La validez del conoci miento generado desde la práctica de la danza, base de una teoría propia de...

8/3/2019 La validez del conoci miento generado desde la prctica de la danza, base de una teora propia de la danza.

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REPBLICA BOLIVARIANA DE VENEZUELAMINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIN SUPERIOR

MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA EDUCACIN UNIVERSITARIAMINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL EXPERIMENTAL DE LAS ARTES

LLaa vvaalliiddeezz ddeell ccoonnoocciimmiieennttoo ggeenneerraaddooddeessddee llaa pprrccttiiccaa ddee llaa ddaannzzaa,, bbaassee ddee

uunnaa tteeoorraa pprrooppiiaa ddee llaa ddaannzzaa..

Trabajo Especial de Grado que se presenta como requisito parcialpara optar al ttulo de Licenciado en Danza mencin Intrprete de

Danza Contempornea

Autor: Bachiller Fausto Espinosa Soto

Tutor: Antroplogo Oswaldo Marchionda

Caracas, octubre, 2010


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CCAARRTTAA DDEE AACCEEPPTTAACCIINN DDEE TTUUTTOORRAA PPAARRAA TTRRAABBAAJJOO EESSPPEECCIIAALL DDEE

GGRRAADDOO

Yo, Oswaldo Marchionda, cdula de identidad n 6.907.386, por medio de la

presente acepto la tutora del Trabajo Especial de Grado del Br. Fausto

Espinosa, pasaporte n 1713474334, titulado La validez del conocimiento

generado desde la prctica de la danza, base de una teora propia de la

danza.

Caracas, a los 08 das del mes de octubre de 2010

_________________________

Firma


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a Caracas,

a Quito.


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RREECCOONNOOCCIIMMIIEENNTTOOSS

El siguiente trabajo es el resultado de cada una de las conversaciones

sobre la danza que he sostenido a lo largo de una carrera que apenas

empieza. Agradezco a cada maestro que encontr preciso hablar de la danza

hablando de la vida, y a cada amigo que habl de la vida hablando desde el

arte y la danza.

Agradezco a la Revolucin Bolivariana y latinoamericana, contexto,

que ha permitido el cuestionamiento de estructuras y la concepcin de lasideas que sostienen las presentes reflexiones.

Agradezco tambin el aporte directo a este trabajo de: Oswaldo

Marchionda, colaborando con mis reflexiones desde tercer ao como

profesor de metodologa, tutor; Alberto Ravara, maestro y amigo,

entrevistado; Julie Barnley, maestra, entrevistada; Ariana Melean,

compaera, entrevistada; Alejandra Corrales, compaera, en la reflexin;

Carla Orive, Naudy Contreras, Gabriela e Irene Bracamonte, compaeros, en

la reflexin.

Para esta versin agradezco a Marisela Mendoza por su aporte en las

correcciones finales.

Agradezco especialmente a Ileana Soto Andrade, amiga, madre,

sostn y apoyo, en todos los niveles, de todos y cada uno de mis pasos.

No puedo dejar de hacer mencin a Eduardo Ravara y Akaida Orozco,

hermanos lejos de casa.

A todos: yupaichani (gracias)


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CCOONNTTEENNIIDDOO

PPgg.

Introduccin. 6

Captulo I: La danza como prctica que genera conocimiento. 7

Toda prctica genera conocimiento? 10

La danza como ejercicio de prctica consciente de s misma. 17

Captulo II: La naturaleza de la danza. 21

El proceso como mbito de la danza,la danza se materializa en el campo de lo efmero. 24

Los procesos como obra de arte. 28

La danza como lenguaje abierto, expresado en la diversidad. 31

Captulo III: El proceso dialctico de la danza. 35

Postulados bsicos de Hegel y Marx,desde la mirada de la danza. 36

Captulo IV: La validez del conocimiento generado desde la prcticade la danza, base de una teora propia de la danza. 40

La prctica reflexiva. 43

La inseparabilidad de la teora y la prctica. 46

La teora tangible, el mundo segn los postulados de la danza. 49

Consideraciones finales. 52

Referencias 56


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IINNTTRROODDUUCCCCIINN

La danza, como forma de ver la vida, no es parte del conjunto de

puntos de vista que componen lo que la ciencia llama universal.

El presente trabajo plantea lo que por ser obvio se obvia: la danza

existe y los conocimientos que provienen de sus prcticas deben ser

considerados vlidos. Para esto, abordaremos las estructuras intrnsecas de

la danza y as trataremos de comprender cmo: lo que sentimos que

sabemos a partir de la experiencia y que adems se comprueba en larealidad, primero, no es vlido para un sistema cientfico, segundo, es vlido

en su propio sistema y tercero, puede acercarse a la ciencia y hacer que esta

se acerque.

Lo primero ser destacar el potencial de la danza para la generacin

de conocimientos a travs de su ejercicio. Luego trataremos de imaginarnos

los principios que rigen a los conocimientos que de ella surgen. Haremos

nfasis en ubicar el tiempo donde la danza existe, de forma plena, y en su

potencial de transformarse a s misma desde su carcter diverso.

A la par de estos abordajes, sealaremos la estructura a travs de la

cual se desarrolla como fenmeno de carcter orgnico y cmo esta

estructura, que le es propia, es la base y la va que le permitir entrar en

comunicacin, no slo con la ciencia, sino con otros lenguajes.

Este trabajo se apoya profundamente en la reflexin desde lo

subjetivo, entendiendo que todo conocimiento es el resultado de procesos

continuados vividos por seres humanos con caractersticas particulares.

Planteamos este trabajo, en ese sentido, como parte de un gran proceso

hacia la construccin de una teora propia de la danza.


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CCAAPPTTUULLOO II

LLAA DDAANNZZAA CCOOMMOO PPRRCCTTIICCAA QQUUEE GGEENNEERRAA CCOONNOOCCIIMMIIEENNTTOO..

La danza contempornea es una de las artes ms jvenes en su

prctica formal. Sin embargo, la danza como tal, sin divisin de gneros, es

una de las prcticas ms antiguas de la humanidad.La danza nace junto a la celebracin y es anterior incluso a la

conciencia de las personas sobre las capacidades del cuerpo de ir ms all

de la mera supervivencia. De hecho, una gran cantidad de conocimientos se

han plasmado como tales, muy posteriormente a su existencia y aplicacin

emprica en la prctica de la realidad.

La danza es pues, un acto tan antiguo como la misma humanidad y

por eso est tan ligada a lo que cada pueblo es. No es este el momento enque disertaremos sobre su calidad de necesidad biolgica o no, pero al

menos queremos plantear como punto de partida su existencia inherente al

gnero humano desde tiempos remotos.

Los seres humanos hemos ido desarrollando el conocimiento a lo

largo de la historia, a travs de la reflexin y la conciencia sobre las

diferentes acciones propias y fenmenos externos. Cada proceso de

observacin ha llevado su dinmica particular hasta convertirse en

enunciado, comprobarse en nuevas prcticas, como ley, y aceptarse como

hecho. Este, es bsicamente el proceso que demanda la ciencia para

considerar algo como conocimiento cientfico o no. Lamentablemente, las

condiciones que demanda la ciencia, sobre todo en cuanto al momento de


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comprobacin, han tendido a cerrarse a concepciones limitadas sobre lo que

es, y por tanto, debera ser la realidad; dejando de lado muchos enunciados

y negando su valor cientfico, con lo que empiezan a ser considerados no

verdaderos o carentes de validez.

No es la intencin de este trabajo, abordar la estructura de la sociedad

que hace que la ciencia, tienda hacia la limitacin en cuanto a su concepcin

de la realidad. De todas maneras, queremos ampliar el margen de las

posibilidades de validez de distintos tipos de conocimiento.

Tampoco es nuestra intencin negar a la ciencia, es ms, es la de

integrarnos a ella y hacerla cada vez ms propia, y en ese esfuerzo, esimportante que no solamente acerquemos la danza a los mtodos de la

ciencia, sino que, entendamos la danza desde sus propios mtodos y formas

de ser.

Volvemos a tiempos remotos, y nos imaginamos una humanidad joven

que empieza a aprender de lo que ve y hace. Tratamos de entender este

proceso de aprendizaje y lo vinculamos con los procesos vividos a travs de

la prctica de la danza. Miramos hacia nosotros mismos y observamos la

sensacin de creer que sabemos algo, que de la prctica llevada durante

algunos aos, nos quedan ideas, ms o menos expresables en palabras

concretas, pero de igual valor de certeza en lo meramente subjetivo.

Esto que sabemoso que conocemos, nos da la impresin de tener un

peso de validez, y en ese punto, vamos ms all de lo meramente subjetivo.

Hemos puesto en prctica estos saberes en numerosas ocasiones y visto

que, -no como regla, porque la esencia de lo que hacemos no se rige por

ellas, sino por principios- los conocimientos que poseemos, aunque algunos

no se puedan expresar an en palabras precisas, se comprueban una y otra

vez en un campo que consideramos de suficiente valor: la realidad.


