Laplanche Transf y Contratrans

Laplanche, Green, Roso lato y Dorey. De la Transferenc ia y/o la Contratransferenc ia.Zona Erógena. Nº 20. 1994.

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DE LA TRASFERENCIA Y/O LACONTRATRASFERENCIA

EN PSICOANALISIS FUERA DE LA CURA

LAPLANCHE • GREEN • ROSOLATO • DOREY

Gerard Bonnet: -Nos abocaremos esta tarde a un ejerciciopeligroso que suele llamarse mesa redonda. Es un eufemismo,porque esta mesa no tiene nada de redonda, pero pienso queeso significa que nos esforzaremos por redondear los ángulos.Antes que nada agradezco a las cuatro personalidades quehan aceptado arriesgarse en esto. Los menciono rápidamente:Roger Dorey, psicoanalista y profesor en la Universidad deNanterre - Paris X; André Green, de la Sociedad Psicoanalíticade Paris; Jean Laplanche, del cual habrán escuchado mucho,por lo cual lo presento brevemente, y Guy Rosolato, de laAsociación Psicoanalítica de Francia. No digo más sobre ellosporque los conocemos bien, incluso los citamos en nuestrostrabajos. Entonces, ¿quién se pregunta hoy en día, y sobrequé?

JEAN LAPLANCHE-Dos preguntas irritantes no han dejado de formularse en el

curso de estas jornadas; dos preguntas que están, intentarémostrarlo, en estrecha relación. Aparentemente, hay en primer lugarun problema de simple denominación: el famoso "psicoanálisis aplica-do" sean cuales sean los términos propuestos para designarlo mejor("fuera de la cura", "exportado", "extramuros"; Guy Rosolato hahablado de extrapolación...), todos estos términos se refierenexplícitamente a la cura. Entonces, la primer pregunta se cerniría deesta manera: ¿debemos aceptar el malestar, ligado al hecho dequerer situar el psicoanálisis de los fenómenos culturales comosegundo en relación a la cultura; o bien habría que cuestionar estaidea misma de exportación? Segunda pregunta, la de la transferencia,y eventualmente la contratransferencia que, como Lo ha subrayadoGuy Rosolato, lleva a interrogarse sobre la presencia de latransferencia en todas partes, por lo tanto en ninguna; y, por ello, a



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interrogarse nuevamente sobre la especificidad de la transferenciaanalítica.

Entonces, redondear los ángulos en una mesa redonda no es miobjetivo. No pienso de ninguna manera suavizar los ángulos. Quisieraplantear rápidamente una cantidad de proposiciones que quizásparezcan dogmáticas pero que tendrán, al menos, -espero- el méritode suscitar la respuesta y la apertura de esta mesa redonda.

No se puede hablar de transferencia, ya sea en la cura o, enpsicoanálisis, "fuera de la cura", sin proponer una definición mínima.Planteo que la transferencia analítica se encuentra actualmente enestado de extrema confusion. Haré una formulación provocante, unadefinición que he fabricado esta mañana pero que estaba latente enmi pensamiento: llamo transferencia a "la relación -y le atribuyo tresepítetos más o menos en un mismo plano-

traductivo, elaborativo, y entonces autoelaborativo con elmensaje enigmático del otro". Planteo que hay una relación con elmensaje enigmático del otro y que Lo esencial de la transferencia enla situación analítica está allí. Por eso mismo, esta definición es unadefinición fuera del análisis, porque fuera del análisis hay una relacióncon el mensaje enigmático del otro. En cuanto a Lo que llamo"enigmático", puedo abrir un paréntesis: llamo enigmático a todomensaje que está en relación con el inconsciente de aquel que envíael mensaje. A partir del momento en que se acepta que envía elmensaje. A partir del momento en que se acepta (no espero que seaenseguida) mi definición de transferencia, digo entonces al mismotiempo:

1) que no hay transferencia en cualquier parte en la vida, y queel sólo hecho de comprar una ficha de subte (ejemplo de Rosolato) noalcanza para abrir la pregunta acerca de la transferencia, pero 2) quehay -fuera de la cura y antes de la cura y antes que Freud, desde queexiste el hombre- lugares privilegiados donde hay transferencia en elsentido preciso del término. He dicho también que, en ese sentido, sepuede, no sin justificación (e incluso si se trata de un pasaje allímite), decir que hay una transferencia originaria, es decir, unarelación originaria en el niño con el mensaje enigmático del otro.Desde entonces, toda transferencia seria ya transferencia detransferencia.

Entonces, a partir de esta definición generalizada de latransferencia ¿qué trae el psicoanálisis? Pienso que aportadoscalificativos suplementarios. Se trata de una relación reglada y



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metódica. Es una relación reglada en el sentido de que está sometidaa reglas, especialmente a reglas impuestas al analista, tendientés arestituir en todo Lo posible la situación de la "transferencia ori-ginaria",-es decir la relación con el otro enigmático para el niño.Hablo aquí fundamentaLMente del rechazo del analista, su rechazodel poder y su rechazo del saber: lo que suelo llamar la sanidad delanalista. Lo que aporta además el psicoanálisis es que esta relaciónes metódica. El método que, según Freud, es esencial enpsicoanálisis, el método tendiente a reabrir las puertas de la aso-ciación; método del cual el analista es, evidentemente, el principalguardián.

Si quieren seguirme sobre estos dos puntos, diría que latransferencia fuera de la cura no es una exportación de latransferencia, sino por el contrario, que la transferencia comofenómeno más general es importada por la cura. La transferenciaexistía ya antes, y lejos de haber sido exportada, existía origina-riamente fuera de la cura. Por lo tanto la transferencia no es en elpsicoanálisis fuera de la cura una noción exportada. Se describe demanera diferente que en la cura, pero sus características esencialesestán presentes. Lo que peligra de producirse, por el contrario, ydemanda justamente una reflexión, es una exportación delpsicoanálisis, es decir, de los dos puntos en los cuales la transferenciaanalítica se diferencia de la transferencia en general, es decir la reglay el método.

Retomando los dos términos cuya oposición constituye el título deesta mesa, diría que la oposición transferencial-contratransferencia seextrapola de manera injustificada de la cura. He aquí entonces miprimer punto: no hay psicoanálisis sin transferencia, es decir, sinrelación a lo proveniente del otro enigmático. Pero en este sentido,¿no se encuentra el psicoanálisis eminentemente en su interior, conlos fenómenos culturales?

Generalmente se dice que en el psicoanálisis "fuera de la cura",que estando ausente el interlocutor, el autor, el efecto interpretacióny el efecto transferencia no pueden actuar; esto al menos si seconsidera que el autor es el que está en la posición de analizado. Esen este sentido que Green ha dado vuelta las cosas, formulando laproposición que indica que en materia de crítica psicoanalítica, elanalista es el analizado del texto. Dicho con mis propios términos,diría que es él el que trabaja, el que des-traduce y re-traduce, apartir del mensaje enigmático del otro.



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Se olvida de todos modos un punto esencial, del cual heencontrado una correspondencia en las intervenciones de Trilling y deBellemin-Nóel: la diferencia esencial, desde el punto de vista de laemisión, entre el simple actor, el "consumidor" (detesto esa palabra,buscaré otra. El "amateur") de obra de arte, y aquel que practica elpsicoanálisis fuera de la cura. El primero puede leer, contemplar unVan Gogh en el silencio del consultorio. El segundo, por definición,hace un trabajo para comunicarlo: Freud escribe y publica el Leo-nardo. El primero es puro destinatario, y destinador de una nuevaemisión (alocutor). De lo cual surgen las posiciones diferentes frenteal enigma y frente a la relación al enigma, donde yo sitúo lo esencialde la transferencia.

