EL INSTRUMENTO VIVO ( A manera de Introducción )

El Actor es el instrumento mas susceptible del arte, el más vulnerable, es

capaz de investirse de una identidad ajena, el personaje, nutriéndolo de lo más

profundo de su ser y produciendo un fenómeno híbrido entre la razón y la emoción,

prestándose para encarnarlo. En este proceso el actor pone a resguardo los rasgos de

su identidad propia, que quedan silenciados al servicio de la otra identidad temporal.

El personaje se hace carne y emoción en el cuerpo y alma del actor, como una suerte

de posesión a la que se somete voluntariamente. El Actor busca dentro de sí, en las

profundidades de su propio mundo interno, desconocido e inasible, la emoción que va

a producir el personaje que encarna. Hurga en su experiencia emocional o a través de

las sensaciones para acceder y provocar nuevas emociones, juega con la

transmutación, donde pone entre paréntesis su propio juicio de realidad, hace

maleable su misma identidad y remueve los sentimientos mas profundos y remotos

adormecidos por el tiempo, o incita a otros sentimientos que no han sido

experimentados. Cada emoción y pensamiento del actor se materializa a través de su

cuerpo, moldeándose y rehaciéndose desde adentro, revistiéndose de una incesante

corriente de impulso artístico, capaz de hacer del cuerpo un ente flexible, expresivo y

sensitivo.

1

A través de la realización viva de un proceso artístico, el vulnerable

instrumento, denominado actor, presta la totalidad de su ser para encarnar un

personaje; su cuerpo se abre al encuentro con la técnica y su mente adopta las

características internas del personaje, su espíritu y su conducta. Para asumir la

identidad ajena, el actor necesita ser guiado por el director, y este intercambio permite

al actor mantener un contacto objetivo con la técnica, para acceder concientemente a

la personificación de la identidad. El director, a lo sumo, es el conductor del proceso,

conciente y sensible a la lógica de la conducta humana y a las características del

funcionamiento psíquico del actor. El director conoce las vías de acceso a la emoción,

necesaria e inasible, y entiende la motricidad del cuerpo, como herramienta única e

inteligente para habitar la representación. El director es capaz de aplicar en la

experiencia artística las herramientas técnicas y los métodos de acceso a la

realización viva de la interpretación, intuye cada elemento del intercambio emocional

entre los actores o sus rasgos subconscientes, transformando éstas características en

objetos creativos, es decir, ideas, acciones y emociones que contribuyen a la

representación. El director utiliza la lógica, a través del juicio, el razonamiento y la

comparación para desarrollar y justificar coherentemente cada acción dramática, tanto

interna como externa, o la relación de ambas.

Este conjunto de sutiles condiciones inherentes al proceso de realización

artística, permite al director el entendimiento insondable del actor, de su esencia, su

visión universal y ontológica. Al entender al instrumento vivo, el director se hace

conciente de las características humanas del actor, por tanto comprende al hombre, su

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cuerpo y sus fuerzas motrices psíquicas, entiéndanse éstas como la razón (mente), la

voluntad (deseo) y el sentimiento (emoción). Así, a través de la experiencia artística,

el director y el actor pueden comprender la lógica de la vida misma en sus

manifestaciones esenciales y presenciar los fenómenos de la realidad y del hombre a

través del Arte.

La siguiente investigación adquiere sentido a partir de esta visión acerca del

actor, centra su cuerpo en él, parte de él y se hace conciente de las condiciones

esenciales para asumir la tarea de dirigir un actor en un proceso artístico,

específicamente cinematográfico, siendo éste su primordial objetivo. Igualmente se

pretende, con esta investigación, reunir y consolidar una metodología que abarque

una serie de sistemas teóricos y prácticos comprometidos con el análisis y las

distintas técnicas de creación y vivencia del personaje en el trabajo del actor, con la

finalidad de producir y otorgar un conjunto de instrumentos integrales para la

investigación y el proceso creativo del director con el actor, aportando sólidos

fundamentos para la génesis del personaje en un proceso artístico de carácter

cinematográfico, durante la etapa del ensayo hasta la realización del filme. Éste

conjunto metodológico sustrae de diversas teorías de actuación, producidas a lo largo

de la historia teatral y cinematográfica, los elementos técnicos y metódicos que le son

mas pertinentes a la realización contemporánea.

3

I CAPÍTULO. LA GÉNESIS.

Los siguientes instrumentos teóricos, vinculados con distintas técnicas de

actuación y del proceso de creación y vivencia artística de un personaje, surgen de la

necesidad por hallar una interpretación lógica y orgánica del actor, que promuevan

en él la génesis y la evolución del personaje, representado por un profundo contenido

de acciones. Los métodos teóricos, desarrollados a continuación, ofrecen las

herramientas fundamentales para que tal creación sea de insondable y sólido carácter,

permitiendo que la interpretación devenga a un personaje de consolidada estructura.

Para cumplir las elevadas exigencias de éste devenir, en un proceso de

carácter cinematográfico, se considera aplicar, en la primera etapa de trabajo, el

análisis accional de los personajes, según el sistema de Stanislavski, debido a que éste

posee un conjunto de procedimientos metódicos, basados en las necesidades objetivas

de la comprensión y creación de un personaje. Gracias a este sistema el intérprete

desarrolla las principales características de la historia de vida de su personaje, conoce

las circunstancias previas de cada escena, las cuales permiten sustentar cualquier

estado, tanto psicológico, emocional como físico del personaje, al momento de iniciar

la representación; realiza y establece sus objetivos fundamentales, justifica y sostiene

cada acción interna y externa y adopta para sí pensamientos propios del personaje, a

su vez, generando palabras reales, lógicas. Es decir, este método involucra lo mas

hondo del actor, en una suerte de posesión total de su cuerpo y su mente, dando la

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génesis total al personaje. Es por ello que se considera a este sistema como el mas

íntegro y pertinente a la realización cinematográfica, ya que se estructura de tal

forma, que el actor realiza su interpretación a través de un desarrollo lógico y

orgánico de cada acción, generando elementos creativos propios que garanticen y

enriquecen la vida del personaje.

1.1. ANÁLISIS ACCIONAL DE LOS PERSONAJES SEGÚN EL SISTEMA DE

STANISLAVSKI.

El nombre de Stanislavski está unido a una época novedosa del arte escénico

ruso. En su sistema de creación actoral se encuentran las bases teóricas del proceso

creador de un personaje. El mismo Stanislavski se refiere a su sistema como un

legado perenne y universal, así como la síntesis más importante de toda su vida

creadora. A través de su sistema se evidencia como el autor, partiendo de su

experiencia como actor, director y pedagogo, fue llegando gradualmente a cristalizar

su teoría escénica, y cómo a su vez ésta orientó su actividad creadora. Al estudiar el

arte del actor, Stanislavski se basó no solo en su experiencia artística; su sistema

surgió a partir de la necesidad de modificar las superficiales formas establecidas de

interpretar, carentes de veracidad, verosimilitud y belleza. El valor científico de la

obra de Stanislavski radica en el desarrollo de un sistema analítico y accional para la

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creación sólida de un personaje, el conocimiento de las leyes objetivas de esta

creación artística y de la lógica y la psicología del ser humano.

En el Análisis Accional de los Personajes según el sistema de Stanislavski se

consideran los diversos elementos de la naturaleza espiritual y física del actor como

concatenaciones e influencias recíprocas en el proceso de la actividad práctica del

arte. En él se estudia el orden mismo del proceso creador del actor, que incluye

estados fundamentales de análisis y síntesis, la percepción y conocimiento del

material o del guión, su elaboración artística, la vivencia y la encarnación del

personaje.

El Sistema de Stanislavski tiene por objeto ayudar al actor en la creación de

figuras vivas y verosímiles empleando los recursos del arte escénico e interpretando

un profundo contenido de ideas:

El resultado de las búsquedas de toda mi

vida es lo que se denomina mi sistema, mi

tentativa de elaborar un método para el

trabajo del actor, de modo que éste pueda

crear la imagen que corresponde a su papel,

revelando en ella la vida del espíritu humano

y personificarla naturalmente en la escena

según las normas de la belleza y el arte.

(Stanislavski, 1980, P. 12)

Con el fin de que la imagen del personaje representado resulte verosímil o

real, el actor debe sentir y no representar; decir, pensar y obrar sinceramente en las

circunstancias dadas para su papel, observando la lógica del funcionamiento psíquico

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del hombre y las leyes de la naturaleza orgánica. Éste sistema se diferencia

radicalmente de todos los viejos sistemas actorales por el hecho de hallarse

estructurado, no sobre el estudio del resultado final de la actuación, sino sobre el

esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado. No es la

manifestación externa de la emoción el fundamento de esta teoría, sino la lógica

interior de su nacimiento, su naturaleza activa y las leyes de su desarrollo natural.

Éste método se centra en el aspecto interior, psicológico del proceso de creación del

personaje y está impulsado a abordar de una manera distinta el problema de la técnica

actoral, ésta, antes de aparecer el sistema, se identificaba con la técnica exterior,

dirigida a perfeccionar el aparato físico.

La experiencia de la pedagogía teatral acumuló gran cantidad de

procedimientos para desarrollar la expresividad del gesto, la voz o la dicción, es

decir, los elementos de la materialización externa del personaje. Sin dejar de atribuir

gran importancia al desarrollo de los elementos físicos del actor, Stanislavski prestó

una atención primordial al problema de crear la técnica interior de la vivencia,

consideró que ambos aspectos del proceso de creación están indisolublemente unidos

y en condicionamiento mutuo. El mejor recurso para acceder a la vida interior del

personaje consiste en organizar su vida física, mucho más fácilmente controlable por

la voluntad y la conciencia que la difícil esfera de los sentimientos. Con éste

principio, Stanislavski reafirma la unidad de la forma y el contenido, como un

vínculo indisoluble que existe entre la naturaleza espiritual y física del hombre.

Considera a la creación actoral como un proceso psicofísico. En el momento de la

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creación, dice: “se establece el nexo mutuo entre el cuerpo y

el espíritu, la acción y el sentimiento, gracias a lo

cual lo exterior ayuda a lo interior y lo interior

despierta lo exterior ” (Stanislavski, 1980, P. 32). Por

consiguiente, la naturaleza psicofísica de la acción del actor y de sus partes

integrantes, tales como el cuerpo y el espíritu, la acción y el sentimiento, se

convierten en el objeto principal de dicha teoría y en el objetivo básico de sus

investigaciones acerca de la preparación del actor.

1.1.1. LA PATRIA DEL ACTOR

“Drama, etimológicamente remite a acción, y acción al

actor, el que hace. Interpretar, representar es, ante todo, actuar,

desarrollar una estructura de acciones específicas,

contextualizadas. La acción es, en primer lugar, un acto o una

sucesión de actos en el tiempo. Mediante la acción el actor

construye no sólo su espacio de ficción, sino también el tiempo de

ficción en el que la realidad de la escena vive su propia vida; un

tiempo detenido, un presente absoluto”. (Jorge Eines. 2005).

La estructura metodológica, desarrollada a continuación, pertenece al análisis

accional de los personajes propiamente. Está dividida en varios puntos, estrechamente

vinculados el uno al otro y comprende la primera etapa para la creación o génesis del

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personaje, de manera que, en la medida en que se realiza el análisis, surjan en él las

acciones pertinentes a cada punto desarrollado.

Con esto se quiere anunciar que el análisis es indivisible a la acción, ya que lo

uno sin lo otro carecería de sentido práctico.

1.1.2. CIRCUNSTANCIAS DADAS.

Actuar es la capacidad volutiva de responder con acciones internas y externas

ante estímulos sensitivos e imaginarios, estructuras conductuales y psicológicas,

identidades ajenas y contextos sociales, culturales e históricos que integran el

universo de la historia donde se ubica el personaje por encarnar. El primer paso hacia

éste proceso de creación y encarnación del personaje está dirigido al conocimiento y

dominio de las circunstancias dadas, entendidas como: el conjunto de

acontecimientos externos y sucesos tácitos y, a la vez explícitos, presentes en el

relato.

Este conjunto de elementos motrices, denominados como las circunstancias

dadas, son capaces de generar en el actor el conocimiento intrínseco de la historia, en

relación con aspectos de su vida interna que son factibles de trasladar al personaje.

Las circunstancias dadas, como línea objetiva de hechos externos que

acontecen en el relato, dan fundamento al actor para creer en el texto y ayudar a crear

el estímulo interior en el proceso de vivencia y encarnación del personaje, asumiendo

condiciones como: la idea principal de la obra, sus hechos y acontecimientos, la

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época, el tiempo y el lugar de la acción, las condiciones de vida, los personajes, sus

conductas y relaciones, los elementos técnicos presentes en el relato, tales como: la

puesta en escena, la iluminación, la escenografía, el vestuario, la utilería, etc. De

manera que el intérprete maneje concientemente la trama total de la historia en

relación con su personaje y, a partir de allí, analice profundamente la manera en que

su personaje es afectado por cada acción presente en el relato.

A través de las circunstancias dadas, el actor arriba al primer encuentro con su

personaje y conoce el contexto en el que habita. El siguiente paso del actor, en el

proceso de creación de su personaje, está dirigido a realizar la historia de vida que

caracteriza su papel, desde la infancia hasta los momentos relevantes, previos a la

historia. El objetivo de la historia de vida del personaje está orientado a sustentar,

tanto en el actor como en el director, las características psicológicas y motoras del

personaje, desde el nacimiento hasta el desarrollo actual de su conducta general, de

modo que quede ampliamente justificada. A este punto se le denomina como historia

de vida del personaje.

1.1.2. HISTORIA DE VIDA DEL PERSONAJE.

“No hay nada en nosotros, que no estuviera en nuestra

infancia”. (Rainer M. Rilke).

Una vez analizado el texto y la trama en si, el actor emprende el camino hacia

el entendimiento de su personaje y desarrolla, a partir de los datos proporcionados por

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las circunstancias dadas, la historia de vida del personaje. En una suerte de

descolocación de su propia identidad el actor debe asumir, a través de su

entendimiento, que el personaje se fusiona en él mismo, formando un ser único al que

debe dar vida. Para ello elabora un historial de hechos pertenecientes al personaje,

desde su infancia hasta el momento previo al inicio de la trama, desvinculándolo de la

trama principal, pero teniendo en cuenta que cada hecho desarrollado en la historia de

vida va a condicionar el comportamiento de su personaje, por ello debe estar

estrechamente ligado al texto. En la historia de vida el actor enlaza y justifica las

relaciones con el resto de los personajes que aparecen en el texto y otros que no

aparecen, pero que se mencionan. La historia de vida del personaje debe desarrollarse

desde su infancia:

El comportamiento psicológico de cada ser

humano y su conducta social tienen cimientos

en su niñez, arrastran en si patologías,

asociaciones, recuerdos que de manera

conciente o inconsciente lo caracterizan y

constituyen su personalidad. La historia de

vida del personaje cumple con la finalidad de

dar a entender y dibujar para cada actor-

personaje una línea continua de sucesos,

donde la relación con cada personaje aparece

desde su nacimiento, llena de detalles,

recuerdos, incluso escenas vinculadas a la

propia vida del actor, donde el pasado tiene

rostros y lugares, donde el carácter se forma

a través de los acontecimientos y conflictos

con otros personajes, donde los objetivos

11

surgen como una necesidad durante toda su

vida y donde el personaje deja de ser un

esqueleto sugerido por el texto y se llena de

vida, individual, se torna real, tangible.

(Irina Dendiouk. 2006).

La historia de vida del personaje debe estructurarse en íntima relación con la

trama o la historia, contemplando elementos como: la relación con cada uno de los

personajes de la historia, los que aparecen, los que se menciona y los que

simplemente existen. El inicio, el desarrollo y el estado actual de cada una de estas

relaciones. Los sucesos y los conflictos más importantes, positivos y negativos, en el

pasado del personaje. De qué manera esos sucesos han modificado y han construido

el carácter del personaje. En qué momento de la trama se revelan a través de las

acciones del personaje las secuelas de los conflictos pasados. Los objetivos que se

había propuesto el personaje en el pasado. Sus logros y fracasos, y la influencia de

ambos en su carácter. El entorno social y familiar que rodea al personaje. La

aceptación o el rechazo desde el entorno hacia el personaje. La época en la que se

desarrolla la historia, los problemas históricos y sociales que confronta el personaje.

La profesión o el oficio que tiene el personaje, su relación y conflicto con él. El

desarrollo y la evolución de su vida emocional, desde su infancia hasta el presente de

la historia. El conjunto de realidades negativas del personaje tales como, sus

complejos, sus frustraciones, sus vergüenzas, sus inseguridades, sus temores, etc.

Es importante señalar que la historia de vida del personaje debe hallarse

sujeta a una constante transformación, conforme el análisis se desarrolla, de manera

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que con cada elemento analizado modifique y condicione cada suceso realizado en la

historia de vida del personaje. Este punto abarca todo el pasado del personaje, de

manera que su conducta durante el presente de la historia quede completamente

justificada en el actor.

La historia de vida debe estar profundamente relacionada con el conjunto de

circunstancias previas del personaje, éstas a su vez, constituyen los sucesos pasados

más relevantes, cuyas consecuencias se dan a través del desarrollo de la historia en sí,

y que fungen como detonantes en el personaje para el presente de la historia. Las

circunstancias previas constituyen el siguiente paso en el análisis accional de los

personajes.

1.1.4. CIRCUNSTACIAS PREVIAS.

“Siendo la tragedia la mimesis de una acción sola y

entera, es necesario que las partes se compongan de tal manera que, si

se cambia o traspone una de ellas, se perturbe el todo o se trastorne;

pues, lo que se puede añadir o no añadir sin consecuencia apreciable,

no es parte del todo.” (Poética de Aristóteles)

Cada historia obedece a un entorno, a un tiempo y una acción especifica en su

contexto y se halla marcada por un pasado ineludible que condiciona y modifica cada

uno de los hechos y sus personajes. Las circunstancias previas remiten, justamente, al

conjunto de acciones y hechos pasados que afectan el tratamiento o la perspectiva del

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presente de la historia y la conducta orgánica interior de sus personajes, ayudando a

unir en una sola línea lógica las acciones y expresiones emocionales del personaje.

Las circunstancias previas obedecen al contexto y perspectiva de la historia:

La selección o la búsqueda de las

circunstancias previas exactas, dependen no

solo del personaje y del conflicto de la

obra, sino también del género. Precisamente

el género es el que define el marco dentro

del cual se ubican las circunstancias

previas, sus tratamientos y perspectivas.

