de 1987). Porcierto, este proceso afectó también al Régi-men Especial de Escritores de Libros (creadoy regulado por Decreto 3262/1970, de 29 deoctubre17, y desarrollado por una Orden de 27de junio de 197218), referido a una actividadque de esa manera quedaba separada formal-mente del grupo de los artistas, y que básica-mente se lleva a cabo por cuenta propia (deahí el posterior trasvase de estos profesiona-les al RETA), aunque la normativa de refe-rencia, curiosamente, preveía la posibilidadde que tales escritores estuvieran «vincula-dos por relación de trabajo a una editorialcomercial», en cuyo caso quedaban excluidosde su ámbito de aplicación (art.2.3 Decreto3262/70). No parece, de todas formas, que laactividad literaria deba quedar fuera delámbito artístico, a los efectos oportunos; sinduda alguna, la literatura es arte, una de lasartes más clásicas y antiguas además. Cues-tión distinta es que, a diferencia de muchasotras (las que habitualmente reclaman elmarchamo de «actividad artística»), y al mar-gen de sus múltiples aplicaciones (en el tea-



14 BOE de 1 de julio.15 Vid. STS (Cont-Adv.) de 27-12-1976 (Ar. 6041).

16 BOE del 8 de abril.17 BOE de 13 de julio.18 Vid. STS (Cont-Adv.) de 27-12-1976 (Ar. 6041).

tro, en el cine, en la ópera, etc.), se desenvuel-va esencialmente en un ámbito escasamentepropicio para el espectáculo.

1.3. El difícil encaje de las actividadesartísticas en el Derechodel Trabajo

En su manera de realizarse, y en lo tocan-te a las condiciones en que se organiza ydesempeña, la actividad artística apunta atodas aquellas ramas del Derecho que conuna u otra orientación se ocupan de la activi-dad humana como actividad personal y mediode vida; apunta, en definitiva, a las normasciviles y mercantiles sobre contratos de acti-vidad y, en su caso, a las normas laborales.Atendiendo a su objeto y desarrollo, la activi-dad artística puede llevarse a cabo de maneraaislada por el artista (sin perjuicio de su exhi-bición posterior ante el público, o de su uso aotros muchos efectos, incluidos los finescomerciales), o, por el contrario, puede inscri-birse en el seno de una organización encami-nada a satisfacer, de manera más o menosmediata, necesidades o apetencias del públi-co, a la que cabe dar el nombre de «espectácu-lo», y en la que concurren muy probablemen-te exigencias mayores, entre otros motivospor las necesidades de planificación, gestión ycolaboración entre personas, pertenecientesademás a muchos estratos profesionales. Quela actividad artística se desarrolle en efectode una u otra manera depende lógicamentede multitud de circunstancias y factores, y enbuena medida está condicionada, si quere-mos poner datos más concretos, por la clasede «arte» que se practique. Como hemos que-rido decir hace un momento, la literatura talvez sea de las artes más solitarias, mientrasque la danza o la dramaturgia acaso sean lasde mayor acompañamiento. Por otro lado,que la actividad se realice en solitario o que,en cambio, se desenvuelva en el seno de unaorganización no quiere decir en principio quese generen relaciones de uno u otro tipo, aun-que no es difícil llegar a la conclusión de que

la inserción en un ámbito plural y compartidoes más propicia para las relaciones con otrosque la actividad abordada en solitario; es cla-ro, por descender de nuevo a los ejemplos, quela creación literaria puede hacerse por cuentade otro, del mismo modo que la actuación encompañía ( de baile, de teatro, etc.) puede seruna forma de trabajo por cuenta propia.

De cualquier manera, no parece que laactividad artística sea la más indicada paradar vida a una relación laboral, aun a sabien-das de que desde muy pronto estuvo atendida,en alguna medida al menos, por normas labo-rales. Sus características parecen acercarlamás bien, si hubiera que elegir entre esos dospolos, al trabajo por cuenta propia, al margende que con mucha frecuencia tenga que reali-zarse o se realice en efecto por encargo o a pro-puesta de otro. El protagonismo del artista, yla inestimable e inevitable influencia que supoder de creatividad tiene en su obra, actúancomo barreras de mucho peso para la entradaen escena del contrato de trabajo, que siem-pre habrá de asentarse en las notas que yaconocemos19. Hablemos de momento de lasubordinación o dependencia funcional, queni siquiera en su versión más ligera de incar-dinación en el círculo de organización y direc-ción de otra persona parece compatible con lainiciativa y la personalidad propias del artis-ta. Podría llegarse a lo sumo a una imposiciónde horarios de trabajo o ensayo, y tambiéncabría seguramente un compromiso dirigido ala obtención de determinados resultados,pero se trata de circunstancias que no entron-can con la raíz del problema y que, comomuestra de ello, también podrían estar pre-sentes en una prestación de carácter autóno-mo o «empresarial». Puede pensarse asimis-mo en la proporción a cargo de otro de losmedios de trabajo (incluido el recinto o localde trabajo), en la exigencia contractual departicipación en actos dirigidos a la promo-

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19 Cfr. STS de 14-12-1982 (recurso de casación porinfracción de ley).

ción y difusión de la obra o espectáculo20, enlas posibilidades de aceptación o rechazo deltrabajo, o en las facultades de coordinación,supervisión y control atribuidas a quien ocu-pa la posición de empleador (como suele hacerla doctrina judicial)21, pero nada de ello essuficiente para contrarrestar aquellas con-clusiones. De una parte, porque la prestaciónde un artista por antonomasia, o, por decirlomejor, el valor, la intensidad o el rigor de lamisma, no dependen más que de su capaci-dad, su inspiración o su sentido de las cosas.De otra, porque esas funciones, facultades oventajas del «empresario» artístico puedendarse en relación con un asalariado pero tam-bién en relación con profesionales vinculadospor otros tipos contractuales. Parece induda-ble que, si se acepta, la nota de dependenciafuncional sólo puede tener aquí una presen-cia discreta, altamente flexible desde luego22.

Quien figure como empresario siempretendrá potestades en relación con el cumpli-miento de la ley (la de prevención de riesgoslaborales o de daños a terceros, por ejemplo) ocon la organización del espectáculo23, pero lahipotética subordinación del artista nuncapodrá pasar del plano instrumental24; podráestar referida al entorno del trabajo, pero noal trabajo en sí mismo considerado, si es quede veras se trata de un artista.



20 La STS de 7-7-1988 (recurso de casación porinfracción de ley) se decanta por considerar como labo-ral (y no como arrendamiento de servicios) el contratode unos músicos que «estipularon que su trabajo seadaptaría al programa marcado por la empresa, se fija-ban el horario de trabajo y el salario diarios. En definiti-va fueron contratados para integrarse en un grupo uorquesta, percibiendo por ello, sus retribuciones conindependencia de ella».

21 «Debe tenerse en cuenta quién y cómo programael trabajo, el profesional o la empresa, si las directricesse limitan a lo que constituye el objeto del contrato o,por el contrario, exceden de éste. También debe tener-se en cuenta si el profesional puede aceptar o rechazarlas tareas a su voluntad y si la empresa coordina, super-visa y controla su actuación. La jurisprudencia ha seña-lado que la facultad de un profesional de rechazar lastareas ofrecidas, unidas a la naturaleza meramente des-criptiva de las instrucciones recibidas o de simple con-creción del objeto del contrato, así como la eventualexistencia de colaboradores a su servicio, son indicado-res inequívocos de la prestación de los servicios profe-sionales en régimen de autonomía en la que el profe-sional sólo asume dar el servicio, mientras que en elcontrato de trabajo lo que se asume es dar su trabajo»;cfr. STSJ de Madrid de 16-1-2007 (recurso de suplica-ción 4687/2006).

22 Vid. E. GARRIDO PÉREZ, «Trabajo autónomo y traba-jo subordinado en los artistas en espectáculos públicos»,en J. CRUZ VILLALÓN (dir.), Trabajo subordinado y trabajo

autónomo en la delimitación de fronteras del Derechodel Trabajo, Tecnos, Madrid, 1999, pp. 349-350.

23 «El artista contratado se obligó en términos que lecolocaban -lógicamente, en el ámbito temporal y fun-cional del contrato, singular en los de esta especie quepor eso se conceptúa como relación especial tanto en elEstatuto de los Trabajadores como en la precedente Leyde Relaciones Laborales de 1976 - dentro del ámbito deorganización y dirección del empresario, al aceptar lafecha, local, horario, duración y contenido de su actua-ción, sin perjuicio de poder realizar su cometido concierta independencia en el aspecto artístico de su fun-ción, cual es la que deriva de las cláusulas adicionalesincorporadas al contrato, determinantes de la extensióny disposición del espacio escénico, sus requisitos técni-cos, aportación de elementos de sonorización, accesos,camerinos, etc., reservas perfectamente subsumibles enel carácter sinalagmático propio de la relación laboral,que no por ello pierde su condición de tal, como ya estaSala ha declarado en supuestos análogos -sentencias de20 de junio de 1966, y 30 de junio de 1970, entre otras-; es decir que el negado requisito de dependencia,entendido en el sentido que deriva de la doctrina esta-blecida por la jurisprudencia del orden social, tambiénha de reconocerse concurrente y así es procedente laaplicación de lo que previenen los artículos 1-1 y 2-1-e)del Estatuto de los Trabajadores; y, por ende, ha de con-cluirse que esta jurisdicción es la competente para cono-cer del asunto, como lo entendió la sentencia recurriday que procede rechazar los dos primeros motivos delrecurso»; cfr. STS de 4-12-1984 (recurso de casación porinfracción de ley), en relación con un artista contratadopara actuar «en función de tarde por duración de un díacon la retribución diaria de un millón de pesetas comopago por su trabajo, libre de impuestos, seguros socialesy cualquier otro gravamen presente o futuro».

24 «Subordinación no lineal», en palabras de J.J.GONZÁLEZ SÁNCHEZ, «Relación laboral de carácter espe-cial de artistas en espectáculos públicos», en A.M.GARCÍA-MONCÓ, Las retribuciones de los artistas, intér-pretes y ejecutantes, Cinca, Madrid, 2008, pág. 88.

Rastros de esta dificultad de encaje de laactividad artística en el ámbito propio de lalegislación laboral pueden adivinarse en lajurisprudencia. Resulta significativo, porejemplo, que en algún momento la jurispru-dencia haya considerado que la prestaciónlaboral del artista exige exclusividad comoregla ordinaria, de modo que durante lavigencia del contrato no cabría desarrollar lamisma labor para varios empleadores25, sien-do así que, más allá de las restricciones quepodrían imponerse a través del pacto de ple-na dedicación y de las que se derivan de laprohibición de competencia desleal26, el orde-namiento no ha dado el paso de impedir queel artista preste servicios laborales para másde un empleador. En el fondo, parece claroque la especialidad de la actividad artística, yla notable cualificación y «personalización»que tal trabajo requiere, permiten apreciar laexistencia de concurrencia desleal de maneramucho más sencilla que en las prestacionesde servicios que podríamos considerar máshabituales o estandarizadas. En otras pala-bras, el artista o la función artística puedenresultar determinantes para la buena mar-cha del negocio, y la exclusividad puede con-vertirse por ello mismo en un elemento dedistinción para el organizador del espectácu-lo, de forma que, aun en ausencia de pactoexpreso sobre el particular, podría convertir-se en desleal la prestación de servicios profe-sionales para empresarios distintos durantela vigencia del contrato. La cuestión reque-riría, en todo caso, una valoración más mati-

zada y casuística de la que ahora es posible ypertinente.

Otra muestra de esta especie de aporíaspuede encontrarse en la nota de temporali-dad en la prestación de servicios, que (al mar-gen de los datos que proporciona la experien-cia, desde luego) no parece ser la más carac-terística de una relación laboral (aunque ellono quiere decir que no esté plenamente admi-tida, como es natural) y que, curiosamente, seerige en uno de los rasgos más típicos del tra-bajo del artista, hasta el punto de que nues-tra actual regulación en la materia (el RD1435/1985, al que después volveremos conmás tranquilidad) la coloca entre sus puntosmás destacados, al decir que la relación labo-ral especial de artistas es aplicable aunque elcontrato se concierte «para una o variasactuaciones, por un tiempo cierto, por unatemporada o por el tiempo que una obra per-manezca en cartel». Como se sabe, la juris-prudencia ha justificado esta opción legislati-va advirtiendo que «la razón de esta tempora-lidad, que no requiere motivación de la causaque la determina, responde a la particularnaturaleza de la actividad artística, que exigeno sólo la necesaria aptitud del trabajadorpara desarrollarla en cada momento, sino laaceptación del público ante la que se realiza,que obviamente puede variar»27. En conse-cuencia, si la aceptación del público se reducees posible que el empresario extinga la rela-ción laboral sin que tal decisión pueda califi-carse como un despido28. En términos genera-

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25 Vid. STS de 7-7-1988 (recurso de casación porinfracción de ley), que en relación con un músico decla-ra que «la esencia del arrendamiento de servicios essimilar a la relación laboral, de forma que aquélla, porevolución legislativa, ha sido desplazada del CódigoCivil a la legislación laboral; siendo la posible nota dis-tintiva existente entre ellas la del hecho de que quienpresta sus servicios profesionales lo haga bajo la direc-ción y ámbito de organización de la empleadora y, nor-malmente, con carácter exclusivo».

26 Vid. F. LÓPEZ-TARRUELLA MARTÍNEZ, Relación espe-cial de trabajo de los artistas en espectáculos públicos:aspectos destacables, AL, nº 25, 1987, pp. 1349-1350.