En el seno de esta relación al enigma del otro se sitúa el trabajo,la relación elaborativa. Quien dice trabajo, dice tabajo de la cura,pero también trabajo del lector, que no es solamente un trabajoextrínseco, sino un hacertrabajar, hacer trabajar una obra. Se trataevidentemente del trabajo de obra teórica, porque no hay ningunarazón para dejar el abordaje de la obra teórica por fuera de estarelación al mensaje del otro. Es necesario entonces tener el coraje desituar nuestro trabajo teórico también (así como el del filósofo), porejemplo nuestra manera de trabajar a Freud, en esta perspectiva dela relación transferencial al mensaje enigmático del otro.

Desearía que se construya una tipología de los modos deabordaje psicoanalíticos. He tenido la ocasión de ver esta mañana, apropósito de la intervención de Luisa de Urtubey, cuán diferenteseran los abordajes, por ejemplo, en función del género literario; ymás evidentemente aun de un género literario a otro: pictórico,musical, etc.

Una obra de personajes implica una relación diferente con elmensaje enigmático a la que plantea una obra sin personaje. Unapintura llamada abstracta y una pintura llamada figurativa inducenuna relación esencialmente diferente con lo emitido por el otro.Quiero subrayar que una tipología tal prácticamente no ha sidoabordada.

En fin, termino... he insistido muy frecuentemente en toda unapanorámica del psicoanálisis de los fenómenos culturales, cuyaespecificidad no ha sido reconocida. Quiero decir, el estudiopsicoanalítico de los efectos. Cuando Freud estudia el estilo, cuandoEvelyne Larguèche estudia el efecto injuria, no se refieren a un autoren particular. El Witz, además, más aun que la injuria, es sin autor. El



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Witz circula de boca en boca sin autor. O bien, cuando se le asigna unautor, éste se incluye en el Witz mismo. Por otra parte, el estudio delWitz no es el estudio de un solo Witz. Sobre cada estilo se puedenaportar evidentemente diferentes interpretaciones analíticas, finassustanciales, y cada uno de nosotros lo ha intentado. Queda por decirque cuando Freud emprende un estudio general del Witz trata dedefinir lo que llama un "efecto", es decir, las condicionesmetapsicológicas. Una categorización generalizada de esos estudios"pragmáticos" me parece importante, y es un sector bastante aisladode los otros trabajos psicoanalíticos de los fenómenos culturales.

GUY ROSOLATO-Y bien, voy a redondear los ángulos. Durante estas

conversaciones, yo he tomado la siguiente posición: tenemos quedistinguir una terminología precisa en el seno del psicoanálisis cuandohablamos de transferencia y contratransferencia; distinguirlo de unaextrapolación, de una forma de hablar más general de ese términoque, a fin de cuentas, no es tan tradicional en psicoanálisis. Estoy deacuerdo con Laplanche en que en sus definiciones se admite un puntofundamental: es necesario que las cosas estén reguladas dedeterminada manera para que se pueda hablar de transferencia ycontratransferencia, y sobre todo de contratransferencia. ¿Cuál esesa manera de regular las cosas en la cura? Consiste en que no hayde ninguna manera espejo, reciprocidad entre la posición del analistay la del analizado. Quiero decir que si el analizado puede decirlo todo,expresar todos sus efectos, transferir de su pasado lo más personal,lo más íntimo sobre la persona del analista; a la inversa, el analistano funciona de la misma manera. No revela nada de su pasado, desus sentimientos, tampoco de sus mecanismos mentales durante elanálisis -lo cual no quiere decir que no tome conciencia de todo esto,pero no lo revela al analizando-. Puede no tomar conciencia de esto,ése es el problema de la contratransferencia. Pero por sobre todo,este problema de la contratransferencia es tal vez el de ser llevado ainfringir la regla y a manifestar, a expresar, justamente aquello queno debería ser manifestado. Tenemos entonces algo muy preciso.Jean Laplanche plantea además que hay una restricción sobre elpoder y el saber. No es necesario decir que aquí entramos en unadiscusión sobre la hipocresía. E1 poder, por ejemplo. ¿No podemosdecir que haya un poder del analista por el sólo hecho de que existaesta regla que se impone, esta regla que es impuesta por el analista



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y no por el analizando? Seguro, si no se es consciente de este poderse corre el riesgo, justamente, de colocarse en una posición decontratransferencia por estar cegado frente a éste. Lo mismo sucedecon el saber. Cuando Bion dice que el deseo y el saber pueden, debenestar abolidos en la escucha del analista, se comprende muy bien loque quiere decir. No se trata de un psicoanalista descerebrado, sinode un psicoanalista que impone una pausa a su deseo y a su saber,incluso a sus recuerdos, dirigiéndose al analizando de manera tal deobtener recuerdos, dirigiéndose al analizando de manera tal deobtener una apertura hacia lo desconocido. Y esta apertura hacia lodesconocido es algo extremadamente fecundo en su desarrollo, esdecir en su descubrimiento y en el rechazo de los prejuicios.Entonces, si queremos adoptar una definición tan general que noscondujese a encontrar la transferencia en el origen en el niño, en susprimeros contactos con la madre, pregunto: ¿qué transfiere el niño ensus primeros contactos? Transferencia supone el pasaje de A hacia B.Sería el último en criticar el hecho de que haya significantesenigmáticos desde el comienzo. A mi modo de ver, desde que haysignificante, hay enigma. De este modo el niño se encuentrafatalmente frente a aquello que no puede comprender, que no puedeasimilar, que no puede referir a otra cosa. Es por esto que por elhecho mismo de que hay comunicación, hay significantes. Por elhecho mismo de que comunicamos en este momento, es quetenemos, unos en relación a otros, significantes enigmáticos que seponen en circulación. Si uno no comprende lo que dice el otro, hayalgo enigmático que puede ser precisado y reducido por unaexplicación de las definiciones de orden lógico y metódico.

Entonces, trabajo del pensamiento. Trabajo, sí. Trabajo delpensamiento a partir de los significantes. ¿Tenemos el derecho dellamar a esto, en general, transferencia? Es una pregunta que mehago. Creo que tenemos interés en obtener una definición restringidade la transferencia y, sobre todo, como lo ha planteado Laplanche, dela contratransferencia. Esto porque nos permite, a fin de cuentas, noobliterar el pensamiento de aquellos que se ocupan de esascuestiones, que no son analistas ni analizandos y que nos reenvían deuna manera que nos resulta, creo, extremadamente útil y fecunda, sumanera de ver los problemas, de interpretar, de asociar, de pensarsobre las obras y 1os autores. Una palabra más: creo que estacuestión de la regla (y pienso sobre todo en el encuadre) no existesimplemente en la relación analítica. Habría que describir cinco



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sistemas de pensamiento. En relación a estos sistemas, nuestrosmétodos de análisis, de interpretación, de comprensión, son dife-rentes. Voy a nombrar estos cinco sistemas: cada uno de ellos tienesus ideales propios, ideales que ponen en juego lo desconocido y lamuerte de una manera específica. Estos sistemas de pensamientoson: religioso, politico, filosófico, estético y científico. Piensoque cuando trabajamos sobre o en estos sistemas, en uno de ellos,tenemos reglas absolutamente diferentes que ponen en juego unfuncionamiento mental diferente. Tenemos que tomar esto enconsideración cuando practicamos el psicoanálisis denominado fuerade la cura. En cuanto a mí, luego de haber dudado entrepsyché-análisis, psicoanálisis en extensión, me atendría por elmomento a "psicoanálisis de exploración crítica".