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Es necesario, sin embargo, que hagamos el esfuerzo de explicar estas

verdades que sentimos (es preciso que utilicemos la palabra sentir), y la

mejor manera es volver al sitio que nos corresponde: como parte de la

humanidad. Para esto, desde la danza como forma particular de ver la

realidad, pero tambin desde nosotros como seres humanos, parte de un

colectivo, nos preguntamos:


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TTooddaapprrccttiiccaaggeenneerraaccoonnoocciimmiieennttoo??

Nos sentimos atrados a decir incondicionalmente que s. Amparados

en que nuestro oficio de bailar se sustenta, y se ha sustentado, en su

prctica. Sin embargo, es de vital importancia que pensemos no solamente

en las prcticas de la danza, sino en todas las prcticas que realiza el ser

humano.

Volvamos a los orgenes de la humanidad, en este caso trados por

Federico Engels, tratado por el Director de Teatro y Tteres, Alberto Ravara:

(()) uunnaa ssuueerrttee ddee tteeoorraa ddeell ccoonnoocciimmiieennttoo:: eell sseerr hhuummaannooddeessddee ssuu ggnneessiiss ssee rreellaacciioonnaa ccoonn llaa rreeaalliiddaadd oobbjjeettiivvaa aa ttrraavvssddee llooss sseennttiiddooss,, eessee ccoonnoocciimmiieennttoo lloo ppooddeemmooss llllaammaarrccoonnoocciimmiieennttoo sseennssoorriiaall,, llaa aaccuummuullaacciinn yy ssuummaa ddee ccoonnoocciimmiieennttoosseennssoorriiaall eenn uunn ddeetteerrmmiinnaaddoo mmoommeennttoo pprroodduuccee uunn ssaallttooccuuaalliittaattiivvoo aa ccoonnoocciimmiieennttoo rraacciioonnaall..

((AA

.

.RR

aa

vvaa

rraa

,,

ee

nn

ttrree

vviissttaa

,,

aa

gg

oo

ssttoo

,,

22

00

11

00

))..

Haciendo referencia a El Origen de la Familia, la Propiedad Privada y

el Estado, de Federico Engels (primera edicin 1884), Ravara nos trae el

siguiente ejemplo:

CCuueennttaa EEnnggeellss,, qquuee llaass mmuujjeerreess vviieerroonn ccaaeerr,, jjuunnttoo ccoonn lloossffrruuttooss,, llaass sseemmiillllaass ddee llooss rrbboolleess dduurraannttee cciieennttooss ddee aaooss,,mmiilleess ddee aaooss,, eessee ccoonnoocciimmiieennttoo sseennssoorriiaall,, rreeggiissttrraaddoo aa ttrraavvssddeell rrggaannoo ddee llaa vviissttaa,, ttrraassmmiittiiddoo ppoorr llooss ggeenneess,, ggeenneerraacciinn ttrraassggeenneerraacciinn,, pprroodduujjoo eenn llaass mmuujjeerreess,, eenn uunn mmoommeennttoo,, eellccoonnoocciimmiieennttoo ddee qquuee llaa sseemmiillllaa aall ggeerrmmiinnaarr,, pprroodduuccaa uunnaa nnuueevvaappllaannttaa.. FFuuee aahh,, ddoonnddee nnaaccii llaa aaggrriiccuullttuurraa,, ffuuee aahh ddoonnddee eell


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mmooddoo ddee pprroodduucccciinn,, eell mmooddoo ddee eexxiissttiirr ddee ppuueebbllooss rreeccoolleeccttoorreessyy ccaazzaaddoorreess ssee ttrraannssffoorrmm eenn ppuueebbllooss ccuullttiivvaaddoorreess.. EEll ssaallttoo

ccuuaalliittaattiivvoo ddee llaa sseennssaacciinn rreeggiissttrraaddaa dduurraannttee mmiilleess ddee aaooss ppoorrllaass mmuujjeerreess,, ggeenneerraacciinn ttrraass ggeenneerraacciinn ssee ttrraannssffoorrmm eenn iiddeeaass;;ccoonnoocciimmiieennttoo rraacciioonnaall;; eessaa iiddeeaa ssee vveerriiffiicc eenn llaa pprrccttiiccaa yyeessttiimmuull aa aaqquueellllaass aammaazzoonnaass aa ccuullttiivvaarr,, yy aass,, hhoommbbrreess yymmuujjeerreess ppaassaarroonn ddee sseerr rreeccoolleeccttoorreess yy ccaazzaaddoorreess,, aaccuullttiivvaaddoorreess.. AA ttrraavvss ddee ccoonnoocceerr llaass lleeyyeess qquuee rreeggaann lloossffeennmmeennooss,, aa ttrraavvss ddee mmaanneejjaarr eell ccoonnoocciimmiieennttoo rraacciioonnaall ddee llaaaaggrriiccuullttuurraa..((RRaavvaarraa,, eennttrreevviissttaa,, aaggoossttoo,, 22001100))..

Destacamos del ejemplo algo que se alcanza a leer entre lneas, la

importancia que tiene la transmisin de ese conocimiento sensible, de

generacin en generacin, a travs de los genes. Lo que nos habla de un

medio particular que halla, esa sensibilidad, para transmitirse por una va

acorde a s misma, hasta que puede manifestarse de forma universal, de

manera que, un colectivo logre integrar el conocimiento de la agricultura a

una nueva prctica diaria.

Pero antes de entrar al campo de los mtodos que puede utilizar elconocimiento para transmitirse, regresemos a la pregunta inicial de esta parte

del captulo. En el caso de este ejemplo, la prctica de la observacin est

generando conocimiento? El mismo Alberto Ravara nos responde:

DDiirraa HHeeggeell,, ddiiaallccttiiccaammeennttee ss yy nnoo,, ttooddaa pprrccttiiccaa hhuummaannaa ttiieenneesseemmiillllaa ppaarraa eell ccoonnoocciimmiieennttoo,, ppeerroo ssii eessaa pprrccttiiccaa nnoo ssee

ssiinntteettiizzaa;; nnoo ssee eelleevvaa aa uunn ppllaannoo ccoonnsscciieennttee,, ppuueeddee qquueeddaarr eesseeccoonnoocciimmiieennttoo eenn vviiddaa llaatteennttee..((RRaavvaarraa,, eennttrreevviissttaa,, aaggoossttoo,, 22001100))..


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Una vez ms nos encontramos con los tres momentos fundamentales

del proceso, que demanda la ciencia para considerar cientfico al

conocimiento. Se presenta la prctica como semilla o elemento generador,

un proceso de reflexin, sntesis de lo generado por esa prctica y la

elevacinde esa sntesis a un campo racional, a la postulacin de una nueva

ley.

Posteriormente abordaremos con mayor profundidad esta estructura

de tres momentos, replanteada por Hegel y continuada por Marx: la

dialctica. A partir de este momento, asumiremos esta lgica y miraremos

ms a profundidad la relacin entre el primer y segundo momento, laconfrontacin entre la tesis y la anttesis de Hegel, la negacin y negacin de

la negacin de Marx, o en nuestras palabras, la entrada a escena de la

conciencia sobre la prctica.

Cuando Alberto Ravara nos habla de Salto Cualitativo nos plantea un

momento de ciertas caractersticas, del que se pasa a uno de cualidades

distintas. En este caso, la prctica en s sera un momento, con un potencial

de conocimiento no desarrollado para considerarlo como tal, y se plantea

necesaria la toma de conciencia, sobre dicha prctica, como paso

fundamental para la comprensin verdadera del fenmeno, o como dijera

Ravara la ley que rige al fenmeno.

Hasta este punto compartimos la sustentacin de Alberto Ravara, sin

embargo, hay un elemento que consideramos que queda suelto en su

ejemplo cuando afirma que () la acumulacin y suma de conocimiento

sensorial en un determinado momento produce un salto cualitativo a

conocimiento racional. Creemos que simplifica con insuficiente sensibilidad

el proceso de toma de conciencia sobre la prctica.

La repeticin de la experiencia es un mtodo vlido, tanto para la toma

de conciencia sobre la prctica, como para la comprobacin de las leyes, lo

que no quiere decir que sea el nico mtodo y es aqu donde nuestra


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experiencia, de carcter subjetivo, busca complementar desde la experiencia

sensorial de la danza.

Nos amparamos en la subjetividad al abordar desde la danza bajo un

principio fundamental: cuando el cuerpo entra en movimiento (en realidad su

estado permanente), ste en ningn momento deja de sentir. Por lo tanto, al

hablar de un cuerpo, sus caractersticas estn siendo afectadas

permanentemente por lo que siente.