27 Vid. STS de 23-2-1991 (recurso de casación porinfracción de ley).

28 La STS de 16-7-1990 (recurso de casación porinfracción de ley) rechazó la alegación de despido «alhaberse celebrado los contratos con la finalidad de quelos actores desempeñaran el servicio de directores y pre-sentadores de un programa de variedades, cuya dura-ción no se encontraba prefijada de antemano, al depen-der de su permanencia en antena, dado que en estoscasos se desconoce el índice de audiencia, del que, entodo caso, dependerá el número de spots publicitarios yla cuantía de su precio. Ello acredita que el acuerdo dela empresa de suprimir el programa no suponga el des-pido de los actores, sino la extinción de la relación labo-

les, y seguramente no podía ser de otro modoal tratarse de una actividad tan particular, lajurisprudencia parece haber dado por buenoque las actividades artísticas puedan consi-derarse en sí mismas como una justa causade temporalidad29. La acotación en el tiempo,aunque no sea elemento absolutamente im-prescindible, parece concebirse de ese modocomo una característica poco menos que inna-ta a la actividad artística, con independenciade que ésta se preste en régimen laboral o enrégimen de trabajo por cuenta propia30.

La retribución, en fin, ha constituido asi-mismo un terreno abonado para este tipo deespeculaciones. Como es sabido, los artistasno siempre perciben cantidades fijas por suactividad, pues en muchas ocasiones susingresos se condicionan al rendimiento quegenere la obra o espectáculo, lo que supone,en suma, que no existe una retribución en elmás puro sentido jurídico-laboral, sino unacontraprestación económica de caracteresmás próximos al trabajador por cuenta pro-pia o, en general, a quien arriesga en el desa-rrollo de su actividad lucrativa. Cuando

menos, la contraprestación económica delartista puede y suele tener múltiples varian-tes, y no todas ellas pueden calificarse siem-pre de estrictamente salariales. Bien es cier-to que también aquí la jurisprudencia hapuesto su grano de arena, suavizando lascosas, para considerar que cantidades que enprincipio son más propias de la compensaciónque percibe el trabajador por cuenta propia(como los royalties producidos por un disco31,o un complemento por la reposición de pro-gramas grabados) pueden ser tomadas comosalario32, al margen de que fiscalmente secalifiquen como rendimientos del trabajo. Escierto que el concepto jurídico-laboral de sala-rio se ha ido extendiendo (por ejemplo, a cier-tas variantes de stock options), hasta el puntode admitir en el mismo algún elemento deindeterminación o cuantificación incierta(por su vinculación al rendimiento o, en estoscasos, a los beneficios de explotación de unaobra o programa), pero las piezas no parecenencajar del todo cuando se hacen cálculos o seestablecen compromisos a muy largo plazo(participación en los beneficios de una can-ción, por ejemplo), que más bien entroncancon los derechos de cesión o comercializaciónde un profesional y que hacen dudar no sólode la existencia de salario en sentido jurídico-laboral, sino también, incluso, de la existen-cia de amenidad en el trabajo, pues al fin y alcabo el artista asumiría el riesgo y ventura dela actividad33.

Dos consideraciones adicionales cabe hacerahora. Conviene recordar, por una parte, queotros muchos indicios de laboralidad (o de lasolución contraria) han jugado en este ámbito,a la vista de la jurisprudencia, un papel simi-lar al que les ha venido correspondiendo en



ral especial por cumplimiento de la obra o servicio con-tratado, de acuerdo con lo establecido en el artículo 5del Real Decreto 1435/85, de 1 de agosto, que regula larelación laboral especial de los artistas en espectáculospúblicos». En un sentido análogo, vid. STS de 31-1-1991(recurso de casación por infracción de ley).


30 Como dato de interés vale la pena decir a este res-pecto que la incertidumbre sobre el tiempo que elcorrespondiente espectáculo podía prolongarse hizoque la jurisprudencia afirmara en un primer momentoque el contrato fijo discontinuo no resultaba adecuadopara las actividades artísticas, tesis que se ha matizadoúltimamente respecto de los artistas contratados por unparque de atracciones para realizar las mismas activida-des todos los años, al decir que «el legislador no ha que-rido descartar es que existan artistas que, a pesar detodo, son contratados para una actividad artística reite-rada y no cambiante, en cuyo caso aceptaría la posibili-dad de la fijeza, lo que, en cuanto supone en principiouna contradicción en los términos, habría que aceptarlosólo con carácter excepcional». Vid. SSTS de 15-7-2004(rcud. 4443/2003) y 15-1-2008 (rcud. 3643/2006).



33 Vid. L. HURTADO GONZÁLEZ, Artistas en espectácu-los públicos. Régimen laboral, propiedad intelectual ySeguridad Social, La Ley, Madrid, 2006, pp. 151 y ss.

relación con la generalidad del trabajo asala-riado, o presuntamente asalariado. En efecto,al igual que en otras prestaciones de serviciossituadas en las llamadas zonas grises delDerecho del Trabajo, la inclusión del artistaen el IAE o el alta en el RETA se ha tomado enocasiones como indicio de no laboralidad,siempre, y como parece obvio34, sin carácterdeterminante35, pues no cabe descartar que serecurra a tales actos formales como instru-mento de simulación contractual, lo mismoque sucede a veces con la calificación que laspartes atribuyen al contrato, que tampocopuede resultar decisiva36. Y vale la pena aña-dir, por otra parte, que, con independencia deque surjan mayores o menores dificultadespara su inclusión en el radio de acción de lalegislación laboral, las opciones de calificaciónjurídica del trabajo de los artistas parecenquedar limitadas a la postre al consabido partrabajador asalariado/trabajador autónomo,puesto que, salvo contadas excepciones (comolos integrantes de orquestas sinfónicas), lalegislación vigente prohíbe el recurso a la con-tratación administrativa en relación con losservicios «que tengan por objeto la creación einterpretación artística y literaria» y con los«servicios de esparcimiento, culturales ydeportivos» (art. 19 Ley 30/2007, de 30 deoctubre, de Contratos del Sector Público)37,

abriendo de ese modo, por cierto, una puertabastante propicia para la entrada de la con-tratación laboral en esos terrenos.

Tal vez pueda decirse, para concluir estetipo de reflexiones, que el arte es libre y per-sonal por naturaleza, y que difícilmente pue-de quedar el artista, si verdaderamente lo es,en su sentido más puro, a unas condicionesde ejecución de su trabajo dispuestas por otrosujeto. Sólo cuando la prestación del artistase inscribe en el seno de una organizaciónperfectamente estructurada en la que su par-ticular aportación está previamente diseña-da, tanto en el fondo como en la forma, tienesentido aplicar la nota de subordinación a laactividad artística. Siempre quedará a salvo,desde luego, el relieve personal que quepaextraer de la especial cualificación o habili-dad que se supone en el artista, algo que,mirándolo bien, es propio asimismo de cual-quier trabajo de cierto empeño o contenidointelectual, aun cuando se realiza con aquelcarácter asalariado. Pero seguramente elfactor diferencial entre la prestación poten-cialmente laboral (o funcionarial, dicho seade paso) y la prestación rabiosa e irremisible-mente autónoma se encuentre en la capaci-dad de «personalización» del trabajo: si elprotagonismo recae en la organización oempresa, la actividad artística no tropezarácon mayores obstáculos para canalizarse porlos moldes propios del contrato laboral,mientras que si es el artista el que mantieneel protagonismo o papel estelar difícilmentepodrá hablarse de prestación laboralizada.Dicho más claramente: no tiene sentidosometer a ese régimen jurídico una actividadmoldeada en todos sus extremos, desde suconcepción a su ejecución, por el propio artis-ta; ni tiene sentido ni hay necesidad de queello sea así.

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34 «Lo expuesto acredita la naturaleza laboral de loscontratos suscritos por los demandantes y que sea esta lajurisdicción la que debe conocer de ellos, con indepen-dencia de que los contratos tengan o no carácter defini-tivo -cuestión ajena a la examinada- y de que losdemandantes estuvieran dados de alta como trabajado-res autónomos y abonaran licencia fiscal, datos estosque no sirven para diferenciar al trabajador autónomodel trabajador por cuenta ajena»; cfr. STS de 7-7-1988(recurso de casación por infracción de ley).

35 Vid. E. GARRIDO PÉREZ, «Trabajo autónomo y traba-jo subordinado en los artistas en espectáculos públicos»,en J. CRUZ VILLALÓN (dir.), Trabajo subordinado y trabajoautónomo en la delimitación de fronteras del Derechodel Trabajo, Tecnos, Madrid, 1999, pp. 337 y ss.

36 Vid. R. ROQUETA BUJ, El trabajo de los artistas,Tirant lo Blanch, Valencia, 1995, pág. 28.

37 Por ello la doctrina ha llegado a advertir que «nocabe contratación en régimen administrativo del trabajo

artístico en espectáculos públicos»; cfr. L. HURTADO

GONZÁLEZ, Artistas en espectáculos públicos. Régimenlaboral, propiedad intelectual y Seguridad Social, La Ley,Madrid, 2006, pág. 56.

1.4. El trabajo de los artistasen la legislación laboral: brevesconsideraciones históricas

Pese a que la actividad artística, al menos sillega a entenderse en su sentido más puro ygenuino, no parece de las más dispuestas parasu laboralización, lo cierto es que, como yaadvertimos, desde los primeros estadios denuestro Derecho del Trabajo cabe encontrarnormas laborales sobre ella, bien es verdadque con unas pretensiones muy particulares yun radio de acción bastante localizado. En unprimer momento, la actividad artísticaparecía quedar reducida, en ese plano de laintervención normativa laboral, a las activida-des realizadas en el marco de las representa-ciones de teatro, circo o variedades, pero esaslimitaciones iniciales quedaron pronto supera-das, más bien desbordadas, no sólo por la apa-rición de nuevas técnicas, nuevos espectáculoso nuevos medios de exhibición (como el cine),sino por el sencillo hecho de que paulatina-mente se fueron identificando otras muchasactividades que también contaban con un com-ponente artístico innegable y que tambiénmerecían un trato similar. En consecuencia,junto a los cantantes, actores, humoristas oprofesionales del circo, por una u otra vía (estoes, mediante una u otra clase de normas)empezaron a tomarse como artistas �aunquesu régimen jurídico no siempre coincidiera�los profesionales de artes próximas (como pin-tores, escultores y dibujantes en sus diversasvertientes: viñetas, cómics, animación, carica-turas, etc.), los profesionales de otros espectá-culos públicos (como los toreros), o, en fin, laspersonas dedicadas a otras modalidades decreación artística (escritores de libros).

La dimensión «laboral» a los artistasempezó a tratarse y canalizarse, no obstante,en normas complementarias o de segundogrado, principalmente de ámbito sectorial.Ausentes de las leyes de contrato de trabajo38

(bajo la presunción, seguramente, de que larelación entre el organizador de espectáculospúblicos y el artista había de articularse através de las normas civiles, como arrenda-miento de obra o de servicios), los artistascomienzan a tener presencia en las normaslaborales en el contexto de la legislación rela-tiva a los accidentes de trabajo, una vez quepor medio de la Orden de 8 de julio de 193339

se regularon las «bases de trabajo de los artis-tas españoles de variedades», y que mediantela Orden de 18 noviembre 193340 fue aproba-do y publicado el correspondiente modelo decontrato. Ninguna de las dos normas, sinembargo, ofrecía un concepto de «artista devariedades» o de «espectáculo de variedades»,de modo que el alcance de tal clase de activi-dad y el ámbito de aplicación de las reglaspertinentes debían inferirse de datos indirec-tos, a través, por ejemplo, de las referenciasque se hacían incidentalmente a las actuacio-nes en «cabarets o cafés concertantes» (art. 12Orden de 8 de julio de 1933)41.

De todas formas, las primeras normas queespecífica y detalladamente iban a ocuparsedel trabajo del «artista» se demoraron hastael inicio del proceso de elaboración de lasreglamentaciones de trabajo, que se hicieroncargo, como no podía ser de otro modo, de lavariedad profesional existente en este mundode las actividades artísticas. La opción ini-cialmente elegida por el legislador de la épocafue la segregación de los distintos colectivosprofesionales y la identificación de los másrelevantes, o los más aptos para la interven-ción jurídica. La primera norma aprobada aestos efectos fue la Reglamentación Nacionalde Trabajo para Profesionales de la Música,inserta en la Orden de 16 de febrero de194842. Consideraba como profesionales de la



tratos especiales de Trabajo, Universidad de Madrid,Madrid, 1965, pp. 49 y ss.

39 Gaceta del 13.40 Gaceta del 23.41 Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artis-

tas, CES, Madrid, 2001, pp. 35 y ss.42 BOE de 23 de abril.

38 Vid. V. FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, «Contrato de trabajode los artistas», en AA.VV., Catorce lecciones sobre con-

música, en primer lugar, a los MaestrosDirectores, Concertadores y Apuntadores deópera, danza, zarzuela, opereta, revistas,comedias musicales, circo, impresiones gra-mofónicas, cinematográficas y grabaciones detodas clases; en segundo lugar, a los pianistasque actuasen en los mismos espectáculosanteriores, y en alguno adicional, como salaso pistas de bailes, hoteles e incluso lugaresmás pintorescos, como salas de té, balnearioso merenderos; en tercer lugar, a los profeso-res de orquesta en alguno de los espectáculosprecedentes; en cuarto lugar, a los instru-mentistas de viento, pulso y púa, y, por últi-mo, a «todos cuantos desempeñen una fun-ción técnico-musical con sujeción y dependen-cia de una sola empresa, prestando en ella sujornada completa». En este último grupo semencionaba a los correctores-reductores-transcriptores, así como a los autografistas ycopistas de editoriales o casas comerciales.La posterior Reglamentación de Trabajo paraese sector, aprobada por Orden de 25 de juniode 196343, aludía asimismo a los profesores demúsica, definidos como los «profesionales quedesempeñan una función docente musical o enla que se requiere el concurso de la música, alservicio de empresa o academia de enseñanzaprivada y no sujetos a otra Reglamentación».