A N D R E GREEN-Un primer punto es el problema del campo. Este campo no es

fácil de delimitar. A grandes rasgos, concierne las creacionesartísticas y las producciones culturales. Apenas hemos enunciado susdos capítulos, percibimos que existen subdivisiones importantes, esdecir que en el interior del campo de las artes, grandes diferenciasseparan el arte del lenguaje, las artes plásticas y la música. Hay allí,obligatoriamente, una toma en consideración del material, totalmentedeterminante por razones que intentaré enseguida explicar.

Hay también una segunda gran distinción: el autor. ¿Hay unautor o no? En cuanto a las artes, salvo excepciones, hay un autor,pero en lo que concierne a las producciones culturales, puede nohaberlo. Un ejemplo totalmente característico de esta clase de si-tuación es el análisis de los mitos, para los cuales no hay autor, o elde los fenómenos religiosos, para los cuales no necesariamente lohay. En consecuencia, si planteamos la cuestión del campo enrelación a esta gran división: autor o ausencia de autor, nos vemosllevados a desplazar el problema, a cambiar de terminología yproponer dos polaridades -disculpen el lenguaje un poco mercantil-,el polo del productor y el polo del consumidor. Sea cual sea la partedel campo considerada, haya o no autor, habrá de todos modosconsumidor, o mejor, amateur. Es por esto que he adoptado el puntode vista de estudiar los efectos a partir del consumidor. Es eldestinatario de la obra y es el que define mi posición, dado que noestoy del lado del autor o del productor. Que yo esté eventualmentemejor informado, incluso que sea más crítico o conocedor, no cambia



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nada: soy en principio ese consumidor. Plantear el problema de estamanera implica atribuir a las obras, ya sean obras individuales oproducciones culturales, un potencial de comunicación, un rol mo-vilizador de efectos subjetivos. En todos los casos, hay deseo decomunicación en la creación, deseo de hablar a alguien. Hablar aalguien no necesariamente individualmente. Puede hablarle al pueblo,o a la humanidad entera, pero de todas maneras hay deseo de tras-mitir algo a alguien susceptible de ser tocado por una comunicación,de ser sensible a ésta. Ese deseo de comunicación no es claro y enesto estoy de acuerdo con Laplanche en cuanto al carácterenigmático del producto que es comunicado; y primero para aquelloque está en la fuente de la comunicación. No porque hayamos dichoque hay un autor podemos sostener que la persona de Esquilo es laque comunica al público de Atenas en la época de la tragedia, o lapersona de Shakespeare a los espectadores del drama elisabetiano, ola persona de Leonardo a la población de Florencia en el Renacimien-to. Hay que suponer entonces, en efecto, que hay una diferenciaentre la persona del autor y el autor en tanto productor de arte, esdecir, de inconsciente sublimado. Hay que hacer esta distinción, queya ha sido enunciada en los estudios de crítica moderna, y por ello nola retomaré. El concepto pertinente debería ser, creo, el concepto desujeto. No se puede concebir la relación entre productor yconsumidor más que a partir de una relación intersubjetiva, de sujetoa sujeto. He propuesto el término de transnarcisismo paracaracterizar esta relación. Esto porque creo que lo esencial de lacomunicación artística relaciona el narcisismo del creador (que sedirige a un tercero anónimo o indiferenciado) y el narcisismo delamateur que aprecia la obra por el placer que ésta le produce, yporque exalta la imagen que tiene de sí mismo. La obra -pero sepueden tomar las cosas tanto del lado del autor de la obra como porla obra misma- está en un estado de alternancia permanente entreestados de develamiento y contragolpes de velamiento. Toda obrareposa sobre un equilibrio siempre inestable entre lo que se devela,se comunica, se transmite, lo que desea decir y lo que, por elcontrario, debe ser a cualquier precio censurado, borrado, en eltrabajo de la obra misma. Se puede decir que desde el momento delsurgimiento de la obra existe esta relación, pero se acentúa aún másen el nivel del trabajo artístico propiamente dicho. Sabemos que lamayor parte del tiempo los artistas proceden no agregando, sinosacando. Todo aquello que es demasiado inteligible es retirado.



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Cuando los primitivos esbozos de la obra se comparan con la obrafinal, la comparación es siempre muy aclaradora, porque uno se dacuenta de todo aquello que ha sido censurado en un segundo tiempoy que otorga a la obra su eficacia. Lo explícito debe ceder su lugar alo sugestivo, a lo evocado. Volviendo al enigma lo suficientementeseductor, desentendiéndose a la vez de su seducción, la eficacia de laobra deviene máxima. Los ejemplos abundan: Dostoievski, HenryJames, Jean Santeuil.

Quisiera decir una palabra en relación a las resistencias alpsicoanálisis fuera de la cura. Sabemos que casi no hay excepción aesas resistencias, del lado de los productores. Los productores noquieren escuchar hablar del sentido o del análisis de sus obras.Personalmente, esto no me molesta. Les reconozco totalmente esederecho. Es más sorprendente encontrar estas resistencias tambiénen los analistas. Me falta tiempo para analizar lo que recubre una talactitud. A menudo oculta una suerte de demagogia psicoanalítica quese hace cómplice de las resistencias, no sólo de los productores sinodel público, reservándo el análisis a los "enfermos", y declarandosagrado, es decir inviolable, el santuario de la obra de arte. Llamo aesto el síndrome de Mélisande. El síndrome de Mélisande hace decir ala obra de arte: "No me toquen, no me toquen". El análisis, se diceentonces, es reductor. Pero ¿qué saber no lo es? De hecho, lo que serechaza es el cuerpo a cuerpo con la obra. Este cuerpo a cuerpocarnal es posible sólo si la obra de arte, en un principio, me hahablado. Esto es decir que no puede haber análisis comandado. Nofunciona si no ha habido un llamado de la obra. ¿Es la transferencia,es ir contratransferencia? En todo caso, se trata de algo que elanalista ha tomado, ha abrochado, y a propósito de lo cual se va atratar de explicar.

Abordamos aquí un problema mayor: el de la diferencia entre lasobras pertenecientes a las diferentes artes: las obras de la literatura,las obras plásticas, las obras musicales, etc. Se está en una situaciónprivilegiada cuando se puede interpretar por medio del lenguaje unaobra de lenguaje, mientras que la relación es mucho más difícil cuan-do se trata de interpretar en términos de lenguaje una obra que noes lingüística, como un cuadro. Pensemos en los estudios de Freudsobre Miguel Angel y Leonardo. Yo mismo he tenido ocasión,recientemente, de trabajar sobre Leonardo. Hay un problema encuanto a la acogida de la obra y de su interpretación, ya que lo que la



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interpretación puede decir de la obra no es tan convincente comocuando se trata de literatura.