LLaa cciieenncciiaa,, ccoonnssiiddeerraaddaa ccoommoo ccoonnjjuunnttoo aaccaabbaaddoo ddeeccoonnoocciimmiieennttooss,, eess llaa ccrreeaacciinn hhuummaannaa mmss iimmppeerrssoonnaall;; ppeerrooccoonnssiiddeerraaddaa ccoommoo pprrooyyeeccttoo qquuee ssee rreeaalliizzaa pprrooggrreessiivvaammeennttee,, eessttaann ssuubbjjeettiivvaa yy eesstt ttaann ppssiiccoollggiiccaammeennttee ccoonnddiicciioonnaaddaa ccoommooccuuaallqquuiieerr oottrraa eemmpprreessaa hhuummaannaa.. AAllbbeerrtt EEiinnsstteeiinn..((CCiittaaddoo ppoorr AAnnddeerr--EEgggg,, 22000000))

Un principio bsico que aborda la danza contempornea es que todo

cuerpo es sabio, y por tanto, el proceso de concientizar el cuerpo, no es slo

el sumarle prcticas externas conscientes, y su repeticin, sino el despertar

de caractersticas propias. De hecho, son muchos los maestros que guan a

sus alumnos en el camino de desaprender el cuerpo social o tcnico, con el

fin de llegar a la autenticidad del movimiento de cada cuerpo. Tambin

existen muchos otros que llevan la lnea de ofrecer un modelo de movimiento

librea sus alumnos.

Se abre en este punto una discusin compleja de gran riqueza en s

misma, ya que toca uno de los principios fundamentales de la danza

contempornea, la libertad. Sin embargo, ms que profundizar en

argumentos de diferentes mtodos de enseanza y sus postulados, es

importante y posible, nada ms enunciar el origen de la danza moderna y

contempornea, que surgen como respuesta a sistemas rgidos para bailar.


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Plantearemos la bsqueda de la libertad del movimientocomo pauta general

que engloba a las distintas tendencias de la danza contempornea, sin

profundizar en los principios particulares de cada una, para lograr su

cometido, teniendo en cuenta que, el mismo concepto de libertad de

movimiento, como fin ltimo, es concebido de manera distinta por cada

tendencia, tcnica o estilo.

Sumamos entonces al concepto de concientizacin de la prctica, la

posibilidad de que este proceso, se adquiera desde factores externos, como

la educacin y la posibilidad de que surja de manera espontnea o

provocada, del mismo ejecutante de la prctica1.Retomando, hemos puesto nuestra mirada sobre el proceso de

confrontacin de una prctica con la concientizacin de ella, o como dira

Hegel la relacin entre tesis y anttesis, primera y segunda etapas de

proceso dialctico, an no posamos la mirada sobre la prctica como

elemento consciente, que segn la perspectiva dialctica que hemos

asumido, sera el momento de sntesis en el que podramos hablar de

conocimiento como tal, y que expresado en lenguaje lgico-universal sera

conocimiento cientfico.

Vale en este punto destacar un elemento, tal vez no vinculante pero

de suma importancia, que se hace presente en estos primeros dos

momentos dialcticos en la prctica de la danza: existe un placer, sensorial

1 Podramos ejemplificar este postulado observando a un grupo de obreros deconstruccin, de los cuales uno ha asumido o se la ha asignado el papel de maestro deobra. Es posible que todos compartan la misma educacin acadmica, sin embargo, elmaestro de obra ha desarrollado capacidades diferentes a los dems. Este desarrollo no se

da nicamente por la prctica y repeticin de los diferentes oficios de la construccin, sinoque este individuo en particular, genera un inters autntico por entender de forma generalla articulacin de los oficios de la construccin. De todos modos, la repeticin se hacepresente en este caso, pero queda demostrado que no es el nico mtodo ni garante paraque el obrero de el salto a la comprensin de la obra como tal. Ahora, la conciencia sobre laprctica no determina en ningn caso el papel de liderazgo, bien puede uno de los obreros,tener conciencia plena de sus capacidades especiales para un oficio determinado y saberque es se el papel donde debe desempearse para el desarrollo correcto de la obra engeneral.


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s, pero que no es meramente el producido por la reaccin qumica de

sustancias, que libera el cuerpo al moverse, presente sobre todo en la

prctica llana, entindase como estado bsico de la danza; sino tambin un

deleite en el descubrir lo que la danza moviliza, anterior al saber qu es

exactamente aquello que nos est movilizando. Este momento de pre-

conocimiento, es tal vez lo que establece la conexin directa entre bailarines

y con el pblico, -que solamente puede gozar de esta conexin al presenciar

o compartir de manera activa, la accin en vivo-. Posiblemente, la capacidad

de la danza de establecer esta conexin, sin la necesidad de mediacin de

un lenguaje de otra ndole, es lo que propicia el no completarel proceso deconstruccin lgica del conocimiento y no realizarse la articulacin del pre-

conocimiento con un lenguaje universal.

Llegamos al momento de sntesis de la dialctica, su tercera etapa, el

conocimiento. Hemos hablado de los condicionantes y en lneas generales

del tipo de procesos a los que se somete cada prctica para pasar de ser,

matriz de conocimiento a formar parte del proceso que determine un

conocimiento.

Hablamos de sensaciones de certeza, un proceso de reflexin y

conciencia sobre la prctica, pero an no hemos determinado

necesariamente las palabras ms adecuadas para compartir el conocimiento,

y posiblemente cada rea de conocimiento deba determinar las propias para

entender de la mejor manera la ley que rige al fenmeno; a la verdad se

llega por sucesivas aproximaciones parafraseando a los marxistas2.

2 Nos detendremos una vez ms y haremos un reparo antes de proclamar la validezdel conocimiento que surge de la prctica. El lenguaje universal al que hemos hechoreferencia se constituye no slo de las palabras comunes que comparten las diferentesreas de conocimiento, sino tambin el uso especializado que le da cada materia a cadatrmino bajo su propio sentido. De esta manera, un conocimiento, no significa algo diferentecada vez, sino que cada vez se explica de forma diferente segn el punto de vista o ellenguaje.


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Ahora bien al detenernos antes de enunciar en palabras el

conocimiento y pensar en los diferentes lenguajes en los que se puede

expresar, quitndole slo el paso de la enunciacin, conservamos exacta la

sensacin de certeza como hemos dicho anteriormente. Podemos decir que

luego de haber hecho plena conciencia sobre la prctica tenemos el

conocimiento, ahora, ste acaso no se puede expresar en prctica otra vez,

entendiendo a la prctica como un tipo de lenguaje?

Para responder a esta pregunta tendremos que analizar ms

profundamente la estructura de la prctica como lenguaje. Lo que al final del

siguiente captulo haremos desde el punto de vista de la naturaleza de ladanza. Quisimos de todas maneras presentar estos cabos sueltos

estructurales, desde este momento, para abrir el panorama y dar a entender

que el atrevernos a plantearnos preguntas sobre el origen del conocimiento

toca necesariamente la estabilidad de concepciones establecidas.

No se trata por eso de pretender plantear una nueva concepcin

universal, nada de eso, la intencin es justamente abrir el panorama

incluyendo el punto de vista de la danza a la reflexin sobre el conocimiento.

La pregunta que ahora nos disponemos a responder es por qu el punto de

vista de la danza? La respuesta es sencilla, por la potencialidad de

generacin de conciencia sobre sus propias prcticas que presenta la danza.

Desarrollaremos pues sobre:


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LLaaddaannzzaaccoommooeejjeerrcciicciiooddeepprrccttiiccaaccoonnsscciieenntteeddeessmmiissmmaa..

Como hemos referido, la prctica de la danza, al igual que la prctica

de todas las acciones humanas, es un potencial punto de partida para la

generacin de conocimiento. Por qu entonces la danza puede tener un

potencial especial para generar conocimiento desde la prctica?

La danza tiene una relacin directa con el cuerpo3. Desde sus

prcticas ms ortodoxas, (en las que se plantea una dicotoma de cuerpo ymente, donde el objetivo es que la herramientaobedezca las rdenes que el

cerebro le da) hasta las tendencias holsticas (que plantean la integracin de

todas las partes que componen al bailarn, como ser humano, en bsqueda

de una expresin completa), la danza establece una necesaria encarnacin

de su planteamiento, sea del origen que sea. Es decir, necesariamente se

pasa por el cuerpo.

El abanico, por supuesto, se abre a su mxima amplitud, ya que esta

relacin directa con el cuerpo se da en niveles distintos de conciencia, y

responde a las diversas formas de inteligencia. Cabe decir que no estamos

hablando de menos o ms conciencia, al referirnos a niveles de conciencia,

sino a formas de conciencia4.

Ya sea el caso de la concepcin del cuerpo como va o como objetivo,

es el espacio donde se desarrolla la accin, l mbito que se ve

3

Cabe resaltar, en primera instancia, que la danza se manifiesta en mltipleslenguajes corporales, dramticos, conceptuales, entre otros. Las diferentes posibilidades deexpresarse de la danza estn en franca expansin, por lo cual resulta estril hacer unadescripcin analtica sobre cada una de las vas que tienen los diferentes gneros,tendencias y estilos para propiciar el estado de conciencia. Cada forma de practicar ladanza, no solamente tiene sus propios mtodos sino su manera particular de ver susobjetivos.