(Irina Dendiouk. 2006).

El actor se hace conciente de estas condiciones y realiza con exactitud la

investigación creativa, previa a la historia que encarnará en un presente, es decir, que

a partir de la investigación de las circunstancias previas, cada huella en el actor,

producto de su análisis, se hará patente en su interpretación y condicionará cada una

de sus acciones continuamente encarnadas.

Las circunstancias previas fungen para evitar la vacuidad emocional y

psicológica del actor en el momento de iniciar la interpretación, ya que precisan con

fidelidad el estado previo del personaje y la historia en que se encuentra: de dónde

viene, qué hizo, con quién estaba o qué le sucedió, para entender en qué estado

interno caerán los sucesos de cada escena y el por qué de las reacciones del personaje

y de sus conflictos. Las circunstancias previas se estructuran en tres etapas,

diferenciadas cada una por el lapso temporal, que va desde el más remoto al

14

inmediato. Las circunstancias previas lejanas son entendidas como una serie de

sucesos pasados que han marcado profundamente la historia o al personaje. La

circunstancia previa detonante sirve como suceso trascendental que ocurre justo antes

de la primera escena de la historia, responsable de incitarla, y las circunstancias

previas inmediatas de cada escena permiten conocer las acciones precedentes

realizadas por el personaje incluidas entre la historia misma. Aún cuando el personaje

está ausente en una parte de la trama, el actor define las circunstancias previas

inmediatas a la escena donde se renueva su presencia, llevando consigo la conducta

interna orgánica, lógica y coherente. Una vez definidas, las circunstancias previas

deben ser puestas en acción, a través del desarrollo orgánico del personaje, con una

serie de improvisaciones que le permitan al actor conscientizarlas permanentemente y

dilucidarlas a través de la conducta del personaje durante la representación de la

historia. Conforme se desarrolla el análisis, el personaje adquiere progresivamente el

peso y la contextura propia de él. El siguiente punto está ligado a las necesidades que

mueven al personaje, definiendo sus objetivos, lo cual, permite justificar cada una de

las acciones del personaje presentes en la trama.

1.1.5. LÍNEA DE OBJETIVOS.

“El arte del actor es saber para no saber, repetir para

no repetir, una doble condición le habita. Ser el actor que más sabe

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de su trabajo es ser el individuo que ha aprendido a saber cómo se

hace para no saber”. (Jorge Eines. 2005)

El actor sabe lo que está representado, cuáles son las acciones y qué debe

decir. La mayor parte de lo que va permitir desarrollar esa representación tiene que

ver con un conocimiento previo. Es prisionero de ese conocimiento y tiene la

obligación de liberarse. Al mismo tiempo, ha realizado su investigación para saber

qué es lo que tiene que hacer y hacia donde debe ir para no olvidar cuál es el

desarrollo estructural de las acciones y como están articuladas con ese texto que debe

decir. Saber y no saber, esa es la cuestión para el actor. A pesar que conoce cada

acción de la historia pretende interpretar reacciones vivas y reales. En la mayoría de

las ocasiones el actor entiende acción por resultado, forma, componente exterior o

movimiento bien construido, frente a esta tendencia aparece la línea de objetivos, los

cuales le permiten un paso mas limpio al problema de la acción, sosteniendo el lugar

de la pregunta en oposición al lugar de la respuesta. A través de la trama, el personaje

realiza cada acción en función de sus necesidades, de sus móviles, deseos y por ende,

objetivos. Cada momento que el personaje habita en la trama está justificado por su

necesidad, como detonante y móvil de cada una de sus acciones, a tal punto que el

actor se va apropiando de cada objetivo planteado por su personaje y va integrándolo

de una manera progresiva hasta que quedan asumidos en su conducta. Ocurre un

momento en el cual el actor ya es todo él una conducta del personaje. En ese

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momento todos los objetivos, necesidades y deseos, dirigidos hacia lo que lo rodea,

indican un comportamiento exterior.

La línea de objetivos comprende dentro de si tres tipos de objetivos en

evolución. El súper objetivo es el móvil que traspasa el marco temporal de la obra,

está relacionado con el ideal esencial del personaje como individuo, distanciado de la

trama en si, aunque está estrechamente unido a la idea principal de la historia. Por su

carácter sublime, el súper objetivo es el instrumento más difícil de asimilar por el

actor, ya que éste no se revela a través de la acciones, sino a través del carácter del

personaje, de su esencia. El actor debe encontrar el súper objetivo, fusionarlo a él

mismo y emocionarse con él, con su propia sensibilidad humana, es decir, convertir el

súper objetivo en algo propio, hacerlo suyo, así diste de su visión como individuo.

Sólo a través del desarrollo del personaje en una línea ininterrumpida de acciones se

hace visible la esencia del personaje y el súper objetivo, ceñida a todos los elementos

aportados por las circunstancias dadas, el hondo análisis del personaje y la

investigación creativa realizados por el actor, ya sea en un ensayo general, en la

presentación de la obra o en la proyección de un film, de allí su compleja búsqueda.

El objetivo principal pertenece a la necesidad general que impulsa cada una de

las acciones realizadas por el personaje ubicada en el período de la trama, dentro de la

historia en sí. Es el objetivo que le da sentido no solo a las acciones que realiza el

personaje, sino que genera los conflictos presentes en ella y provoca las reacciones

que emite el personaje. Cada una de las acciones del personaje debe adquirir sentido

en función de el objetivo principal, de esa manera las acciones se justifican desde el

17

punto de vista de una necesidad lógica interior y forman una línea de acciones

ininterrumpidas reales, las cuales cobran razón cuando se revela el final de la trama, y

es cuando el objetivo principal del personaje y la interpretación se hacen orgánicos y

coherentes.

Los objetivos inmediatos conforman una sucesión lógica de pequeños

objetivos que realiza el personaje durante la trama, estrechamente ligados tanto al

objetivo principal como al súper objetivo; con la función de cumplir las necesidades

inmediatas del personaje y lograr encarnarlo. Los objetivos inmediatos surgen como

resultado de acontecimientos y conflictos que obstaculizan el desenvolvimiento del

personaje en función de lograr su objetivo principal y están relacionados de manera

estricta con los objetivos superiores del personaje, como el objetivo principal y el

súper objetivo. Cada acción ubicada dentro de los objetivos inmediatos debe

corresponder lógica y coherentemente con el objetivo principal y el súper objetivo. Es

por ello que estos tres objetivos deben estar acordes entre sí y no contradecirse. La

línea de objetivos va estrechamente vinculada a las acciones que realiza el personaje

para lograrlos. Este conjunto de acciones específicas corresponden al siguiente punto

del análisis accional, cuya finalidad es definir y justificar cada acción dramática,

buscando realizar los objetivos planteados por el personaje.

1.1.6. LÍNEA DE ACCIONES.

18

“El actor es un creador de imágenes, su cuerpo es un

paisaje, sus acciones el tiempo”.

(Christian Duurvoort. 2007)

A través de la acción el actor habita, adquiere su sentido, encarna identidades

ajenas, se hacen visibles sus emociones y conductas, se patenta su fisicidad y es la

manera, por antonomasia, como él justifica su presencia durante la interpretación.

Definida como una minuciosa estructura, la línea de acciones divide cada núcleo de

acción del personaje, y está dirigida a la realización de los objetivos excelsos de la

trama, de manera que cada acción perteneciente a esta línea debe contener

ineludiblemente en su esencia el objetivo principal y el súper objetivo de la historia.

Cada núcleo de acción, perteneciente a dicha estructura, se define y se denomina con

un verbo preciso, que esté exento de múltiples interpretaciones en su contexto, con la

finalidad de hacer que cada núcleo de acción sea más concreto y digerible al actor.

Para encontrar el verbo exacto es necesario precisar cada objetivo inmediato de la

acción del personaje, que esté en íntima relación con el objetivo principal, luego se

definen las acciones pertinentes para conquistar sus necesidades:

Mientras mas denso es el conflicto, mas

acciones debe tener el personaje; el objetivo

no cambia, pero al conseguir oposición y

obstáculos varían las acciones, los métodos y

los argumentos. Al marcar su línea de acción,

al comprender sus objetivos, el actor en

19

cierto modo ya está sondeando la estructura

interna de la obra, su esqueleto.

(Irina Dendiouk, 2006).

Este reconocimiento de la lógica y la continuidad de los comportamientos a lo

largo de toda la trama conceden al actor enormes ventajas para interpretar. El actor,

desde el inicio del conocimiento de su personaje, aprende a abarcar el papel

íntegramente a través del análisis accional. Hasta éste punto, el personaje ha

adquirido su contenido esencial, de modo que cada momento de la interpretación está

justificado y contiene su peso justo. En la búsqueda de palabras lógicas propias de un

personaje por encarnar, se comprenden los últimos puntos de este análisis, que

pretenden llegar a la organicidad de la palabra a través de sus acciones. Estos puntos

pretenden posesionarse del pensamiento y el interior del actor, de manera que la

pronunciación de la palabra surja desde allí y sea veraz, natural; de modo que la

palabra no sea un causante, sino la consecuencia.

1.1.7. LA LÓGICA DEL HABLA.

A través del análisis accional de los personajes, Stanislavski investigó las

formas posibles para acceder a la palabra de modo orgánico. Mientras exploraba vías

que le condujeran a la vivencia de su personaje, el director ruso se dio cuenta que,

parte del exceso de expresividad en la mayoría de las interpretaciones, se hallaba en

la opulencia de la pronunciación de la palabra. A partir de este acierto, Stanislavski

20

concluyó que el desarrollo de las acciones de la interpretación debería converger

progresivamente hacia la palabra y no partir de ella; es decir, que las conductas de los

personajes comenzaran a surgir como consecuencia de las improvisaciones y no

estuvieran condicionadas por la presencia de la palabra como desencadenante. Esto le

lleva a desarrollar un conjunto de reflexiones, donde se afirma que la organicidad de

la palabra surge exclusivamente desde el interior del personaje, para ello, éste debe

posesionarse del actor, a tal punto, que invade sus pensamientos, su mundo interno.

Los siguientes puntos, relacionados con la búsqueda de la palabra viva, pretenden

establecerse en la psique del actor, como herramienta fundamental, tanto para la

pronunciación, como para el desarrollo de los diálogos.

En la fase humana del mundo animal

desarrollado tuvo lugar una extraordinaria

adición en el sistema nervioso. La palabra

constituyó nuestro segundo sistema de

señales, pasando a convertirse en la señal de

las primeras señales. Las múltiples

excitaciones con palabras por un lado nos

alejaron de la realidad, por otro lado,

precisamente, la palabra nos transformó en

personas.

Ivan Pavlov (Citado por Knébel. 1998, P.

30)

21

1.1.8. MONÓLOGO INTERIOR

El pensamiento es el proceso activo y superior vinculado indisolublemente al

cerebro y a toda actividad de la psique, en el que el mundo objetivo o la realidad se

reflejan en conceptos, ideas, juicios o teorías. El pensamiento surge en el proceso de

la actividad racional del hombre y hace posible el reflejo mediato de la realidad, que

se manifiesta en la capacidad del individuo para el razonamiento, la inferencia lógica

y la demostración. Esta facultad amplía extraordinariamente las posibilidades del

conocer; hace posible, partiendo del análisis de los hechos accesibles a la percepción

inmediata, llegar a lo que no está al alcance de la percepción mediante los órganos de

los sentidos. La aparición del pensar se halla sujeta, ante todo, al desarrollo social del

hombre, no a su evolución biológica. De ahí que el pensamiento se produce en

estrecha conexión con el hablar y sus resultados se fijan en el lenguaje. A través de un

sistema de señales lógicas (lenguaje) el pensamiento se materializa. En el proceso de

transmutación de identidades, donde el actor hace propios los pensamientos del

personaje, éstos se evidencian en el lenguaje que el intérprete realiza; y que incluye

estados como la acción, la palabra y la emoción, aunque a esta última no esté

completamente ligado. Este proceso, donde el actor experimenta los discursos

internos del pensamiento de su personaje, luego de haber evaluado todo lo que

confiere a la conducta del personaje y la totalidad de la historia; y es capaz de

interpretar ininterrumpidamente los pensamientos propios del personaje en cada

hecho de la trama, se le denomina monólogo interior.

22

El monólogo interior es una cadena perenne de pensamientos lógicos del

personaje en el actor, suscitados en el presente continuo de la trama, de acuerdo a

cada hecho que vaya surgiendo en la historia y condicionando cada acción que el

intérprete realice. Distingue los hechos pasados y los vincula al presente y al futuro

para formar un juicio, que se visibiliza en la interpretación misma. El monólogo

interior debe manifestar y tocar todos los aspectos de la vida interna, de la psicología

del personaje, incluso esclareciendo en el actor cómo funciona ese pensamiento

invasor:

El personaje tiene la necesidad de cumplir

sus objetivos, éstos consiguen obstáculos y

de allí los conflictos. Sus reacciones son

analizadas por el personaje en su interior.

Ante cada conflicto surgen múltiples posibles

soluciones y solo algunas se exteriorizan,

otras se rechazan, se planifican los

objetivos, se duda acerca de cada acción,

se experimentan las reacciones internas a los

conflictos, las no manifiestas, las

reacciones internas a las acciones de otros

personajes, los deseos íntimos, algunas veces

momentáneos y pasionales, las culpas no

reconocidas y un conjunto de rasgos

característicos del pensamiento humano que se

estructuran de acuerdo a cada una de las

23

acciones realizadas por el personaje. (Irina

Dendiouk. 2006).

El monólogo interior es una lucha constante con el “yo”, ya que obliga al

actor a revestir con sus propias acciones y palabras los pensamientos más íntimos del

personaje encarnado, concluyendo esta reflexión acerca del posesionamiento del

pensamiento del actor es pertinente decir:

Cada acción y cada palabra no se pueden

pronunciar sin conocer la naturaleza de la

persona representada, su concepción del ser,

su percepción del mundo, sus relaciones con

otros personajes. Exige lo principal en el

arte de la interpretación: que el actor sepa

pensar en la representación del mismo modo en

que piensa el personaje por él creado. Este

procedimiento es uno de los caminos

principales hacia una acción viva y una

pronunciación orgánica de la palabra durante

la interpretación. (María O. Knébel. 1998. P.

138).

1.1.9 LA PALABRA ES ACCIÓN.

“Lo mejor es huir de la descripción del estado

espiritual de los personajes; hay que procurar que éste sea

entendido a través de las acciones de los personajes”.

24

(Antón P. Chéjov)

¿Hasta qué punto puede la acción prescindir de la palabra como punto de partida?

En la historia de la humanidad, lo primero no fue el verbo sino la acción. Lo primero

fue un balbuceo, un gesto sonoro, pero la palabra, como tal, como fonema y sintagma,

tarda en aparecer. En la historia de cada individuo también sucede algo similar.

Mucho antes de llamar a un objeto por su nombre, ya sabemos qué es a través de la

experiencia. La experiencia conduce a un conocimiento por intercambio con el

medio, sin que para ello sea necesario nombrar aquello que hace posible el

intercambio. La palabra como significado ocupa un lugar en la evolución del

individuo y de la especie no causal, sino de efecto. Por el contrario, en la iniciación

de cualquier proceso artístico vinculado al actor, es causal.

Una causalidad ciertamente relativa, pero existe un origen relacionado con la

palabra que la convierte en origen de un proceso de elaboración artística. Sin

embargo se establece prescindir parcialmente del referente argumental, para generar

en el actor conductas lógicas que comienzan a surgir como consecuencia de acciones

realizadas, y que no están condicionadas por la presencia de la palabra como

desencadenante. El desarrollo de las acciones sobre la base de los conflictos debe

converger progresivamente hacia la palabra, permitiendo al actor asimilarla, en

definitiva, trabajando para llegar hasta la palabra y no partir de ella. El actor está

dirigido a conseguir que en la escena, al igual que en la vida misma, el proceso de

25

contacto verbal entre los intérpretes sea veraz, inteligente, enérgico y que la palabra

en la escena sea siempre racional, productiva y volitiva, que sea siempre acción.

1.1.0. EL SUBTEXTO.

“ El subtexto es la evidente, perceptible

interiormente vida del espíritu humano, que fluye

ininterrumpidamente bajo las palabras del texto en el

actor, de manera constante, justificándolas y dándoles

vida ”. (María O. Knébel. 1998, P. 134). En el subtexto se

contienen numerosas, diferentes líneas internas del papel y de la obra. El subtexto es

lo que nos obliga a decir las palabras del personaje. Cuanto mas revelador es el

lenguaje, más superficial, cuanto mas oculto es lo que se quiere expresar, mas

profundo es aquello que se intenta trasmitir.

Es posible verbalizar, formular un

pensamiento, pero esta descripción nunca le

hará justicia. Una imagen se puede crear y

sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede

comprender en un sentido racional. La idea de

lo infinito no se puede expresar con

palabras, ni siquiera se puede describir

(Andrei Tarkosvki)

La línea de un personaje es tomada del subtexto, no del texto mismo. Pero los

actores, generalmente no llevan el subtexto al exterior; prefieren permanecer en la

26

superficie, usando las palabras fijadas que pueden pronunciar mecánicamente, sin

profundizar a través de la técnica en su esencia interna y su pronunciación orgánica.

Como esto es elusivo y difícil de realizar, sobre todo en el momento de la

interpretación, se debe recurrir al monólogo del pensamiento, a la acción interna.

“ Para un actor, las palabras no son meros sonidos,

son imágenes visuales. La mejor forma de evitar una

actuación mecánica, la recitación mecánica del texto de

un papel, es lo que el actor tiene en su mundo interno,

comunicándoselo a otros” . (Stanislavski. 1963. P. 130).

El subtexto no remite directamente a la realidad, sino a las imágenes creadas por la

imaginación del actor, para ajustarse a las necesidades del personaje que está

interpretando; corresponde al actor convertir esas imágenes en realidad. Cada vez que

el actor ensaya decir los parlamentos de su personaje, debe estudiar previamente la

serie de imágenes presentes en la mente.

La primera imagen del subtexto reside en el pensamiento, que comunica la

línea de lógica y coherencia en una forma más clara y definida. Un pensamiento da

origen a un segundo, un tercero y todos juntos forman el súper objetivo. A veces

puede predominar el contenido intelectual del subtexto y en otras, la línea de visión

interior; es mejor cuando éstas se funden. La palabra hablada está llena de acción y es

parte de la expresión externa y de la esencia interna de un personaje.