En cuanto a mi proposición sobre el analista como analizandode la obra, es necesario introducir precisiones y matices. Enprincipio, no existe demanda específica. A primera vista, la obra nodemanda nada, y el autor aún menos. Si hay una demanda por partede la obra y su autor, es una demanda silenciosa: la de ser amado/a,ser "comprendida". ¿Será esta la expresión de una transferencia? ¿dela obra como transferencia en sufrimiento? ¿Transferencia flotante ala búsqueda de un objeto de transferencia en el consumidor de laobra? Se puede ver de este modo, pero no se abarca lo que hay demás vivo en esta relación. Podría ser el caso si nos interesara lacreación de la obra, el llamado que lanza hacia su destinatariodesconocido... No, lo más vivo es aquello que sucede -una vez creadala obra- con el goce del consumidor. Por aproximación se hablaráde efecto de contratransferencia como respuesta del destinatario a lademanda de ser amada de la obra -respuesta nada neutra, se sabe.Se ha propuesto -no del todo legítimamente, pero tampoco sinningún fundamento- llamar a la contratransferencia: la transferenciadel analista. En la situación de cura esto plantea algunos problemas--en el psicoanálisis fuera de la cura me parece más justificado. Deallí surge la idea de que el analista es el analizando del texto (ode la obra), es decir que se trata de la transferencia del analista so-bre aquello que ha desencadenado el proceso. Pero ¿de quénaturaleza es esta transferencia? Si el autor y su obra demandan seramados-comprendidos, el analista (analizando de la obra) demandacomprender la obra -no en un sentido afectivo sino en el del análisis-y que su comprensión (interpretación) sea reconocida. La obra haproducido como efecto secundario una "demanda de análisisque ha tomado lugar luego del goce. De hecho, reconducido a toque realmente sucede, el analista demanda comprender aquello quela obra ha desencadenado en él como efectos analíticos que atribuyea la capacidad movilizadora de ésta, y a lo que ésta comporta deelementos (analíticos) agenciados de manera de provocar efectosincitadores a inhibidores o de develamiento-velamiento, y de verreconocido el producto de su descubrimiento interpretativo. Como siclamara por su estatuto de "entendedor" del mensaje emitido por elproductor, respondiendo a la creación de éste gracias a suinteligencia receptiva.



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En segundo lugar, retomando a Laplanche, aquí la obrase presenta como una cifra, o un enigma. Me habría gus-tado que no tuviésemos el tiempo tan contado, para tenerla posibilidad de discutir la definición de transferencia deLaplanche, que encuentro interesante. Por mi parte, habríapropuesto, en relación a la cura, la idea de doble trans-ferencia. Toda transferencia en la cura es producto de unadoble transferencia: una transferencia sobre el objeto, quetodos conocemos, la transferencia en el sentido habitual deltérmino; y una transferencia que dobla a la primera, latransferencia sobre la palabra, de la pulsión a la palabra, sise quiere. Es necesario de todos modos que haya primerouna suerte de conversión, de transformación -detraducción, diría probablemente Laplanche- de aquello quetiene origen fuera de la esfera del lenguaje. Laespecificidad de la transferencia analítica consiste en quees una operación de dos bisagras, que procede de latransferencia sobre la palabra y de la transferencia sobre elobjeto, ambas al mismo tiempo. Se reencuentra esta doblepolaridad en relación a la obra, es decir la transferenciasobre el consumidor (y viceversa) y la transferencia sobreel material de expresión. Desde el punto de vista de lasdiferencias con la cura, es evidente que existe un confina-miento de la obra: no hay descentramiento asociativo, laobra no asocia. Sin embargo, de una obra a otra, se puedereconducir por lo que se denomina intertextualidad a unequivalente asociativo, pero evidentemente no es lo mismo.En cuanto a la contratransferencia, en el caso de una obrade arte, se podría llegar a una situación paradojal diciendoque la contratransferencia se manifiesta por lacontratransferencia, es decir que en la manera en la cual elanalista se moviliza por algo, en su reacción frente a laobra, se pueden fundar ciertas hipótesis sobre la capacidadque tendría la obra para transferir, es decir para producirefectos por fuera de sí misma, de lo cual no habría eco másque por la contratransferencia o la transferencia deldestinatario.

En cuanto al modo de trabajo del analista, no puedo extendermemucho sobre lo que llamo la desligazón delirante. A diferencia de loque tiene lugar en la sesión, se trata de un producto no discursivo,



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pero que engendra efectos de ese orden en su destinatario. De estemodo, el discurso de la obra de ante reposa sobre una base estáticaya que continúa siendo ella misma, pero implica efectos discursivosen su consumidor, lo cual la hace aparecer bajo una multiplicidad desentidos y de perspectivas.

Hay, como se ve, numerosas diferencias con el análisis en lacuras. En el análisis de la obra se pueden efectuar muchos retornos,lo cual no es posible en la cura: una sesión, pase lo que pase, novolverá a ocurrir nunca. Y luego hay otros problemas más. ¿Quién esel destinatario de la obra analizada? ¿a quién está destinado elanálisis fuera de la cura? ... Laplanche dice: "es pares publicar", peroasistimos entonces a una nueva transferencia (en el sentido dedesplazamiento). Ahora es el que escribe sobre la obra quiendemanda reconocimiento. ¿Para qué sirve el psicoanálisis fuera de lacura? Yo diría sin embages: para nada. Lo digo porque se me hapreguntado acerca de para qué sirve. Se me ha respondido: paranada, creyendo tocarme profundamente. Pero no, hay tantas otrascosas que no sirven para nada. Pero podría ser también que sirvapara comprender el funcionamiento de la psyché, es decir, a poner enparalelo los poderes de transformación que se manifiestan en lasformaciones del inconsciente y los que habitan los productos de lasublimación, y a cernir el trabajo específico que se manifiesta en laobra, desde el punto de vista del inconsciente.

Quisiera terminar muy rápidamente con una distinción que mepareec muy importante en la discusión entre analistas yrepresentantes del arte. Saben bien qué se nos reprocha: nointeresarnos verdaderamente en la obra, sino en consideracionestales como la biografía o el contenido de la obra... Es inexacto. Losabemos. Hay análisis que, como el Moisés de Miguel Angel de Freud,no hacen casi alusión ni a la biografía ni a la persona del creador. Sinembargo no se trata de esto. Yo les propondría hoy una distinciónque me parece pertinente. El análisis de una obra comprende dosgrandes aproximaciones. En relación a la referencia a la creación,factores que llamaría endopoéticos, por una parte. Los factoresendopoéticos son los factores del trabajo de la obra, es decir elanálisis de las características formales, el equivalente en la obra de loque son, por ejemplo, la condensación y el desplazamiento en elsueño. Por otra parte, es necesario tomar en consideraciones losfactores que llamo exopoéticos, factores que hacen al entorno de laobra. Por ejemplo, la genealogía del artista, es decir, sus maestros,