4 Discusin que ni la sicologa ha alcanzado a resolver dndole cabida a la presenciadel subconsciente y el inconsciente, como formas y no valores de la conciencia.


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transformado fundamentalmente por la prctica. Es decir, las prcticas

particulares de la danza afectan necesariamente al cuerpo, y si es a travs

del cuerpo que sentimos el mundo y la realidad, las acciones que afectan al

cuerpo son evidentes, lo que hace propicia una mirada intrnseca hacia

nosotros mismos.

Esto no quiere decir que las prcticas de la danza generen

introspeccin, estimulen la reflexin y despierten la conciencia, por s solas.

Sin embargo, al afectarnos directamente, afectando nuestro cuerpo, tienden

a llamarnos poderosamente la atencin sobre nosotros mismos.

Esta tendencia no solamente se da en el campo de la danza sinotambin en el campo de cualquier disciplina fsica, como en el deporte. En

realidad, el cuerpo como fuente de reflexin y elemento generador de

conocimiento, ha estado presente a lo largo de la historia de la humanidad.

Historia no oficial, por cierto, sobre todo en occidente, donde la poltica y la

religin han relegado al cuerpo a un papel secundario de la razn, negando

su enorme riqueza.

Sobre este tema, la maestra Julie Barnsley hace un profundo estudio

histrico y reflexivo en su libro El Cuerpo como Territorio de la Rebelda

(2006), del cual extraemos el siguiente pasaje:

AA ppeessaarr ddee llooss eessffuueerrzzooss ee iinntteennttooss ppoorr iimmppoonneerrnnooss llaassiiddeeoollooggaass ttoottaalliizzaanntteess yy lliimmiittaanntteess ddee llaa cciieenncciiaa oobbjjeettiivvaa yy eellrraacciioocciinniioo ttrraaddiicciioonnaall ccoommoo mmooddeelloo iiddnneeoo ppaarraa vviivviirr,,ppeerrssoonnaallmmeennttee hhaaccee mmuucchhoo ttiieemmppoo qquuee mmee eennccuueennttrroo

iinnvveessttiiggaannddoo yy ppllaanntteeaannddoo oottrrooss ccaammiinnooss eenn llooss ccuuaalleess bbaassaarr llaaeexxiisstteenncciiaa,, ppaarraa aa ttrraavvss ddee eellllooss ppeenneettrraarr mmss pplleennaammeenntteeddeennttrroo ddee llooss tteerrrriittoorriiooss ddeell ccoonnoocciimmiieennttoo,, ddeell aarrttee yy ddee llaa vviiddaa..HHaaccee ttiieemmppoo eessttooyy iinnvvoolluuccrraaddaa eenn pprroocceessooss ddoonnddee llaa mmeettaa eessllooggrraarr uunn nnuueevvoo ttiippoo ddee ccoonncciieenncciiaa yy ppeerrcceeppcciinn ddeell ccuueerrppoo,, eennddoonnddee ssee llee ddee iigguuaall iimmppoorrttaanncciiaa ee iinntteerrss aa llooss pprroocceessoossccoorrppoorraalleess iinnccoonnsscciieenntteess,, eemmoocciioonnaalleess ee iinnssttiinnttiivvooss,, qquuee aa


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pprroocceessooss ccoonnsscciieenntteess yy rreellaacciioonnaaddooss aall rraacciioocciinniioo,, yy eenn ddoonnddeellaass ccoonneexxiioonneess eennttrree eell ccuueerrppoo ffssiiccoo yy llaa mmeennttee sseeaann ccuullttiivvaaddaass

eenn ttooddaass ssuuss ddiimmeennssiioonneess..

La relacin directa con el cuerpo, es entonces, una de las

caractersticas de la danza que propicia la reflexin intrnseca y por tanto

estimula permanentemente el proceso de toma de conciencia, que bien

puede darse en niveles de conciencia distintos, como expresarse a travs de

medios y lenguajes variados, no necesariamente sistemticos o racionales.

Sumado a esto, se pueden resaltar en ciertas tendencias de la danzacontempornea, sobre todo en el campo de la formacin, grandes esfuerzos

por propiciar el proceso de concientizacin del cuerpo y de las prcticas que

realiza. Este es uno de los rasgos que diferencia principalmente a la danza

de otras disciplinas que trabajan con el cuerpo.

El carcter reflexivo de la danza se ha venido desarrollando

mayormente los ltimos 50 aos. De las prcticas introspectivas que trae la

danza se generan diferentes escuelas, tendencias, tcnicas de

entrenamiento y hasta terapias psicolgicas, entre otras.

A travs de la forma particular de sus prcticas, la danza ha

trascendido y trasciende su espacio original en el arte para tomar espacios

en otras reas, donde se especializa para complementar el conocimiento

desde una visin diferente.

En estos campos se hace ms necesaria la articulacin con lenguajes

universales, debido a la naturaleza cientfica de las reas donde se aplica, de

esta manera, la produccin de conocimientos racionales que vienen de la

danza, aparecen con mayor frecuencia a travs de otras disciplinas donde se

ha integrado el sentido de reflexin desde el cuerpo, que ha tenido origen, o

se ha alimentado de las prcticas de la danza.


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Ahora, no son estas aplicaciones las nicas vas que tiene la danza

para generar conciencia, se puede encontrar, incluso en las prcticas ms

formales, principios que promueven la reflexin. De todas maneras, ninguna

prctica o disciplina en particular garantiza que se lleve a cabo el proceso de

toma de conciencia.

Podemos concluir hasta este punto, dada la relacin con el cuerpo que

hace evidente el efecto de las prcticas; y las aplicaciones especificas con la

meta de estimular la conciencia, que la prctica de la danza tiende a generar

las condiciones para que sus ejecutantes generen procesos de reflexin y

toma de conciencia con miras a la generacin de conocimiento, aceptandocomo vlidos, diferentes tipos y niveles, expresados en idiomas variables,

incluyendo el mtodo cientfico y el lenguaje universal.


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CCAAPPTTUULLOO II II

LLAA NNAATTUURRAALLEEZZAA DDEE LLAA DDAANNZZAA

Para continuar la disertacin sobre la validez de las prcticas de la

danza como generadoras de conocimiento, es fundamental comprender que

existen mltiples tipos de conocimiento y esto est en completa relacin con

el lenguaje con el que se expresa cada uno. Es decir, que la naturaleza decada conocimiento determina la forma o el lenguaje con el que se expresa.

Esto no quiere decir que existan formas nicas para expresar los

conocimientos. Cuando hablamos de naturaleza de un fenmeno, esta

incluye no slo al fenmeno como tal, sino a las caractersticas de quienes lo

experimentan. Todo conocimiento, por tanto, tiene necesariamente un

carcter local, por ello lo imprescindible de su interpretacin al aplicarse a

una realidad distinta.

En el caso de la ciencia concebida de forma clsica, cuando

aprendemos algo nuevo a partir de la teora, lo regular es tener acceso al

conocimiento enunciado antes de contactar, comprender o vivir dicho

conocimiento. Dicho de otra manera, a lo que generalmente tenemos acceso

en primera instancia, es a la ley que rige el fenmenoantes que al fenmeno

como tal.

Este camino es de comprobada validez (con el condicionante de la

interpretacin siempre presente) y no es nuestra intencin demostrar lo

contrario. Sin embargo, para entender lo que hemos nombrado como la

naturaleza de la danza, es preciso que tomemos una va diferente ya que a

la danza no se la puede entender, en su completa acepcin, a partir de

conceptos cerrados.


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Hemos elegido utilizar el trmino naturalezano de forma fortuita para

referirnos a las caractersticas fundamentales de la danza, creemos

importante atribuirle, como fenmeno, un carcter orgnico; como si se

tratara de un organismo vivo, ya que responde a leyes propias y est en

permanente transformacin. Cabe destacar, que comprender a la danza

como organismo implica la participacin necesaria de sus diferentes rganos,

en este caso, los seres humanos en sus distintos papeles, adems de otros

elementos5 que intervienen en su desarrollo. De todas maneras, es preciso

aclarar que esta concepcin de danza no la plantea como una entidad

corprea sino abstracta, expresada en la relacin que establecen susdiferentes rganos.

Quisiramos aadir a partir de este punto, una diferenciacin particular

entre los conceptos construcciny crecimiento. La construccin es relativa a

lo que se construye, como un edificio, el crecimiento es relativo a lo que

crece, como un rbol. Tanto rbol como edificio, gozan de ingenieras

estructurales propias y se sostienen por sus propios medios. Sin embargo, un

rbol es capaz y de hecho est en permanente transformacin, mientras que

un edificio requiere necesariamente de acciones externas a l.

Planteamos pues que la danza es un fenmeno que responde a las

leyes de lo que crece, ya que se sustenta en s misma, est en permanente

transformacin y se expresa en sus particulares lenguajes.