27

Cuando el actor llega al punto donde las palabras son necesarias para él, para

ejecutar su objetivo, para su mejor propósito, acudirá al texto del autor. “Tan

pronto como los actores comunican su propia vida en el

subtexto de una historia, la fuente espiritual mana, la

esencia interna es liberada. El objetivo íntegro de tal

creación es el subtexto fundamental” . (Stanislavski.

1963. P. 131).

28

II CAPÍTULO. EL CENTAURO.

2.1. PSIQUE DEL ACTOR.

¿Resultará ileso el actor tras ese acto de transmutación, de descolocarse de si, de ese

movimiento pendular de doble identidad?

Durante la encarnación de un personaje, a lo largo de este proceso, el actor

debe prestar su aparato psíquico con sus aspectos cognitivos concientes y con sus

realidades afectivas, para dar cuerpo y alma al personaje, produciendo un fenómeno

híbrido entre el actor y el personaje. “El actor es una especie de

centauro que muestra un frente humano, racional y se

alimenta de lo animal, pasional de él mismo ” (Claudia

Arias. 2006.). La realidad psíquica es el material artístico moldeable con el que

el actor y el director crean ese personaje esbozado en las palabras del guión. El actor

da vida al personaje, ofreciendo su Yo para encarnarlo. En este proceso ocurre un

desdoblamiento del Yo al servicio de una identidad transitoria. Cuando se habla del

Yo, se define como “una construcción que corresponde a todas

las maneras de organización conciente e inconsciente de

lo que se conoce como identidad propia ” (Rosental-Iudin.

1994).

Cuando el actor inicia la interpretación, resguarda su identidad propia y pone

entre paréntesis su juicio de realidad, es decir, hay una realidad material fuera de la

interpretación, está la realidad psíquica donde se mueven los elementos de la

29

identidad propia del actor y está la nueva realidad psíquica del personaje y el

contexto de la trama. Este conjunto de realidades paralelas presentes en el actor,

siempre se establecen como realidad psíquica. A su vez, la realidad psíquica está en

continuo contacto con la realidad objetiva y material, precisamente para no ser

sometida por la totalidad del mundo interno del actor. Igualmente, el actor mantiene

la función de auto observación y juicio crítico que le permite evaluar, reaccionando

ante situaciones inesperadas de la actuación y sostener ese delicado juego de

investiduras, cercanías y distancias con el personaje.

El actor, como sujeto, sabe y evade saber que su propia identidad está allí, él

sabe que interpreta al personaje. Mientras interpreta, el actor tiene aspectos de

contacto con su identidad propia. Así es como ocurre un desdoblamiento voluntario,

donde participan sus propios aspectos concientes. La plasticidad del Yo puede

permitir el habitar y fingir un personaje, aunque comprometa la identidad y la prueba

de realidad del actor. Las características del aparato psíquico y la estructura de la

historia permitirán realizar este trabajo de contacto y distancia con resultados más o

menos comprometedores para la estabilidad psíquica del actor.

Junto a la integración de la identidad

artificial del personaje y la incorporación

de rasgos mediante la identificación hay una

transformación del Yo del actor, es decir,

que el actor queda transformado por este

proceso de la actuación, ser y no ser el

30

personaje. Esa transformación será tanto mas

profunda de acuerdo al grado de

identificación del actor con el personaje ”.

(Claudia Arias. 2006.)

2.2. LOS TRES ESTADOS DE LA PSIQUE.

El Inconsciente constituye el fundamento

profundo de la psique, determinante de la

vida del hombre. Este psiquismo autónomo, no

sometible al entendimiento y a la voluntad

racional, actúa en todo individuo y gobierna

su conducta pensante, hablante, emocional y

motora, generando acciones y reacciones

automáticas y reales, de modo reflejo, cuando

su causa no ha podido llegar a la conciencia,

o bien cuando aquella se encuentra en un

estado de inhibición. (Rosental-Iudin. 1994).

La inclinación de los sentimientos, la acción volitiva y los ideales no

provienen de la razón; sino tienen su causa en impulsiones irracionales que actúan

desde la psique y el historial personal del sujeto. Pero este historial está grabado en lo

vivo de su interior y su dinamismo interviene en los pensamientos, afectos y deseos,

sin que el sujeto pueda advertirlo. Es así como el actor está a merced del

inconsciente. A su vez, éste está sustraído del control de su voluntad y aunque se

estime acceder a él, como parte de la psicotécnica de interpretación de un personaje,

31

su aparición no proviene de los métodos establecidos, sino mas bien, del conjunto de

acciones provocadas en el actor vinculadas a su realidad. Por otra parte, el Yo

conciente puede lograr el dominio sobre el inconsciente en la medida en que logra

recordar, es decir, traer los contenidos del inconsciente a la luz de la conciencia

racional, para generar emociones y reacciones vivas e inmediatas en su

representación. El actor, a través de su conducta en la interpretación, evidencia la

existencia y el poder motivante del inconsciente, la subordinación del Yo conciente al

dinamismo inconsciente de la psique, mediante acciones, reacciones y gestos que no

provienen de formas preescritas en la psique de él, sino que pertenecen al poder

autónomo del inconsciente.

Por otra parte, una porción del inconsciente está sujeto a episodios y vivencias

infantiles que el individuo retiene en forma pasiva u olvidada, y en consecuencia, la

permanente presencia en la personalidad del hombre de un cierto determinismo,

procedente de su infancia. Es por ello que, para realizar la historia de vida de un

personaje, es importante destacar su infancia y establecer correctamente sus

circunstancias previas, de modo que el actor asuma estas características en su

personaje.

El Subconsciente es la característica de los procesos psíquicos activos que, en

un momento determinado, sin ocupar el puesto central de la conciencia, influyen

sobre el curso de los procesos concientes. Así, aquello que el actor en una

circunstancia dada no piensa directamente, pero que en principio le es conocido y está

32

relacionado por asociación con el objeto de su pensar, puede influir en calidad de

subtexto conceptual sobre el curso del razonamiento, o puede acompañarlo en sus

acciones de manera involuntaria. También desempeña un determinado papel

conceptual el contexto de lo que se dice, el pensamiento no enunciado, el monólogo

interior, que incluyen en sí procesos psíquicos que no participan de manera directa en

la aprehensión mental de los objetos en que se halla concentrada la atención del

sujeto en un momento determinado.

El subconsciente, o pre-consciente, forma

una zona limítrofe entre la conciencia y el

inconsciente. En esta zona irrumpen las

tendencias inconscientes y en ella misma la

conciencia las somete a una rigurosa censura.

(Ignacio Burk. 1994).

A través de las distintas técnicas del actor, se puede provocar de manera

voluntaria el estado subconsciente durante la interpretación. Ante estímulos

imaginarios, el actor traslada las circunstancias que le son dadas y las vincula con

realidades próximas y personales, la verdad y la duda se alternan así como la vivencia

real y la ilusión de ésta. La ilusión es suficientemente verosímil cuando las

circunstancias dadas están relacionadas con sentimientos propios del actor, a través

de sus experiencias vividas. La entrega total y continua del personaje y la fe absoluta

33

y inconmovible del actor en lo que sucede durante la representación se consigue a

veces, pero no de modo permanente.

En el resto del tiempo de la interpretación del personaje, la verdad se va

alternando con su apariencia y la fe con la probabilidad. De ahí un objetivo

fundamental de la psicotécnica: “llevar al actor a un estado en el

que el proceso creador subconsciente surge de su

naturaleza orgánica ”. (Stanislavski. 1980).

La psicotécnica utiliza ampliamente el inconsciente del hombre, que permite

cumplir con una de las orientaciones esenciales en el arte del actor, la cual es forjar la

creación subconsciente del actor a través de la psicotécnica conciente, es decir, que la

psicotécnica del actor estimula la creación subconsciente de la naturaleza espiritual y

orgánica del actor, incorporando un catalizador, un elemento, acción o momento de

auténtica verdad, ya sea física o espiritual, generando así una reacción viva, llevada al

límite, es decir, al estado subconsciente o inconsciente de la acción.

Los grandes objetivos son algunos de los mejores recursos de la psicotécnica,

que busca actuar indirectamente sobre la naturaleza orgánica y espiritual y sobre el

subconsciente del actor. Cuando un actor se entrega a un objetivo importante, éste lo

absorbe por completo. En esos momentos nada impide a la naturaleza orgánica actuar

libremente, de acuerdo con sus propias necesidades y tendencias. La naturaleza

subconsciente se hace cargo de los objetivos pequeños, que quedaron descuidados y

con ellos ayuda al actor a acercarse a su propósito final, en el que se ha concentrado

toda su atención y su conciencia. La acción central se crea con una larga serie de

34

objetivos importantes. En cada uno de ellos hay una gran cantidad de pasos pequeños

que se realizan subconscientemente. “Hay que utilizar prudentemente

las coincidencias y casualidades; es menester no dejarlas

pasar, recibirlas de buen grado, pero no fundar en ellas

expectativas de creación” . (Stanislavski. 1980)

El Conciente constituye un conjunto de procesos psíquicos que participan

activamente en lo que conduce al hombre a comprender el mundo objetivo y su ser

personal. Surge en relación con la actividad del hombre en la esfera de producción

social, y se halla indisolublemente vinculada a la aparición del lenguaje, que es tan

antiguo como la conciencia.

El lenguaje ha ejercido una influencia

enorme sobre el desarrollo de la conciencia,

sobre la formación del pensar lógico y

abstracto. Únicamente en el proceso del

trabajo, en las relaciones sociales que los

hombres establecen entre sí, llegan a darse

cuenta de su propia relación con el medio

circundante y a destacarse de él. El

pensamiento abstracto y lógico, vinculado al

lenguaje, no sólo permite reflejar el perfil

externo, sensorial de los objetos y

fenómenos, sino, además, comprender su

alcance, sus funciones y su esencia.

Cualquier imagen sensorial del objeto,

35

cualquier sensación o representación forman

parte de la conciencia en la medida en que

poseen un determinado sentido en el sistema

de conocimientos adquiridos a través de la

experiencia y la actividad social. (Rosental-

Iudin. 1994).

Durante la interpretación, el pensamiento del actor no existe en lo más

mínimo al margen de la actividad viva, sensorial y volitiva de la esfera de lo psíquico.

Si el actor produjera solo operaciones lógicas una tras otra, sin percibir, sin sentir y

sin experimentar en la práctica la correlación constante que existe entre el significado

de sus conceptos, las acciones activas y las percepciones de la realidad, no

comprendería o no aprehendería la realidad, no se comprendería a sí mismo, ni podría

habitar una interpretación, es decir, no poseería conciencia de si mismo ni de las

distintas realidades que le habitan. Por tanto el conciente permite al actor el

movimiento lógico de los procesos de la interpretación de manera que, pueda llevar a

cabo la encarnación, sin desvincularse de si mismo, ni del personaje, ya que: “La

conciencia del hombre no sólo refleja el mundo, sino que,

además lo crea ” . (Rosental-Iudin. 1994).

2.3. LEE STRASBERG Y EL TERRITORIO DE LO INVOLUNTARIO.

36

El actor no necesita imitar al hombre. El

actor mismo es un ser humano y puede crear

algo de sí. Él es el único material artístico

capaz de ser ambas cosas: materia y realidad,

de modo que así no podamos diferenciar la una

de la otra. Sólo en la actuación tenemos las

emociones del alma, el espíritu y la mente

como material artístico. El ser humano que

actúa es el ser humano que vive. En la vida

los estímulos a los que respondemos son

reales. El actor debe responder

constantemente a estímulos imaginarios. Y sin

embargo esto debe ocurrir no exactamente como

ocurre en la vida, sino, en realidad, mucho

mas completa y comprensivamente. Debe

creérselo hasta cierto punto, como también

debe convencerse de la convivencia de lo que

está haciendo, para así hacer las cosas bien

durante la representación. (Lee Strasberg.

1968)

Lee Strasberg desarrolla un sistema de formación de actores basado en la obra

de Stanislavski, al que ha llamado el Método. Strasberg profundizó en algunos

aspectos del sistema desarrollado por Stanislavski, con la finalidad común de trabajar

37

en el terreno emocional del actor. Define a la actuación como la capacidad para

reaccionar ante estímulos imaginarios. Manifiesta que sus presupuestos esenciales

son una sensibilidad fuera de lo común y una inteligencia extraordinaria para

comprender los procesos del alma humana. Los dos terrenos en los que ahondan sus

investigaciones son las improvisaciones y la memoria emotiva. Ambas tienen sus

raíces en Stanislavski. Strasberg las retoma y considera que el uso correcto de estas

técnicas es lo que le permite al actor expresar las emociones adecuadas al personaje.

La naturaleza del problema del actor, nos dice, “ consiste en la capacidad

de crear de manera orgánica y convincente, física, mental

y emocionalmente, la realidad que exige el personaje y

expresarla de manera vívida y dinámica ” (Wikipedia.

Web).

La improvisación, como método de entrenamiento del actor, consiste en una

serie de ejercicios destinados a explorar los sentimientos del actor y los del personaje,

y lograr que el primero adquiera la espontaneidad necesaria para evitar una actuación

mecánica. El personaje maneja un proceso de pensamientos, sensaciones y emociones

que no son brindados por el autor y que serán aportados por el trabajo creador del

actor. Todos estos elementos serán buscados en las improvisaciones.

En cuanto a la memoria emotiva, recurso que considera sumamente efectivo,

retoma y desarrolla ampliamente los conocimientos del francés Ribot y las

aplicaciones que de éste hace Stanislavski. Organiza ejercicios para que el actor

38

reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales, determinados

estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las imágenes

sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle, puesto que el

actor no puede pensar en generalidades. Se trata de recordar el suceso que provocó la

emoción, no en términos de relato cronológico, sino de los sentidos que participaron

en él. En el momento de aparición del estado emocional con mayor intensidad, el

actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que de lo contrario perderá el

control y se dejará arrastrar por la experiencia emocional.

La finalidad de este entrenamiento no es sólo lograr la aparición de la

emoción, sino también controlarla y dominarla. El trabajo del actor sobre sí mismo

es equivalente a la adquisición de la capacidad para la relajación, la concentración y

para la emoción, durante la representación. Este conjunto de procesos psicotécnicos,

tales como, la relajación, la concentración, y el trabajo emocional en el actor,

constituyen los estados fundamentales para el desarrollo de la interpretación, abriendo

el instrumento al encuentro con el personaje, con la finalidad de acceder a los estados

afectivos reales del actor, es decir, que estas herramientas están dirigidas a disponer al

cuerpo del actor, de manera conciente, al encuentro con la emoción verdadera.

2.3.1. LA RELAJACIÓN.

39

La tensión es la enfermedad profesional del actor, según Strasberg, la tensión

es el estado de inflexión corporal que impide al actor maniobrar cada acción interna y

externa de manera conciente, siendo el instrumento mismo el que opone resistencia.

Cuando la tensión está presente, el actor

no puede lograr una auténtica relación entre

lo que esta pensando y la expresión que

debiera ser parte de ese pensamiento o

experiencia. La expresión se contamina,

impide la germinación de algún tipo de

vivencia interpretativa veraz o el equilibrio

en el tono muscular que un personaje necesita

para sostener una caracterización, disipa la

atención por el presente de la

representación, afectando la relación, que

parte desde el interior del actor a la

realidad circundante y desvirtúa la realidad

emocional del personaje encarnado

(Jorge Eines. 2005).

La relajación es el estado de equilibrio, tanto físico como mental, que permite

al actor habitar la interpretación de manera conciente y sólida. Facilita la dilatación

del instrumento para el encuentro con la técnica, sosteniéndola concientemente,

fomenta brechas para acceder a lo inconsciente y desde ahí abrir vías de acceso a

huellas marcadas por la experiencia. Con la relajación, la musculatura adquiere la

40

armonía imprescindible que ofrece al actor incluir la tensión propia del personaje que

debe construir.

Construir un personaje, significa establecer un vínculo con los que están

afuera, los cuales nos instan a orientar la relajación y la tensión hacia un lugar

preciso, el personaje. Ante la relajación el actor responde totalmente. Su instrumento

le proporciona una nueva profundidad de resonancia. La emoción que ha sido

habitualmente controlada, puede precipitarse a lo exterior.

Existen dos estados de tensión en el actor: la tensión física y mental. Cuando

la relajación no se consigue en el plano físico, se intenta destensar desde el plano

mental. La tensión mental está en un estado más abstracto e ininteligible que la

tensión puramente física. Según Strasberg existen tres áreas físicas, que indican y

manifiestan la tensión mental. Este hallazgo no surge de teoría o investigación

científica alguna, sino de la mera práctica con los actores. Strasberg ubica estas

zonas en las sienes, donde se encuentran gran cantidad de nervios, otra zona

corresponde al puente de la nariz y llega hasta los párpados y la tercera zona se sitúa

alrededor de la boca. La distensión de estas zonas del cuerpo correspondientes a la

tensión mental, puede efectuarse mediante ejercicios de carácter físico.

En fin, a través de la relajación el actor se hace real y se concentra

plenamente. Revela aspectos insospechados y elementos de sí mismo, pero con tal

grado de tranquilidad y autoridad, que parece habitar plenamente la representación.

41

2.3.2. LA CONCENTRACIÓN.

Al actuar, la imaginación presenta tres

aspectos: impulsos, creencia y concentración.

El impulso o salto de la imaginación puede

ser conciente o inconsciente en su origen,

pero carece de valor sin una creencia, que

consiste en la fe del actor en lo que

haciendo, sintiendo y diciendo. La

concentración está causada y resulta del

impulso y de la creencia. El actor que cree

lo suficiente y tiene voluntad para seguir su

impulso, se encuentra de ordinario

concentrado. (Lee Strasberg. 1968).

Una gran cantidad de trabajo del actor consiste en hacerse sensible al crear

una experiencia, y esto trae consigo una búsqueda de los elementos apropiados para

concentrarse. A su vez, tal estado conduce al actor a creer en la experiencia. En otras

palabras, el actor no puede pensar durante la interpretación, a menos que se encuentre

concentrado, y esto no puede conseguirlo a menos que esté pensando realmente en la

representación. Es un vínculo íntimo, donde la concentración sostiene la

representación, y ésta despierta la concentración.

42

Preparar al actor a estar auténticamente

vivo, incluye un estar condicionado a recibir

impulsos de estímulos imaginarios; hacerlos

reales, es decir, creíbles para sí mismo, y

así, despertar las apropiadas respuestas

sensoriales, emocionales y motrices.

(Lee Strasberg. 1968).