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aquellos de los cuales procede, con los cuales tiene una relación defiliación o de ruptura. Del mismo modo, las consideraciones relativasal entorno social e histórico de la obra... a incluso aquellas que hacena su biografía. ¿Dónde se sitúa el análisis allí dentro? Ni de un lado, nidel otro. Entre ambos, es decir que se alimenta a la vez de ambosfactores. Porque, por ejemplo, no se trata de biografía para elanalista, sino de estructuras subjetivas, estructuras comunes a todos,seamos artistas, analistas, o ni lo uno ni lo otro, que trazan la or-ganización del sujeto del inconsciente. Se trata entonces de algoque participa de una encrucijada transicional, en el sentido deWinnicott. El analista que hace este tipo de trabajo se mueve en unida y vuelta permanente entre factores endo y exopoéticos. Cuandose dispone de estos instrumentos, se cuenta con el medio paraaclarar un poco el recorrido del analista y para superar un ciertonúmero de ambigüedades y malentendidos que se dejan de ladogeneralmente cuando se abordan estas cuestiones.ROGER DOREY

-No opinaría lo mismo que André Green en cuanto al psicoanálisisfuera de la cura, tal como hemos tratado de delimitarlo aquí, tal comolo vemos, tal como lo leemos desde las diferentes producciones deunos y otros, se podría decir tal vez: sirve para saber porqué nos daplacer, porqué se goza frente a una obra de arte o una produccióncultural. Yo diría, porque nos moviliza. Porque, y no solamente en unnivel emocional, sino en un nivel más profundo, me hace pensar queen el fenómeno artístico, en el goce artístico, algo del orden de unaformación del inconsciente se activa para la lectura o la contempla-ción; y nos encontramos, y allí me uno a Green, en una relaciónintersubjetiva en la cual es importante distinguir al mismo tiempo loque corresponde al sujeto productor de la obra, y lo que correspondeal sujeto consumidor. Estoy plenamente de acuerdo con esta manerade encarar en esto la relación intersubjetiva. ¿Esta no puede tratarsesin embargo en términos de transferencia y contratransferencia, talcomo lo hemos venido haciendo estos dos días, y especialmente estatarde? Creía que se había rechazado en gran parte el término decontratransferencia, pero que se conservaba el de transferencia, locual hace que falte establecer un paralelo entre el psicoanálisis fueray dentro de la cura. Quisiera recordar de todos modos que lo que ca-racteriza al análisis en la cura no es solamente la transferenciapropiamente dicha, stricto sensu, sino la neurosis de transferencia.Hay que hacer de todos modos una distinción entre transferencia, en



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su acepción general -se la encuentra al fin y al cabo en todos lados yla contratransferencia como neoformación propia de la situaciónanalítica, que es algo que -creo- no se puede cernir en el interior delpsicoanálisis fuera de la cura. Creo que allí, sin embargo, estamos enpresencia de un fenómeno que es muy cercano pero que no dacuenta de la misma estructura, de los mismos efectos que aquelloque podemos observar nosotros mismos como fenómeno de la cura, yque llamamos neurosis de transferencia. En cuanto a aquello que estápor fuera del trabajo de develamiento y del trabajo de velamiento, yde la necesidad del sujeto productor de continuar manteniendofinalmente el enigma de lo que produce, esto me parece totalmenteesencial. Es necesario respetar el hecho de que tal autor, parti-cularmente los escritores, rechazan todo comentario, todainterpretación de su obra, que sienten como reductores. De todosmodos nosotros, en tanto consumidores, en tanto lectores, en tantoaquel que mira y contempla, no nos sentimos menos movilizados porellas y por las formaciones del inconsciente. Allí donde podemos vermejor esto es en una obra literaria, y particularmente en una obra depersonajes, en una obra novelesca con personajes. Es una distinciónque no ha sido hecha esta mañana. Es cierto que todo el psicoanálisisfuera de la cura no se reduce al análisis de obras literarias, pero esun ejemplo privilegiado, ya que no solamente distinguimos en ella,como decíamos a la mañana, el autor y el narrador, sino también elpersonaje. Y es muy frecuente que sobre el personaje se fije, secristalíce de alguna manera el enigma, los significantes enigmáticos,que él sea su portador... El personaje me parece muy importanteaquí como pieza intermediaria que pertenece a la vez, por supuesto,al autor que la produce y al consumidor, al cual él mismo puedeademás identificarse. No quisiera decir mucho más por el momento,más adelante retomaré el debate.

Nicole Debrie: -Quisiera volver sobre la definición que ha dadoLaplanche de transferencia. Me parecía que no ponía suficiente acentosobre el carácter de investidura que comporta la transferencia,mientras que para mí la transferencia era, del lado del analizando, elhecho de hacer entrar al analista en su organización libidinal. Si separte de esta definición, se puede decir que hay efectivamentetransferencia cuando hablamos de una obra literaria o pictórica, y enese momento el análista está en la posición de un analizando. Haceentrar entonces a la obra en su estructura libidinal, como M. Bonnet



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lo remarcaba en relación al dibujo de Granville, que ha tocado a laspersonas susceptibles de ser tocadas por esa problemática: Battaille,Hugo, y usted, Sr. Bonnet, ha sido el único en decir que en elpsicoanálisis fuera de la cura el analista está en la posición delanalizando, y que inviste algo que le habla... en fin, transfiere.Dejando de lado lo que ha dicho Dorey en cuanto a que existe unaneurosis de transferencia, y que si el analista no se interesa más quea tal o cual repetición de una obra, es porque efectivamente hay unaneurosis de transferencia y éste debe hacer un trabajo sobre símismo para salir de su obsesión. Pero en ese momento, no veodónde puede existir la transferencia, y creo que verdaderamente esjugar con las palabras hablar de contratransferencia. Pienso que elanalista que hace un estudio sobre una pintura o de una obra literariaestá en una posición de analizando, porque tiene que incluir la obraen su economía libidinal.

Jean Laplanche: -Respondo a su segundo punto con una solapalabra. En efecto, el psicoanálisis fuera de la cura sirve alpsicoanálisis, que no sirve para nada. Efectivamente, estoy deacuerdo. No sirve nada, el "para" entre paréntesis.

Roger Dorey: -Sí, estoy completamente de acuerdo conLaplanche en aislar la transferencia original como relación originariaal mensaje del otro en el niño, pero esa transferencia originaria, nocreo que tengamos derecho a considerarla como contratransferenciay como estando en el origen de... en fin, como siendo equivalente -locual me parece que ustedes dicen, a menos que haya entendido mal-a la neurosis infantil. En el punto de partida puede ser, pero noequivalente.

André Green: -Quisiera decir unas palabras en relación a lasrelaciones entre el psicoanálisis en la cura y fuera de ella.Recordemos la definición que da Freud del psicoanálisis, en trespartes. La primera dice que el psicoanálisis es un método que tienepor objeto poner en evidencia fenómenos que de otra manera seríaninaccesibles. Entonces allí, en esa definición, la división entre cura yfuera de la cura salta a la vista. La segunda define como psicoanálisisaplicado a la cura misma: es una terapéutica aplicada a las neurosis.Por que el psicoanálisis aplicado corresponde a la restricción en elcampo de la cura con, como consecuencia, el establecimiento de lascondiciones de aplicación del método, lo que hoy en día se denominael encuadre. Entonces, desde un punto de vista freudiano -esto noquiere decir que Freud tenga necesariamente razón- la justificación