Desde esta perspectiva plantearemos uno de nuestros argumentos

fundamentales: La validez del conocimiento que se genera desde la prctica

de la danza, debe contemplar que dicho conocimiento responde a la misma

naturaleza del fenmeno del que proviene, es decir, el conocimiento de la

danza responde y se expresa primordialmente bajo los mismos principios de

5 Consideramos que el tomar en cuenta elementos adicionales a lo humano planteauna justa apertura a diferentes concepciones de arte y danza. Sin embargo, esta discusinpuede dispersar la atencin del hilo argumental que se est desarrollando.


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la prctica de la danza, sin que esto quiera decir que el conocimiento sobre

la danza se pueda expresar en lenguajes lgicos y cientficos; para lo cual se

deben desarrollar otro tipo de procesos de articulacin con el mtodo

cientfico, que generen a su vez, otro tipo de lenguajes.6

Abordaremos por tanto, dos principios fundamentales de la danza

como tal, que tienen que ver con los dos aspectos con los cuales

pretendemos argumentar la validez que mencionamos.

En primer lugar se nos hace necesario decir algo esencial: la danza

existe.

La danza existe, es real, pero no tenemos sino el apoyo de lo subjetivopara sustentarlo, entendiendo, eso s, que la realidad supera a el mejor de

los libretistas.

Si la danza existe, dnde existe? Se atribuye a la danza la

caracterstica de ser efmera, es decir, pasajera, de corta duracin. Esto es

real, desde el punto de vista del tiempo lineal. Sin embargo, desde el punto

de vista de su propia concepcin, es posible darle a la danza un espacio

donde permanentemente sea. Por tanto hablaremos de:

6 Si bien, las recetas son un medio eficiente de lo que se podra llamar teora de lacocina, no son la expresin predilecta de la cocina como arte e incluso como ciencia. Losconocimientos se transmiten, ms bien, a travs de medios propios y de esa forma, no slose mantiene vigente, sino que evoluciona la cocina.


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EEll pprroocceessoo ccoommoo mmbbiittoo ddee llaa ddaannzzaa,, llaa ddaannzzaa ssee mmaatteerriiaalliizzaa eenn eell

ccaammppooddeellooeeffmmeerroo..

Lo primero es concebir a la danza como un hecho. Es real, existe.

Podemos afirmarlo a travs de la experiencia, pues la hemos vivido,

contamos con imgenes de su haber sido; la recordamos. Pero sabemos que

no basta con eso, ya que la danza existe, en su completa dimensin,

nicamente en el presente.

La danza ciertamente tiene un carcter efmero en la concepcin deltiempo lineal, sucede en un tiempo determinado y pasa. De hecho, un mismo

bailarn no puede ejecutar exactamente la misma danza dos veces, siempre

va a ser diferente, no solamente porque se haga en otro tiempo, sino porque

el mbito donde est el bailarn y el mismo bailarn estn en permanente

transformacin.

Ahora, si dirigimos la mirada al momento donde la danza sucede,

tiempo que se conjuga con la accin, que la maestra Sonia Sanoja llama

duracin, podemos decir que la danza genera una calidad de tiempo

particular que relativiza el tiempo lineal, ya que, es percibido de manera

distinta por las personas que lo experimentan, no solamente los bailarines

sino cualquiera que lo est viviendo.

En un ensayo que escribiera para ser el prembulo de un recital de

danza flamenca de Antonia Merc y Luque (1936), el poeta y filsofo Paul

Valry menciona:

LLaa ddaannzzaa (()) aa ffiinn ddee ccuueennttaass nnoo eess mmss qquuee uunnaa ffoorrmmaa ddeettiieemmppoo,, llaa ccrreeaacciinn ddee uunnaa eessppeecciiee ddee ttiieemmppoo,, oo ddee uunn ttiieemmppooddee eessppeecciiee ccllaarraa yy ssiinngguullaarr..


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Este momento de particular calidad de tiempo, donde la danza

sucede, es su proceso. Es en ste mbito, donde todas las caractersticas se

articulan en una unidad heterognea que funciona como un organismo vivo.

Cada accin participa en su medida justa y en conjunto determinan un

ritmo propio, entendiendo que el ritmo se compone no slo de la frecuencia

de sonidos o movimientos, sino tambin de sus intensidades, niveles de

energa, trabajo resultante y hasta carga emotiva. (Significado de ritmo que

viene de las reflexiones de Eugenio Barba, parafraseadas, en el mbito de

clases prcticas, por el maestro Klver Viera, precursor de la danza deEcuador)

El proceso propio de cada danza no se limita a los tiempos de

representacin o interpretacin en escena, sino que comprende cada uno de

los momentos en que la danza se hace presente ya sea en ejecucin como

en consciencia.

La danza puede ser concebida en cualquier momento, el cambio de

percepcin que se tenga sobre cualquier realidad puede determinar su

existencia como danza. Artistas como Marcel Duchamp, quienes fortalecieron

el arte contemporneo, demostraron con su obra, que el cmo miramos al

mundo determina que ste pueda ser arte7. Bajo estos enunciados, algunas

discusiones que se crean concluidas quedaron abiertas y no es nuestra

intencin tratar de cerrarlas. Por ejemplo, no es demostrable la

intencionalidad que puedan tener diferentes elementos de la naturaleza,

vivos o no, para generar lo que para un individuo pueda ser arte, pero

tampoco es negable que este individuo lo perciba de esta manera.

Ahora bien, no es tampoco nuestra intencin relativizar en cuanto a

todos los conceptos. Sin embargo, es importante que resaltemos que la

7 Reflexiones propias sobre la obra de Marcel Duchamp, artista plstico modernoquien plante objetos de la vida cotidiana como obras de arte


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danza no es un acto meramente escnico. Cuando decimos que el proceso

es el espacio donde la danza es, as como en una ecuacin una letra

contiene un valor, que puede ser incluso indeterminado, queremos ampliar la

concepcin de los momentos en los que la danza existe.

Un proceso de danza bien puede ser una clase, un ensayo, o un

conjunto de ensayos, tomando en cuenta o no la cotidianidad que existe

entre cada uno y contemplando que, el contexto que rodea a cada proceso y

a los que participan de dicho proceso, influir en las prcticas y reflexiones

que se den.

No se puede negar entonces que se pueda entender a la vida misma,en su conjunto, como un estado permanente de danza, por supuesto, desde

miradas subjetivas, recordando que, por ejemplo, la historia es la suma de

las historias de los individuos que participan en ella, para dar como resultado

una historia colectiva.

Podemos estudiar la danza en pleno desarrollo en el presente, en sus

particulares calidades de tiempo, concibiendo este mbito flexible, propicio y

ajustado para que la danza pueda ser, segn sus mltiples formas e

intensidades; adems de la concepcin efmera que se le puede atribuir en el

tiempo lineal, pero que la deja como lo que podemos conservar de algo

pasado.

La danza existe de forma completa nicamente en el presente. Es

importante mencionar esto ya que, todo registro, elaborado en medios

audiovisuales, escritos o mantenido como recuerdo, no es sino una imagen y

no la danza en su acepcin total.

La comunicacin que establece la danza por sus propias vas se

realiza de manera directa, como se mencion en el primer captulo, incluso

previo al estado de conocimiento sobre significados o conceptos. La accin

en vivo es condicin necesaria para crear los canales particulares entre esa

danza, que es nica e irrepetible en el tiempo lineal, y los distintos individuos


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que la experimentan, entendiendo que este grupo de individuos est formado

tanto por ejecutantes como por receptores.

Cabe sealar que en el caso de la relacin de la danza con otros

lenguajes, como el audiovisual para la creacin del video danza, se apela por

valores y caractersticas propias del tipo de montaje para establecer la

comunicacin del caso. Esto no quiere decir que estemos concibiendo algn

parmetro insensato como danza pura, cuando hemos hecho nfasis en la

diversidad de sus lenguajes. El sealamiento que hacemos en cuanto a la

necesaria accin en vivo de la danza, se aplica a las mltiples expresiones

que aluden al paso por el cuerpo, a la encarnacin de un postulado y a lavibracin que de esta relacin emana, vibracin que no puede ser percibida

de no existir un contacto directo en vivo.

Ubicamos entonces a la danza en su mbito propio: su proceso,

dibujado a su particular cualidad. Este proceso a su vez existe cmo y se

desarrolla bajo la calidad de la accin en vivo, el presente. Es, en esta

dimensin que podemos ubicar a la danza materializada, real, justo como la

vivimos cuando la experimentamos y no bajo una imagen de aquel momento

pasado.

Regresamos al principio de este captulo para articular el mbito que

hemos sealado con la naturaleza de nuestro oficio.

La enunciacin del contexto donde existe plenamente la danza nos

permite entender dnde est en su dimensin completa, nos muestra que no

es solamente un servicio escnico, que su carcter efmero no significa que

desaparece al bajar el teln, sino que, es una realidad continuada y

compuesta de mltiples ciclos.

Nos atrevemos a ir un poco ms all. Comprendiendo a la danza

como un fenmeno que existe a travs de sus procesos, contemplando en

cada uno de los momentos de cada proceso, los valores que la hacen danza,

que nos permiten reconocerla como arte, planteamos en consecuencia:


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LLoosspprroocceessoossccoommoooobbrraaddeeaarrttee..