Por su parte, la Reglamentación Nacionalde Trabajo para los Profesionales del Teatro,Circo y Variedades, aprobada por Orden de26 de febrero de 194944, se declaraba de apli-cación (art. 6) a los representantes, a losdirectores, a los actores y actrices, a los líricos(ópera, zarzuela, opereta, comedia musical yrevista), a los bailarines, a los apuntadores,al personal auxiliar y, desde luego, a los «pro-fesionales del circo, variedades y folklore»(acróbatas, trapecistas, domadores, payasos,ventrílocuos, ilusionistas, prestidigitadores,humoristas, faquires, etc.). El artículo 7 seencargaba de definir alguna de esas cate-gorías. La misma configuración mantuvo la

posterior Ordenanza de Trabajo de Teatro,Circo, Variedades y Folklore, aprobada porOrden de 28 julio 197245. Conviene anotar,por cierto, que mediante Resolución de 23junio 1976 se dio paso a la publicación yentrada en vigor del Convenio colectivo sindi-cal interprovincial para artistas de circo,variedades y folklore46, que se declaraba apli-cable a quienes desarrollasen tales activida-des en cualquier espectáculo, fuera público oprivado, y que constituyó una primera mues-tra del proceso de transformación de la nor-mativa sectorial (de la intervención pública ala autonomía colectiva) que, como es natural,también tuvo lugar en este terreno de las pro-fesiones artísticas.

Una tercera norma interesante a nuestrosefectos fue la Reglamentación Nacional deTrabajo en la Industria Cinematográfica,aprobada por Orden de 31 de diciembre de194847 y aplicable no sólo al personal técnico deese sector de actividad, sino también a los«artistas» (art. 9), entre los que se mencionabaa los dedicados a la «figuración» (personal queforma los conjuntos de la película, siempre quefueran más de cincuenta personas, según elart. 19) y «comparsería» (personal artístico queinterviene en las escenas sin papel que figureen el reparto, en atención al mismo art. 19), asícomo a los sincronizadores y dobladores (losactores de doblaje, cuya relación podría ser fijao eventual, en los términos del art. 25). Es cier-to, no obstante, que el art.2 de la Reglamenta-ción excluía de su ámbito de aplicación a los«actores que figuran en el reparto de una pelí-cula», posición corregida posteriormente �aun-que con diversos avatares previos48� por laOrden de 27 de mayo de 196149.

ESTUDIOS


43 BOE de 9 de julio.44 BOE de 19 de marzo.

45 BOE de 14 de agosto.46 BOE de 9 de julio.47 BOE de 24-1-1949.48 Vid. D. HERNÁNDEZ MARTÍN, «Régimen Especial de

los artistas», en AA.VV., Diecisiete lecciones sobre regí-menes especiales de la Seguridad Social», Universidad deMadrid, Madrid, 1972, pág. 449-450.

49 BOE de 3 de junio.

La regulación profesional del medio artís-tico quedó completada por la ReglamentaciónNacional de Trabajo en Locales de Espectácu-los, que fue aprobada por Orden de 31 dediciembre de 194550, y que adoptaba unaorientación algo distinta, pues no se dirigíatanto al profesional de la actuación artísticacomo a la organización empresarial queactuaba como sede o soporte de la misma. Enefecto, el art.2 de dicha Reglamentaciónexcluía expresamente de su ámbito de aplica-ción al «personal artístico o técnico adscrito ala empresa explotadora del espectáculo y quecon su actividad constituye el mismo», salvoque fuera contratado directamente por laempresa titular del local del espectáculo, encuyo caso quedaba comprendido en esa otrareglamentación sectorial (descolgándose, porasí decirlo, de la reglamentación específica-mente dedicada a la clase de actividad artís-tica)51. La situación se mantuvo en los mis-mos términos tras la aprobación de la Regla-mentación Nacional de Trabajo en los Localesde Espectáculos Públicos y Deportes porOrden de 29 de abril de 195052.

El mundo del toreo, por su parte, experi-mentó un proceso normativo particular, en elque se conjugaron normas típicamente admi-nistrativas sobre la organización y celebra-ción del correspondiente espectáculo, y nor-mas «laborales» en relación con la correspon-diente prestación de actividad. Las primerastuvieron su primera manifestación en la RealOrden de 12 de julio de 193053 (que aprobó elReglamento para la celebración de espectácu-los taurinos y de cuanto se relaciona con losmismos), sustituida posteriormente por eltexto refundido del Reglamento de Espectá-culos Taurinos, aprobado por Orden de 15 demarzo de 196254, que a su vez fue derogado y

sustituido por el Reglamento aprobado por RD176/1992, de 28 de febrero, primero, y por elactualmente vigente Reglamento de Espectá-culos Taurinos, aprobado por RD 145/1996, de2 de febrero. De todas ellas, dedicadas sobretodo a los requisitos de organización y ejecu-ción del espectáculo taurino, cabe extraer laconclusión de que los toreros no fueron consi-derados artistas en sentido estricto en un pri-mer momento, sino más bien como un tipoparticular de profesionales que debían some-ter su actuación a unas reglas que mirabansobre todo al interés general y empresarial.También parecía estar presente en esa espe-cial normativa un cierto fin proteccionista, entanto que llegó a limitarse la participación deextranjeros por considerar lesiva su compe-tencia para los intereses de los «profesionalesespañoles del arte del toreo» (en virtud de laOrden de 2 de mayo de 193655, que exigió a losextranjeros que pretendiesen desarrollar enEspaña esa actividad la obtención de una«Carta de identidad profesional»).

Las segundas se insertaron en un primermomento en la Reglamentación Nacional deTrabajo del Espectáculo Taurino, aprobadapor Orden de 17 de junio de 194356. En estanorma sectorial se abordaban sobre todo dostareas. La primera de ellas era la de identifi-cación de los correspondientes profesionales(no siempre artistas, como podrá apreciarse),a cuyo efecto se distinguían cuatro grandesgrupos (art.4): los profesionales taurinos ensentido estricto, desglosados además en tore-ros de a pie (matadores de toros y novillos ybanderilleros), y toreros a caballo (rejoneado-res y picadores�); los auxiliares (puntilleros ymozos de estoque); las cuadrillas cómicas ysimilares, y el personal de servicios de plazas(timbaleros, clarineros, mulilleros, acomoda-dores, guardas, conserjes, electricistas, car-pinteros, etc.). La segunda tarea tenía quever con la especificación de la forma, las con-diciones y las obligaciones derivadas de los



50 BOE de 22-1-1946.51 Como aclaró, en relación con los apuntadores y

avisadores, la Comunicación de la Dirección General deTrabajo de 16 de marzo de 1946 (BOE de 10 de abril).

52 BOE de 15 de mayo.53 BOE del 15.54 BOE del 20.

55 BOE de 3 de mayo.56 BOE de 1 de julio.

contratos de trabajo que cabía celebrar eneste ámbito (arts.12 y ss.), con particularatención a la composición de las cuadrillas y alas obligaciones y deberes entre los profesio-nales taurinos y los integrantes de su cuadri-lla (arts. 27 y ss.)57. En la evolución posterior,quizá merezca destacar la Orden de 10 deagosto de 197458, que suprimió las limitacio-nes impuestas a las mujeres para interveniren los espectáculos taurinos59.

A través de este esquemático repaso histó-rico podemos confirmar una de las ideas bási-cas adelantadas en epígrafes anteriores. Enrealidad, la normativa profesional al uso noestaba tan atenta a la actividad artística en símisma considerada como a los problemas deinserción del personal dedicado a esa clase detareas en la organización empresarial corres-pondiente, ya fuese la empresa «artística»(esto es, la promotora, directora o gestora delcorrespondiente espectáculo), ya fuese laempresa titular del local habilitado a esosefectos. Las normas laborales de la épocaparecen ser, por lo tanto, normas de organi-zación de la empresa, en las que el artistaconstituye una pieza más del engranaje nece-sario para la configuración y puesta en esce-na del espectáculo en cuestión. Muy proba-blemente deba hablarse, en consecuencia, deartistas «organizados» o insertos en una orga-nización en la que podía reconocerse desdeluego su valía personal y su «personalidadartística», pero en la que a fin de cuentas pre-

valecía el conjunto sobre la individualidad.Dicha organización, además, podía estar enmanos del auténtico artista, esto es, de lafigura estelar e irrepetible que podía estar encondiciones de diseñar y dirigir su propio tra-bajo y que con esos fines necesitaba reclutar aotras personas. La prestación de este artistacon mayúsculas es la que difícilmente se dejatratar por unas normas tan características, ycon un ámbito de juego tan singular, como lasnormas laborales.

1.5. La reconducción del trabajodel artista al moldede las relaciones laboralesde carácter especial

Con la Ley de Relaciones Laborales (Ley16/1976, de 8 de abril), como es sabido, la pres-tación de los artistas en espectáculos públicosfue incorporada a la lista oficial de relacioneslaborales de carácter especial (art.3.1.j), aun-que en ella no se precisaba ni en qué consistíala condición de artista ni hasta qué radio pro-fesional debía llegar esa importante declara-ción. Bastante más operativo en este sentidofue el Estatuto de los Trabajadores, que yadesde su primera versión (Ley 8/1980, de 10 demarzo) dio continuidad a esa opción legislativa(art.2.1.e) y que, sobre todo, alcanzó la madu-rez y estabilidad necesarias para permitir laefectiva aprobación del régimen jurídico labo-ral al que en definitiva se remitían ambospasajes legales. Dicho régimen, como tambiénes suficientemente conocido, fue puesto enescena por el vigente RD 1435/1985, de 1 agos-to, por el que se reguló en efecto la relaciónlaboral de artistas en espectáculos públicos60.

Cuestión decisiva en esta norma especiali-zada tenía que ser la delimitación de su ámbi-

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57 Vid. J.A. SAGARDOY BENGOECHEA, «Contrato de tra-bajo taurino», en AA.VV., Catorce lecciones sobre con-tratos especiales de Trabajo, Universidad de Madrid,Madrid, 1965, pp. 115 y ss.

58 BOE de 12 de agosto.59 La asunción de ciertas competencias en el ámbito

de los espectáculos públicos por parte de las Comunida-des Autónomas ha dado lugar en los últimos tiempos a laaprobación de algunas normas autonómicas sobre elespectáculo taurino, como el Decreto 68/2006, de 21marzo, por el que se aprueba el Reglamento Taurino deAndalucía, o el Decreto 57/2008, de 21 agosto, queaprueba el Reglamento General Taurino de Castilla yLeón.

60 El art.12 de esta norma declaraba la vigencia, entanto no fueran sustituidas por convenio colectivo, de lasReglamentaciones y Ordenanzas a las que se hizo refe-rencia con anterioridad (espectáculo taurino, industriacinematográfica, teatro, circo, variedades y folclore yprofesionales de la música.

to de aplicación, abordada de forma explícita,y desde diferentes planos, por los distintospasajes de su art.1 y, particularmente, en losque discurren entre los números 2 y 5. En elnúmero 2 se acoge la fórmula general de aco-tación del ámbito artístico sujeto a relaciónlaboral especial, que se ciñe a la relaciónentre el «artista» (trabajador) y el sujeto«organizador de espectáculos públicos»(empresario), que deberá contar desde luegocon las notas típicas de toda relación laboral(entre ellas, la inserción en el ámbito de orga-nización y dirección empresarial). En elnúmero 3 se hace referencia al medio o entor-no de la actividad artística sujeta a esta espe-cial regulación, que se declara aplicable enconcreto a «todas las relaciones establecidaspara la ejecución de actividades artísticas[�] desarrolladas directamente ante el públi-co o destinadas a la grabación de cualquiertipo para su difusión entre el mismo, enmedios como el teatro, cine, radiodifusión,televisión, plazas de toros, instalacionesdeportivas, circo, salas de fiestas, discotecas,y, en general, cualquier local destinado habi-tual o accidentalmente a espectáculos públi-cos, o a actuaciones de tipo artístico o de exhi-bición». En el número 4 se procede a la razo-nable y natural exclusión, a estos efectos, delas «actuaciones artísticas en un ámbito pri-vado», sin predeterminar por ello la naturale-za jurídica de la relación a esos fines se enta-ble entre las partes (que podría ser laboral, yde competencia por lo tanto de la jurisdicciónsocial). En el número 5, en fin, se declara laexclusión, también lógica, por no tratarse deartistas, de las «relaciones laborales del per-sonal técnico y auxiliar que colabore en laproducción de espectáculos». Va de suyo, porlo demás, que los aspectos administrativosrelativos a la organización de espectáculosquedan fuera del destino de esta norma (comoratifica de forma expresa su art.1.6).

Como puede apreciarse, la delimitacióndel «terreno laboral» de la actividad artística(a los efectos de esta norma especial, perocabría decir que también desde una perspec-

tiva más general) de nuevo conjuga los dosplanos a los que con anterioridad se hizo refe-rencia: el plano objetivo, relativo al «espectá-culo», y el plano subjetivo, relativo al «artis-ta». Ambos deben concurrir para la entradaen acción de estas normas especiales, demodo que han de dejarse extramuros de lasmismas aquellas otras actividades o actua-ciones que, perteneciendo al mundo del arte,se desarrollen fuera de ese marco o contexto,es decir, fuera de ese sector empresarial.Desde el primero de ellos es evidente que seexcluyen de esta norma especial todas aque-llas actividades que se desarrollen o bien porcuenta propia (aunque su resultado poste-riormente sea aprovechado por una empresaorganizadora de espectáculos públicos), obien por cuenta de una persona que no tengala condición de «empresario de espectáculosartísticos» (prestación que normalmente nose ajustará a las notas de la relación laboralpero que en hipótesis pudiera llevarse a cabomediante un contrato de trabajo). La princi-pal dificultad que en este contexto puede pre-sentarse deriva precisamente de la noción deespectáculo público, a sabiendas de que laactividad artística al margen del mismo que-da fuera del ámbito de aplicación de esta nor-ma especial (sin perjuicio de que pudieraeventualmente ser objeto de un contrato detrabajo ordinario). En este sentido, el RD1435/1985 no proporciona un concepto deespectáculo público, pero cita, como hemosvisto, una serie de medios o ámbitos dondetal espectáculo suele tener lugar (teatro,cine, radiodifusión, televisión, plazas detoros, instalaciones deportivas, circo, salasde fiestas o discotecas), a los que añade, comocláusula de cierre (o más bien de aperturahacia otros posibles supuestos), una referen-cia general a «cualquier local destinado habi-tual o accidentalmente a espectáculos públi-cos, o a actuaciones de tipo artístico o deexhibición».