La verdadera concentración implica un objeto real, que es impulsada del

propio actor y abarca diversos tipos de atención. Según Strasberg, la atención

involuntaria resulta de un estímulo objetivo, y no requiere esfuerzo alguno; ésta es la

clase de atención que caracteriza a la vida cotidiana y que el actor trata de evitar

cuando actúa, siempre que se convierta en una mera distracción. La atención

voluntaria sí requiere un esfuerzo para que se mantenga, y esa atención implica un

objeto al que va dirigida, en el que el actor está interesado. La atención espontánea se

despierta por algo que tiene un interés o atracción personal. La concentración que se

produce al actuar es una combinación de atención espontánea y voluntaria

Durante la representación, la dispersión por la presencia de un elemento

interno o externo es una alternativa posible y habitual; el problema no es que ello se

produzca, sino no saber qué hacer para restaurar la atención sobre la interpretación.

Existen dos polos en torno a los que gira la concentración: por un lado, el actor

43

mismo, y por otro, todo lo que está a su alrededor. El equilibrio entre esos dos polos

es lo decisivo de la tarea. El primer polo encierra un riesgo, donde el actor se

concentra en exceso sobre sí mismo, como si fuera el único centro de interés de la

interpretación general (su cuerpo, sus sensaciones, sus emociones). En el polo

opuesto está la pura exterioridad, el estar todo afuera, a merced de lo imprevisible y

sin un eje interior de referencia. El lugar del equilibrio que se impone desde una

elemental lógica técnica viene siendo transitado a lo largo de la historia del actor.

La concentración real es provocada a través de los sentidos, abordándolos con

preguntas acerca del objeto de concentración, ya sea físico, imaginario o sensorial.

Esta serie de preguntas instan a poner atención real sobre el objeto y la concentración

se produce de manera auténtica. El objeto y la concentración que resulta de la

atención al mismo es el elemento fundamental sobre lo que el actor se apoya.

Los objetos sobre los que el actor se

concentra trabajan de una manera similar y

producen una sensación de creencia, de fe y

de involucración en lo que está haciendo, y

esto a su vez conduce a una experiencia y a

un comportamiento inconsciente.

(Lee Strasberg. 1968).

El mencionado objeto puede ser material o inmaterial, todo depende de la

necesidad del actor en determinado momento de la interpretación No obstante, una

vez que el actor se haya entrenado de forma que sus sentidos respondan con presteza

44

a objetos o estímulos imaginarios, entonces estará preparado para descubrir por sí

mismo aquellos objetos en particular que le ayudarán a despertar una verdadera

concentración en una situación determinada.

A través de la relajación y la concentración, el instrumento vivo está

preparado para el encuentro con el territorio afectivo, siendo éste el material artístico

más delicado y vulnerable, por ende, disponer el cuerpo y la psique del actor, a través

de la psicotécnica, para acceder a la emoción, el material más abstracto del actor, el

territorio de lo involuntario.

2.3.3. LA EMOCIÓN.

“ Toda verdadera emoción es en realidad

intraducible. Expresarla es traicionarla. Pero

traducirla es disimularla. La expresión verdadera

oculta lo que manifiesta. Opone el espíritu al vacío

real de la naturaleza, y crea, como reacción, una

especie de lleno en el pensamiento. O, si se

prefiere, en relación con la manifestación ilusoria

de la naturaleza, crea un vacío en el pensamiento.

Toda emoción poderosa crea en nosotros la idea de

vacío. Y el lenguaje claro que impide ese vacío

impide asimismo la aparición de la poesía en el

pensamiento. Por eso una imagen, una alegoría, una

figura que ocultan lo que quisieran revelar

significan más para el espíritu que las claridades

de los análisis de la palabra. Por eso la verdadera

belleza nunca nos hiere directamente. El sol

45

poniente es hermoso por todo lo que nos hace

perder ” (Antonin Artaud. 1964)

La emoción ocupa un importante lugar en cualquier reflexión sobre la técnica

del actor. Es el estado donde convergen su máximo ideal y su vulnerabilidad como

individuo. Habría que preguntarse, para comenzar, si se puede acceder a la emoción

de manera voluntaria. Al respecto hay suficientes consideraciones de carácter

científico, desde lo fisiológico a lo psicológico, como para concluir sobre la

imposibilidad del hombre para emocionarse voluntariamente. La emoción es una

consecuencia de la implicación. Es un estado que surge bajo otras leyes que distan de

la voluntad y el deseo, y en el caso de que no ocurran, su aparición no puede ser

propiciada por ninguna imposición técnica. Ajeno a decidir sobre lo que quiere sentir

y conciente de esa involuntariedad, el actor opta generalmente por fingir la emoción e

interpretar el personaje siendo distante de lo que siente, como método holgado e

inmediato de representación.

Frente a este paradigma, Lee Strasberg, a través de la herencia técnica legada

por Stanislavski, desarrolla una vía de acceso indirecta a la emoción que propicia

instantes de certeza y realidad emocional a través de la sensación, es decir, logra

acceder a la emoción a través de los sentidos, como ejercitación destinada a la

recuperación de una sensación, cuyo objetivo es fomentar una antesala técnica que

facilite la emoción. A partir de las sensaciones aprehendidas en la experiencia de vida

comienzan a surgir datos sensoriales que gradualmente llevan al intérprete hacia un

46

territorio relacionado con realidades emotivas, acudiendo a su catálogo vivencial,

alojados en la memoria del actor.

En este punto, la teoría se remite a sus orígenes y por lo tanto a Stanislavski.

Éste intentó articular su trabajo con la teoría de Théodule Ribot, un psicólogo y

filósofo empirista francés y que en los primeros trazos teóricos de Stanislavski ocupa

un lugar trascendental. Según Ribot, en su libro titulado La Herencia Psicológica, las

experiencias vitales son catalogadas por lo seres humanos. En este sentido, Aunque

Strasberg se encuentra en la misma línea propuesta por Ribot, ahonda en esta

afirmación al sostener que es necesario acudir a los recursos instrumentales

sensoriales para ampliar el abanico de opciones vitales y realizar el pasaje de lo

inconsciente a lo conciente. A partir de este punto Strasberg organiza ejercicios para

que el actor reviva, mediante la evocación consciente de recuerdos personales,

determinados estados emocionales. Dirige la búsqueda, en primera instancia, a las

imágenes sensoriales del recuerdo sobre las que deberá concentrarse en detalle. El

actor trata de recordar el suceso que provocó la emoción, no en términos de relato

cronológico, sino de los sentidos que participaron en él. “ En el momento de

aparición del estado emocional con mayor intensidad, el

actor deberá mantener la concentración sensorial, ya que

de lo contrario perderá el control y se dejará arrastrar

por la experiencia emocional ” (Strasberg. 1968) .

Strasberg organiza una serie de ejercicios técnicos, con la finalidad de

redimensionar el hecho habitual y hacerlo parte de la atención del actor,

47

revalorizando las sensaciones que cada costumbre despierta, agudizando los sentidos,

hasta que vuelve al actor capaz de revivir sensaciones precisas y previas, y desde allí

acceder hasta territorios afectivos, a través de la memoria afectiva “ En la vida

no puede sepultarse nada de lo que alguna vez se formó,

todo se conserva de algún modo y puede ser traído a la

luz en circunstancias apropiadas” (Sigmund Freud).

La primera evocación para acceder a la emoción, desde el actor al personaje,

es la memoria sensorial. Todo ser humano posee memoria sensorial. En algunas

personas conduce fácilmente a respuestas intensas. En otros actúa con menos

facilidad. Los ejercicios de este tipo que usan objetos de una existencia tangible o

material, hacen que el actor observe y se sensibilice en mayor grado de lo que está a

su alrededor y esto le conduce a madurar su memoria que, a su vez hace que sus

sentidos respondan con mas sensibilidad. Los sentidos están de esa forma preparados

para recordar más vívidamente. Pero si el actor trata de desviarse del trabajo con

objetos materiales, y proceder inmediatamente con objetos abstractos, emociones y

sentimientos, que implica solamente la memoria, encontrará que ésta no está

preparada en realidad. No tendrá medios objetivos para juzgar la efectividad de lo que

se acuerda, pero aquello que no recuerda, sencillamente no será evocado.

Los ejercicios particulares de Strasberg, siguen una progresión lógica, desde la

evocación de simples y habituales experiencias sensoriales externas a ejercicios que

comienzan a explorar las respuestas emocionales del individuo a través de la memoria

afectiva.

48

La memoria afectiva es aquella que envuelve

la personalidad del actor de forma que las

profundamente enraizadas experiencias

emocionales comienzan a responder. Se

despierta su calidad instrumental y se vuelve

capaz de llevar a la representación la clase

de vida que consiste esencialmente en

renacer. Lo importante al usar la memoria

afectiva es mantenerse concentrado no en la

emoción, sino en los objetos o elementos

sensoriales que forman parte del recuerdo de

la experiencia anterior (Strasberg.1968).

Esto es por lo que el actor debe dominar los ejercicios relativos a la memoria

sensorial, antes de intentar trabajar con la emocional. Con la memoria afectiva se trata

de revivir la sensación y no recordar la emoción.

Los ejercicios para la memoria afectiva comienzan cuando el actor verbaliza

la evocación de objetos sensoriales asociados con una ocasión emocional. Strasberg

pide al actor que interrumpa esta verbalización de su recuerdo, para seguir

concentrándose interiormente, mientras lleva a cabo algún cometido sencillo. Esto

conduce al uso de un diálogo simple cuando está tratando de retener la experiencia

afectiva. Es entonces cuestión de investigación y trabajo continuo para que el actor

indague en la esencia emocional de su personaje. Comienza usando progresivamente

49

un material más complejo, para así expandir la habilidad de fundirse consigo mismo

en todos los aspectos de su personaje, incluido el emocional.

III CAPÍTULO. EL CUERPO ES TEMPLO.

“ El cuerpo es templo del espíritu

santo, donde rezan las sagradas escrituras ”.

(Jonuel Brigue, 1995).

Para el actor, el cuerpo es templo, donde mora el material artístico que posee:

la emoción, el espíritu y la mente. El cuerpo es el instrumento donde coinciden la

actividad psíquica del personaje y la materialización de su expresión, constituida por

el movimiento, el gesto y la palabra. El cuerpo del actor accede a la expresión en la

medida que logra responder y accionar ante los estímulos de la imaginación, del cual

se sustenta el arte de interpretar. Sin embargo, para lograr traducir la expresión física

y orgánica de un personaje, de manera óptima, sin desmesura, ni opulencia, debe

prepararse el instrumento desde la psicotécnica, de lo contrario el trabajo interior del

actor queda atado dentro del cuerpo, o no coincide la expresión del actor con aquella

que debiera ser parte de la construcción interna del personaje. Ante estas dos

50

posibilidades, opuestas al desarrollo de la interpretación, se abre un espacio de

reflexión acerca del cuerpo del actor, con la finalidad de adquirir los instrumentos

teóricos y desarrollar su aplicación práctica en el actor, para que el personaje quede

constituido desde la actividad psíquica y emocional hasta su interpretación física y

gestual.

Algunas disciplinas de orden estrictamente físico, acondicionan el cuerpo del

actor, de manera que adquiere las principales cualidades motrices para asumir la

interpretación de un personaje. No obstante, estas disciplinas deben estar orientadas a

sensibilizar el instrumento ante los impulsos que provienen, tanto del interior del

actor, como de la realidad externa, con el objeto de responder y reaccionar, a través

de la expresión orgánica del cuerpo, a los estímulos imaginarios que proceden del

personaje.

En este sentido, Michael Chejov, conciente del vínculo indisoluble entre el

cuerpo y su psicología, desarrolla un conjunto de instrumentos psicofísicos, basados

en la influencia progresiva que ejerce el movimiento de las articulaciones del cuerpo

y la gesticulación de estados físicos, sobre el desarrollo afectivo y psicológico del

personaje, transformando y traduciendo gradualmente dichos estados físicos en

conductas consolidadas del personaje y emociones tangibles, de manera que el actor,

a través de la gesticulación y movimientos de su propio instrumento acceda a estados

de insondable interpretación. De esta manera, la siguiente perspectiva acerca del

cuerpo y de sus vastas posibilidades psicofísicas, desarrollada por Michael Chejov,

termina de complementar el proceso desarrollado anteriormente, el cual plantea los

51

cimientos psicológicos y emocionales del personaje, caracterizados por el análisis

accional y el trabajo emocional del papel, logrando trasladar todo el desarrollo interno

del personaje a su adecuada expresión.

3.1. MICHAEL CHEJOV Y EL CUERPO PSICOLÓGICO DEL ACTOR.

El estudio de Michael Chejov se basaba sobre todo en realizar experimentos a

través de la motricidad del cuerpo, sobre el desarrollo del personaje. Igualmente,

sobre la base de su propio inconsciente colectivo o étnico, los estudiantes trataban de

reencarnarse como sus personajes. La técnica de Chejov se sustentaba principalmente

en imágenes, especialmente viscerales, que evitaban ahondar en procesos

psicológicos profundos. Chejov adiestraba a sus estudiantes para encontrar estímulos

externos, ficticios, al margen de sus experiencias personales que pudieran avivar sus

emociones y sus imaginaciones (el halo de misterio y las atmósferas). La

estimulación sensorial provenía de la creación de atmósferas y cualidades, o

expresiones externas que, al sumarse al movimiento, provocaban los sentimientos

representados por los gestos. Michael Chejov desarrolla el concepto de gesto

psicológico en el que se encuentran el alma del personaje y el cuerpo físico del

intérprete. Es por ello que, a través de su teoría se puede afirmar que el cuerpo

52

humano y su psicología se influyen el uno al otro y se hallan en constante vínculo

indivisible. En este sentido dice Chejov:

Un cuerpo poco desarrollado o de excesiva

musculatura puede fácilmente perturbar la

actividad de la mente, embotando los

sentimientos o debilitando la voluntad.

Porque cada campo o profesión es propicio a

los hábitos característicos ocupacionales,

molestias y azares que inevitablemente

afectan a quienes lo practican o trabajan en

ello ”. (1955, P.21)

Es difícil hallar el equilibrio o la armonía entre el cuerpo y la psicología. Pero

el actor, que debe considerar su cuerpo como un instrumento con el cual expresar

ideas artísticas durante la representación, debe esforzarse por obtener la completa

armonía entre ambos: cuerpo y psicología. En este sentido, Chejov dice:

Hay ciertos actores que pueden sentir

profundamente sus personajes y comprenderlos

con diafanidad, pero que no aciertan a

expresar ni trasmitir estas riquezas que

llevan dentro. Aquellos maravillosos

pensamientos y emociones se ven encadenados

de algún modo en el interior de sus cuerpos

no desarrollados.

(1955, P.21)

53

El proceso de ensayo y representación puede constituir para el actor una

pugna constante contra su propio instrumento. Todo actor, en un grado mayor o

menor, sufre alguna vez de estas resistencias del cuerpo. Para dominar aquellas, son

necesarios ejercicios físicos, pero deben ser edificados sobre principios diferentes de

los que se emplean en la mayor parte de los procesos de formación actoral. La

gimnasia, la esgrima, los ejercicios acrobáticos, calisténicos y de lucha, son

indudablemente buenos y útiles de por sí, pero el instrumento de un actor está

obligado a capacitarse bajo un régimen especial de entrenamiento y desarrollo de

acuerdo con las condiciones particulares que exige su profesión. En primer lugar y

con carácter fundamental figura el desarrollo de la sensibilidad del cuerpo ante los

impulsos psicológicos creadores. Esto no puede obtenerse mediante un ejercicio

estrictamente físico. Según Chejov, la psicología misma debe tomar parte en

semejante desarrollo:

El cuerpo de un actor debe absorber

cualidades psicológicas, debe ser poseído y

colmado por ellas hasta que lo trasmuten

gradualmente en una membrana sensitiva, una

especie de receptor o conductor de las

imágenes sutiles, sentimientos, emociones e

impulsos volitivos. (Michael Chejov, 1955, P.

22)

Bajo las influencias contemporáneas, plantea Chejov, el actor se ve envuelto y

se envicia, sin necesidad, por la peligrosa práctica de eliminar los elementos

54

psicológicos de su arte y sobrestimar la significación de lo físico. El actor comienza

por recurrir a toda clase de expresiones superfluas y gestos ornamentados, con lo que

acumula numerosos hábitos y amaneramientos corporales. Logrando, en suma, suplir

sus emociones y sentimientos auténticos, por una creación vacua. Propende a olvidar

que el sentido del actor no estriba en calcar únicamente la realidad externa y sus

manifestaciones directas, sino interpretar la vida en todas sus facetas y profundidades.

3.2. GESTICULACIÓN PSICOLÓGICA.

Bajo la necesidad por exaltar el trabajo físico del actor, sin desvincularlo de

los elementos internos, espirituales y psicológicos de su personaje, se pretende

indagar sobre la influencia que ejerce la acción y, por ende, el movimiento, sobre los

territorios internos del actor. En este sentido, se procura entender como el cuerpo y el

alma se hallan en un vínculo indisoluble y en una influencia recíproca, donde ambos

generan reacciones que modifican cada estado en si. Bajo estos preceptos, resulta

necesario conocer como el cuerpo, a través del movimiento y la acción es capaz de

generar reacciones internas, afectivas y psicológicas, y como estas ideas pueden

contribuir al desarrollo de la interpretación de un personaje. Justificando esta

necesidad, como parte integral de la construcción y el desarrollo del personaje, se

patenta esta investigación acerca de la gesticulación del cuerpo y como ésta, a su vez,

traduce y afianza la conducta del personaje por representar.

55

Dentro de la esfera del poder volitivo, el actor obtiene, a través del

movimiento y la acción, la influencia necesaria para expresar el contenido

psicológico de su personaje. La voluntad es capaz de generar cualquier acción en la

interpretación, aunque no se puede ordenar directamente su aparición. El poder

volitivo en el actor se halla a través del movimiento (acción, gesticulación). Chejov

dice que el actor puede fácilmente probarlo, tratando de ejecutar un gesto fuerte, bien

formado, pero sencillo al mismo tiempo. El actor puede repetirlo varias veces y

comprobar que después de un tiempo de acción, su voluntad se hace más sólida cada

vez bajo la influencia de ese gesto o movimiento expresivo. Mas adelante, el actor

descubre que la clase de movimiento ejecutado va dando a su poder volitivo una

cierta dirección o inclinación; es decir, que animará y provocará en él un deseo

definitivo, un anhelo sólido. La potencia del movimiento remueve el poder volitivo

en general del actor; afirma Chejov; la clase de movimiento despierta en él un deseo

definido correspondiente, y la cualidad del mismo movimiento evoca sus

sentimientos reales. Algunos aspectos concretos de la gesticulación en el instrumento

del actor hacen dilucidar mejor el entendimiento de este punto:

El actor, al representar un personaje que, según su primera impresión general,

tiene una voluntad fuerte e inflexible, que está poseído por deseos dominantes,

despóticos y llenos de odio y malestar, busca gesticulaciones apropiadas para

expresar todo eso en el personaje, y quizás luego de algunos intentos lo consigue.