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del psicoanálisis fuera de la cura no necesita ser cuestionada. Lasegunda acotación que quisiera hacer concierne a la toma en pose-sión del material por parte del analista. A la manera en la cual elanalista hace entrar en sus categorías a su objeto. Quisierarecordarles algo que está en todas las memorias, a saber: que eneste caso hay muchas posibilidades de que aparezca un buitre: es elprecio que hay que pagar. Si existe esta implicación subjetiva delanalista, creo que se trata del término que he empleado -he reparadocon placer en que Trilling lo ha retomado a su manera-, si hayimplicación subjetiva del analista... y creo es necesario devolver alsentido de "subjetivo" un valor que no significa simplemente"personal", sino que revela estructuras que todo sujeto porta,estructuras psicoanalíticas, por supuesto... y bien, corremos el riesgode sacarles el sombrero a los buitres. Hay que saber que los buitresno encierran necesariamente la demostración. Incitan a retomarla, apreguntar porqué hemos fantaseado un buitre... En fin, volvamos alúltimo punto: ¿esto sirve pará algo o no sirve para nada? Laplancheacaba de definir el problema diciendo que el psicoanálisis no sirve(para) nada. Yo quisiera decir que si se suprimen del psicoanálisis losefectos de psicoanálisis aplicado, no es seguro que se suprima grancosa de la teoría psicoanalítica. Esto es lo que quiero decir, y no creoque esto nos permita comprender el goce que nos proporciona la obrade arte. Sin embargo, nos permite testimoniar la presencia delinconsciente allí donde no necesariamente se lo aborda.

Jean Bellemin-Noël: -Quiero hacer una pregunta a AndréGreen, que acaba de decir que no había que olvidarse de distinguir elautor-hombre y el autor-productor; y, en otro momento de suexposición, que la obra no asocia, pero que se pueden encontrareventualmente en el intertexto de un mismo escritor algo así comoasociaciones. Entonces, la pregunta que quisiera hacerle es la si-guiente: ¿el resultado que uno obtiene asociando entre los diferentestextos que constituyen una obra conduce a un texto que sería laproducción del autor-hombre o bien la producción del autor-pro-ductor? ¿es posible seguir manteniendo la distinción en este nivel?

André Green: -Responderé brevemennte. Diría que se trata pieun problema. Es evidente que haciendo jugar la intertextualidad ensentido amplio, haciendo jugar el conjunto de las obras, se persigueel fantasma de arribar a una suerte de Ur-texto, de texto originario.Podríamos estar tentados de pensar -creo que es lo que sugiereBellemin-Noël- que nos encontraríamos aquí en una especie de



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encrucijada en la cual las estructuras subjetivas constituirían unasuerte de interfase entre autor-persona y autor-productor. Creo quesin embargo es necesario mantener la distinción y considerar quenuestro objetivo debería ser cernir todo lo posible las estructurasconstituyentes del autor-productor, en la medida en que éstaspermitirían suponer o inferir que son la transformación más cercanaposible a las del autor-persona. Pero no podríamos dejar de lado el"salto artístico". Es otro universo, con otro lenguaje y otrasorganizaciones. Se podría pensar que esas estructuras se constituyenfrente al imperativo artístico. Sólo cuenta aquello que puede ser tra-ducido artísticamente.

Dr. Fua: -En cuanto a lo enigmático, lo que me ha sorprendidoes que haya enigma en el mensaje que transmite el analizando alanalista (enigma, a la vez, para ambos) y que haya igualmenteenigma en el mensaje que transmite la obra de arte.

Guy Rosolato: -Sólo una palabra para responder en su sentido.Como radiólogo, usted trabaja con signos, es decir que unsignificante está ligado a otro significante para dar un significado,mientras que en una obra de arte, vemos aparecer específicamentesignificantes. Es por esto que hay un fenómeno de enigma.

Jean Laplanche: -Quisiera distanciarme de un uso del término"enigma" que tiende a banalizarlo. Lo que yo llamo enigma no es unproblema, no es una pregunta, no es un misterio, no es algo aresolver; un enigma no es eso. Al menos para mí. En otros términos,no creo que todo significante sea enigmático. Es una vieja discusióncon Guy Rosolato. O en todo caso, si todo significante es enigmático,yo elegiría otra palabra. Llamo enigma a la relación, en el mensaje,entre un contenido manifiesto y un contenido latente (un contenidolatente en el sentido freudiano), es decir un mensaje que hacesíntoma. Entonces, a menos que se piense que todo mensaje hacesíntoma -lo cual no pienso- hay puntos en los cuales hay significantesenigmáticos o simplemente polisémicos. Pero para mí, lo polisémicono es lo enigmático.

Jean-Gabriel Trilling: -No sé si es una pregunta o unaacotación. En todo caso, me estoy cansando de la transferencia y lacontratransferencia. Se habla tanto de esto! Si tenemos un pacienteque habla todo el tiempo del mismo tema, termino preguntándome:¿de qué no me habla? Debe tratarse de algo así como la relación conla verdad. Esto debe sacudir tanto al psicoanalista practicante comoel analista fuera de sesión. André Green ha hecho referencia al pro-



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blema del estatuto heideggeriano de la verdad: velamiento,develamiento, de acuerdo. Pero ¿no creen que estamos habitadostodos por una especie de fantasma: "¡llegaremos igual a la verdad!"Como el sabio. Quiero decir que no es posible trabajar sin unfantasma tal, y tengo la impresión de que está tras esto. ¿Elpsicoanálisis fuera del encuadre está más cerca de la verdad, es másautentico, lo es menos que el psicoanálisis dentro del encuadre? Estoplantea, para mí, una interrogación en cuanto al estatuto de laverdad, enmascarada tras una discusión completamente avaladasobre la transferencia y la contratransferencia. Y en segundo lugar,retomo la pregunta del significante enigmático. Para mí, tal como hecomprendido la intervención de Laplanche, evidentemente el emisordel significante -y no solamente el niño-, está fuera de lacomprensión, no sabe lo que cuenta; esto es absolutamentefundamental en lo que creo entender de la seducción originaria, a lacual no escondo (es posible darse cuenta) que adhiero, porque meparece muy apropiado... no insistiré. Una última acotación: ¿a quiénestá dirigido? el psicoanalista, en sesión o fuera de ella, al ponerse aescribir o a hablar se dirige a alguien. Es cierto que se dirige, y no só-lo a la publicación (o a la poubellication 1, como decía el otro). Perojustamente su letra, contrariamente a lo que cuenta Lacan, creo quepodría siempre no ocurrir. Es decir que podríamos contentarnos en elhecho de no saber a quién nos dirigimos. Se puede imaginar que...pero no se sabe si, efectivamente, ese mensaje llegará a destino,enigmático o no. Es una pena.

Dominique Bourdin: -Una pregunta acerca de la dirección, esdecir sobre el trabajo producido por el analista cuando se interesa, seinterroga, elabora algo a partir de una obra. Me parece que eseproducto del trabajo del analista, interesado o implicado en relación auna obra, se presenta en el cruce de dos campos: por una parte, elcampo de los otros lectores, interpretación, análisis o críticas de laobra que pueden dirigirse a muchas disciplinas, es la cuestión de lapluridisciplinariedad abordada ayer, y por otra parte, la cuestión queestamos discutiendo acerca del efecto, quizás de la utilidad, en todocaso de la presencia de esta obra de un analista a propósito de untiempo de sesión. Y este lugar-encrucijada entre el trabajo delanalista, en psicoanálisis fuera de sesión, y el trabajo del analistacomo interpretación entre otras en el campo cultural, me parece quemerece nuestra reflexión; en todo caso yo me lo pregunto. Me pareceque en esto confluye lo que plantea Green acerca del lugar, en el



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medio, en relación a las diferentes estructuras de la obra; es decir,que el trabajo del analista estaría centrado sobre lo que hemosllamado estructuras subjetivas. Confieso que me serían útiles algunasprecisiones sobre lo que esta formulación implica.