Como hemos dicho, las caractersticas que hacen a la danza arte se

manifiestan a lo largo de toda su existencia, es decir, la danza es danza

durante todo su proceso y en sus diferentes tipos de procesos.

Existen muchos tipos de procesos de danza: La interpretacin en

solitario, integrando un cuerpo de baile, improvisacin en escena,

intervencin de espacios pblicos, ensayos, clases, pero tambin como

pblico en teatro, como pblico itinerante, como crtico, como beneficiario,entre muchas otras modalidades.

La danza, como cualquier otra disciplina, es susceptible de ser vivida

desde diferentes roles y niveles de participacin, y en todos los casos ser

experimentada en su completa dimensin. La intensidad con la que se viva la

danza no determina mayor o menor presencia en ella como fenmeno, en

cuanto a cantidad de presencia. En cuanto a cualidad, puede determinar el

papel que se juegue, recordando que estamos hablando de una lgica

orgnica en la que diferentes rganos de un mismo organismo, juegan

papeles especficos, diferentes y complementarios.

Los roles que se juegan en la danza tampoco son estticos, en el

tiempo lineal, un mismo participante del hecho dancstico puede jugar

mltiples papeles y experimentar distintos niveles de participacin e

intensidad de presencia. De hecho, parte del aprendizaje del bailarn, como

experto en el hecho dancstico, es el desarrollar la capacidad de adaptarse a

nuevas realidades y responder a ellas de forma autntica. Un intrprete de

danza gana en su calidad cuando logra percibir el organismo al que

pertenece y comprende particularmente cada rol que debe jugar; tal vez en

un momento deba plantearse como espectador, en otro asumir un papel

protagnico o en otro un perfil bajo, las opciones son infinitas.


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Hablamos de esta naturaleza orgnica de los procesos en la danza,

para entender y sustentar ms que unas formas superficiales y frvolas de

expresin. La danza misma es la encargada de confrontar sus infinitos

lenguajes con una realidad de la que es parte. Nuestro objetivo, al hablar del

proceso como obra de arte, es justamente esta estructura orgnica de la que

hablamos es lo que le da a la danza su peso como manifestacin artstica.

Existe la concepcin del arte como una imagen o un reflejo de la

realidad, o en el mejor de los casos, un complemento externo de la realidad.

Tal vez de esa manera se plantean algunos artistas, agregndole a la

realidad una capa superficial, ya que, en ningn momento dejan depertenecer a una sociedad o la vida. Lo que hace del arte, arte, es, como se

mencionaba en momentos anteriores, la conciencia que transforma. La

perspectiva en la que un organismo se plantea, de forma que puede ser

percibido en su particular vitalidad.

Arte es lo que est vivo, ms all del lenguaje o el tipo de vitalidad que

exprese. Es por esto que hemos planteado que la danza, en cada uno de sus

momentos, como proceso, es obra de arte.

Finalmente, este universo al que nos hemos acercado con el

planteamiento de principios que nos permitan concebirlo, si bien, puede

entenderse como un gran organismo que responde a principios abiertos, es

al mismo tiempo en sus infinitas particularidades. La verdadera dimensin de

la danza no se puede entender entonces solamente desde las generalidades.

Lo universal no es nada ms lo comn de un universo sino cada uno

de los elementos particulares que lo componen, todos habitando en su

espacio determinado, desde su naturaleza y expresndose en su propio

lenguaje; y por supuesto, en relacin entre unos y otros.

Segn define el diccionario filosfico de Andr, Comte-Sponville:

Universal es lo que vale para el universo entero, o para la totalidad de un

conjunto dado Si tomamos como referencia al conjunto de tendencias y
http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22


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actores que participan en el universo de la danza, es preciso que tomemos

en cuenta, a partir de las particularidades, el ineludible carcter diverso de la

danza.

Hablamos entonces de otra de las caractersticas fundamentales de la

danza, el segundo elemento que destacamos de su naturaleza:


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componer instantneamente mtodos que nos permitan resolver situaciones

fsicas particulares de forma eficiente, entre muchas otras capacidades, que

vienen de lo que se conoce como inteligencia corporal.

Este marco abarca muchas aristas, cabe mencionar materias, en las

que no profundizaremos, como la conciencia corporal, la memoria corporal, la

retentiva, entre otras, que nos hablan de un campo vasto de desarrollo de

conocimientos relacionados directamente con el gran sentido del movimiento.

Tenemos entonces que, al hablar de danza, sin ni siquiera salir de lo

que directamente se relaciona con su sentido primario, hablamos de

mltiples vas de desarrollo de prcticas, puntos de vista, reflexiones ylenguajes.

Anteriormente mencionamos la posibilidad que existe de percibir

incluso, lo cotidiano desde la perspectiva de la danza, lo que multiplica las

formas de expresin por cada una de las prcticas del ser humano, hasta

nos atrevimos a sugerir el multiplicarlas por todas las acciones de la

naturaleza.

Sin tener que llegar hasta ese nivel de amplitud, y respondiendo

nicamente a lo que tiene que ver con la prctica profesional de la danza, es

necesario plantear a la diversidad como caracterstica profunda, intrnseca e

inherente, parte de su naturaleza.

La diversidad, comprendida como una caracterstica profunda de un

organismo vivo, como lo puede ser un pas visto desde su colectividad, o el

conjunto de profesionales que han elegido desarrollarse en las diferentes

prcticas de la danza, es un punto de inflexin que va en sentido contrario a

la homogenizacin de los discursos, que no significa lo mismo que la

dispersin de los mismos.

La diversidad, adems, es una caracterstica ntima de las sociedades

actuales, sobre todo las latinoamericanas, donde juega el papel de

enriquecedora de las identidades de grupos e individuos.


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Existen diversos puntos de partida desde los cuales se dan los

distintos desarrollos de las funciones de cada organismo, estos puntos de

partida son al mismo tiempo puntos de llegada del desarrollo de funciones

anteriores que dieron como resultado un organismo nuevo. A esto nos

referimos cuando hablamos de la caracterstica orgnica de un fenmeno de

transformacin permanente. Lo diverso de los discursos de un mismo

organismo es lo que permite que exista confrontacin, dilogo, reflexin y

finalmente transformacin.

Regresamos nuevamente a la estructura bsica de la dialctica. Existe

una primera tesis, en este caso un primer organismo vivo que es la danza,esta se confronta con una anttesis, en el caso de la danza son sus distintos

postulados que entran dilogo, para llegar finalmente a una sntesis que en el

caso de la danza es el resultado de la confrontacin, desarrollo y reflexin

sobre sus diferentes postulados. Esta sntesis es al mismo tiempo una nueva

tesis, un nuevo organismo vivo, una nueva danza, danza contempornea.

Histricamente, la danza contempornea fue dividiendo y

diversificando los discursos, las reflexiones y las prcticas. Desde el punto de

vista que planteamos es posible entender esto, recordando una vez ms el

postulado de bsqueda de libertad de movimiento que anteriormente

mencionramos, que no pudo evitar el que se establecieran tcnicas,

escuelas y mtodos frreos de entrenamiento y hasta de composicin

escnica.

Cada tendencia ha jugado y juega el papel que le corresponde en la

relacin dialctica de la danza, de ninguna manera las tcnicas que se han

establecido pueden ser descalificadas en s mismas. Sin embargo, es preciso

entender que su papel es el de aportar a una discusin de la cual se elevarn

nuevos postulados, y si bien, es preciso que individuos sostengan las tesis y

las anttesis, otros necesariamente deben responder a las sntesis de su

poca para dar cabida a nuevas discusiones en el futuro.


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La diversificacin de los discursos, como referimos anteriormente, no

significa la dispersin de los mismos. Volvamos al caso de la historia oficial

de la danza. En los postulados de lo que se llam Nueva Danza, en

Venezuela, se pueden reconocer principios iguales a los de Isadora Duncan,

con la diferencia de que los nuevos postulados ofrecen respuestas a una

mayor cantidad de situaciones particulares que tal vez Duncan ni siquiera

imagin enfrentar, pero que a lo largo de la historia, surgieron de las

diferentes puestas en prctica. Temas como el manejo del peso, la libertad

del movimiento, la relacin de la danza con el entorno social, la utilizacin de

la danza para el surgimiento de nuevos lenguajes, la danza comoherramienta para la conciencia del ser humano, entre otros, han sido

recurrentes en cada una de las pocas de la prctica oficial de la danza. Con

esto queremos decir, que justamente esta vuelta a lo mismo es lo que

permite lo que se puede llamar evolucin de las ideas y los conceptos, ya

que, las discusiones se vern enriquecidas una y otra vez, por nuevos puntos

de vista. Por supuesto, tambin surgirn nuevos temas, pero seguramente

stos guardarn relacin con los anteriores.