(Véase Figura 1). (Tomado de Michael Chejov, 1955, P. 94)

56

Esta gesticulación traduce lo fuerte y bien formado del personaje. Cuando lo

haya repetido varias veces tenderá a reforzar su propia voluntad. La dirección de cada

miembro, la posición final del cuerpo entero, así como la inclinación de la cabeza son

de tal clase que van encaminadas a despertar un deseo definido de conducirse

dominante y despóticamente. Las cualidades que llenan y penetran en cada músculo

del cuerpo entero, provocarán dentro del actor sentimientos de odio y disgusto. Por lo

tanto, a través del gesto el actor penetrará y estimulará lo que haya de profundo en su

propia psicología. Otro ejemplo, en esta ocasión, el personaje es un hombre débil,

incapaz de protestar y luchar por abrirse paso en la vida: extraordinariamente

sensible, inclinado al sufrimiento y a compadecerse a si mismo, con un acusado deseo

57

de lamentarse (Véase Figura 2). (Tomado de Michael Chejov, 1955, P.

102)

Aquí también, como en el caso anterior, estudiando y ejercitando el gesto y su

postura final, el actor experimentará su influencia triple sobre su propia psicología.

Para el siguiente ejemplo, se define un personaje que, en cierto modo, se oponga a los

anteriores, que su esencia psicológica sea previsible y clara. Este personaje es

enteramente introspectivo, sin deseo alguno de entrar en contacto con la realidad

terrenal, ni con la realidad espiritual que le rodea, se halla constantemente ocultando

su vulnerabilidad. Posee un fuerte deseo de permanecer aislado. Una cualidad de

persona pensativa constituye toda su conducta, disfruta con su soledad. (Véase Fig. 3)

58

(Tomado de Michael Chejov, 1955, P. 97)

Vistos estos ejemplos, se podría afirmar que la gesticulación psicológica debe

ser tan sencilla como sea posible, ya que su labor es resumir la intrincada psicología

de un personaje dándole forma, traducida en el cuerpo y reduciéndola a su esencia.

Una gesticulación psicológica complicada no puede hacer esto. La verdadera

gesticulación psicológica debe poseer asimismo una forma muy clara y definida.

Cualquier vaguedad existente en ella, vendrá a demostrarle al actor que aún no ha

conseguido la esencia de su personaje, ni la armazón sobre la cual vendrá a erigirse la

completa construcción física del personaje.

Tras haber constituido el esqueleto esencial del personaje, materializado en su

postura, en sus gestos y sus movimientos, el actor adquiere las condiciones físicas

59

necesarias para darle a su personaje una completa e íntegra constitución, desde lo

psicológico, patentado en lo físico, y lo físico incitando lo interno. En este juego,

donde las técnicas físicas y psicológicas se estimulan recíprocamente, el actor acaba

por erigir la construcción total de su personaje y convierte la experiencia artística en

un vivencia lúdica, donde todos los elementos están entrelazados y justificados,

obedeciendo a un concepto claro y definido: el personaje. Trasladar la gesticulación

psicológica al objetivo final de esta investigación, la construcción de un personaje,

termina por cimentar las bases fundamentales para la constitución sólida del

personaje y su interpretación física. La postura, los gestos y los movimientos

adquieren una estructura propia, vinculada intrínsecamente a la esencia fundamental

del personaje, es decir, que el cuerpo obtiene, a través de la gesticulación psicológica,

toda una conducta entera del personaje, manifestada en cada acción física, dándole

una forma precisa, orgánica y lógica.

A través de esta investigación, basada en técnicas psicológicas, emocionales y

físicas, se desarrollan las bases para dar contenido y forma al personaje por

interpretar. Una constitución sustentada de diversas teorías desarrolladas a lo largo de

la historia de la actuación, traducidas a la experiencia cinematográfica, permite reunir

y consolidar diversos sistemas y métodos acerca del trabajo del actor y la creación de

personajes, cuya finalidad estriba en garantizar el contenido necesario para la

creación, desarrollo e interpretación de un personaje, y todo lo que esto significa; no

de modo superficial y vacuo, sino colmado de todos los principios y fundamentos

60

para que el actor devenga a una nueva persona, con espíritu y carne propia, el

personaje; llevado a cabo a través de la experiencia artística.

IV CAPÍTULO. LA CREACIÓN, EL DEVENIR, EL CAOS.

(Aplicación Metodológica en la Realización del Largometraje “Conejos”).

“El equilibrio entre orígenes teóricos y más racionales

y desarrollos prácticos y más empíricos debería ser lo que definiera

y caracterizara el trabajo de un actor y un director” (Eines. 2005. P.112)

El encuentro del director con el actor, a través de la experiencia artística,

significa involucrar ambas técnicas hacia un mismo concepto, el personaje. Actuar y

61

dirigir son dos realidades distintas, sin embargo, ambas deben procurar coincidir en la

misma perspectiva acerca del universo del personaje y la historia, de manera que su

resultado traduzca perfectamente ambas técnicas en un mismo concepto, patentando

cada individualidad al mismo tiempo.

El director es el que concibe y el actor es aquel que es visto. El actor está

expuesto a la mirada, su sensibilidad y su conducta quedan desnudas, por tanto es

vulnerable. Parte de su contribución al proceso artístico está en su habilidad para

exponerse a ser visto sin la necesidad de verse a sí mismo. Esto significa que él debe

entregarse a conseguir el personaje, habitarlo y encarnarlo con la mayor apertura,

donde sus acciones psíquicas y físicas sean las necesidades, impulsos y emociones

del personaje, desvinculándose de su propio juicio de realidad y haciendo su técnica

invisible, es decir, parte de la conducta del personaje.

Si el actor se observa desmesuradamente, la relación del que ve y el que es

visto se rompe por completo y la seducción se pierde, la concentración se enfoca

hacia un lugar equivocado, la atención se centra en formas bien construidas y en

expresiones bien hechas, pero su contenido interno se desvincula del cuerpo. Por otro

lado, la excesiva atención sobre si, distrae al actor de una fértil relación con el otro,

con los impulsos, emociones y reacciones que lo externo confiere durante la

interpretación, trasladando al actor a un estado de autosugestión y ensimismamiento,

lo cual le hace creer que su material artístico se encuentra dentro de él mismo y no en

la relación que establece también con lo exterior. Precisamente el arte de interpretar

se vale de los impulsos imaginarios y externos a la vez.

62

El actor depende del director para mantener la lógica de sus acciones y para

relacionarse con la objetividad de su personaje. Él no puede evaluar su propia

interpretación. Su real paradoja es que esta dependencia con el director le permite ser

libre en la interpretación. Para asumir ambas interpretaciones, actuar o dirigir, es

necesario encontrar un espacio de intercambio creativo, donde ambas perspectivas se

enriquezcan la una a la otra y no se contradigan.

Actor and director must respect each

other´s creative territory. The Actor has a

responsibility and prerogative to create

truthful behavior while following direction

and fulfilling the requirements of the

script. (Judith Weston. 1996. P. 9)

Estas perspectivas resultan necesarias al momento de asumir el encuentro

entre el director y el actor, para llevar a cabo un proceso altamente creativo y

dinámico, comprometido con la creación e interpretación consolidada de un

personaje. A través del proceso cinematográfico se crean insondables vínculos entre

los actores y el director, que permiten establecer sólidas bases para el encuentro

creativo con el personaje. El ensayo y el rodaje evolucionan a un proceso de

intercambio técnico, metodológico, accional, que presuponen un encuentro con el arte

desde el conjunto.

63

4.1. LECTURA, ANÁLISIS, IMPROVISACIÓN Y ENSAYO, COMO ENTE

INDIVISIBLE.

“Transformación, eso es lo que la naturaleza del actor, conciente o

subconscientemente, busca con anhelo”.

(Michael Chejov. 1955)

Antes de empezar propiamente con el análisis accional de los personajes y el

proceso de ensayo, se considera importante justificar con pertinencia la escogencia de

los actores, específicamente para este proyecto. En este sentido, el casting se define,

no sólo por la técnica del actor, las características físicas correspondientes al

personaje, el grado de intuición, sensibilidad y creatividad del mismo, sino cómo los

actores escogidos llevan en su propia experiencia personal, hechos profundamente

vinculados con la historia en sí. Para ello, desde el principio se evalúa parte de la

experiencia del actor, de modo que coincida en algunos aspectos esenciales con las

experiencias del personaje. Este conjunto de características presentes en los actores,

es investigado desde el casting, estableciendo un intercambio verbal con ellos acerca

de sus vidas, en el mismo momento de la prueba y posteriormente también.

Se considera que la mejor forma de evaluar a un actor para concederle un

personaje radica en conocerlo; ya la experiencia del casting no solo es una prueba de

improvisaciones sobre sucesos desconocidos, de emociones forzadamente expresadas,

técnicas ofuscadas por temores naturales, sino que debe establecerse una comunión

entre el director del casting y el actor, de manera que se logre conocerlo y apreciarlo

64

de modo espontáneo, es decir, que se establezca un nexo entre el evaluador y el actor,

a través de un intercambio verbal, una conversación, luego se puede proceder a una

improvisación, que permita un desarrollo orgánico y natural de cualquier escena,

empezando desde lo mas elemental, como sentarse en una silla frente a la cámara y

dejarse ver, hasta establecer una conversación espontánea con otro actor y que de

manera natural vaya evolucionando en un conflicto. Se considera que el actor frente

al casting se encuentra perturbado per se. Debido a las condiciones que se establecen

en un casting, parte de la técnica que el actor posee queda silenciada por las

dimensiones en las que se desarrollan las acciones. Por ello un casting que se

desarrolle naturalmente, de modo que en el actor comiencen a surgir acciones

verdaderamente espontáneas y orgánicas, permite que él se descubra realmente frente

a la cámara y se desnude por completo.

Dando inicio al encuentro con el personaje, su génesis y su devenir; el actor

abre su cuerpo y sobre todo su mente para ser poseído por la identidad que le

habitará. Este primer encuentro corresponde a la lectura y el análisis del texto

cinematográfico “Conejos”, que garantizan a los tres actores principales conocer sus

personajes, la estructura en que habitan, cada uno de los sucesos por los que transitan

y la atmósfera o el género en que se encuentra ubicada la historia, es decir, que a

partir de la lectura del guión, se establece el momento donde las circunstancias dadas

son develadas al actor, de manera que en su pensamiento comiencen a surgir un

conjunto de imágenes creativas y sucesos relativos a la historia, que desarrollan en él

65

un esqueleto del personaje sugerido en la trama y que posteriormente se convertirán

en acciones de su cuerpo y su mente, para dar vida a ese personaje.

Sin embargo la lectura del guión “Conejos” es realizada individualmente por

cada actor, lo cual es considerado una desventaja en el proceso. Al iniciar la lectura,

los actores manifiestan tener varias inquietudes acerca de las circunstancias presentes

en la historia, lo cual perturba la comprensión general y profunda de las

circunstancias dadas. Al no entender la estructura interna del guión y los distintos

tiempos narrativos de la historia, gran parte de las circunstancias dadas se desvirtúan,

se disipan y carecen de sentido. Es por ello que la primera lectura debe realizarse en

conjunto con el equipo de dirección, de modo paralelo al análisis de la misma,

esclareciendo parte de la estructura interna de la historia y realizando inmediatamente

las acciones coherentes a la estructura del análisis.

Luego de esclarecer la estructura interna de la historia y los distintos tiempos

narrativos presentes en el guión “Conejos”, los actores comprenden la totalidad de la

trama y manifiestan una profunda identificación con ella, con el género y con sus

personajes, otorgándole al proceso artístico un espíritu altamente creativo, dispuesto y

sensible, lo cual es fundamental para un sólido desarrollo del personaje. Entonces no

sólo el actor establece una relación con el personaje de modo creativo, analítico o

físico, sino que, además, lo vincula con experiencias propias, lo cual es un terreno

ganado desde la primera lectura. De este modo el actor crea, desde el primer contacto

con su personaje, un vínculo indisoluble, una relación sensible, precisamente porque

está en correspondencia con su propia vida. Además, a partir de esta comunión, el

66

actor posee, tanto inconsciente como concientemente, territorios afectivos, emociones

propias y sensaciones vividas que fácilmente se pueden trasladar al personaje.

A partir del punto de análisis acerca de los personajes, en el largometraje

“Conejos”, las circunstancias dadas indican bajo qué terreno el actor va a crear su

personaje. Al establecer una relación con las circunstancias dadas, los tres actores

principales manifiestan un conjunto de inquietudes individuales sobre la historia, con

la necesidad de comprender el contexto social y cultural de la trama en sí. Siendo el

texto de “Conejos”, una historia ubicada en la ciudad de Mérida, con hechos y lugares

específicos de este sitio, tanto los actores como el equipo de dirección emprenden una

investigación, con el objetivo de esclarecer ese contexto que se halla presente en

varias de las secuencias de la historia y que forma parte de la personalidad y la

conducta de los personajes. Por ejemplo, una de las escenas principales del guión

“Conejos” se desarrolla en la Capilla edificada en honor a Machera (santo popular

milagroso que, en vida robó a los ricos para dar a los pobres, apodado así por su valor

y coraje). Para abarcar íntegramente las circunstancias dadas relacionadas con esta

escena es necesario ahondar en la historia que corresponde a este personaje merideño.

Para ello los actores y el equipo de dirección se trasladan hasta el lugar donde está

ubicada la capilla de Machera, investigan parte de su historia, su biografía, sus

milagros, las distintas maneras de devoción, lo que permite a los actores comprender

el territorio especifico en el que se desarrollan varios hechos de la historia.

Las acciones surgen de modo espontáneo en el proceso de creación de

personajes, de acuerdo con las necesidades que aparecen bajo la estructura del

67

análisis. De este modo las dudas presentes en los actores son solventadas a través de

las acciones, esclareciendo parte del universo específico donde habitan los

personajes.

De modo paralelo a la investigación del contexto social y cultural de la

historia, y una vez esclarecidas las circunstancias dadas, los actores y el equipo de

dirección inician la creación de la historia de vida de cada personaje, con la finalidad

de garantizarle al papel existencia propia, íntima e individual, de manera

independiente de la historia, que permita al actor visualizar el desarrollo orgánico de

la conducta de su personaje. Al hablar de conducta, se establece como el conjunto de

componentes, tanto psíquicos como físicos, que constituyen la individualidad de un

personaje.

Siguiendo la línea propuesta por Stanislavski, cada actor se plantea desarrollar

la historia de vida de su personaje, partiendo a realizar los principales sucesos

ocurridos desde la infancia del personaje hasta los momentos previos al inicio de la

trama. Aquellos sucesos que marcaron profundamente al personaje y que quedan

evidenciados en la línea de acciones y la conducta del personaje en el presente de la

historia. Con ello se pretende visualizar concientemente la vida propia del personaje.

A partir de la realización de la historia de vida, muchas de las acciones realizadas por

cada personaje durante la historia, comienzan a transformarse, por un lado adquieren

sentido y se justifican plenamente, y por otra parte, muchas de las conductas

presentes en cada personaje se desvirtúan y carecen de lógica humana. Lo importante

de estas transformaciones consiste en adecuar concientemente la historia a las

68

exigencias de cada personaje, de su conducta, su personalidad y su psicología, sin que

perturbe el objetivo general de la historia. A pesar de que este proceso parece

netamente teórico, posee dos grandes ventajas tangibles, inmediatas y prácticas:

permite al actor justificar el desarrollo de la conducta psicológica del personaje con

detalle y modifica o esclarece parte de la estructura misma de la historia.

En este caso, tanto el equipo de dirección como los actores, hallan distintos

elementos que fundamentan sus acciones mismas a través de esta investigación. Por

ejemplo, el personaje de Carlos, protagonista de la historia, profesa fe por Machera, el

santo popular. A través de la historia de vida, desarrollada por el actor y el equipo de

dirección, se puede ubicar el nacimiento de dicha devoción en el personaje y como se

justifica este suceso en el actor, lo cual transforma inmediatamente la escena,

otorgándole un estímulo real. En este caso el actor traslada experiencias individuales,

vinculadas con la fe, a la historia de vida de su personaje, lo que garantiza grandes

ventajas al personaje. A partir de este momento el actor comienza a traducir

experiencias, conductas y emociones individuales en el personaje, conquistando un

importante terreno en el desarrollo de la creación actoral: la identificación con el

personaje partiendo del actor como individuo.

Otro ejemplo, citando al personaje de Max, co-protagonista de “Conejos”, a

lo largo de la trama él demuestra un profundo interés por los utópicos seres

extraterrestres. Mediante la historia de vida del personaje, Max justifica su interés

hacia éstos fenómenos, lo cual permite que su curiosidad resulte necesaria y se haga

evidente a lo largo de la trama. No obstante, a partir de este análisis, se advierte cómo

69

el personaje expone en el guión esta curiosidad hacia los fenómenos extraterrestres

sin lógica y justificación real, es decir, que a partir de la construcción de la historia de

vida, muchas de las acciones de los personajes se modifican según las exigencias de

la historia, evidenciando parte de las inconsistencias de la estructura del guión. Luego

de realizar la historia de vida, en cada acción de Max está presente no solo la intriga

por estos fenómenos, sino que además, por todo aquello que parece oculto, como las

distintas religiones, o las distintas visiones alternativas del hombre hacia lo

desconocido. En este caso el personaje no permanece en la línea superficial de

acciones que plantea el texto, sino que es capaz de modificarlo y ahondar, a través de

la historia de vida, para dar un contenido más específico y profundo a su personaje.

Estos claros ejemplos evidencian cómo, a través de la historia de vida, los personaje

adquieren existencia propia, una conducta lógica y sobre todo un alto contenido de

resonancia en su interpretación.