André Green: -Es evidente que en los cortos quince minutos delos que disponía, no podía decirles mucho más acerca de estaposición del intermediario. El intento más decisivo luego de Freud deabordar estas cuestiones ha sido realizado por Winnicott, del cual lesrecuerdo el artículo sobre la localización de la experiencia cultural.Pienso que en la definición de espacio intermedio de Winnicott,espacio de los fenómenos transicionales, espacio justamente deilusión -se hace referencia aquí al fenómeno de ílusión-desilusión hayun campo específico y fecundo. Productor a la vez de obra y deconcepto, porque el concepto de transicionalidad es para mí unconcepto fuerte en psicoanálisis, aplicable a la experiencia cultural ytambién al esclarecimiento de los fenómenos de la cura. Me habríagustado, tener el tiempo de superar esta querella entre los que seocupan de la producción cultural y estética y los psicoanalistas. Losprimeros reprochan a los segundos el preocuparse poco por elcarácter formal de las obras. Se colocan -se dice- a nivel delsignificado y no del significante. Se emiten toda clase de críticas deeste orden. Allí donde se ubican las contribuciones psicoanalíticas, yodiría: fuera de la obra (Leonardo... arrancado a su madre o, por elcontrario, sin padre, etc.). Me falta tiempo... pero lo que quiero decires que, justamente, no se puede tener una visión endopoética precisasi no se articula con las estructuras subjetivas. Entonces, ¿qué sonestas estructuras subjetivas? Creo que son aquellas que estánimplicadas quizás en el desarrollo de Laplanche, cuando plantea lapregunta sobre el enigma, es decir sobre la relación entre contenidomanifiesto y latente. Entonces, la pregunta que deberíaplantearse es: "¿Cuáles son las estructuras organizadoras delcontenido latente?". Para mí, se trata de las estructurassubjetivas. Freud las llamaba fantasmas originarios, nosotrospodemos llamarlas de otro modo. Son lo que yo llamo estructurassubjetivas. Sobreentiendo que estas estructuras reflejan, definen ydeterminan lo que llamamos el sujeto. Merecen ser mejor definidas,lo cual no puedo hacer en el encuadre de este estudio. Estasestructuras recubren lo que los psicoanalistas designan comoorganizadores del deseo y del sujeto humano. Las enumerorápidamente: el Edipo, la castración, la seducción, la escena primaria,



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todo el mundo estará más o menos de acuerdo. No voy más lejos,por el momento, sobre otros que están sujetos a controversia, sobrelos cuales cada uno tiene su pequeña teoría. Es cierto lo que diceFreud acerca del análisis. "Se vuelve siempre a los mismos conteni-dos". De cierta manera, se podría decir lo mismo respecto del análisisde las obras de arte: se volverá siempre sobre los mismoscontenidos, pero no se trata de un mal, porque lo que es importantees la puesta en forma de esos contenidos. Son menos significativosen sí mismos que por la manera en que son trabajados, es decir, lamanera en la cual son tratados los enigmas, si no resueltos.

Gérard Bonnet: -Pienso que esta noción introduce, en efecto,posibilidades de elaboración...

Jean Laplanche: -¡Una palabra en contra de Winnicott! Elespacio de ilusión, el espacio transicional: estos términos, ¿no sonuna demostración de la ausencia de una tercera categoría, enWinnicott, entre la realidad y la fantasía? Es la ausencia de lacategoría del significante.

Guy Rosolato: -Aplaudo a Laplanche.Roger Dorey: -Quisiera decir en relación a la transicionalidad

que estoy de acuerdo con las reacciones de Laplanche y Rosolato;falta en el espacio transicional, en la transicionalidad en Winnicott,precisamente la categoría de la falta... o del objeto perdido, si sequiere, y esto puede parecer fundamental para la comprensión de laobra de arte.

André Green: -Hay todavía un tema para otro debate, peroquisiera decir de todos modos que me parece que con Winnicottasistimos a la introducción de una dimensión que permite salir del de-bate entre Anna Freud y Melanie Klein, objeto externo-objeto interno,para especificar una categoría de objetos que están lógicamentedefinidos de otra manera. El objeto transicional no es el pecho, de lamisma manera que la obra de arte, la apreciación de la obra de arteen términos de realidad o de imaginario no tiene, a mi modo de ver,ningún sentido. No tiene más sentido decir que la obra de arte es elproducto de lo imaginario, que decir que es el producto de lo real.

No quiero entrar en la controversia entre Laplanche y Rosolato.Plantearía la siguiente pregunta: ¿el significante de Lacan esenigmático? porque en el fondo, es la cuestión del significantelacaniano lo que está por detrás, y la manera en que hoy en díaesta concepción debe ser objeto de reacomodamiento, de crítica y deconducción...



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X...: -Quisiera hacer una acotación, porque durante estos dosdías no se ha pronunciado la palabra sufrimiento que es la razón deser, de alguna manera, del psicoanálisis, porque sin sufrimiento nohabría psicoanálisis; y este sufrimiento es común a los creadores, elsufrimiento alimenta ampliamente la creación.

Gérard Bonnet: -Quisiera decir a la persona que hablaba delsufrimiento que esta era frecuentemente una de las razones por lascuales uno se interesaba por una obra. Pienso en la de Grandville. Escierto que es testimonio de un sufrimiento, de una desesperanza a laedad de cuarenta años, justo antes de morir, lo cual explica a la vezla obra y el interés que se puede tener por esa obra.

Jaqueline Rousseau-Dujardin: -Quisiera hacer una pequeñaacotación, que concierne a la discusión sobre la transicionalidad,dentro del psicoanálisis fuera de la cura y en lo que dice Winnicott.Escuchando todo esto me preguntaba si, justamente en el fondo, lapuesta en escena de una cierta transicionalidad no nos permitiría,tratándose del psicoanálisis, salir de la cuestión que se perfilasiempre un poco en un debate como este, acerca del mito delpsicoanálisis puro. Es decir: estaría el psicoanálisis fuera de la cura, yhabría luego un psicoanálisis puro en el cual se podría hablar detransferencia, de contratransferencia, etc. Pienso que, en efecto, encuanto a esta cuestión, hemos equivocado el camino: no hay, almenos para mí, psicoanálisis puro, en el sentido en el cual se lomitifica. Desde su fundación, el psicoanálisis ha sido un psicoanálisisen cura y un psicoanálisis fuera de la cura; y hay allí, de entrada, enese transicional del psicoanálisis, algo que debería permitir eliminarpara siempre la referencia a un psicoanálisis puro, y permitirintroducir en el psicoanálisis ese tercero del cual hablábamos.