Es fácil de comprender que el radio deacción de la relación laboral especial de losartistas no queda del todo cerrado desde esta



primera perspectiva, toda vez que la noción deespectáculo público que a tales efectos semaneja no es una noción estricta u oficial, sinouna noción abierta a la realidad del momento,que por definición es dinámica y cambiante; elcontenido y alcance concretos de la noción deespectáculo público o, por decirlo con más pre-cisión, de la noción de empresario organizadorde espectáculos públicos, dependerá al fin y alcabo de las modas, gustos o aficiones de la épo-ca. Pero, con todo, tal vez la mayor dificultadinterpretativa se encuentre en el segundo delos planos que se traslucen en el RD1435/1985, esto es, el plano de la actividadartística, puesto que tampoco nos proporcionala norma una delimitación exacta y completa-mente delimitada de esa actividad humana.Desde este punto de vista subjetivo, es claroque el RD 1435/1985 ha de ceñirse a la activi-dad de quien tenga la condición de artista, conla consiguiente exclusión de quienes, pudien-do participar en el correspondiente espectácu-lo público, incluso con una aportación deexcepcional relevancia, no tienen esas cuali-dades profesionales. El art.1.2 de esa normase refiere en efecto a la «prestación de unaactividad artística», algo que está al alcanceen exclusiva de quien protagoniza o de algunamanera participa del arte, no de quien actúaen aspectos adyacentes o complementarios,por muy importantes que éstos sean. De ahíque se excluya expresamente al personal téc-nico y auxiliar (art.1.5), que en modo algunomerece el calificativo de artista, y de ahí tam-bién que la jurisprudencia haya declarado laexclusión de los agentes, representantes omanagers del artista, que no son ni artistas nitampoco empresarios ni empleados suyos, conindependencia de la modalidad contractualque pueda entablarse entre el representante yel representado (contrato de agencia, porejemplo)61, y con independencia de que laentidad organizadora del espectáculo pudiera

contratar también al representante, median-te la modalidad que a tal efecto pudiera resul-tar adecuada62.

Es el artista, desde luego, el potencial suje-to de una relación laboral de estas caracterís-ticas, pero el RD 1435/1985, si bien se mira,no abarca cualquier prestación del artista,aun ciñéndonos, como debemos hacer, alespectáculo público. El art.1.2 de esa normase refiere a la «prestación de una actividadartística» en términos bastante generales,pero el art.1.3 de esa misma regulación acotaun poco más su campo de aplicación, al aludiren exclusiva a «la ejecución» de actividadesartísticas. Con esta otra indicación normati-va se quiere resaltar, con toda seguridad, quesólo interesa a estos efectos la prestación típi-ca de una clase de artistas, concretamente dequienes se dedican a la «ejecución» de lacorrespondiente obra de arte. Con el uso deese término se abren, así pues, dos nuevossenderos para la interpretación. En primerlugar habrá que aclarar el alcance posible dedicha expresión, puesto que la noción de eje-cución de una obra es bastante general eimprecisa. A fin de cuentas, su contenidodependerá de manera muy directa de la clasede obra artística de que se trate. Tal vez lamanifestación más común y conocida de esaactividad de ejecución sea la función de actor.Pero junto a ella cabe identificar otrasmuchas funciones artísticas que tambiénimplican dar ejecución o aplicación práctica ala obra de referencia, como la de intérprete,músico, cantante o bailarín, por no utilizartérminos más especializados como los desolista, torero o trapecista.

Pero en segundo lugar habrá que precisar,asimismo, que ejecutante de una obra no escreador de la obra, siendo así que este segun-do sujeto también puede ser tomado porartista. Tan artista es, en efecto, quien daaplicación a la obra artística con vistas a su

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61 Vid. STS de 2-4-1980 (recurso de casación porinfracción de ley) y STSJ de Galicia de 9-5-2006 (recur-so de suplicación 1658/2006).


exhibición pública, como quien la concibe,diseña o confecciona, aunque se mantengaapartado de esa fase de presentación alpúblico. Y, sin embargo, el radio de acción dela norma especial que ahora nos ocupa se haceñido al primero de esos grupos, dejandofuera, salvo que al mismo tiempo fuesen eje-cutantes o intérpretes, a los creadores de laobra, en sus distintas manifestaciones o cla-ses (escritores, literatos, compositores, guio-nistas, etc.). El personal creativo, en efecto,formalmente parece quedar excluido delámbito de aplicación de estas normas labora-les sobre la actividad del artista, dirigidasmás bien al intérprete o ejecutante, sin per-juicio de que ambas facetas pudieran concu-rrir en una misma persona63. La condición deartista, por consiguiente, recaería en quienposee el talento, las aptitudes o cualidadesnecesarias para interpretar o representaruna determinada obra, pieza o composición;la función que se «laboraliza» no es la crea-ción en sí, sino la puesta en escena de dichacreación, con independencia de que la actua-ción del ejecutante o intérprete pueda ser asu vez fuente y ocasión de creatividad, comotantas veces ocurre.

Nada de ello puede significar que el crea-dor no tenga la condición de artista (como alos efectos pertinentes pone de relieve la Leyde Propiedad Intelectual, por citar un dato deapoyo); únicamente se ha querido decir que laprestación que puede actuar como objeto de larelación laboral de carácter especial regidapor el RD 1435/1985 queda limitada al campode la ejecución e interpretación. Quien creauna obra artística, aunque no participe en suejecución o representación, es indudablemen-te un artista, sin perjuicio de que entre estoscreadores de obras artísticas, o, por decirlomejor, entre los sujetos que intervienen en laconfección y elaboración de una obra artísti-ca, puedan advertirse algunas diferencias de

relieve en cuanto a su verdadera condición deartistas, pues no parece que deba darse elmismo rango desde este punto de vista alescritor de teatro (que sin duda es un artista,pues practica un arte) que al guionista de unapelícula (cuya labor pudiera ser preferente-mente técnica o instrumental, con vistas a laconsecución de un resultado práctico o practi-cable de la obra de referencia)64. Por supues-to, la exclusión del creador del radio de accióndel RD 1435/1985 no significa que esté exclui-do por naturaleza y con carácter absoluto, delradio de acción de las normas laborales, puescabe, aunque sea muy hipotético o bastanteremoto, la celebración de un contrato de tra-bajo con esos fines de creación intelectual oartística, en cualquiera de las artes conocidas(literatura, pintura, escultura, arquitectura,música, danza, teatro, cine, etc.)65. Que existao no el contrato de trabajo dependerá ya de laconcurrencia o no de las consabidas notas de«laboralidad». La experiencia práctica nosofrece algunos ejemplos de ello, aunque refe-ridos habitualmente no tanto a creadores ensentido estricto como a prestaciones en lasque las condiciones intelectuales o espiritua-les de la persona en cuestión juegan un papelmuy destacado, como es el caso del modelo debellas artes66 o incluso el de quien se dedica ala actividad de adivinación o conjetura acercadel futuro67.



63 Vid. R. ROQUETA BUJ, El trabajo de los artistas,Tirant lo Blanch, Valencia, 1995, pág. 22.

64 Vid. L. HURTADO GONZÁLEZ, Artistas en espectácu-los públicos. Régimen laboral, propiedad intelectual ySeguridad Social, La Ley, Madrid, 2006, pp. 33 y ss.

65 Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artis-tas, CES, Madrid, 2001, pp. 104 y ss.; L. HURTADO

GONZÁLEZ, Artistas en espectáculos públicos. Régimenlaboral, propiedad intelectual y Seguridad Social, La Ley,Madrid, 2006, pp. 29 y ss.

66 Cfr. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artis-tas, CES, Madrid, 2001, pág. 91.

67 Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artis-tas, CES, Madrid, 2001, pág. 94; R. ROQUETA BUJ, El tra-bajo de los artistas, Tirant lo Blanch, Valencia, 1995,pág. 24.

2. LA PARTICULARIDAD SECTORIALDE ALGUNAS ACTIVIDADESARTÍSTICAS

2.1. Los profesionales de la músicaen su condición de artistas

La música es un arte, y los músicos, porconsiguiente, han de calificarse como artis-tas. Ahora bien, «músico», según el dicciona-rio de la RAE, es la «persona que conoce elarte de la música o lo ejerce, especialmentecomo instrumentista o compositor», defini-ción que, curiosamente, no encaja con la defi-nición laboral de artista �desde la perspecti-va de la relación laboral especial�, que se cen-tra especialmente en los intérpretes y ejecu-tantes (instrumentistas), pero que descarta alos compositores. Sin embargo, es claro queun compositor �entendiendo por tal tanto elautor de la música como el de la letra� puedeser un trabajador asalariado si cumple losrasgos característicos de la relación laboral.Hay que saber, por otra parte, que las presta-ciones de servicios cuyo objeto es la composi-ción, ambientación o interpretación musicalpueden adoptar una configuración o fiso-nomía muy heterogéneas, y no necesaria-mente todas ellas cumplen las exigenciaspara ser consideradas artísticas. En efecto,no merece la calificación de artística la activi-dad docente musical �ni para el docente, nipara el alumno�, aunque el profesor sí podríadesarrollar tal función en el marco, o alamparo, de un contrato de trabajo.

En cualquier caso, es bastante general quelos intérpretes, los ejecutantes de composicio-nes musicales, e incluso los propios autores,todos ellos con la condición de artistas, proce-dan a la celebración de un contrato de trabajoa la hora de poner en práctica sus dotes artís-ticas, bien sea en actuaciones en directo, biensea en grabaciones dirigidas a su posteriorcomercialización. Es éste un ámbito, de todasformas, en el que suele abrirse un ampliomargen para la duda acerca de si correspondeo no esa modalidad contractual para dar via-

bilidad a una prestación personal que no dejade ser muy particular y especializada, lo cualha dado lugar a las correspondientes inter-venciones de la jurisdicción, sobre todo enalgunos tipos de actividad artística o en rela-ción con algunos medios de aplicación de lamisma. Un buen ejemplo de ello lo ofrece laactividad de grabación de discos, donde lajurisprudencia ha atribuido en ocasionesnaturaleza laboral a la relación que une alartista con la pertinente compañía68. Signifi-cativa es a estos efectos la sentencia TS de 9-12-198269, en la que debía dilucidarse si podíaconsiderarse laboral el contrato suscritoentre un cantante y una discográfica, en cuyavirtud el cantante se comprometía a grabarlas pertinentes canciones, pero bajo una evi-dente dependencia o subordinación de la com-pañía discográfica, que tenía capacidad paraelegir los temas, así como para fijar elmomento y lugar de la grabación y decidir siel resultado era el adecuado (pudiendo obli-gar al artista a repetir las grabaciones).Dichas grabaciones pasaban directamente aser propiedad de la empresa, en un claro sig-no de ajenidad. A cambio, el artista recibía unporcentaje de las ventas, forma de retribu-ción que «aunque no sea fija en su cuantía nole priva de la condición jurídica de salario oretribución por el trabajo realizado, indeter-minación en la cuantía que no excluye el con-cepto de tal, cual se da en actividades labora-les como las de agentes de venta en las que elbeneficio no está en relación directa con eltrabajo sino el éxito del trabajo realizado».

En un sentido análogo se pronunció la STSde 13-10-1986 (recurso de casación por infrac-ción de ley), en la que se advertía que «la con-cesión por parte del artista a la empresa, concarácter de exclusividad, de la facultad degrabar y reproducir sus interpretaciones endiscos gramofónicos y cintas magnetofónicaspara su posterior distribución y venta por

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69 Recurso de casación por infracción de ley.

todo el mundo, con una duración determina-da y fijación de un número de discos a grabarpor año, seleccionados de común acuerdoentre las partes que también convendrán lafecha de grabación y corriendo la DirecciónArtística a cargo de la empresa, de cuya pro-piedad quedan las grabaciones producidas,pactándose el abono de una cantidad por cadadisco grabado y editado así como de los«royaltyes» correspondientes a los producidosy vendidos, y ello en razón a que en el conjun-to de derechos y obligaciones que del reseña-do contrato emanan se exteriorizan los perfi-les de una relación de naturaleza laboral conla aportación de un trabajo desarrollado en elámbito de una Organización empresarial acambio de una remuneración».