La diversidad entonces, entendida como caracterstica de un

organismo vivo, no genera una dispersin estril. Es ms bien lo contrario,

establece la posibilidad de la transformacin y la evolucin. Comprendida de

esta forma, la asociamos con la danza, no solamente por la capacidad de

nuestro arte de multiplicarse en los discursos, sino en que esta multiplicacin

forma parte de un proceso dialctico que se expresa una y otra vez, en

nuevos postulados de una danza que permanentemente se transforma.


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CCAAPPTTUULLOO II II II

EELL PPRROOCCEESSOO DDIIAALLCCTTIICCOO DDEE LLAA DDAANNZZAA..

A partir de este momento nos dedicaremos a tratar de entender la

lgica bajo la cual hemos estado analizando a la danza, e iremos articulando

esta lgica con los argumentos que nos da la misma para validar los

conocimientos que se generan desde su prctica.La dialctica se integra a nuestro modo de pensar desde la danza,

validndolo, y nos permite entender cmo lo que es parte de nuestra

cotidianidad, se rige por unas leyes de carcter abierto, o mejor dicho, por

unos principios. De esta forma nos podemos imaginar cualquiera de los

mbitos en los que se desarrolla la danza desde una perspectiva dialctica.

Ahora bien, por qu aceptamos la dialctica y no otros mtodos? La

respuesta la damos desde los argumentos de la danza, contemplando lo

subjetivo, cmo experimentamos el proceso dialctico?


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PPoossttuullaaddoossbbssiiccoossddeeHHeeggeellyyMMaarrxx,, ddeessddeellaammiirraaddaaddeellaaddaannzzaa..

La dialctica es un concepto que toma el sentido que actualmente

utilizamos a partir de Hegel, quien plantea la estructura de tesis, anttesis y

sntesis, que ya hemos ejemplificado anteriormente. Luego de Hegel, Marx

aplica esta estructura a su particular visin de la sociedad. Con Marx, la

sntesis, que llama negacin de la negacin, se abre a la posibilidad de ser

ms que la suma y resta de la tesis y la anttesis, que para Hegel deben ser

parte de la sntesis, dndonos, de esta manera, la posibilidad de que lasntesis sea un producto nuevo, una realidad completamente distinta a sus

anteriores.

Cabe destacar que la dialctica de Hegel y Marx abarca un campo

mayor al sistema de tesis, anttesis y sntesis. Recordemos que hemos hecho

nfasis en esta estructura para comprender el proceso bsico de

construccin del conocimiento cientfico, del cual partimos. De todos modos,

hay otros aspectos de los que hemos hablado y caractersticas que le hemos

atribuido a la danza como fenmeno que la dialctica toma en cuenta.

Mencionamos las siguientes consideraciones tomadas del documento en

lnea Karl Marx, Dialctica, el cual hemos utilizado como referencia para

confrontarlo con los conceptos propios, producto de la reflexin y el debate

poltico:

11)) EEll ccaammbbiioo:: aa ddiiffeerreenncciiaa ddee oottrrooss mmooddooss ddee eenntteennddeerr llaass ccoossaassqquuee iiddeennttiiffiiccaann eell sseerr ccoonn lloo ppeerrmmaanneennttee,, llaa ccoonncceeppcciinnddiiaallccttiiccaa ccoonncciibbee aall mmoovviimmiieennttoo ccoommoo uunnaa ddee llaass ccaatteeggoorraassffuunnddaammeennttaalleess ddeell sseerr,, llaa rreeaalliiddaadd eesstt ssoommeettiiddaa aall ddeevveenniirr yy llaahhiissttoorriiaa,, ppoorr lloo qquuee qquuiieenn nnoo sseeaa ccaappaazz ddee ccaappttaarr uunn oobbjjeettoo eennttrrmmiinnooss ddee ssuu ccoonnssttrruucccciinn hhiissttrriiccaa,, ddee ssuu ffoorrmmaarrssee aa ttrraavvssddeell ttiieemmppoo,, nnoo ccoommpprreennddeerr bbiieenn ddiicchhoo oobbjjeettoo..


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Hemos mencionado que la danza, sea de la tendencia que sea,

necesariamente pasa por el cuerpo, hemos argumentado que ese pasar por

el cuerpo genera un valor de evidencia de aquello que nos est pasando, ya

que el cuerpo es el medio por el que percibimos la realidad.

En el caso, por ejemplo, de una clase de danza, nos encontramos con

un primer elemento, nosotros mismos, a nosotros llega un segundo

elemento, una informacin externa, una tcnica o un postulado fsico, nos

confrontamos con esta informacin externa y entramos en una etapa de

reflexin, de dilogo con esa informacin, el resultado es el primer nosotros y

el conocimiento externo transformados en un nuevo nosotros poseedor delconocimiento, que tambin se ha transformado.

Este es exactamente el proceso de tesis, anttesis y sntesis. El nuevo

nosotros es ahora una nueva tesis y se confrontar de nuevo con otras

anttesis para dar como resultado una nueva sntesis y un nuevo nosotros

cada vez ms actual y as sucesivamente.

Se podra decir, entonces, que la dialctica se evidencia en todo

proceso de aprendizaje. No lo vamos a negar, sin embargo, queremos

destacar en el caso de la danza que, al darse el proceso dialctico de forma

fsica, llama la atencin de manera poderosa.

Adems, en el caso particular de la danza contempornea, hemos

visto en el captulo anterior, que la mejor manera de explicar las lgicas que

han dado como resultado la diversificacin de las tendencias y al mismo

tiempo que los puntos de vista generados observen los mismos principios

originarios, ha sido la dialctica. Ella nos da la posibilidad de observar la

confrontacin (la anttesis) como parte natural de los procesos, la misma que

se genera desde las mismas conclusiones (tesis) de reflexiones anteriores

(sntesis).


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Finalmente, la dialctica nos permite comprender de mejor manera el

carcter contemporneo de nuestro arte, ya que, la existencia de unas

sntesis, que al mismo tiempo son las futuras tesis, nos lleva a entender que

los procesos cclicos, como la danza en la prctica cotidiana, no son la

repeticin de una estructura comprobada, sino procesos de transformacin

que en cada vez adquieren nueva vigencia.

De esta manera entramos a la ltima etapa de este trabajo. Luego de

haber expuesto las caractersticas y consideraciones sobre la danza como

fenmeno, y esbozado tambin a la danza como materia o rea de

conocimiento, desde su carcter dialctico, planteamos, a modo deconclusin, los argumentos con los que consideramos que podemos

enunciar:


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CCAAPPTTUULLOO IIVV

LLAA VVAALLIIDDEEZZ DDEELL CCOONNOOCCIIMMIIEENNTTOO GGEENNEERRAADDOO DDEESSDDEE LLAA PPRRCCTTIICCAA

DDEE LLAA DDAANNZZAA,, BBAASSEE DDEE UUNNAA TTEEOORRAA PPRROOPPIIAA DDEE LLAA DDAANNZZAA..

La prctica de la danza, como cualquier otra prctica, es la semilla de

la generacin de conocimiento, tomando en cuenta que:

a) La toma de conciencia sobre la prctica es el primer paso hacia lareflexin sobre ella.

b) A partir de la toma de consciencia, se produce un salto cualitativo

hacia la reflexin.

c) A la toma de conciencia se puede llegar tanto por repeticin de

mtodos o tcnicas externas, como por surgimiento espontneo o

provocado desde la sensibilidad.

d) La prctica de la danza estimula las condiciones para generar

consciencia sobre s misma, al hacerse evidente a travs del uso

del cuerpo, y al poseer lneas o tendencias avocadas especialmente

a esto.

e) Todo conocimiento surge de un proceso de reflexin.

f) Los procesos de reflexin se dan en distintos niveles de

consciencia.

g) El conocimiento se expresa en diferentes lenguajes, la prctica,

vista como un motor de confrontacin, dilogo, reflexin, relacin y

comunicacin es un tipo de lenguaje.

h) Al entenderse a la danza como un fenmeno orgnico, los

conocimientos que provienen de su prctica existen, por

predileccin, en su propio proceso, su calidad de tiempo particular.


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i) La diversidad es una caracterstica profunda de la danza, esto

permite que sea generadora de procesos dialcticos, lo que le da la

capacidad de transformarse.

j) El conocimiento es el resultado de un proceso dialctico y el

principio de uno nuevo. Los conocimientos en la danza suceden de

forma continuada, lo que le permite mantenerse vigente.

A partir de estas conclusiones nos disponemos a argumentar la

validez del conocimiento que se genera desde la prctica de la danza,

entendiendo que esta validez no se puede ceir a la integracin con mtodos

y concepciones particulares de la realidad, entindase ciencia.Hacia el principio de este trabajo, mencionbamos una ciencia que

establece parmetros y concepciones cerradas de lo que es y debe ser. De

stas nos alejamos al haber abordado la multiplicidad de los campos para

alcanzar a concebir, de manera ms completa, a la danza como fenmeno.

Llegando a este punto, es preciso que demos respuesta al campo

cientfico formal tambin. Entendindolo ahora como un espacio ms dentro

de los que hemos abierto. Consideramos al lenguaje cientfico, sin duda

alguna, un lenguaje vlido para la expresin de conocimientos, pero no el

nico.