Seguidamente se procede a elaborar y estructurar las circunstancias previas

de cada personaje, como parte integrante del análisis accional de los personajes. Las

circunstancias previas son el conjunto de sucesos pasados, específicos de cada

personaje, que constituyen parte de su historia de vida y fungen como hechos que

motivan e influencian profundamente la perspectiva de la historia en sí, sustentando

parte de la conducta psicológica del personaje, sus estados afectivos y sus acciones

físicas; de modo que condicionan el estado interno y externo del personaje al

momento de entrar en escena. Existen tres tipos de circunstancias previas de cada

personaje; diferenciadas por la cantidad de tiempo transcurrido desde el suceso previo

70

hasta la interpretación. El primer tipo está relacionado con el conjunto de sucesos

remotos que, a pesar de su distancia, influyen directamente sobre los hechos presentes

del personaje y su conducta dentro de la historia. El segundo tipo corresponde a las

circunstancias previas detonantes, las cuales se definen como el conjunto de hechos

previos cercanos, que fungen como desencadenante de la historia y se ubica justo

antes de iniciarse el relato, y las circunstancias previas inmediatas de cada escena, las

cuales permiten conocer el contenido psicológico, emocional y físico del personaje,

incluidas entre la historia misma o fuera de ella, antes de interpretar una escena

específica.

Durante el desarrollo del análisis accional de los personajes, los actores no

realizan las circunstancias previas de manera textual o escrita, sin embargo, surgen

del intercambio de ideas entre el equipo de dirección y los actores, con el fin de

encontrar los hechos previos precisos y llevarlos a acción, es decir, organizar una

serie de improvisaciones individuales, que permitan desarrollar e interpretar las

circunstancias previas de cada personaje a través de su representación. Se considera

que la mejor manera de adquirir el contenido afectivo, orgánico y lógico de un

personaje al momento de iniciar la representación es a través de la improvisación de

las circunstancias previas. Con ellas el actor adquiere la experiencia necesaria para

enfrentar el presente de la interpretación, al conocer los distintos estados afectivos y

psicológicos por los que atraviesa previamente su personaje.

El personaje de Carlos es afectado por su pasado, varias experiencias

particulares durante su adolescencia le marcaron profundamente la conducta. Para

71

iniciar el trabajo de investigación acerca de la constitución psicológica de Carlos, se

plantea realizar una serie de improvisaciones vinculadas al pasado del personaje, que

promueva en el actor las experiencias necesarias para asumir el contenido espiritual y

motriz de Carlos. Por ejemplo, una escena, presente en la trama, relata sobre la

muerte de un amigo de Carlos. El joven amigo muere a causa de una sobredosis de

heroína. Esta circunstancia previa, presente en el relato, tiene un alto nivel de huella,

tanto en el personaje, como en el propio actor; luego de haber investigado acerca de

este tipo de sucesos sociales, las distintas muertes por sobredosis y las profundas

adicciones que suscita, el actor conoce a través de su propia experiencia cual es el

estado afectivo y psicológico en que se encuentra su personaje, no de modo real, ya

que la realidad está muy distante de lo que sirve como material artístico, pero al

menos, empieza por conocer el terreno en que se encuentra Carlos, su personaje; en la

medida que investiga y conoce acerca de este suceso social y lo vincula con el

contexto del relato a través de las improvisaciones.

La siguiente construcción acerca de las circunstancias previas detonantes, es

igualmente puesta en práctica mediante las improvisaciones de las mismas. Previo al

inicio de la historia, el personaje de María José, co-protagonista de “Conejos”,

atraviesa distintas situaciones que le exigen al personaje iniciar la representación en

un estado emocional específico, con ello se quiere decir que, para lograr adecuar a la

actriz en dicho estado no basta con mencionar sentimientos particulares y pertinentes

a la escena, sino que es necesario establecer las circunstancias previas detonantes y

72

además propiciar sus acciones. Por ejemplo, al inicio de la historia el personaje de

María José huye de su casa, avivada por actitudes violentas del padre hacia ella. Para

lograr que la actriz asuma este estado afectivo, caracterizado por sentimientos de

indignación, impotencia e ira, es fundamental, en un principio, establecer un suceso

previo que desencadene este tipo de conductas del personaje, de modo que la actriz

conozca la condición psicológica, social y cultural de su entorno, en este caso,

específicamente de la familia y con ello lograr entender el estado general de su

personaje. En este sentido se concluye que, el padre de Maria José maneja negocios

ilegales y que la muerte de su madre está vinculada a sucesos de la misma naturaleza,

lo cual le da a la actriz un territorio específico donde habita su personaje para

desarrollar su conducta y sus objetivos, cuya finalidad es justificar la huída del

personaje y la ira que siente hacia su padre. Sentimiento que posteriormente, durante

la historia, toma presencia y forma.

Aunque su aplicación está directamente vinculada al momento del rodaje, las

circunstancias previas inmediatas son desarrolladas con suficiente antelación, de

manera que resulten bien definidas y asumidas por los actores a través de la acción.

Estos sucesos previos e inmediatos a cada escena resultan un importante y valioso

aporte al proceso cinematográfico, debido a que las escenas a representar son

realizadas de manera aleatoria y atemporal, donde el orden cronológico de la historia

se desarrolla de manera interrumpida y dividida en el rodaje del film, es decir, que el

orden de grabación de las escenas y la historia no es el mismo orden de la historia. La

73

primera escena por grabar puede ser la última escena de la historia, por ende, es un

proceso que no sigue el orden propio de la historia.

A través de las circunstancias previas inmediatas, los actores pueden conocer

el estado interno y externo específico de su personaje en cada escena, al establecer

estos sucesos previos e inmediatos, que ubican con exactitud las condiciones

psicológicas, afectivas y motoras del personaje, evitando iniciar la representación en

un estado vacuo y superficial, incluso generando improvisaciones antes de iniciar la

grabación de una escena.

Otro paso del actor, en la búsqueda de la constitución física y psicológica de

su personaje, reside en encontrar y definir la línea de objetivos que caracteriza un

papel. La línea de objetivos viene a ser el conjunto de necesidades existenciales que

impulsa al personaje a habitar en la historia, íntimamente relacionada con la idea

principal del relato. La línea de objetivos constituye un factor que influye

definitivamente en la serie de acciones realizadas por el personaje

Bajo la estructura propuesta a partir del sistema de Stanislavski, se divide la

línea de objetivos en tres tipos, correspondientes a las necesidades, deseos y móviles

que impulsan al personaje por cumplir su meta principal. A partir de este punto se da

inicio al proceso de ensayos e improvisaciones de las escenas propias de la historia,

con la finalidad de vincular ininterrumpidamente los objetivos que vayan resultando

del análisis a la línea de acciones del personaje, lo cual permite hallar con diafanidad

la justificación de cada acción en la conducta del personaje o su posible

inconsistencia.

74

El súper objetivo es el fin esencial que moviliza todas las fuerzas psíquicas y

elementos de la actitud del personaje en el actor. Éste debe encontrar y unirse

espiritualmente al súper objetivo de su personaje, de modo que termine por

trasfundirlo a él mismo y sensibilizarse con él, con su propia humanidad. En otras

palabras debe convertir el súper objetivo en algo propio y esto significa encontrar la

esencia interior que moviliza al personaje, y que esté próxima al espíritu del actor. El

super objetivo, que actúa sobre las fuerzas motrices de la actividad psíquica del actor,

genera en el personaje una actitud esencial que permanece oculta o disimulada, pero

que subconscientemente revela el hondo sentido del personaje. Aunque parezca

utópico, este elemento de la psicotécnica del actor, por su naturaleza volátil y

subconsciente, el súper objetivo se puede asumir en la medida en que el actor lo

vincule profundamente con sus intereses individuales, haciéndolo propio a su

humanidad, hasta ser capaz de expresarlo a través de su personaje, de manera que la

tendencia hacia el súper objetivo sea ininterrumpida, que recorra, en la interpretación,

todo el relato y la realización del personaje.

En el caso específico, vinculado a la experiencia del largometraje “Conejos”,

el súper objetivo se define con un nombre preciso, y esta precisión del nombre, de la

acción específica que este encierra, garantiza la orientación esencial y el enfoque del

personaje en la historia. Por ejemplo, para el personaje de Carlos, protagonista de esta

historia, el súper objetivo es denominado con la palabra Libertad, como ideal

fundamental del personaje, sobre el que se cimientan las necesidades imperiosas por

sentirse conforme con su personalidad, agradado con su situación familiar e

75

independiente monetariamente. Todo esto condicionado por la edad misma del

personaje. Carlos es un adolescente que tiende a sobredimensionar los problemas

circundantes, con el hábito de lamentarse a si mismo, compadeciéndose a la vez. A

partir de esta idea el actor relaciona el súper objetivo, denominado como el anhelo de

ser libre, con su propia experiencia, de modo que resulte patentado a lo largo del

desarrollo del personaje y la trama.

En este sentido, las circunstancias dadas, en proclive a la opresión psicológica

y física del personaje, constituyen un importante factor que influye directamente

sobre dicho objetivo, donde el actor-personaje, envuelto en sucesos contrarios a su

realización, encuentra distintos elementos que se oponen a su objetivo mas excelso, y

avivan este sentimiento, este anhelo que termina por traducirse en súper objetivo,

expresado subconscientemente.

El objetivo principal del personaje de Carlos (Conejos) está estrechamente

vinculado al súper objetivo mencionado anteriormente. Por ejemplo; movilizado por

la necesidad de adquirir dinero y solventar las grandes deudas que le aquejan a su

madre, Carlos, completamente desesperado, está en la búsqueda de pagar su deuda,

incluso, dispuesto a utilizar el arma de su padre. Ante este móvil claro y definido, el

actor define cual es el objetivo principal de su personaje y evalúa qué tipos de

acciones realiza para cumplir dicho objetivo. Al realizar este análisis, muchas

acciones e incluso escenas quedan insostenibles, innecesarias e ilógicas,

transformando parte de algunas secuencias débiles del guión que no corresponden al

desarrollo lógico de las acciones del personaje, para adecuar de manera orgánica cada

76

acción al objetivo principal. En este caso, parte del desenvolvimiento del personaje

queda sin sustento, al advertir que el objetivo principal del personaje de Carlos está

oculto en gran parte del desarrollo del segundo acto. Por lo cual, a través de la

realización de la línea de objetivos y del análisis en general, se logran advertir

algunas incoherencias en el comportamiento orgánico del personaje desde el guión,

por ende, se rescriben algunas escenas y se adecuan a la lógica del personaje y la

historia, no sólo creando cimientos para la construcción de un personaje, sino que,

además, reconstruyendo parte de la estructura interna del guión.

A pesar de que el personaje continúa en la búsqueda por el dinero, a través de

sus acciones y su conducta, no se evidencia cual es la razón principal que lo conduce

a lo largo de la historia, solventar la grave situación económica de su madre.

Expuesta dicha debilidad, se prosigue al esclarecimiento de las acciones para

garantizar el desarrollo coherente de la actuación del personaje y definir qué

obstáculos son necesarios para que el personaje de Carlos devenga a una nueva

persona, evolucione y se transforme. Al ir construyendo el objetivo principal del

personaje, seguidamente se construye la línea de acciones, de modo que cada núcleo,

cada escena y cada secuencia estén dirigidas a dar cumplimiento al objetivo principal.

Paralelamente, tanto el equipo de dirección como los actores, precisan cuales

son los obstáculos que se presentan ante el personaje para detener la realización de su

objetivo. Al definir qué obstáculos se presentan, se definen qué tipo de acciones

conllevan a la realización de los objetivos. Los obstáculos se transforman en

77

conflictos, y los conflictos generan nuevos objetivos por resolver, en función de

superar los objetivos inmediatos y conducirse hasta el objetivo principal.

Por ejemplo, los tres personajes principales, incluyendo a Carlos, planean

simular el secuestro de Maria José, con el fin de cobrar a su padre una fuerte cantidad

de dinero y solventar particularmente cada uno sus problemas. Los tres planean,

como objetivos inmediatos, adquirir todos los elementos necesarios para llevar a cabo

el secuestro fingido, obteniendo otra arma de fuego, cubriendo sus rostros con

máscaras de conejos, haciendo las llamadas pertinentes, sin advertir los obstáculos

que progresivamente cada uno suscita. En distintas escenas, tanto Max como Maria

José se dispersan de este objetivo, por que su necesidad no es tan urgente como la de

Carlos. Éste mantiene su atención en la realización de este objetivo, patentado en su

conducta y sus acciones, de modo que deriva a un personaje con una estructura

definida de movimientos, que indican en todo momento cuál es su búsqueda.

Sin embargo Carlos es distraído de su objetivo principal, al verse involucrado

afectivamente con María José. El foco de atención del personaje cambia, aunque siga

manteniéndose su conflicto principal, su objetivo es disipado por el sentimiento que

le gobierna y pierde por breves momentos el hilo conductor hacia su objetivo

principal.

De esta forma es definida la estructura completa correspondiente a los

objetivos del personaje, a pesar del breve espacio de tiempo disponible para la

realización del trabajo de análisis con los actores y los ensayos, por lo cual se hace

78

una denuncia a favor de realizar todas las gestiones pertinentes para que la etapa de

análisis y ensayo se lleve a cabo en un período mas prolongado y digerible.

La concentración aplicada al guión u orientada hacia la experiencia personal,

anterior al comienzo del proceso de ensayo, desvía la realización de la práctica e

impide que el objetivo, determinado por las relaciones entre el actor y lo externo, sea

elaborado. En el ensayo, cuando el actor da por hecha la búsqueda, el intercambio, la

acción, la interpretación se hace fallida y la experiencia de ensayo se torna vacía. Por

ende Stanislavski consideró que el mayor error de los actores es pensar más en los

resultados de la acción que en la acción en si. De allí uno de los grandes motivos para

realizar sus investigaciones. Cuando esto ocurre, se tiende a dar por hecha una

construcción formal de acciones que privilegia el diseño exterior por encima del

conocimiento, lo cual anula la mayor parte de las opciones de intercambio en el

proceso de ensayo. “La riqueza del proceso creador, el ensayo,

es directamente proporcional a la capacidad que se tenga

de asociar el error como algo creativo” . (Eines. 2005,

P. 110)

Al constituir gran parte de la estructura interna del personaje en el actor e

iniciar formalmente el proceso de ensayos de las escenas principales, el equipo de

dirección y los actores llevan a cabo las improvisaciones correspondientes a las

secuencias del guión, previamente escogidas. Alcanzando a realizar los sucesos más

relevantes de la historia, tanto de los personajes principales como los secundarios,

79

con el fin de fijar, sobre todo, las coreografías de las acciones, de modo que coincidan

con la puesta en escena de la cámara.

Algunas otras escenas con mayor intensidad emocional, son desmembradas

completamente, pero sin realizar un ensayo formal, debido al desgaste físico e interno

del actor, y dejándole a la escena una suerte de espontaneidad e improvisación, en la

búsqueda de la verosimilitud y la organicidad. No obstante, las acciones físicas, el

desplazamiento por el espacio y el entendimiento del universo de la escena son

fijados con anterioridad. Muchas de estas improvisaciones son grabadas, de manera

que tanto la interpretación como la puesta en escena de la cámara funcionen y

resulten en un mismo sentido. Además de permitir observar el desarrollo de cada uno

de los elementos que caracterizan un papel, y como a medida que transcurre el

proceso, la interpretación adquiere el peso del personaje.

Durante los inicios del proceso de ensayo, los actores se encuentran

condicionados por la presencia de la palabra o de los diálogos del guión, lo cual les

dota de una fuerte tendencia a la desconcentración, a la tensión, caracterizada por una

interpretación poco orgánica y carente de espontaneidad. Stanislavski pretendía que

las conductas que comenzaran a surgir como consecuencia de las improvisaciones y

el ensayo no estuvieran condicionadas por la palabra como desencadenante. El

desarrollo de la acciones sobre la base de los conflictos debería converger

progresivamente hacia la palabra, trabajar para llegar hasta la palabra y no partir de

ella.

80

Frente a esta imposición, en la búsqueda de la palabra orgánica, el equipo de

dirección reestructura los diálogos, de modo que queden descubiertos, desnudos,

dándole la responsabilidad al actor de crearlos y pronunciarlos; con la única premisa

de mantener el sentido y la función de cada uno de ellos. Para llevar a cabo este

cometido, el equipo de dirección define en escenas puntuales, colmadas de diálogos

muy precisos, el modo de trabajo para abordar la palabra, a través del monólogo

interior, es decir, se pretende definir que pensamientos surgen en escenas muy

puntuales de la historia, cuya finalidad es materializar las ideas que se manifiestan de

ese pensamiento real. Al materializar parte del pensamiento, las ideas para los

diálogos comienzan a resultar de modo orgánico, lógico y veraz, manteniendo su

estructura y su funcionabilidad, aclarando hacia donde deben resultar y que atmósfera

deben transmitir, de allí su compleja búsqueda.

En este sentido, en la búsqueda de diálogos reales e inteligentes, se logran

establecer dos ideas fundamentales: por un lado, los diálogos propuestos desde el

guión se disipan, solo quedando su estructura e idea fundamental y por otro se

acceden a su organicidad a través del monólogo interior, de manera que el actor se

haga conciente de ese pensamiento resultante de la escena y materialice su contenido

en verbo hablado. Pero hecho de esta forma, la palabra queda inconmensurablemente

descubierta, obvia, superficial, si es realizada de manera violenta y breve. En un

principio, a través de la experiencia con los actores del largometraje “Conejos”,

surgen estos diálogos sin juicio alguno, pero con ideas interesantes que contribuyen a

la narrativa. Para lograr traducir esas ideas en palabras concretas es necesario hacer

81

uso del subtexto, capaz de ocultar lo que quiere expresar, de traducir y disimular,

cuya finalidad es hacer mas profundo aquello que se intenta trasmitir. El subtexto

funge como técnica dispuesta a trasladar la palabra a un territorio sugerido o

subconsciente. Del mismo modo que actúa el súper objetivo, el subtexto disimula la

expresión obvia, no en el conjunto de acciones sino en el texto hablado. Ante esta

serie de ideas, la palabra en los actores “Conejos” resulta orgánica, pero repetitiva;

lógica, pero obvia. Se considera que, para acceder a la palabra orgánica, es necesario

mayor profundización en el estudio y análisis de estas técnicas psicofísicas, tales

como el monólogo interior y la aplicación del subtexto.