Como se aprecia, las obligaciones que asu-me el artista con la discográfica suponen unainclusión en el círculo rector de dirección yorganización de un empresario, y por ello lalaboralidad de la relación parece incuestiona-ble. Sin perjuicio de que la intervención o lacapacidad de decisión sea más o menos eleva-da en función del artista (no sólo por su pres-tigio, sino también por la eventual autoría delas composiciones que va a interpretar �can-tautor�), la compañía se encarga de la plani-ficación, siendo determinante para la concre-ción del tiempo y lugar de la grabación o parala elección de los temas, encargándose de lalogística, y de contratar, si procede, a otrosartistas (v.gr., coros); es más, las compañíasdiscográficas pueden incluso «imponer» undeterminado estilo al artista, atendiendo alas «modas», o al propósito de llenar algunapretendida laguna en el mercado. Se trata,por consiguiente, de una relación duraderacon derechos y obligaciones perfectamentepreestablecidos, y en la que el artista se com-promete a prestar un servicio en unas condi-ciones que encajan sin dificultad en la rela-ción de trabajo. La forma de retribución basa-da en la productividad parece el único obstá-culo, pero concurriendo una tan clara depen-dencia organizativa, y también en definitivala ajenidad (porque el resultado del trabajo

del artista es propiedad de la discográfica,que se encarga también de su comercializa-ción), debe reconocerse a las partes un mar-gen de maniobra en la fijación de la forma yestructura de la retribución, como, por otraparte, sucede en sectores donde los beneficiosvan muy ligados a las ventas; el salario acomisión es, en tales ámbitos, una prácticacomún.

En cualquier caso, un sector de la doctrinajudicial ha comenzado a poner en duda esaconclusión, tradicional en la jurisprudencia,especialmente en situaciones donde el can-tante o el grupo componen los temas, y sóloprecisan de la discográfica para la grabacióny comercialización de los mismos, siendoretribuidos completamente en función de lasventas del disco y conservando la propiedadintelectual de las canciones, lo que reportabeneficios en concepto de derechos de autor.En ese contexto se ha rechazado el nacimien-to de una relación laboral por falta tanto de lanota de dependencia como de la ajenidad70,pese a que del tenor literal del art. 1.3 RD1435/1985 («relaciones establecidas para laejecución de actividades artísticas [�] desti-nadas a la grabación de cualquier tipo parasu difusión») pueden extraerse criterios ensentido bien distinto; es menos dudosa esacalificación laboral, dicho de manera más cla-ra, cuando el contrato tenga por objeto laactuación artística para un empresario orga-nizador de espectáculos públicos., como sedesprende con claridad de esa norma espe-cial.

La duración de las actuaciones es, por otrolado, un factor importante a estos efectos.Como es sabido, muchas de las actuaciones,conciertos o galas se conciertan para un día oacto concreto, sin las notas de continuidad(sujeción en el tiempo, en definitiva) queparecen típicas de la relación laboral. En unaprestación de servicios de esas características



70 Vid. STSJ de Madrid de 16-1-2007 (recurso desuplicación 4687/2006).

la dependencia organizativa no resulta clara,pues el artista (en solitario o en grupo) apor-ta incluso el material necesario para la actua-ción, mientras que los organizadores (enmuchos casos Administraciones Públicas queincluyen el concierto en el programa de even-tos festivos) únicamente proporcionan ellugar para desarrollar la actuación. Cierta-mente, estas legítimas dudas sobre la labora-lidad de la relación son aparentemente des-pejadas por el art. 5.1 RD 1435/1985 en senti-do contrario a lo que aquí se quiere poner derelieve, pues tal precepto admite que el con-trato de trabajo se celebre «para una o variasactuaciones». La duda se mantiene en todocaso para el terreno de los espectáculos priva-dos (eventos familiares, inclusive bodas, bau-tizos, comuniones, etc.), en los que además laausencia de las notas típicas del organizadorde espectáculos públicos en la parte emplea-dora añade obstáculos para la viabilidad de larelación laboral.

Y en el terreno de estos otros espectáculostal vez la presentación literal del RD1435/1985 pudiera ser objeto de alguna preci-sión o cautela, por las razones que hemosapuntado. Una interpretación estricta delconcepto de subordinación o dependenciadebería abocar al rechazo del carácter laboralde ciertas prestaciones de servicios puntua-les, donde en realidad se arrienda un servicio,y el artista nunca queda comprendido en elcirculo rector de dirección y organización delempleador. En este sentido, pueden traerse acolación, a modo meramente ejemplificativo,los cantantes o los grupos musicales que seencargan de amenizar bodas, bautizos, comu-niones, etc. Algunos son contratados por elestablecimiento hostelero, bien de formaindefinida o a largo plazo, bien para fechaspuntuales. En otros casos la contratación esrealizada directamente por los clientes. Escomún que el grupo aporte los instrumentosmusicales y todo el material necesario pararealizar la actividad �v.gr., amplificadores oaltavoces, cuyo transporte suele requerir deun vehículo de grandes dimensiones, no un

mero turismo� mientras que el estableci-miento hostelero solo proporciona el local.

Prescindiendo de la naturaleza verdadera-mente artística de algunas de tales actuacio-nes (en muchos casos la música está pregra-bada y los músicos únicamente fingen tocar elcorrespondiente instrumento, por lo que úni-camente actúan verdaderamente los vocalis-tas), el acontecimiento, como se dijo, es priva-do (son celebraciones de carácter familiar),por lo que no entraría en el radio de acción dela relación laboral especial. Seguramente,estos supuestos deberían calificarse comorelación no laboral, en la medida en que no seaprecia una dependencia de intensidad sufi-ciente. Obviamente, el lugar y el horario vie-nen predeterminados, pero es obvio quemuchas actividades por cuenta propia tam-bién se desarrollan en lugares y horarios pre-fijados. Lo decisivo es que no hay integracióndentro del círculo rector y de organización deotra persona �máxime si son los propiosclientes (novios, padres del hijo que celebrasu bautizo o primera comunión, etc.) quieneshan contratado al artista�, sino un arrenda-miento de servicios a cambio de un precio.

Por supuesto, cabría efectuar ciertas indi-caciones sobre la forma de actuar (estilo demúsica, momento y duración de las pausaspara descansar, etc.), pero esas modulacionesno son suficientes para estimar una depen-dencia en sentido jurídico laboral, porque delo contrario cualquier persona contratadapara efectuar una reforma o reparacióndoméstica habría de calificarse como asala-riado del dueño del inmueble, en la medida enque necesariamente se efectuará alguna indi-cación respecto del horario o de la forma en laque se prefiere la reforma o reparación. Des-de luego, caben situaciones muy diversas,pues es claro que la contratación a largo pla-zo o indefinida en régimen de exclusividad esun indicio claro de relación laboral, pero nosuele ser una regla general. Los tribunales,avanzando en la línea de no laboralidad,valoran también, además de lo antedicho,datos como el vestuario, pues la libertad en la

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elección de indumentaria en un ámbito comola hostelería (si el organizador es un hotel oun restaurante) es signo de independencia71.

En verdad, no se necesitan mayores esfuer-zos interpretativos o de concepto para desvir-tuar la pretendida laboralidad en estas situa-ciones, en la medida en que la actuación delartista o del grupo no viene precedida deensayos previos, o de una planificación a car-go del contratante, que carece de capacidadalguna a esos efectos. No hay, por consiguien-te, una verdadera dependencia organizativa,sino la contratación de un servicio a cambiode un precio. En realidad, ni siquiera el que elcontratante elija el repertorio resulta un ele-mento decisivo; piénsese en los coros o can-tantes usualmente contratados para ameni-zar una ceremonia religiosa. Claramente, nila confesión religiosa, ni la parroquia, ni elministro de culto pueden ser calificados comoempleadores, porque la retribución la satisfa-cen los contrayentes; y calificar a estos comoempleadores conduce a resultados despropor-cionados (v.gr., contratación escrita, indem-nización por extinción de contrato temporal,obligaciones de seguridad social y de preven-ción de riesgos laborales, etc.).

A la misma conclusión cabría llegar enrelación con los artistas contratados por unaAdministración Pública, o una comisión defestejos, para celebrar un concierto. Comoregla general, los cantantes programan girasque consisten en ofrecer conciertos en variasciudades, normalmente un solo concierto encada una de ellas. La Administración propor-ciona el espacio físico para la actuación, perolos músicos aportan los instrumentos, laindumentaria e incluso el personal técnico oauxiliar imprescindible para que la actuaciónpueda tener lugar. No hay ensayos previos, niintervención de la Administración en la elec-ción del repertorio, por lo que cabe dudar deque exista una verdadera dependencia orga-

nizativa. Es más, en muchas ocasiones losescenarios ni siquiera son propiedad del orga-nizador del evento, sino de los propios artis-tas (que son propietarios de un camión-esce-nario en el que se desarrolla la actuación). Esmenester una valoración casuística, perodebe convenirse en que difícilmente puedeapreciarse la dependencia organizativa cuan-do el empleador únicamente aporta un espa-cio físico cuyo adecuado acondicionamientodebe ser efectuado por el propio artista.

En caso de que se cumplan las notas confi-guradoras de una relación laboral, son muyfrecuentes, en estos casos, los llamados con-tratos de grupo, celebrados entre el organiza-dor del evento y los componentes de tal gru-po72. Ahora bien, los integrantes del grupomusical no están unidos con el grupo por unarelación laboral �el grupo en sí carece de per-sonalidad jurídica�, de forma que ante discre-pancias entre ellos no puede prosperar unademanda de alguno de sus integrantes contrael grupo aduciendo un despido73. El grupopuede estar compuesto por músicos profesio-nales o no, pues no se exige para ello una cua-lificación determinada; en este sentido, es ungrupo idóneo a estos efectos una tuna74. Elgrupo podría ofrecerse al mercado a través deuna persona jurídica, una sociedad, en cuyocaso sí sería posible �sin perjuicio de la even-tual aplicación de la teoría del levantamientodel velo, como se abundará en los epígrafessiguientes� que los componentes del grupomantuvieran una relación laboral con lasociedad, siempre y cuando, desde luego, queconcurrieran las notas de dependencia y aje-nidad (siendo de aplicación a estos efectos, afalta de reglas más adecuadas, las presuncio-nes contenidas en la DA 27ª LGSS). Por



71 Vid. STSJ de Canarias de 8-3-2006 (recurso desuplicación 828/2005).


73 Vid. STS de 25-10-1988 (recurso de casación porinfracción de ley) y STSJ de Galicia de 9-7-2008 (recur-so de suplicación 5650/2004).

74 Vid. STSJ de Cataluña de 1-9-1999 (ponente VivasLarruy).

supuesto, ello requiere que los miembros delgrupo celebren el pertinente contrato con lasociedad (de capital, cooperativa o de otra cla-se); en caso contrario, esto es, si quien contra-ta con los organizadores del espectáculo esuno de los responsables de la sociedad, perono en nombre del tal entidad, sino comorepresentante de la orquesta o grupo, los tri-bunales defienden, con buen criterio, que larelación laboral surge entre el organizador deespectáculos y el grupo, asumiendo la perso-na que llevó a cabo las negociaciones la condi-ción de jefe de grupo75.

Cuestión distinta es que un cantante con-trate a otras personas para llevar a cabo larepresentación, pues un solista suele necesi-tar, además del personal técnico, otro variadotipo de colaboraciones (músicos, coros, etc.)76.En tal caso, al solista y a quienes con él cola-boran en los pertinentes conciertos o actuacio-nes les une un contrato de trabajo, pues estosúltimos, desde luego, prestan un servicioretribuido por cuenta y bajo evidente depen-dencia ajena, ya que las fechas y lugares delas actuaciones son determinadas por el solis-ta, que además, y frente a la habitual inde-pendencia de la vertiente artística, puede con-dicionar la forma en que esos otros colabora-dores, incluso los estrictamente artistas, rea-lizan su función, ya que, desde luego, puedeserles exigido que siempre se mantengan enun segundo plano, como complemento o acom-pañamiento, y que contribuyan al mayor luci-miento del cabeza de cartel.

Una óptica similar a la de los cantantes ogrupos musicales podría ser aplicada a otros«ejecutantes» de la música muy conocidos yhabituales en los medios pertinentes, como losdisc-jockeys, pinchadiscos o montadores dediscos. Su actividad se desarrolla en salas de

fiestas, y normalmente de cara al público,aunque también, en cierto modo, pueden lle-gar a ser compositores, grabando sus obraspara su posterior comercialización. Parececlaro que la mera actividad, más bien rutina-ria, que consiste en una ordenación sucesivade canciones, ambientación musical en defi-nitiva, no puede calificarse de artística, portratarse de una tarea de índole más bien téc-nico. Sin embargo, es esa una labor que ha idoperfeccionándose, con elementos cada vezmás sofisticados que introducen un relevanteespacio para la creación (mezclas); en ese con-texto, sí merecen la calificación de artistas,aunque sus creaciones se basen en composi-ciones ajenas77. Las mismas dudas antes sus-citadas �acerca de los cantantes� sobre lalaboralidad de la relación deben ser reitera-das respecto de esta clase de prestaciones deservicios.

En fin, no conviene olvidar que la Admi-nistración Pública puede actuar como emple-ador de profesionales de la música, más alláde aquella faceta de organizador de festejospúblicos. Así ocurre con los integrantes de laOrquesta Nacional de España. Con caráctergeneral, el art. 4 del Reglamento de Organi-zación y Funcionamiento de la OrquestaNacional de España, aprobado por RD1245/2002, de 29 de noviembre, dispone quela Orquesta «estará formada por profesorescontratados en régimen laboral». No obstan-te, el art. 1 Ley de 31 de diciembre de 1946había reconocido el «carácter de funcionariospúblicos a los miembros de la OrquestaNacional, a todos los efectos legales». La Leyde 1946 fue derogada por el Real Decreto-Ley13/1982, de 3 septiembre, sin variar la condi-ción de funcionarios en plazas no escalafona-das de los profesores de la Orquesta Nacio-nal. La DA 1ª Ley 30/1984 declaró a extinguir

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75 Vid. SSTSJ de Cataluña de 29-4 y 2-5-2005 (recur-sos de suplicación 9811/2004 y 435/2005) y de Galiciade 6-6-2008 (recurso de suplicación 1976/2008).