Guy Rosolato: -Quisiera introducir una palabra para salir do estaposición transferencia/contratransferencia, que nos orientará mása11á de la relación analítica hacia la relación humana. Hay unademanda en el ser humano, y la palabra demanda cuenta muchopara mí. Se le demanda algo al otro, una supresión de sufrimiento,un placer o un goce, un saber, una ciencia, pero creo que a través deestos diferentes grados hay algo que no hay que olvidar: la deman-da es una demanda de amor. Esto se reencuentra en las relacionesentre los hombres, y especialmente en el análisis. ¿Qué quiere decirrelación de amor? Quiere decir ser amado o amar en un sentido o enel otro. Cuando se produce una obra, se demanda ser amado por esaobra, y cuando se lee una obra, se demanda amar, o quizás odiar, en



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los dos sentidos. Freud insiste mucho en este problema del amor,problema mayor en Psicología de las masas y análisis del yo -textofuera de la cura pero fundamental- sobre las relaciones entre sereshumanos. En el capítulo 4, "Sugestión y libido", Freud, en lugar desugestión dice libido, y en lugar de libido dice amor: amor sexual,amor-amistad, amor de los seres humanos entre sí, amor de losobjetos, amor de las ideas. Y termina con la evocación de la epístolade los Corintios. ¡Freud! Se ve entonces de qué manera es importanteesta cuestión del amor. Pero si introducimos el amor, introducimosnecesariamente aquello que puede insertarse allí: la sugestión. Esnecesario saber cómo funciona la sugestión por este desvío del amor,no solamente en las relaciones interhumanas, sino en el interiormismo de la cura analítica. Es un gran problema que quizás tengamosocasión de abordar otro día.

X...: -En relación al sufrimiento del cual se habló, hayalgo que no ha sido muy evocado estos días (quiero decirque los psicoanalistas dudan en evocarlo), y es que lademanda de los pacientes, la demanda de ayuda, demandade estar mejor, de aligerar su sufrimiento, es de todosmodos algo real, y estaríamos realmente locos si notratáramos de responder un poco a esto, o de intentarescucharlo. Hablo ahora de aquel que produce una obra dearte más que de hacer un análisis; se ha dicho muy segui-do: si escriben, si pintan, puede tratarse de un deseosimilar al de la terapia: cuidarse, encontrar su salida, yluego está la vertiente de los otros que si pintan, siescriben, es para sentirse peor, para llegar hasta elextremo de su sufrimiento, a veces hasta la locura. Soysensible a esta doble vertiente de, por un lado, las obrasapaciguadoras, que han servido tal vez para apaciguar asus autores, y por el otro las obras que, por el contrario,generan malestar y no provocan un júbilo en el lector.Pienso en Malcom Lowry, en Virginia Woolf, en fin, autoresque conocemos todos y que han llegado hasta la locura.Planteo esta pregunta a André Green.

André Green: -Me plantea preguntas realmente muy difíciles.Probablemente lo decepcione al decirle que no estoy convencido delos postulados que propone. Creo que hoy en día los analistasestán bien ubicados para desconfiar de la gente que losconsulta para "estar mejor". Corren el riesgo de despertarse un



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día obligados a constatar que ese deseo de estar mejor recorre loscaminos más oscuros, que consisten en estar peor. El artista creapara cuidarse... Pero ¿no cree que los analistas analizan también paracuidarse? Pienso que hay que adoptar un punto de vistaterapéuticamente generalizado, que indica que todo el mundo secuida haciendo lo que hace. Este es el primer punto. El segundo, encuanto a la obra, es que creo que hay que admitir que un artista -enel pleno sentido del término- procede, cara a cara, con su obra, a loque yo he llamado una transferencia de existencia, es decir quela existencia de la obra deviene más importante que la suyapropia. Esa transferencia de existencia, que implica que la obra debaexistir incluso si hay que pagar su precio con la muerte, es una di-mensión fundamental del arte. Lo que acaba de decir Guy Rosolato esverdadero en cuanto al amor, pero la experiencia muestra tambiénque esto no es pensable fuera del odio. Apenas una anécdota: heestado trabajando este último tiempo sobre el boceto de Londres deLeonardo da Vinci. Resulta que otras personas han estado trabajandosobre él, y un día, uno de mis corresponsales, Maïdani-Gérard, mecomunicó una información: un desocupado inglés había agredido alboceto en Londres, arrojándole una antorcha que había mutilado laobra. Cuando se le pidieron explicaciones, dijo que lo había hechopara protestar contra la diferencia que había entre la perfección delarte y las imperfecciones de la sociedad británica. Pienso que estaexplicación no engaña a nadie, pero sin embargo, hay que ver elpotencial de odio que ha sido descargado aquí en la representaciónde algo que, a mi modo de ver, ha debido tocar las estructurassubjetivas de esta persona. No está solamente el amor, sino tambiénla destructividad como dimensión inseparable de la creatividad.

X...: -Quisiera volver sobre la primera contribución de Dorey. Conuna precisión que me ha asombrado, a mí que soy un apasionado delas artes plásticas, del cine, del teatro, de la escultura y la pintura;usted ha mencionado una distinción entre afectos, entre ellos laemoción, la percepción, el sentimiento provocado por la obra de arte,y los efectos en el psiquismo que pueden estar, por supuesto, plenosde horror o sufrimiento. ¿Podría aclarar esta diferencia entre afecto yefecto psíquico?

Roger Dorey: -Este efecto psíquico creo que podría serentendido en el lenguaje de Green, en cuanto a lo que él ha dicho delas estructuras subjetivas. Hablaría en primer lugar de formaciones,como lo he hecho, de formaciones del inconsciente, que se movilizan



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allí, se reactualizan y se reactivan, y que en el fondo no están tanalejadas de lo que se puede designar como fantasmas originarios.Diría que son en el fondo estructuras significantes y que deben serconsideradas como tales. Por ejemplo, en el trabajo sobre Giono alcual hacía referencia, hay una estructura significante prevalecienteque se reencuentra en esta obra -pero también en otras obras deGiono, a incluso en otras, como por ejemplo Percival el galo, o en elcuento de Blancanieves- que es cruel, considerada la crueldad no laacepción habitual del término sino en su sentido etimológico de gocefrente a la vista de sangre; y la estructura -podemos hablar deestructura significante- está constituida por tres elementos yuxta-puestos y en articulación estrecha: el rojo de la sangre, el negro y elblanco; lo predominante es la oposición entre blanco y rojo. El rojo entanto representa evidentemente la sangre, pero también lo quecorresponde al mundo interior, a la energía vital; representando elblanco por el contrario aquello que es del orden de lo mineral, de lodesvitalizado; y el negro como el fondo sobre el cual se inscriben losotros dos. Lo interesante es que estos tres elementos, y estaestructura significante se encuentran periódicamente en otras obras,y allí estamos -hablando con propiedad- frente a una formacióninconsciente. Esto es lo que me parece importante, que no se reduceúnicamente a la movilización de afectos.

Guy Rosolato: -Creo que la cuestión del significante es muyimportante, y en esto me acerco a Laplanche, porque a fin decuentas, no es seguro que en la comunidad analítica se trabaja su-ficientemente esta cuestión, en este momento y en un ciertoencuadre. En cuanto a la cuestión del amor y la sugestión, creo quetenemos que trabajarla en una perspectiva totalmente freudiana, yaque es Freud quien nos ha indicado esta dirección, esta indicaciónacerca de la relación entre el amor y la sugestión.

Gérard Bonnet: -Tenemos que dar fin a este debate, que podríaprolongarse indefinidamente. Es extraordinaria la cantidad de víasque se han abierto, y espero que se queden con la sensación de queno hemos dado respuestas armadas, ni contenidos definitivos.

TRADUCCION: LUCIANA VOLCO

Laplanche Transf y Contratrans

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