Este obstinarse en que los personajes

hablen de sentimientos, pasiones, apetitos e

impulsos de orden estrictamente psicológico,

y donde una sola palabra suple a innumerables

ademanes, es causa de que el actor haya

perdido su verdadera razón de ser, y que

hayamos llegado a anhelar un silencio en el

que podamos escuchar mejor la vida. En el

diálogo se expresa la psicología occidental;

y la obsesión por la palabra clara que lo

exprese todo concluye en el desencantamiento

de las palabras. La palabra en el actor debe

ser, como en Oriente, música que habla

directamente al inconsciente. Basado en un

82

lenguaje de gestos, actitudes y signos, que

desde el punto de vista del pensamiento en

acción, tiene tanto valor expansivo y

revelador como el otro. Así, se invita a que

le hable no solo al espíritu humano sino a

los sentidos, y por medio de los sentidos

alcanzar regiones aún mas ricas y fecundas de

la sensibilidad en pleno movimiento. (Antonin

Artaud, 1964, P. 132).

Al expresar parte de la experiencia de ensayos del Largometraje “Conejos”, se

logra entrever una propuesta técnica acerca del trabajo y desarrollo del actor-

personaje, que permite garantizar las herramientas fundamentales para la creación

artística en dicho proceso previo al rodaje cinematográfico. Muchos de los

instrumentos utilizados y puestos a la práctica sobre el actor, son de compleja

aplicación, los cuales ameritan un profundo entendimiento e investigación inmediata

sobre el instrumento vivo. Otros sistemas técnicos requieren una total abertura del

actor y una incondicional sensibilidad de su cuerpo, para lograr su encuentro óptimo

con la técnica. En gran parte de este proceso la enseñanza es recíproca, desde el

equipo de dirección hasta los tres actores principales, donde ambos comparten

distintas visiones acerca de la técnica y la práctica, aplicando un conjunto de

metodologías que cada uno lleva consigo. Con ello se garantiza la disposición del

instrumento a la creación y coincide en una sola búsqueda: el arte.

83

4.2. ACTUAR PARA CINE.

“Tender hacia la sencillez supone tender a la profundidad de la vida

representada. Pero encontrar el camino mas breve entre lo que se

quiere decir y lo realmente representado en la imagen finita es una de

las metas mas arduas en un proceso de creación”

Andrei Tarkosvki

La experiencia del rodaje cinematográfico, considerada desde la perspectiva

de los actores, significa, en esencia, un encuentro interrumpido y aleatorio con el

desarrollo orgánico de la interpretación de un personaje. Esto se debe a dos razones

palpables, por un lado, el modo en que se estructura la realización de un rodaje no

obedece al orden cronológico de la historia, sino que se lleva a cabo según las

exigencias temporales, espaciales y logísticas de la producción, lo cual insta a realizar

la grabación, desde su inicio en cualquier punto de la historia, ya sea empezando por

el final o culminado por la primera escena del guión, según sean las condiciones del

plan de rodaje. Por otro lado, el producto cinematográfico se constituye de una gran

cantidad de elementos técnicos que conforman un conjunto, el producto audiovisual.

Tales elementos denominados como planos son un núcleo de acción individual de

cada escena, y cada núcleo de acción constituye una secuencia. En la medida que este

conjunto de elementos técnicos se unen conforman el producto audiovisual.

En este sentido, tal estructura de trabajo condiciona profundamente el

desarrollo de la interpretación de un actor. Al verse interrumpido bajo las condiciones

84

técnicas en que se realiza un filme, la interpretación del actor es seccionada, y por

ende su resultado es invisible, es decir, se intuye, mas no se patenta. No se puede

visualizar el desarrollo y la evolución de un personaje, desde el proceso de ensayo o

de grabación del filme, debido a que dicha representación está dividida en planos,

secuencias y escenas, lo cual le otorga a dicho proceso un carácter volátil, con

respecto al desarrollo orgánico de la representación del actor. En este sentido, frente a

estas imposturas, el trabajo del actor es sustentado desde la técnica, la cual impide

que la interpretación misma quede en un estado vacío o superficial y afronta de

manera objetiva las condiciones técnicas que caracterizan un rodaje cinematográfico.

En el proceso de rodaje (Conejos), una vez garantizado el trabajo de la

construcción de los personajes, según el análisis accional de Stanislavski, los tres

actores obtienen las raíces sólidas para trasladar esa construcción racional a su cuerpo

y convertirla en expresión viva. El análisis accional de los personajes, según el

sistema de Stanislavski asegura que los elementos creativos desarrollados en la etapa

de ensayos, garanticen al actor el conocimiento psicológico y emocional del

personaje, para asumir su representación. Por ende, una gran parte de la constitución

general de los personajes está asumida desde el ensayo, el análisis y las

improvisaciones previas, aunque el período concedido a este proceso vital sea breve.

El trabajo emocional es desarrollado paralelamente al inicio del rodaje, junto con la

integración correspondiente a la gestualidad y la expresión física, debido a que

85

durante la etapa de ensayo el tiempo disponible solo abarca la construcción del

personaje, según el análisis accional.

El proceso de trabajo con los actores, durante el rodaje del largometraje

“Conejos”, se inicia con la aplicación desmedida de todos los instrumentos y técnicas

de interpretación, puestas en práctica de manera pertinente a las exigencias de cada

escena. Por ejemplo, el primer día de rodaje, la escena que da inicio a la grabación

corresponde a la última secuencia de la historia. Bajo esta circunstancia, supone un

gran reto para el actor asumir el estado psicológico, emocional y físico del personaje

en ese punto del relato, justamente porque el actor-personaje carece de la experiencia

que le garantiza distintos elementos orgánicos de los cuales se sostenga su

representación, desde la vivencia interna y emocional hasta la constitución física que

debiera ser parte de ese punto de la historia. Aunque la propuesta de iniciar el rodaje

por la última escena de la historia es rechazada por el equipo de dirección, las

condiciones logísticas exigen este día para realizar dicha escena. En la medida de lo

posible el equipo de dirección de actores se involucra en la estructuración del plan de

rodaje, de modo que planifica, junto con el asistente de dirección, que curso toma

dicho plan, con respecto al trabajo interpretativo de los actores. En este sentido, el

equipo de dirección ubica las escenas de prominente carácter emocional y físico hacia

los últimos días del rodaje, de acuerdo a las condiciones técnicas de éste plan, de

modo que el actor-personaje lleve consigo la experiencia necesaria de la cual adolece

al principio y pueda asumir dichos estados internos del personaje en plena evolución

del rodaje.

86

Para llevar a cabo la interpretación de la última escena, el primer día de

rodaje, resulta necesario, en principio, trasladar un conjunto de instrumentos

metódicos, que faciliten la comprensión del estado general del personaje, para

acceder a su constitución psicológica, emocional y física. Desde el ensayo, se

establecen las circunstancias previas de la escena, las cuales resultan ser los sucesos

pertenecientes al clímax, entiéndase éste como el punto dramático de mayor

trascendencia y intensidad emocional del film, suscitando en los actores un estado

psicológico y emocional preciso, entendido a través de la improvisación. Igualmente

se establece cómo, en la última escena del film, el objetivo principal de los personajes

es frustrado, como consecuencia directa de los sucesos ocurridos en el clímax. Sin

embargo, en el momento de iniciar la interpretación de dicha escena, se decide en

conjunto, descartar cualquier elemento psicotécnico aplicable, de manera que los

actores queden en un estado de absoluto vacío, lo cual representa propiamente el

estado emocional de la escena. Se opta por rechazar cualquier información

perteneciente al texto, con el objeto de trasladar a los actores a un estado de completa

incertidumbre, hasta el punto de ignorar gran parte del procedimiento técnico de

grabación. La escena se desarrolla en el auto de Maria José. Mientras es remolcado

por una grúa, tras haber perdido las llaves del auto, los tres jóvenes permanecen

dentro. Sus actitudes revelan sentimientos de decepción, frustración e indiferencia.

En este sentido, los actores aplican la técnica desde otra perspectiva, obviando gran

parte de la estructura de análisis realizada previamente y dando apertura a la

87

improvisación. De esta manera, los tres actores inician la interpretación con el

desconocimiento del contexto preciso de la escena, desvinculados de la técnica

interpretativa y el trabajo emocional, con la finalidad de realizar la escena, guiados

por la intuición y la idea de vacío. La atmósfera y el sentimiento específico de la

escena se obtienen, no por la carga emocional que lleva adentro el actor, sino por el

conjunto de condiciones técnicas, que rodean la circunstancia, sin la necesidad de

abordar la interpretación de los actores desde la psicotécnica.

Durante los primeros días de rodaje, el encuentro del actor con su personaje

ocurre de manera inconstante, es decir, que la interpretación, en principio, carece del

contenido orgánico que debiera poseer al inicio del rodaje, debido a que el proyecto

largometraje “Conejos” representa, casi en su totalidad, la primera experiencia en el

género cinematográfico para los tres actores principales. Previamente, durante los

ensayos, se llevan a cabo distintas explicaciones sobre la técnica cinematográfica, las

variadas formas de representación frente a la cámara, las condiciones técnicas de

iluminación sobre el actor, la influencia que ejerce el encuadre y el valor de plano

sobre la intención, los movimientos y la gestualidad, las distintas formas de capturar

el sonido, los micrófonos inalámbricos y los direccionales, todo esto vinculado a la

dirección que debe tomar la dicción, las palabras o los sonidos que contengan sus

acciones, entre otros elementos, de manera que su interpretación no se vea afectada,

en lo posible, por la avasallante presencia técnica de un rodaje cinematográfico.

Los primeros días de rodaje, frente a estos elementos técnicos, el contenido

psicológico, emocional y físico del actor-personaje, agregando el desarrollo objetivo

88

de las escenas en general, suceden de manera interrumpida y estéril, es decir, que las

escenas se desarrollan sin el dominio pleno de la acción viva de la interpretación.

Ante estos impedimentos se advierten dos posibles influencias directas: la tensión y la

desconcentración.

El conjunto de elementos técnicos del rodaje ejerce una fuerte dispersión

sobre los actores al momento de iniciar la representación, tensando sus cuerpos y sus

mentes, y trasladando sentimientos de inquietud a la escena, cuando ésta debiera

caracterizarse, específicamente, por una atmósfera colmada de sosiego. La secuencia

se desarrolla en un mirador frente a la ciudad. Los tres jóvenes reflexionan acerca de

sus expectativas y sus anhelos de vida, sin embargo la escena transcurre con una

intención emocional que no corresponde a la circunstancia dada, ni se deriva de la

circunstancia previa a este momento, y sobre todo, está caracterizada por distintos

rasgos gestuales que develan en el actor señales de tensión, incomodidad y sobre todo

desconcentración. Para dicha escena se realizan alrededor de treinta tomas, producto

de la discordia entre el actor y el personaje que intenta habitar. En ese caso, y ante la

imposición de un resultado, el actor acaba expresando un personaje que aún no

conscientiza. Y su emoción, que sabe que posee, pero que no logra habitar para

encarnar un personaje, se convierte en la respuesta fingida, la palabra mal dicha o la

acción incoherente. Como consecuencia de esta influencia, se repite la escena tantas

veces, que el actor-personaje termina desvinculándose del contenido interno y de las

acciones de su personaje. En otras palabras, acaba por interpretar repitiendo

89

inconscientemente aquello que aprendió en las veintinueve tomas anteriores, a pesar

de la reflexión y aplicación técnica del equipo de dirección y los mismos actores.

Según Eines (2005. P.42) la concentración se orienta sobre todo hacia las

relaciones que el actor-personaje mantiene durante la interpretación y lo que esas

relaciones van generando. Si la palabra escrita no es el objeto de la concentración, y

las vivencias internas tampoco, queda la opción del intercambio. En la relación que el

actor establece con lo que está afuera, germinan las causas. En definitiva, no hay otro

lugar donde suscitar la concentración que no sea entre el individuo y todo lo que está

afuera.

Finalmente, para obtener resultados óptimos en esta escena, se decide apartar

un espacio de tiempo a los actores, de manera que ellos mismos, concientes de sus

tensiones, realicen las acciones pertinentes para relajar el cuerpo y sobre todo la

actividad psíquica, altamente estimulada por resultados de tensión y

desconcentración. Al acceder a un estado de relajación el actor abre espacio para

concentrarse y desvincularse, en este caso, de los elementos técnicos que perturban su

encarnación. Por otro lado, los actores deciden reinterpretar con mayor ahínco la

relación con lo externo, de manera que el intercambio con el otro resulte un elemento

que estimule la reacción viva de cada uno de ellos.

A partir de este punto, muchas escenas del largometraje se nutren,

precisamente, del intercambio accional entre los actores con lo externo y con sus

compañeros. En la medida en que modifican, transforman y elaboran lo externo, se

90

inicia un proceso recíproco por el cual son modificados, transformados y

reelaborados. Por ejemplo, mientras planean el secuestro, los tres jóvenes transitan

por la ciudad divagando. Dicha escena posee un objetivo fundamental dentro del

relato, el cual es hacer coincidir a los tres personajes en un mismo sentimiento: la

excitación que produce no seguir las reglas. Ante esta premisa, tomando en cuenta los

objetivos individuales de cada personaje, se abre un espacio para su encuentro, a

través de la improvisación. El objetivo consiste en crear una atmósfera de empatía

entre los personajes, de manera que se solidifiquen sus relaciones.

Ante la posibilidad de improvisar, los actores reaccionan satisfactoriamente

frente al ejercicio grabado. Cada actor-personaje se reinterpreta ante los estímulos del

otro y crea un espacio propio. Los diálogos siguen un lineamiento en el cual son

conducidas las reacciones de cada actor-personaje, sin estar propiciadas por la

palabra, pero sí por sus ideas y sus objetivos. En este sentido, se obtiene la atmósfera

precisa, donde los actores- personajes comparten un sentimiento y un objetivo, y

queda cimentada la sensación de amistad entre ellos.

El rodaje cinematográfico debe significar una extensión, al mismo nivel

fecundo, de la experiencia de ensayo, manteniendo la atmósfera creativa, a pesar de

las condiciones técnicas y logísticas presentes en un set de filmación. En este sentido,

algunas investigaciones realizadas durante la etapa de ensayo procuran mantenerse en

el rodaje, de manera que se apliquen y manejen los mismos elementos que garantizan

parte del contenido psicológico, emocional y físico del personaje en escena. Es decir,

91

durante la etapa de ensayo, varias investigaciones acerca de contextos precisos de los

personajes en la historia se llevan a cabo creativamente. Por ejemplo, para la escena

donde los protagonistas (Carlos, Maria José, Max) beben un té de hongos

alucinógenos, se debe interpretar de manera orgánica muchas de las sensaciones que

provoca dicho estupefaciente. Para acceder a interpretar este estado físico,

previamente se realiza una serie de investigaciones acerca de los efectos orgánicos y

emocionales que producen distintos tipos de drogas, entre ellas el té de hongos

alucinógenos. Se indaga sobre la sintomatología física y emocional, los tipos de

alucinaciones que se experimentan, la conducta física que adquiere una persona bajo

estos efectos químicos y como reacciona el individuo ante impulsos externos e

internos frente a este estado.

Seguidamente a este proceso, durante el rodaje, los actores acceden a

la interpretación bajo el dominio de una postura física específica, que permite

trasladar desde la influencia de ciertos movimientos motrices a una sensación viva del

personaje, es decir, que a través de la ejecución de ciertas posturas y gestos del

cuerpo, adquieren forma las sensaciones vinculadas a dichos estados abducidos. Los

tres actores-personajes inician individualmente una serie de ejercicios físicos, de

mesurada expresión, llevando sus articulaciones a algunos gestos precisos, que

desarrollan en el actor-personaje la experiencia interna y externa adecuada, como

parte fundamental de los ejercicios prácticos que planteó Michael Chejov y la

gesticulación psicológica.

92

Por ejemplo, tomando en cuenta las circunstancias dadas para el personaje de

María José, la actriz asume estos ejercicios desde otro nivel de conciencia. En el

personaje esta representa la primera vivencia vinculada a las drogas, para esto debe

incorporarle gestos de desconocimiento, incertidumbre y desasosiego, sin forzar la

expresión de este tipo de emociones, sino que se accede desconociendo

verdaderamente aquello que la gesticulación de su cuerpo, la música y la atmósfera

provoca en ella, de esta manera las sensaciones que experimenta se transforman en

expresiones bien logradas. Agregada a esta experiencia, se pone en práctica la

reacción sensitiva que ejerce la música sobre el territorio perceptivo y emocional del

actor. En este sentido, se aplica la influencia de un tipo de música específica que

despierta algunas sensaciones vinculadas al estado de alucinación y experiencia

emocional que ofrece el té de hongos alucinógenos. Es decir que, a través de la

música se logran objetivos emocionales.

Se considera que todo elemento creativo, desligado de la técnica, que

provoque ciertos estados sensitivos en el actor, en función de su personaje, deben

aplicarse según su utilidad, es decir, se afirma que la aplicación de cualquier técnica o

elemento pertinente a las exigencias interpretativas de la escena deben llevarse a cabo

para acceder a estados propios de la historia y del contenido emocional y psicológico

del actor-personaje.

Por otra parte, la experiencia cinematográfica incrementa su valor en la

medida que las escenas se relacionan y se involucran en el mayor grado posible con la

93

realidad objetiva. El rodaje cinematográfico garantiza un nexo cercano con la realidad

circundante, con lugares reales, personas propias de cada sitio, o incluso las mismas

vivencias que suscitan. Lo cual ofrece una atmósfera determinada, una sensación real

de las escenas. Se considera que el cine se nutre de la realidad que expresa; cuan

mayor es el vinculo con la realidad que se expresa, mejor es el resultado del producto.

Bajo esta premisa, parte de esa realidad objetiva termina de influir en el desarrollo de

la interpretación de los personajes. El actor es sensibilizado ante los lugares donde se

desarrollan las escenas, por su carácter real, igualmente es modificado en su conducta

por las personas que observa a su alrededor.

En este sentido, varias escenas del rodaje “Conejos” se nutren de estos

elementos que la experiencia cinematográfica garantiza, por ejemplo, Carlos y su

mejor amigo (El Chino) caminan a través de una barriada popular para comprar

heroína y consumirla lo antes posible. Dicha escena es grabada en un populoso sector

de la ciudad de Mérida, donde gran parte de las circunstancias dadas de la historia se

desarrollan verídica y regularmente todos los días. Para asumir la interpretación de

esta escena, basta con dejarse influenciar por el lugar, la intimidación que provoca,

sensibilizándose a tal grado, que se termina traduciendo la emoción precisa que debe

contener la escena, patentada en la acción psicológica, emocional y física de ambos

personajes.