77 Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artis-tas, CES, Madrid, 2001, pág. 89; L. HURTADO GONZÁLEZ,Artistas en espectáculos públicos. Régimen laboral, pro-piedad intelectual y Seguridad Social, La Ley, Madrid,2006, pág. 32.

todas las plazas no escalafonadas de funcio-narios, pero la DT Única RD 1245/2002 con-cedía un derecho de opción a los profesores dela Orquesta Nacional de España que tuviesenla condición de funcionarios, de modo quepodían mantener ese régimen, o bien conver-tirse en personal laboral, «quedando en esecaso en la situación de excedencia»78. En con-secuencia, y salvo los componentes de laOrquesta Nacional de España que manten-gan su condición de funcionarios públicos, elresto está sujeto a la normativa laboral. Res-pecto de las orquestas autonómicas, sus inte-grantes también son, por regla general, traba-jadores asalariados, sin que pueda caber dudaalguna, en estos supuestos, sobre la concu-rrencia de subordinación, pues la dependen-cia organizativa resulta evidente.

2.2. Los profesionales del cine

No hay duda de que los actores de cinepueden actuar como trabajadores asalaria-dos. Es cierto que tal condición puede chocarsi se proyecta sobre quienes asumen papelesprincipales (cabeza de cartel, primera figura,protagonista), entre otras razones porquesuelen imponer, habida cuenta de su presti-gio, una serie de condiciones que parecen con-tradecir la nota de dependencia o subordina-ción respecto del empresario79, a sabiendasde que el mero hecho de poseer gran poder denegociación no excluye la existencia de con-trato de trabajo. En todo caso, el personalque, con sus conocidas variantes de papel y dedenominación, actúa en la obra cinematográ-fica, puede hacerlo, y en principio cabe pen-

sar que lo hace de esa forma, al amparo de uncontrato de trabajo, que suscribirán con lacorrespondiente productora o compañía cine-matográfica80. Una buena prueba de esa ten-dencia a la laboralización la ofrece el Conve-nio colectivo estatal regulador de las relacio-nes laborales entre los productores de obrasaudiovisuales y los actores que prestan susservicios para las mismas81.

En estos casos ocurre, además, que ladependencia funcional es mucho más acusa-da que en otras actividades artísticas. Ladependencia organizativa es clara, pues lasfechas de los rodajes, pese a que puedan acor-darse en ciertos casos, son competencia de laproductora, así como los lugares o entornos,decisión en la que el actor no interviene deordinario. Y desde luego, todos los materialese infraestructura necesaria también los apor-ta el empresario, pues el actor únicamentepone a disposición sus cualidades artísticas,su fuerza de trabajo en definitiva. Además, yuna vez concluida la película, también se pac-ta de ordinario la participación posterior delos actores en la promoción, lo que da lugar auna relación duradera que se enmarca en elcírculo rector de dirección y organización dela productora. También es notoria aquí ladependencia o subordinación referida a lafaceta artística. El actor no cuenta con plenacapacidad para decidir sobre su actuación,porque su prestación de servicios no consistemeramente en recitar un texto o guión pre-viamente elaborado. El actor debe seguir laspautas marcadas por el director, que asumela dirección artística de la obra, lo que conlle-va que puedan ser necesarias determinadaslabores de preparación de los personajes, conreuniones o ensayos previos a la grabación, yque los actores, en general, deban actuar con-forme a las exigencias del director. La depen-



78 El RD 472/2006, de 21 de abril, aclaró que «cuan-do una plaza de funcionario titular de plaza no escalafo-nada a extinguir quede vacante por fallecimiento, jubi-lación o cualquiera otra causa legal, y siempre que estano implique derecho al reingreso en el servicio activopara el funcionario, se amortizará dándose de alta comoplaza de personal laboral».

79 Vid. I. ALZAGA RUIZ, La relación laboral de los artis-tas, CES, Madrid, 2001, pp. 121-123.

80 Vid. STS de 19-7-1990, recurso de casación porinfracción de ley).

81 Publicado en su segunda edición por por Resolu-ción de 29 de marzo de 2005 (BOE de 14 de abril).

dencia artística es, como regla general,mucho más acusada en caso de los actoresque de los músicos o cantantes. Salvando lasdistancias, los actores podrían equipararse alos deportistas profesionales, cuya prestaciónde servicios está mediatizada por el entrena-dor.

Esas particularidades requieren, proba-blemente, mayor flexibilidad o laxitud en lavaloración de la forma de retribución, en lamedida en que la compensación condicionadaa los beneficios obtenidos por la película nodebe resultar obstáculo para apreciar la labo-ralidad de la relación, a pesar de que su aná-lisis desde la perspectiva de la ajenidad siem-pre resulta problemático, porque si no se pac-ta un mínimo fijo e independiente de losresultados de la explotación el riesgo y ventu-ra parecen trasladarse al trabajador. Peroesa es una cuestión que debe abordarse desdeuna perspectiva más amplia que la del traba-jo artístico, y que ha de afrontarse, en defini-tiva, a partir de la admisibilidad del pagoíntegro del salario a través de comisiones. Sila forma de retribución constituye únicamen-te un mero indicio no decisivo cuando del res-to de elementos pueda deducirse el carácterlaboral de la relación, es claro que los actoreshabrían de ser considerados asalariados conindependencia de la forma de compensaciónpactada. No obstante, esa retribución basadaexclusivamente en la participación en benefi-cios es un dato que ha llevado a un sector dela doctrina judicial a calificar como no laboralla relación de un actor con una productora82,aunque los argumentos no resultan del todoconvincentes. Por supuesto, si el actor esademás productor no concurría la nota de aje-nidad, pues asumiría el riesgo y ventura.

Un supuesto peculiar se produce en losdenominados «cameos», que suponen la parti-cipación en la película (o en la serie de televi-sión en su caso) de una persona conocida que

no ejerce como actor profesional. Determina-dos deportistas, famosos en general, e inclusoalgunos políticos, intervienen en películas,bien por amistad, bien por deseo de promocio-narse. En muchas ocasiones el intervinienteno representa ningún personaje, sino queactúa en primera persona, aunque a veces síhay interpretación en sentido más estricto.Esa persona famosa o conocida no es un pro-fesional del cine, ni tampoco un artista, aun-que participa en una actividad artística.Obviamente, si no hay retribución porque lacolaboración tiene lugar a título de amistad,benevolencia o buena vecindad, no naceráuna relación laboral. Ahora bien, cuando elinteresado percibe una compensación econó-mica, en esta colaboración concurren lasnotas de la relación laboral, por cuanto ladependencia organizativa es clara, e inclusola dependencia artística más acusada, puesla falta de cualificación profesional derivaráen una mayor sujeción a las órdenes e ins-trucciones de los profesionales.

Más compleja puede ser la calificacióncomo asalariado del director de la película, yno sólo por la estructura de la retribución quepueda percibir, sino especialmente por lanota de dependencia. Sin embargo, hacedécadas que la jurisprudencia calificó estaprestación de servicios como relación labo-ral83 (quizá más cercana a la especial de altadirección que a la de artistas en espectáculospúblicos o a la ordinaria), porque el directorestá sometido a la dependencia organizativade la productora, que es la que aporta losmedios técnicos, materiales, humanos, y, endefinitiva, toda la logística imprescindiblepara rodar una película. La dependenciaartística del director no es tan acusada comola de los actores, pero también puede apre-ciarse; no en vano, las orientaciones de la pro-ductora sobre el espectro de público al que vadirigida la película, o los lugares en los que seexhibirá, pueden condicionar el contenido de

ESTUDIOS


82 Vid. STSJ de Cataluña de 25-3-2008 (recurso desuplicación 7398/2006).


la misma, y con ello la libertad artística deldirector.

Una problemática singular suscitan losactores de doblaje, encargados de interpretary sincronizar su voz con la del actor de la pelí-cula, que habla en otro idioma (o simplemen-te tiene una voz no adecuada para lo que losproductores o el director desean), así como deponer voz a personajes de ficción en su caso.Aunque prima facie pudiera considerarsecomo una tarea de carácter técnico, cuentacon una evidente vertiente artística, pues eldoblador necesariamente debe interpretar oactuar, pues no ha de limitarse a recitar, sinoque el tono de voz o las inflexiones debenajustarse a la versión original; a la postre, undoblaje incorrecto, inadecuado o no suficien-temente fiel no sólo desluce la película, sinoque incluso puede desvirtuarla completa-mente. En cualquier caso, y al margen de siprevalece la vertiente artística o la técnica, lalaboralidad de esta prestación de serviciosdebe decidirse a partir de la valoración de lanota de dependencia, y la doctrina judicial noha ofrecido una respuesta unánime, puespueden darse situaciones muy diversas, habi-da cuenta que esta actividad no sólo es desa-rrollada por actores profesionales del doblaje,sino también por actores ordinarios, que oca-sionalmente son contratados para esosmenesteres, más en ocasiones por su popula-ridad, que por sus aptitudes para la tarea.

Al margen de la persona en concreto quedesarrolle la actividad, puede cuestionarse ladependencia en situaciones donde el dobladorcarece de horario fijo, o incluso de períodos deactividad preestablecidos, o en las que seadmite que desarrolle parcialmente la laborde doblaje en su domicilio, con medios pro-pios84. En otras ocasiones, en cambio, los tri-bunales han basado su decisión en la necesi-dad de acudir necesariamente, al menos enalgún momento, a las instalaciones empresa-

riales para grabar el doblaje, en el hecho deque los medios técnicos �los más sofisticadose imprescindibles para acometer esa tarea�sean propiedad de la empresa y, además, enque el doblaje no es una tarea autónoma, sinosometida a un guión y coordinada por undirector de doblaje, todo lo cual conduce acalificar la relación como laboral85. En ver-dad, no se aprecian grandes diferencias entrelos actores de doblaje y los actores ordinariosen el análisis de la dependencia a efectoslaborales, dependencia que, durante el proce-so de doblaje incuestionablemente existe,pues no es esa una actividad susceptible deautoorganización, sino que se enmarca en elcírculo rector y de organización de la empresade doblaje, que es la encargada de confeccio-nar el producto final, y la que debe aportar loselementos materiales y humanos para llevara cabo el buen fin de la tarea, coordinándolosconvenientemente, de modo que el actor es unelemento más de ese proceso86. La flexibili-dad horaria o de lugar de ejecución, desdeluego, no eliminan la dependencia, que, comose ha reiterado, debe flexibilizarse en estasprestaciones de servicios tan particulares; ytampoco la ausencia de exclusividad, pues delo contrario se estaría prohibiendo el plu-riempleo y/o la pluriactividad.

Ni que decir tiene, por lo demás, que laeventual relación laboral de todas estas per-sonas con la correspondiente empresa cine-matográfica surge con la celebración del opor-tuno contrato, y en todo caso con la efectivaprestación de servicios. No hay relación labo-ral aún, por consiguiente, en fases o momen-tos previos a dicho acto de contratación, comola participación del actor en el pertinente pro-ceso selectivo (o casting), que no es en puri-




85 Vid. STSJ de la Comunidad Valenciana de 16-10-2008 (recurso de suplicación 4239/2007).

86 El personal técnico es heterogéneo y numeroso,tal y como se aprecia en el art. 27 del Convenio colecti-vo para las empresas de doblaje y sonorización (Resolu-ción de 31-7-1995, BOE de 22 de agosto). Dicho con-venio no es de aplicación a los actores de doblaje.

dad un período de prueba, y ni siquiera unprecontrato o tratos preliminares, sino unaforma de que el empleador pueda constatar laaptitud profesional previamente a la contra-tación, como sucede, a la postre, en cualquierproceso de selección87.

2.3. Los profesionales de la televisión

La televisión es un medio especialmenteadecuado para las actividades artísticas,máxime cuando los espacios de entreteni-miento abundan en la programación. En rea-lidad, el trabajo en televisión no es en sí mis-mo artístico, sino que la televisión es unmedio para la difusión de actividades artísti-cas, como puedan ser las relacionadas con lainterpretación, la música, el baile, etc. Porconsiguiente, los profesionales de la televi-sión no son artistas necesariamente, ni latelevisión o sus programas, a diferencia delcine, pueden considerarse actividades artís-ticas per se, por las distintas finalidades. A lapostre, la búsqueda de la belleza, si se aceptaque ese es un rasgo de las actividades artísti-cas, no necesariamente es objetivo de la tele-visión (o de la radio, que podría merecer con-sideraciones análogas), pues muchos de susprogramas cuentan con un propósito funcio-nal. En efecto, y al margen de la exclusión delconcepto de artistas del personal técnico yauxiliar, no pueden considerarse artísticoslos programas dedicados a la información,desde sus diversas perspectivas, ni tampocolos concursos, tertulias o magacines. Es posi-ble que en ellos actúen artistas (ilusionistas,humoristas, actores, cantantes, etc.), o sedesarrollen actividades artísticas, pero comoregla general los presentadores, colaborado-res, entrevistadores o tertulianos �y los com-ponentes de un equipo de redacción� noencajan en esa categoría, como reiterada-mente ha puesto de manifiesto la doctrina

judicial88. Obviamente, la mera aparición enun programa de televisión no convierte enartista a quien la protagoniza, pues la televi-sión no es más que un medio de difusión deactividades artísticas. El artista precede a suaparición televisiva, y subsiste tras ella. Latelevisión �o la radio� no son más que vehícu-los de transmisión, y como tales no prejuzganla naturaleza de la actividad del artista.

En principio no hay duda de que la relaciónlaboral se acomoda bien a la prestación de ser-vicios de esos habituales y típicos profesiona-les de la televisión, aun cuando no lleguen aser artistas; una prestación que, por sus pro-pias características, deberá articularse através de una relación laboral común, al nocumplir con las exigencias subjetivas del RD1435/1985. Sin embargo, en algún supuestose ha llegado a negar que un presentador estéligado a la cadena o a la productora medianteun contrato de trabajo. En particular, la doc-trina judicial ha rechazado que la contrata-ción de un actor para prestar su imagen y voz

ESTUDIOS



88 Estas actividades no son artísticas, «sino queentran dentro del campo de las ciencias de la informa-ción, ya que se trata de la difusión o divulgación dedatos de la realidad, siendo indiferente que se refiera anoticias de última actualidad e interés general -lo quecomúnmente conocemos como espacios informativosen sentido estricto- o de informaciones menos ligadas aaquellas características, como pueden ser las relativas acultura, arte, ocio o servicios de una Comunidad Autó-noma que se quiere dar a conocer. En definitiva, esta-mos ante la transmisión de informaciones basadas endatos de la realidad y no ante la representación del pro-ducto de una creación artística, y la circunstancia de queel locutor o presentador deba reunir ciertas dotes relati-vas a voz, expresión, buena imagen o similares, es algoque queda comprendido en su quehacer profesional decomunicador y no le convierte en artista». La mismaconclusión merece la actividad que consiste en presen-tar reportajes televisivos, «entrevistando a los personajesque intervienen en los mismos, o presentando los luga-res y circunstancias que se estiman en cada caso deinterés»; cfr. STSJ de Cataluña de 6-7-2007 (recurso desuplicación 1672/2006). En análogo sentido, vid. SSTSJde Asturias de 12-5-2006 (recurso de suplicación374/2006) y de Madrid de 12-3-2007 (recurso de supli-cación 5768/2006).

como narrador en un video pueda ser objetode una relación laboral, en la medida en quese considera que dicho actor «no estaba some-tido al ámbito de organización y dirección dela empresa, sino que simplemente realizóuna aislada y ocasional actividad profesionalpara la misma, como cualquier otro profesio-nal liberal que la empresa pueda contratarpara que preste a su favor una servicio porcuenta propia»89. Esta conclusión, sin embar-go, puede cuestionarse, por los mismos moti-vos que ya se desarrollaron en el epígrafeanterior en relación con los actores de dobla-je. A la postre, la sujeción a una direcciónartística, a un guión, la necesidad de realizarensayos y, en definitiva, el hecho de que losmedios logísticos sean proporcionados ínte-gramente por la empresa conducen a la labo-ralidad de la relación, sin perjuicio de que norevista un carácter artístico.

Pueden encontrarse, por supuesto, activi-dades fronterizas, ligadas exclusivamente alcontexto de las producciones televisivas, quehan dado lugar a cierta litigiosidad en losúltimos tiempos, como sucede con los concur-santes de los denominados «reality shows».La participación en esa clase de concursos searticula a través de un contrato �algunasveces calificado formalmente como de traba-jo� mediante el que el concursante se compro-mete no sólo a participar, sino a seguir unaserie de reglas que influyen en su comporta-miento dentro del concurso, y que se extien-den a momentos posteriores (actividades pro-mocionales, entrevistas, etc.). La dependen-cia parece clara, así como la ajenidad, la retri-bución y, desde luego, la voluntariedad. Aun-que esa actividad no pueda ser calificadacomo artística, concurren en apariencia losrasgos necesarios para el nacimiento de unarelación laboral. Sin embargo, la doctrinajudicial no es unánime, aunque las senten-cias sean dictadas por el mismo tribunal. Enalgunas de ellas se advierte que «la actividad

del concursante en uno de estos programastipo no tiene encaje apropiado en el contratode trabajo», porque «lo que se ha retribuidoha sido la aceptación voluntaria de un confi-namiento, la pérdida de intimidad y la cesiónde los derechos de imagen, pero no la presta-ción de unos inexistentes servicios profesio-nales»90. En cambio, en otras resoluciones elmismo tribunal no sólo admite la existenciade contrato de trabajo, sino que considera queha nacido una relación laboral de artistas,equiparando la participación en esos progra-mas con las representaciones teatrales91.

2.4. Profesionales del teatro, circoy variedades

Pese a que se trate de actividades hete-rogéneas, el teatro, el circo y las denominadas«variedades» («espectáculo teatral ligero enque se alternan números de diverso carác-ter», según el Diccionario RAE) son, asimis-mo, espectáculos artísticos, conclusión evi-dente en caso del teatro y las variedades,pues la interpretación y el canto son activida-des artísticas, y no menos evidente en rela-ción con el circo, espectáculo de entreteni-miento puro que, junto al humor, ofrecedeterminadas representaciones donde el ele-mento estético desplaza absolutamente alpropósito funcional. Habida cuenta de que setrata de espectáculos públicos, la relaciónlaboral que eventualmente surja entre elartista y el empleador habrá de ajustarse alas reglas del RD 1435/198592. En el contextonormativo actualmente vigente es difícilcuestionar esa conclusión, aunque segura-mente una interpretación estricta de la nota



89 Cfr. STSJ de Cataluña de 16-2-2004 (recurso desuplicación 675/2001).

90 Vid. SSTSJ de Madrid de 11-3-2008 (recurso desuplicación 98/2008) y de 3-6-2008 (recurso de suplica-ción 1554/2008).


92 Vid. SSTS de 12-2-1981 (recurso de casación porinfracción de ley) y de 11-10-1989 (recurso de casaciónpor infracción de ley).

de dependencia debería conducir a un resul-tado distinto, en particular en relación con losespectáculos circenses. Desde luego, respectodel teatro y las variedades son perfectamenteextrapolables las consideraciones que ya seexpusieron en los epígrafes relativos a losprofesionales de la música y el cine, por loque, en principio, no cabe dudar del carácterlaboral de su prestación de servicios, comodemuestra asimismo la negociación colectivade ámbito autonómico aplicable a los actoresde teatro93.

Sin embargo, la dependencia entre el orga-nizador de espectáculos y los profesionalesdel circo no es tan evidente. Como se ha pues-to de manifiesto en reiteradas ocasiones, en elámbito artístico la dependencia se limita alaspecto organizativo, y no al artístico, salvoexcepciones. Dicho de otra forma, es suficien-te, a efectos jurídico laborales, con la depen-dencia organizativa para considerar tal notaconcurrente con vistas al nacimiento de uncontrato de trabajo. Esa dependencia organi-zativa tampoco es muy estricta, consistiendo,en lo esencial, en que el organizador delespectáculo proporcione la logística necesariapara llevar a buen término la actuación. Peroen los espectáculos circenses la dependenciaorganizativa se desdibuja en exceso, porqueel organizador �normalmente un ente públi-co� únicamente proporciona un espacio físico�a cambio de precio�, espacio físico que por logeneral es una superficie, y no un recinto per-fectamente acondicionado. Todo el material,incluso el propio recinto �carpa� es aportadopor los integrantes del circo, y la dependenciaorganizativa es muy escasa, limitada a cier-tas instrucciones sobre horarios, y a medidasrelativas a la seguridad y a la salud públicas.En tales condiciones, y como se advirtió enrelación con los músicos, podría cuestionarsela existencia de relación laboral entre el orga-nizador del espectáculo y los miembros del

circo, aunque parece que en virtud del RD1435/1985 se ha procedido a una inclusión enla legislación laboral de carácter, en ocasio-nes, constitutivo.

En consecuencia, se ha asumido, porqueasí parece derivarse de la literalidad del RD1435/1985, el carácter laboral de esta clase deprestaciones de servicios, y el debate suelecentrarse en dilucidar quién asume la posi-ción de empleador, pues en actividades deesta índole cada artista no contrata indivi-dualmente, sino que todos ellos deben colabo-rar para llevar a buen fin la representación ola función. Como también se puso de mani-fiesto en el epígrafe relativo a los profesiona-les de la música, los artistas pueden formarun grupo, y el jefe de grupo asumiría las nego-ciaciones y la responsabilidad de la firma delcontrato con el organizador del espectáculo, obien sería posible que los artistas �o algunosde ellos� hubieran constituido un sociedadque se encargase de tal labor, lo que podríaconducir a apreciar el nacimiento de unarelación laboral entre el artista y dicha socie-dad mercantil. En el caso de contrato de gru-po, es claro que no existe una relación laboralentre los miembros del mismo, de modo que eljefe de grupo no es empleador del resto, pormás que haya asumido las negociaciones yhaya celebrado el contrato vinculando a losdemás, como la doctrina judicial ha manteni-do con carácter general, y también en rela-ción con los espectáculos teatrales94.

En un sentido análogo, también se ha con-siderado que surge una relación laboral entreel artista y el organizador del espectáculo apesar de que las negociaciones dirigidas a laparticipación en dicho espectáculo hayantenido lugar a través de una sociedad mer-cantil. La doctrina judicial, recurriendo al cri-terio del levantamiento del velo, ha advertidoque una sociedad no puede «suplantar en elcontrato a quien verdaderamente es una

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93 Vid. Convenio colectivo del sector de actores deMadrid (Resolución de 21-7-2008, BOCM de 13 deoctubre).


artista que como tal cede su personalísimotrabajo en los términos previstos en las nor-mas laborales»95.

2.5. Profesionales del baile y la danza

El baile es una actividad artística, porqueen él prevalece el elemento estético sobre elfuncional. Sin embargo, ese punto de partidaha de relativizarse, porque el baile, como essabido, cuenta con muchas modalidades, y notodas pueden valorarse del mismo modo.Lógicamente, no cabe calificar como artística,y ni siquiera como relación laboral, la prácti-ca del baile como mera afición o divertimento.La laboralidad se predica exclusivamente delas actividades profesionales, y entre ellassólo son artísticas aquellas en las que preva-lezca esa vertiente estética. El ballet, la dan-za clásica y el baile flamenco constituyen tresclaros ejemplos; más cuestionable podría serla naturaleza artística de los bailes eróticos,pero no su carácter laboral, como puso demanifiesto la jurisprudencia hace más de tresdécadas96. A modo meramente ejemplificati-vo �sin pretensión exhaustiva�, puede utili-zarse como referencia para identificar las dis-tintas clases de baile con dimensión artísticael Acuerdo Marco de ámbito nacional para lassalas de fiesta, baile y discotecas97.

Los profesionales del baile suscitan cues-tiones muy similares a los profesionales de lamúsica, del cine o del teatro, pues, en suma,son artistas que participan en un espectáculopúblico, y su relación laboral se enmarcaría

en el RD 1435/1985, como ha advertido lajurisprudencia en varias ocasiones, referidasprincipalmente a los integrantes del BalletNacional98. El empleador será, por consi-guiente, el organizador de espectáculos públi-cos, y no el jefe del grupo, que representa a losdemás en las negociaciones, pero no asume laposición de empresario respecto del resto99.Pero al igual que sucede en actividades simi-lares, la mayor parte de zonas grises no tie-nen lugar entre el trabajo asalariado y elautónomo, sino más bien entre la relaciónlaboral especial de artistas y la común. Esclaro que los bailarines, y en general las per-sonas que asumen la tarea de representar ointerpretar, son artistas, pero puede dudarsede la especialidad de la prestación de servi-cios de los coreógrafos, al igual que sucedecon los guionistas. En cualquier caso, soncuestiones con menor relevancia a los efectosque aquí interesan, pues en ambos casos seráde aplicación la legislación laboral.

Desde la perspectiva de las zonas de fron-tera que afectan al trabajo asalariado, y quepodrían conducir a la calificación de la rela-ción como no laboral, los concursos de bailemerecen una consideración particular. En lamedida que se trate de verdaderos concursosparece claro, en primer lugar, que no consti-tuyen una actividad artística, pues es pre-ponderante el elemento competitivo sobre elestético; evidentemente, la faceta estética esfundamental, pero no en sí misma, sino comomedio para obtener una mejor valoración deljurado. En segundo lugar, más allá de la con-sideración de la actividad como artística, nosurgirá una relación laboral entre el organi-zador y los concursantes, pues no concurre lanota de retribución �el premio no puede con-siderarse como tal�, ni la dependencia, y tam-poco la ajenidad. Más dificultad presenta la




96 Vid. STS de 24-10-1978 (Ponente: Cerezo Abad).97 Aprobado por Resolución de 1 septiembre 1998

(BOE del 25). Dicho Acuerdo se declara de aplicación a«los artistas y técnicos siguientes: 1.a) Grupo de baile:Director coreográfico, maestro de baile, primera bailari-na, primer bailarín, bailarinas y bailarinas de conjunto.b) De baile, ballet moderno y conjunto de baile: Regio-nal, internacional, de salón, clásico, claquette y acrobá-tico. c) Disc-jockeys, montadores de discos».

98 Vid. SSTS de 14-1-1985 (recurso de casación porinfracción de ley), de 24-7-1996 (rcud. 3636/1995) y de17-10-1996 (rcud. 3635/1995).

99 Vid. STSJ de Aragón de 11-2-2002 (recurso desuplicación 549/2002).

calificación de esos concursos de baile cuandolos participantes perciben una compensacióneconómica con independencia de los resulta-dos. En principio, tal compensación no nece-sariamente constituye salario, porque no esclaro que concurra la dependencia, ni siquie-ra organizativa. Sin embargo, si a esa nota dela retribución se añaden otras circunstan-cias, como una duración prolongada del con-trato, la periódica celebración de esos eventoso concursos, la necesidad de asistir a unosensayos con personal especializado contrata-do por el organizador o la sujeción a las reglassobre vestuario �como sucede en el caso de unfamoso concurso televisivo�, la laboralidadde la prestación de servicios parece incuestio-nable.