94

El ambiente condiciona al actor, lo exterior despierta un sentimiento y crea

una atmósfera. Las personas que habitan el lugar donde es llevada a cabo dicha

escena, participan ingenuamente en este proceso, provocando estímulos reales,

reacciones inconscientes en el actor-personaje, que terminan de manifestarse de

manera natural e inmediata. Por ejemplo, caminando por los callejones de la misma

barriada, ambos actores, durante la realización de dicha escena, se encuentran con una

persona, oriunda del lugar, en estado de ebriedad. Esta persona, al advertir el

desplazamiento de los actores e incluso parte del equipo técnico, reacciona con gestos

y palabras que despiertan en ellos mismos un impulso real, orgánico, contribuyendo

profundamente al desarrollo del sentimiento de tensión que debe estar presente. De

esta manera, el actor debe poseer dos estados de atención bien definidos. Por un lado

debe entender a su personaje, previamente construido, y trasladarlo al espacio donde

se desarrolla la escena, interpretando su contenido emocional, psicológico y físico, y

por otra parte debe estar atento a aquello que sucede fuera de él, y lograr traducir esos

estímulos reales e imprevisibles en material artístico.

A través de la puesta en escena los valores de planos y el resto de la técnica

cinematográfica, termina de complementarse gran parte del desarrollo orgánico de los

personajes. La puesta en escena significa una traducción técnica de la emocionalidad

de las circunstancias dadas, los personajes y sus conflictos. No obstante, ésta debe

articularse con aquello que corresponde a la interpretación del actor, a revalorizar la

cadencia de sus emociones y sus gestos, de lo contrario, su expresión queda

95

inadvertida. En tal sentido, durante la realización de escenas precisas del largometraje

“Conejos”, por su profundo contenido afectivo, y por la relevancia narrativa en la

historia, la puesta en escena se adapta a ciertas exigencias actorales que pretenden

garantizar el espacio necesario para que tal circunstancia se desarrolle íntegramente.

Por ejemplo, al secuestrar a María José, Carlos se traslada con ella hasta la

casa de Max, intentando ocultarse de la policía y resolver qué hacer con la

secuestrada. Carlos busca desesperadamente apoyo y ayuda en Max. Para realizar

dicha escena, manteniendo la desmedida e intrincada emocionalidad de los actores-

personajes, es necesario adaptar la puesta técnica, de manera que la interpretación de

la circunstancia se desarrolle progresivamente en los actores-personajes. En este

sentido, se decide realizar esta escena en un plano secuencia, de modo que la

interpretación de los actores-personajes no se seccione ni se violente, intentando

mantener el alto nivel afectivo que la escena lleva en sí. De esta forma la técnica

cinematográfica se ajusta a las exigencias actorales, permitiendo el desarrollo

orgánico, tanto emocional y psíquico como corporal del personaje encarnado.

Para acceder al estado emocional de los personajes en dicha escena, es

necesario improvisar la circunstancia previa inmediata, es decir, llevar a acción la

escena del secuestro, de modo que lo actores-personajes adquieran el contenido

psicofísico para asumir esta circunstancia. Igualmente, para encarnar el estado

psicofísico del personaje de Carlos, en el momento inmediato del secuestro de María

José, el actor emprende una serie de ejercicios corporales, de intensa ejecución, con el

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objeto de estimular el instrumento y acceder a través de la acción física a territorios

afectivos y estados de gesticulación lógica a dicha escena. Es decir, previamente a la

realización de cada toma, el actor realiza estos ejercicios, con el fin de mantener el

estado psicofísico en que se encuentra su personaje.

Gran parte del desarrollo del contenido afectivo de los actores-personajes, por

su carácter impetuoso y exacerbado, se estimula desde la influencia de la acción

física que lleva al actor a territorios emocionales precisos. Es decir, que en este caso,

donde la escena es profundamente emocional, el trabajo físico termina de estimular

aquel sentimiento contenido en la psique del actor-personaje.

El siguiente ejemplo, citando otra escena del largometraje “Conejos”,

representa la circunstancia climática del film: Max, al dudar de la efectividad del

secuestro fingido, desiste de la idea, mientras se trasladan al sitio donde van a canjear

a María José por el dinero. Max detiene el auto y arroja las llaves por un desfiladero,

con el objeto de impedir el intercambio. Carlos, al frustrarse su objetivo principal,

realiza actos de desesperada violencia contra Max y María José. Su impotencia e ira

se visibilizan en su expresión. Para ello es necesario acceder al contenido emocional

de los personajes, no solo a través de la acción física, sino también de la estimulación

sensorial. Sin embargo este trabajo de concentración sensorial es realizado por los

actores individualmente, de manera que ellos mismos accedan a su catálogo vivencial

y a sus emociones propias, desvinculándose del equipo de dirección. Esto se debe, en

parte, a que dichos procesos psicotécnicos son de delicada aplicación, por ende, el

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equipo de dirección de actores opta por desligarse parcialmente. Los actores escuchan

individualmente alguna música específica, que estimula en ellos sensaciones

vinculadas con la escena, trasladan experiencias vivenciales, relacionadas con el

contexto del relato e improvisan varias circunstancias previas de modo que adquieran

el tono emocional y corporal exacto del personaje.

Sin embargo los movimientos físicos terminan de complementar el cuadro

afectivo. Para dicha escena, la gesticulación corporal y motriz del personaje de Carlos

debe transformarse, de una postura desalentada, deprimida y débil a una gesticulación

ágil, fuerte y dominante. En tal sentido, el personaje evoluciona, patentado a través de

lo físico, su conducta emocional y su psicológica se sustenta desde el cuerpo y su

accionar, de modo que pueda accederse al territorio afectivo a través de las acciones

corporales y motrices. Lo importante es crear un sistema objetivo de trabajo, donde se

pueda acceder a la emoción, con lo cual se desplaza el problema afectivo hacia una

instancia técnica objetiva.

Trasladando la dificultad de encarnar emociones a uno de sus orígenes, se

advierte que en el momento donde un director le pide una emoción específica al actor

comienza el problema. En este caso, la relación entre la demanda y su satisfacción se

vuelve nula, vacía. Resulta necesario entender que el actor no consigue la emoción,

aunque quien le dirige se apasione en demostrar lo necesario de esa implicación en la

elaboración de una escena precisa. Lo dramático acaba siendo la insistencia del

director y la imposibilidad de quien interpreta de responder con realidad a lo que se le

solicita. Es por ello que el director debe garantizar, junto con el equipo de realización,

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un espacio de conciliación entre el actor y lo que le rodea, de modo que logre

establecer un sólido contacto con el personaje a través de la psicotécnica, sin que éste

vínculo se vea ofuscado por las condiciones técnicas de un set de rodaje.

A través de la experiencia cinematográfica de “Conejos”, la relación entre el

director y los actores se sostiene desde la comunicación. La técnica aplicada al

devenir del personaje y su interpretación es el resultado del intercambio continúo de

ideas entre ambos entes. Para lograr establecer una comunicación sincera, fluida y

constante, es necesario abrir un espacio de entendimiento, tolerancia, confianza y

creatividad, de manera que la vivencia artística esté plenamente sustentada desde el

vínculo sincero del director con el actor. El producto audiovisual contiene esta

relación, patentada a través de la interpretación de los actores y el contacto entre

ellos, más allá de los mismos personajes. En este sentido, la experiencia artística

traslada a sus personajes a un territorio de crecimiento, sensibilidad y conciencia.

ESCULPIR LA NIEVE.

(A manera de Conclusión)

No es que atardezca,

Es que la lluvia es noche,

Otoño en la ventana.

Sogui.

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La naturaleza del actor es ser breve, finito, impermanente y esta condición

está sujeta al espacio de tiempo que habita la interpretación. La encarnación de un

personaje significa para el intérprete estar presente en escena, comprometiendo su

contenido psíquico, emocional y físico, y a la vez encontrarse bajo un juego de

permanente investidura. El cine permite patentar ese juego y lo perpetúa, hace de la

interpretación del actor un resultado preciso, seductor y autónomo. No obstante el

actor se une y se desvincula de un personaje continuamente, desligado del resultado

que el cine garantiza. Frente a su condición, el actor queda modificado por la

presencia del personaje, en algunos de sus elementos psíquicos, vivenciales y

emocionales. Su constitución interna no queda ilesa, sino que es modificada

gradualmente por la identidad que adopta y asume. El actor se hace participe de la

experiencia del personaje, y cada vivencia durante la encarnación modifica

orgánicamente la constitución de quien la presencia.

En este sentido, a través de la experiencia del largometraje “Conejos”, se visa,

desde mi ejercicio como director de actores, la transformación gradual que ocurre en

el actor, en la medida que se desarrolla el proceso creativo, comprendido desde la

etapa de análisis, ensayo e improvisaciones hasta el rodaje del film. A lo largo de este

proceso el actor se apropió del personaje con progresiva atención y creatividad,

debido a que progresivamente fue comprendiendo, desde su propia experiencia, el

contenido interno y externo del personaje y comenzó a cubrir de características y

100

detalles orgánicos su interpretación, lo cual debe ser sostenido y estructurado desde la

técnica interpretativa. Por tal motivo es importante destacar el valor de la aplicación

de la técnica en el trabajo actoral, debido a que sustenta de manera sólida la

interpretación de un actor a lo largo de un proceso creativo.

El análisis accional de los personajes según el sistema de Stanislasvki permite

que dicho proceso esté justificado plenamente, ya que surge de la necesidad de hallar

una línea lógica y orgánica en el comportamiento del actor-personaje. A través de la

aplicación metódica del análisis en proceso creativo, el intérprete obtiene los

instrumentos necesarios para encarnar un personaje, lo que le permite visualizar y

comprender objetivamente el desarrollo de la conducta humana, traducida en su

interpretación.

En el proceso cinematográfico (Conejos), el análisis stanislavskiano garantizó

la lógica del comportamiento psicofísico del personaje, su investigación accional

permitió precisar el estado psíquico, emocional y físico del personaje en cada escena,

lo cual evitó que el actor iniciara la interpretación sin el debido contenido interno y

externo, aún cuando la estructura narrativa del guión se dividía en distintos tiempos y

en variadas formas del discurso. A través de este sistema se pudieron detectar,

incluso, algunas inconsistencias narrativas y estructurales del guión, es decir, el

análisis permitió advertir en el esqueleto interno del guión las fallas técnicas

presentes en el discurso, algunas escenas sin el contenido pertinente al desarrollo

lógico de la historia, así como, la ausencia y la necesidad de otros sucesos que

sustenten el desarrollo de la trama. De esta forma el sistema sirve de soporte

101

psicotécnico para el manejo objetivo de la interpretación de los actores y del proceso

artístico en general.

La actividad emocional en el trabajo del actor tiene como finalidad la

sensibilización de la percepción de su instrumento, y desde allí, abrir brechas de

acceso a territorios afectivos para encarnar los sentimientos que experimenta el

personaje en escena. Sobre la misma línea propuesta por Stanislavski, Strasberg

desarrolla ciertos instrumentos psicotécnicos para estimular estados sensibles en el

actor-personaje, y lograr traducirlos de manera veraz al momento de la

representación. Durante la realización del Largometraje “Conejos” este método

permitió dilucidar cual es el estado afectivo preciso del personaje en cada escena, de

modo que el intérprete fuera comprendiendo con qué instrumentos trabajar para

acceder a sentimientos específicos. A través del guión cinematográfico, el actor logra

entender la emoción que caracteriza cada escena en su personaje, pero gracias al

trabajo de sensibilización, posterior al análisis accional, el actor comprende cual es el

sentimiento preciso que contiene su personaje bajo cada circunstancia. En este

sentido el actor llegó a apropiarse, incluso, de las variaciones que caracterizan el

sentimiento precisado, de modo que logró adecuar en su aparato psicofísico, no sólo

un sentimiento definido para cada escena, sino los matices que están contenidos en el

sentimiento, influenciado por las condiciones puntuales de las circunstancias dadas.

El sentimiento es el resultado de una emoción, a través del cual el conciente tiene

acceso al estado anímico propio. Su origen es la consecuencia del movimiento de las

cargas emocionales a las cuales la mente se ve sometida por la variación del medio

102

circundante. Es por ello que el intérprete estimula los sentidos, para agudizar el

instrumento, transformándolo en una especie de membrana sensitiva, que

redimensiona la percepción para suscitar estados afectivos.

Dicha técnica es complementada por la técnica de acción física que los actores

traen consigo a manera de intercambio. El intérprete propone bajo qué elemento él va

provocar estados afectivos para la encarnación de su personaje. En esta fusión

ocurren transformaciones más complejas y verosímiles, que garantizan una especie de

catálogo técnico, para acceder a la emoción, según sean las exigencias de la escena.

Para que el actor logre conmocionarse, ya no es solo necesaria la sensibilización del

instrumento, ni la evocación de experiencias afectivas, sino que, a través de la acción

física, el cuerpo influencia la aparición de territorios sensitivos, es decir, sentimientos

precisos, pertinentes a la escena. En el momento del rodaje esta fusión apareció y se

desarrolló posteriormente de manera progresiva, suscitando acciones físicas,

mediante la gesticulación del cuerpo o el movimiento específico de las articulaciones,

para provocar sentimientos definidos en el actor-personaje.

Posteriormente, al desarrollar la investigación acerca de los sistemas teóricos

y prácticos, aplicados en dicho proceso, se ubican algunas teorías pertinentes a estos

métodos. La gesticulación psicológica de Michael Chejov, o la Biomecánica de

Meyerhold permiten traducir todo este contenido interno al cuerpo, trasladarlo a su

debida expresión. En tal sentido esta investigación ofrece un proceso íntegro que

103

permite al actor sostener lógica y creativamente la encarnación de un personaje,

abarcando gran parte del espacio interpretativo.

Al comprender el proceso cinematográfico en su totalidad, luego de haber

concluido gran parte de su hechura, algunas fallas vinculadas al trabajo del actor

resultaron evidentes. Por un lado surgieron de la perturbación que ejercen los

distintos elementos técnicos propios de un set de rodaje sobre la interpretación de los

actores, propiciando en ellos la desconcentración, la tensión corporal, psíquica y por

consiguiente la sobreactuación. Por otro lado, algunas escenas del film no tuvieron

suficiente tiempo de ensayo en el set, debido a que gran parte del espacio destinado

para el ensayo con los actores, previo al inicio de cada toma, se vio ofuscado por

otras prioridades técnicas, que sustituyen de manera imponente el delicado proceso de

encarnación de un actor, instándolo a forzar su expresión sin el adecuado contenido

orgánico. El ensayo precedente e inmediato a cada escena se considera fundamental

para el desarrollo de la interpretación, debido a que articula y reúne al actor con su

personaje y con la escena a representar, como una extensión del trabajo logrado en la

etapa del análisis e improvisaciones. Sin embargo una de las mayores fallas presentes

en la totalidad del proceso consistió en la desarticulación que existe entre la puesta en

escena y las propuestas actorales. La puesta en escena funciona cuando traduce y

complementa, mediante los valores de planos, los movimientos de cámara o demás

elementos técnicos, la emocionalidad de la escena.

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En este sentido, durante la experiencia del largometraje “Conejos”, estos

elementos del film están desvinculados el uno del otro, debido a que la puesta en

escena carece de la estrategia técnica, de la cual se vale para interpretar el desarrollo

psicológico y sensitivo de la circunstancia y el personaje, desertando gran parte de la

dinámica del discurso y eludiendo el contenido psíquico y afectivo del personaje

representado. Por tal motivo, muchas escenas del largometraje, de carácter dramático,

no traducen orgánicamente la emocionalidad que debiera ser parte de la escena, no

resaltan las reacciones y las acciones más importantes logradas por los actores.

Finalmente, el cine se nutre de la realidad que representa y adquiere sentido en

la medida que incorpora distintos elementos sígnicos propios del entorno. Del mismo

modo, el actor se sostiene de estos elementos y deja influenciarse sensorialmente,

para provocar diversas reacciones, inclusive conductas que contribuyen al desarrollo

emocional y psíquico del personaje en escena. De esta forma el actor se abre al

encuentro con el medio que habita su personaje, estimula concientemente las

reacciones, las sensaciones, las emociones, las palabras y la gestualidad de modo

orgánico y coherente. Se considera que cuanto más real y contextualizada es la

interpretación del actor, mas profundo y resonante es su impacto.

La técnica interpretativa sustenta el proceso artístico, permitiendo una sólida

creación del personaje, la línea lógica de su comportamiento en escena, desde la

acción interna hasta su expresión física, permite visualizar las inconsistencias del

discurso y de los objetivos trazados por el personaje, cimienta y estructura la

105

verbalización de la palabra, construye la lógica del habla, hace tender al actor a

expresar sus emociones de manera orgánica y veraz, es decir, que desarrolla en el

interprete los instrumentos metódicos para que la expresión sensitiva resulte a manera

de subtexto. Toda la técnica interpretativa debe buscar este máximo ideal, es decir,

que su metodología traslade al actor desde la aplicación de la técnica, a través del

análisis, los ensayos y las improvisaciones hasta que el personaje quede asumido de

manera permanente y subconsciente en la interpretación del actor. En otras palabras,

conducir al actor desde lo conciente, donde adquiere las herramientas técnicas para

crear y posesionarse del personaje, hasta el momento donde la técnica queda

silenciada y las características del personaje cubren inconscientemente el

comportamiento del actor. Es por ello que la máxima expresión es aquella que

disimula su contenido, debido a que se visualiza de manera indirecta en el actor-

personaje.

En este sentido, las distintas técnicas desarrolladas en esta investigación

permitieron abrir brechas para acceder a dichos estados de insondable expresión. Con

estas palabras no se pretende afirmar que la experiencia cinematográfica expuesta

anteriormente dio como resultado este máximo ideal, sino que hizo a sus interpretes

concientes de ello, lo que supone un gran logro en la búsqueda del actor y el

realizador por el desarrollo y evolución de la obra artística.

Cuando un artista crea su imagen, está al mismo tiempo

superando su pensamiento, que es una nada en comparación con la

imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es

106

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una revelación. Pues el pensamiento es efímero, y la imagen,

absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la

impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una

experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en

el alma de la persona y conforma su estructura espiritual

(Andrei Tarkovski).

A lo largo de este proceso, el mayor aprendizaje consistió en comprender y

sensibilizarse ante la naturaleza del actor y su poder de creación. Durante la

experiencia artística todo hace tender hacia la madurez del creador, del artista que

dirige y del que actúa, elaborando interpretaciones, que desde la sencillez y la

verosimilitud, crean realidades insondables, estéticas y resonantes; el wabi-sabi del

actor.