2.6. Profesionales de la tauromaquia

La tauromaquia es un espectáculo públicode evidente carácter artístico, pues el ele-mento estético prevalece, obviamente, sobreel funcional. Como en el resto de actividadesartísticas podría discutirse la laboralidad dela prestación de servicios de los profesionalesde la tauromaquia, pero el art. 1.3 RD1435/1985 aclara, sin ofrecer demasiado mar-gen especulativo, que quedan comprendidosen el ámbito de la relación laboral de artistas«todas las relaciones establecidas para la eje-cución de actividades artísticas [�] enmedios como [�] plazas de toros», de modoque los profesionales de la tauromaquia pres-tan sus servicios al amparo de un contrato detrabajo. En consecuencia, debe reiterarseaquí la disociación entre la dependencia orga-nizativa y la dependencia artística, pues lalaboralidad de la relación sólo exige la concu-rrencia de la primera de ellas, que en el casode los profesionales de la tauromaquia resul-ta evidente, pues ni el recinto es de su propie-dad, ni tampoco los animales que han delidiar; el hecho de que algunos instrumentosde trabajo (trajes, estoques, etc.) sean propiosno parece suficiente como para excluir lanaturaleza laboral de la relación.

No obstante, en el caso de los profesionalesde la tauromaquia se aprecian rasgos distin-tivos de entidad en comparación con otrosartistas que no desarrollan su actividad indi-vidualmente, sino que requieren de una plu-ralidad de personas. A diferencia de los profe-sionales de la música o del cine, el contrato degrupo de no es una fórmula ordinaria, pues elorganizador del espectáculo no es empleadorde todos los que participan en el mismo, sino,en principio, exclusivamente del matador detoros (o mejor, del «jefe de cuadrilla», expre-sión más extensa), que, a su vez, es emplea-dor de su cuadrilla100. No es, en consecuencia,un supuesto de auxiliar asociado (art. 10.3ET), pues en tal figura el empresario del tra-bajador principal lo es también del auxiliarasociado, lo que no sucede en estos supuestosde profesionales de la tauromaquia.

El Convenio Colectivo Nacional Taurino,publicado por Resolución de 29 marzo 2006101,resulta suficientemente explícito, pues su art.1, relativo a los ámbitos funcional y personal,aclara que tal pacto regula, por un lado, «larelación jurídico-laboral entre los organizado-res de espectáculos taurinos y el Matador detoros, Novillero o Rejoneador, todos ellos «jefede cuadrilla»», y, por otro, «la relación jurídico-laboral entre los jefes de cuadrilla y los tore-ros-subalternos, auxiliares y colaboradores».El art.9 de ese Convenio Colectivo concretaque los profesionales taurinos se clasifican encinco grupos. En primer lugar se encuentranlos jefes de cuadrilla; como se dijo, se calificancomo tales los matadores de toros, los rejonea-dores y los matadores de novillos. En segundolugar se cita a los denominados toreros-subal-ternos, que son los picadores y los banderille-ros. La tercera categoría es la de los auxiliares,y la conforman los mozos de espada y los pun-

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100 Vid. STSJ de Andalucía/Sevilla de 13-2-2003(recurso de suplicación 3948/2002). Sin embargo, laSTSJ de Madrid de 11-3-2003 (recurso de suplicación5184/2002) parece entender que en estas situaciones sínace un contrato de grupo.

101 BOE de 15 de abril.

tilleros. En cuarto lugar se encontrarían loscolaboradores, categoría formada por los apo-derados. Finalmente, la quinta categoría laforman los toreros cómicos.

Los matadores de toros se dividen a su vezen tres categorías (A, B y C), en función delnúmero de corridas en las que hayan partici-pado en el año anterior. Esa clasificación esmuy relevante, pues los matadores del grupoA deben contratar y mantener como fijos atodos los integrantes de la cuadrilla «durantela temporada, los del grupo B, contratar comofijos a tres subalternos, dos banderilleros yun picador, y los del grupo C podrán contra-tar libremente durante el transcurso de latemporada», a tenor del art. 12 del ConvenioColectivo, que también prevé especialidadespara los espectáculos celebrados en Portu-gal102 y en América103; estas últimas seríanreglas, por consiguiente, que entrarían en elámbito del régimen jurídico del desplaza-miento de trabajadores. Previsiones análogascontiene el art. 13 para los rejoneadores y el14 para los novilleros. Los organizadores deespectáculos públicos deben velar por lacorrecta composición de la cuadrilla (art. 24del Convenio Colectivo).

Por su parte, los toreros cómicos tienen unrégimen jurídico particular en el art. 15, pre-cepto que detalla los componentes de la deno-minada cuadrilla cómica, que estará integra-da por un jefe de cuadrilla; por «toreros mayo-res», esto es, quienes tengan «capacidad físicaautosuficiente para la lidia» (debe participarun «torero mayor más que reses a lidiar»);cinco toreros «pequeños», es decir, aquellosque por su estatura no puedan merecer lacalificación de toreros mayores; y un mozo deespadas. El mismo art.15 advierte que «lossueldos y gastos de toda clase ocasionados porlas cuadrillas cómicas y similares serán decuenta del jefe de las mismas, quien correráasimismo con cuantos gastos se produzcan enel montaje de esta clase de espectáculos». Enconsecuencia, el jefe de cuadrilla �asalariadodel organizador de espectáculos públicos� esel empleador de los miembros de la cuadrilla.

Conviene precisar, no obstante, que el art.18.4 del Convenio habilita expresamente lacontratación a través de sociedades interpues-tas, pues dispone que «cuando los jefes de cua-drilla contraten sus servicios con los empresa-rios organizadores a través de una sociedadmercantil, será dicha sociedad la que deberáefectuar las cotizaciones de la SeguridadSocial de la cuadrilla, y asumir todas las res-ponsabilidades que esto conlleva, como es lafirma de los boletines de actuación, alta en laMutua Patronal de Accidentes, etcétera».Como ya se dijo en relación con músicos y acto-res, la doctrina judicial es bastante reacia aeliminar las responsabilidades por el hecho deque la contratación haya tenido lugar formal-mente a través de una sociedad, pues la teoríadel levantamiento del velo podría llegar a serde aplicación en función de las circunstancias.

2.7. Otros profesionales del arte:literatura, arquitectura, escultura,dibujo y pintura

La literatura, la arquitectura, la esculturay la pintura, así como el dibujo (que no deja de



102 «Los matadores de toros del grupo A deberánactuar en Portugal con su cuadrilla completa, o, en sucaso, con la necesaria cuando se celebren en este paíslos espectáculos taurinos picados. En el ámbito temporalque abarque la no autorización de espectáculos taurinospicados, en el referido país, no está obligado el matadorde toros a abonar los salarios de los picadores, que com-ponen su cuadrilla con carácter fijo en esa temporada,siempre y cuando no actúen».

103 «Los matadores de toros del grupo A que actúenen América quedan obligados a llevar consigo un pica-dor y un banderillero en su cuadrilla. No obstante lo pre-visto anteriormente, durante la fecha comprendida des-de el 1 de marzo al 30 de octubre deberán abonar loshonorarios establecidos en España al resto de cuadrilla.Los profesionales extranjeros clasificados en el grupo A,si bien no están obligados a llevar a América ningúnpicador ni banderillero español, sí están obligados aabonar los salarios establecidos en España a los miem-bros de su cuadrilla que tengan como fijos durante lafecha prevista en el párrafo anterior (1 de marzo-30 deoctubre) de forma continuada».

ser una variante de la pintura) pueden cons-tituir desde luego una actividad artística, yquienes a ellas se dedican pueden ser sinduda artistas, pese a que las normas labora-les que específicamente se dedican al trabajodel artista no las comprendan. En efecto, elRD 1435/1985 no incluye a estos profesiona-les en su elenco de artistas, pero la razón deello no estriba en que el legislador dude deque tales actividades estén comprendidas enel concepto de arte, sino en el mero hecho deque no constituyen una «prestación» que ten-ga lugar por cuenta y en el marco de unespectáculo público. En cualquier caso, nohay obstáculo para que estas actividadesactúen como objeto válido de una relaciónlaboral, si bien las propias características deese tipo de trabajo conducen de ordinario auna dosis de autonomía y autoorganizaciónque parece descartar rotundamente la notade dependencia funcional u organizativa.

En efecto, se trata generalmente de unaclase de actividad personal muy propiciapara que el resultado de la correspondientescreación artística no se transmita por vía decontrato de trabajo, por las sujeciones queello implicaría para ambas partes, sino pormedio de un contrato de arrendamiento o unmero intercambio mercantil, siempre a cam-bio de un precio o unos honorarios. Como esfácil de comprender, el contrato celebrado porun escritor con una editorial mediante el quese compromete a publicar sus obras en exclu-siva con tal entidad, o el contrato entre unpintor, dibujante, escultor o arquitectomediante el que se obliga a realizar una obrapor encargo, por poner sólo dos ejemplos grá-ficos, no acaban de encajar en el concepto derelación laboral sin forzar la nota de subordi-nación, pues no se aprecia en esas actividadesla necesaria dependencia funcional, muy dis-tinta del compromiso que puede suponer lafijación de una fecha para la finalización de laobra contratada o encargada. Es sabidoademás que el artista en muchas ocasionespuede elegir el lugar y el tiempo de trabajo, ynormalmente aporta los materiales necesa-

rios para la realización de la actividad, lo queconduce a la calificación del contrato comocivil o mercantil, y no como laboral.

Podría dudarse de tal conclusión en casode los escritores, que están obligados a parti-cipar, en virtud del pertinente contrato, enlos actos de promoción y difusión del libro, demodo análogo a los profesionales de la músi-ca o el cine. Sin embargo, no conviene olvidarque en aquellos supuestos la grabación (deldisco o la película) requiere ensayos, y que elempleador debe aportar medios materialesde relevancia para que la actividad puedallevarse a cabo (v.gr., estudio de grabación ode filmación), lo que no sucede en caso deescritores. La editorial, es cierto, se reservael derecho a la no publicación de ciertasobras, o a exigir determinados cambios, peroes evidente que el cliente de un profesionalpor cuenta propia al que se le encargue reali-zar una obra puede rechazar la recepción dela misma si no se ajusta a las indicacionesque efectuó; es más, se admite la licitud delpacto que implique que la obra debe concluir-se «a satisfacción del propietario» (art. 1598CC).

Lo cierto es que en términos generales lanota de dependencia funcional y organizativatípica de la relación laboral casa mal con lascaracterísticas de este tipo de profesional,cuyo trabajo, no en vano, tiene una importan-te dimensión artística. Es posible desde luegola contratación en régimen laboral de pinto-res, dibujantes o escritores por periódicos orevistas, o de arquitectos por empresas dediseño y construcción, pero cuando prima lafaceta de artista sobre la meramente profe-sional o técnica el contrato de trabajo puedeempezar a rechinar. A la postre, o el artistadeja de realizar propiamente una actividadartística por la sujeción que le impone el vín-culo laboral, o el vínculo laboral queda comouna mera cobertura formal para una activi-dad que, si quiere ser plenamente artística,se desarrolla con autonomía de criterio y esti-lo. Si la actividad artística se somete verda-deramente a la nota de dependencia organi-

ESTUDIOS


zativa nacerá un contrato de trabajo, peronadie puede negar que la pintura, la escultu-ra, el dibujo o la literatura se prestan mal aesa clase de dependencia, pues son activida-

des artísticas que exigen en buena medidainspiración, y ésta no suele sujetarse a hora-rios y lugares, como ha puesto de manifiestola jurisprudencia104.



104 La STS de 24-4-1986 (recurso de casación porinfracción de ley), en relación con un escultor que seocupó de los trabajos correspondientes a la parte artísti-ca del Puente de María Cristina en San Sebastián, afirmóque «el resultado que el actor se había obligado a ofre-cer a la demandada era una obra artística, compuesta dediversos elementos armónicos, expresión del sentimien-to del artista, a través de su personal recreación de larealidad que asumió conformar. No cabe negar que taltarea está muy alejada de la que un empleado debe con-sumar por cuenta ajena, dentro del ámbito de organiza-ción y dirección de otra persona, puesto que ésta en elpresente caso, ni puede dirigir, ni dar instrucciones, nisugerir siquiera orientaciones, ni menos aún organizar laactividad a desplegar por el artista, en cuanto ésta vienedictada a su autor por su peculiar y única inspiración.Como tampoco sería propio entender que se da la aje-neidad, en cuanto, según las modernas orientacionesdel derecho, en este ámbito, entre el artista y la obra porél producida, o creada, se mantiene viva una relación denaturaleza singular muy especial, siquiera la haya enaje-nado y obtenido un precio».

ESTUDIOS


RESUMEN La relación laboral especial de los artistas en espectáculos públicos, de largo arraigo ennuestro ordenamiento jurídico, tal vez haya hecho presumir que la actividad artística sedesarrolla por naturaleza en el marco de un contrato de trabajo, cuando se trata más biende una realidad multiforme y de imprecisos contornos que contemplada desde el Derechodel Trabajo queda ubicada con mucha frecuencia en el terreno de las zonas grises u oscu-recidas, pues muchos de sus rasgos característicos no acaban de congeniar con las exigen-cias típicas de la norma laboral, especialmente en lo que se refiere al sometimiento de lapersona del artista a órdenes o instrucciones de otro sujeto. Hay, pues, un problema evi-dente de calificación jurídica de las actividades propias del mundo del arte, que se une a ladificultad, más radical, que habitualmente presenta la tarea de identificación y cataloga-ción de esta clase de actividades humanas. La adscripción del trabajo del artista al moldede las relaciones laborales de carácter especial ha supuesto una innegable e interesantecontribución del legislador para esa labor de esclarecimiento, pero, como suele suceder,también ha provocado nuevas cuestiones interpretativas, tanto en el terreno de la identifi-cación de actividades como en el de la calificación jurídica de las mismas. La atenciónespecífica a las distintas franjas que tradicionalmente han compuesto la actividad artísti-ca en espectáculos públicos, o a los diferentes medios y soportes en que la actividad artísti-ca suele manifestarse, como aquí se ha intentado hacer, puede ayudar a ese reto más gene-ral de perfil y precisión de un terreno dado por naturaleza a la ebullición y la controversia.

Las actividades artísticas como zonas de frontera del ... · muros del Derecho del Trabajo....

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