Recordemos a Albert Einstein que dice:

LLaa cciieenncciiaa,, ccoonnssiiddeerraaddaa ccoommoo ccoonnjjuunnttoo aaccaabbaaddoo ddeeccoonnoocciimmiieennttooss,, eess llaa ccrreeaacciinn hhuummaannaa mmss iimmppeerrssoonnaall;; ppeerrooccoonnssiiddeerraaddaa ccoommoo pprrooyyeeccttoo qquuee ssee rreeaalliizzaa pprrooggrreessiivvaammeennttee,, eessttaann ssuubbjjeettiivvaa yy eesstt ttaann ppssiiccoollggiiccaammeennttee ccoonnddiicciioonnaaddaa ccoommooccuuaallqquuiieerr oottrraa eemmpprreessaa hhuummaannaa..((CCiittaaddoo ppoorr AAnnddeerr--EEgggg,, 22000000))


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Creemos en la ciencia como conjunto acabado de conocimientos, pero

como hemos analizado, el conocimiento se transforma a travs de procesos

dialcticos, y hay una serie de consideraciones que deben hacerse antes de

rechazar los enunciados. En el aceptar que un conocimiento no se expresa

en el lenguaje cientfico, no aceptamos que carezca del valor de serlo; si ha

cumplido con su proceso dialctico. Tampoco podemos atriburselo, pero

creemos que al reconocerlo en su mbito particular damos un primer paso

para generar las vas que lo transformen por sus medios propios, y as llegar

a expresarse, en el momento adecuado, de manera universal. Estos medios

propios, no son sino procesos dialcticos que permiten la transformacin dellenguaje.

Recordemos tambin el ejemplo que nos traa Alberto Ravara, citando

a Federico Engels, sobre el nacimiento de la agricultura. Habamos

destacado los mtodos que hall una suerte de pre-conocimiento para

transmitirse de generacin en generacin hasta poder expresarse como

conocimiento racional. Nuestro planteamiento es que estos pre-

conocimientos no son sino otras formas de conocer, que corresponden a

lenguajes y niveles de conciencia distintos a los cientficos, y por tanto, no

pueden ser descalificados.

A partir de este punto, haremos el ejercicio de imaginarnos entonces

cmo sera este conocimiento que no es racional. Haremos el intento de

aproximarnos desde lo subjetivo, ya que esa es la naturaleza de la danza.

El cometido final, al que no aspiramos sino acercarnos desde este

ejercicio imaginativo, es el proclamar a la danza como rea de conocimiento.

Articular la danza con la ciencia para finalmente establecer lenguajes que

puedan ser reconocidos universalmente. Destacamos, una vez ms que para

esto, no solamente la danza debe evolucionar hacia la ciencia sino que la

ciencia debe hacerlo tambin hacia la danza.


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LLaapprrccttiiccaarreefflleexxiivvaa

Dice Paul Valry, (1936). Recogido por Kena Bastien van der Meer y

publicado en la Revista Universidad de Mxico, El hombre es ese animal

nico que se observa vivir a s mismo El cuerpo siente y es consciente de

sentir, de alguna forma y en algn nivel de consciencia. Desde esa

consciencia se produce el salto a la reflexin, tambin a su forma y en nivel

de conciencia planteado. El resultado, la sntesis, es el conocimiento que se

expresar segn la naturaleza de su prctica. Para que este conocimiento seexprese en otros lenguajes, deber experimentar procesos dialcticos

continuados para as lograr transformarse.

La danza, es una prctica reflexiva por predileccin. No solamente por

las condiciones favorables que se genera para la toma de consciencia, sino

que es un mbito basado en la prctica.

El pasar por el cuerpo no es solamente un requisito para eventuales

materializaciones de postulados. La continuidad de la prctica es un

elemento bsico de la danza que se genera incluso desde la accin qumica

de sustancias que libera el cuerpo al entrar en accin.

El bailarn se ve involucrado en un estado casi permanente de prctica

y por tanto, es propenso a dirigir su mirada hacia s mismo. Las posibilidades

que tiene de generar reflexin son ciertamente altas en comparacin a

personas que, por sus oficios, deben hacer un mayor esfuerzo de

abstraccin para concebirse a s mismos.

Aqu aparece un elemento interesante para abordar. Si bien, los

conocimientos no deben ser descalificados por el lenguaje en el que se

expresan o el nivel de conciencia en el que habitan, las posibilidades de ser

transmitidos se reducen cuando se quedan en niveles de conciencia

demasiado profundos o en lenguajes extremadamente personales.


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La comunicacin, el contacto, la confrontacin, el dialogo, etc. Son

parte de procesos de enriquecimiento y evolucin. En la medida en que los

conocimientos desarrollen su capacidad de diversificarse, ampliarn su

capacidad de transformacin y como respuesta a realidades ms actuales,

tendrn mayor valor de vigencia.

La prctica reflexiva es una gran oportunidad de evolucin. A partir de

ella se pueden estimular cada vez mayores posibilidades de conciencia y

riqueza de lenguajes. Sin embargo, como habamos sealado, dentro de las

caractersticas del desarrollo de toma de conciencia sobre la prctica, a estos

procesos de reflexin sobre la prctica se llega desde diversas formas, de lascuales destacamos: el surgimiento espontneo o provocado desde la

sensibilidad de la conciencia, o la prctica de mtodos o tcnicas externas y

su repeticin.

La toma de conciencia en niveles que permitan la posibilidad de

transferencia de conocimientos, y el acercamiento a diferentes tipos de

lenguajes, no son nicamente procesos que tenemos para ejercer una

prctica reflexiva.

Existe la posibilidad de propiciar diferentes tipos de reflexiones, en

distintos lenguajes y niveles de conciencia. La educacin, por ejemplo, puede

jugar un papel importante en este sentido, ya que puede ayudar al estimular

estos procesos.

Ahora bien. En la prctica y repeticin de lenguajes establecidos, por

ms comprobada efectividad que tengan de lograr asimilar un tipo especfico

de lenguaje o nivel de conciencia, la tendencia ser a unificar los criterios de

los individuos que realicen dichas prcticas, contemplando, por supuesto,

que existen capacidades particulares de desarrollar reflexin de manera

espontnea y por tanto, cada individuo se desarrollar de manera distinta.

Sin embargo, la intervencin externa tambin puede ser un elemento

que potencie las capacidades propias de los individuos para desarrollar


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mayor riqueza de reflexiones y lenguajes para la expresin de

conocimientos. En este sentido, los mtodos de enseanza se deben

modificar para concebir la multiplicidad, albergar y potenciar las

particularidades y las subjetividades.

Imaginemos pues, un cuerpo, un bailarn experimentando un proceso

de danza. En este caso en el papel de ejecutante. El desarrollo del

movimiento genera un ritmo, observamos, aparte de una persona

movindose, una percepcin del tiempo que va cambiando segn la accin

que el bailarn realiza. Vemos tambin una carga emotiva moverse,

presentimos un significado desarrollndose sin comprender an qu esexactamente lo que quiere decir. Identificamos en algunos momentos

algunas imgenes o signos que nos llevan a construir, para nosotros, una

interpretacin propia de lo que estamos presenciando. Ciertos sentidos

nuestros se ven afectados, sentimos establecerse una conexin con el

ejecutante que nos convierte a nosotros tambin en experimentadores del

momento de danza.

No se podra establecer, como regla general, que el bailarn que

vemos ejecutando lo est haciendo desde un nivel de conciencia que le

permita describir lo que le sucede, de la forma que lo planteamos. Como

sealamos anteriormente, son mltiples los niveles de conciencia desde los

que se experimenta la danza. Sin embargo, tampoco podemos negar que el

ejecutante, s observe la danza sucedindole; incluso desde un punto de

vista cientfico, que tambin puede ser sensible.

Tal como lo describimos ahora, y en las formas particulares que deba

suceder, comprendiendo tambin al pblico como experimentador sensible

de procesos de danza, No se puede negar la posibilidad de sentir y al mismo

tiempo observarnos sentir. Esa es la base de lo que llamamos prctica

reflexiva.


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LLaaiinnsseeppaarraabbiilliiddaaddddeellaatteeoorraayyllaapprrccttiiccaa..

En ninguno de los roles desde los que se pueda asumir la

experimentacin sensible y consciente de los procesos de danza, en sus

mltiples niveles y a travs de sus distintos lenguajes, se hace de manera

abstrada de la realidad. La danza se desarrolla en el presente y se

experimenta de forma concreta en la realidad.

Con el objeto de estudiarla hemos aislado algunos elementos del

fenmeno completo, sucediendo en sus diferentes dimensiones, pero paracrear una concepcin real de la danza como generadora vlida de

conocimientos, es necesario que nos ubiquemos precisamente en el campo

de la realidad.

La ciencia ha diseado algunas herramientas de gran eficacia para

sus propsitos, una de estas, de gran utilidad, es el anlisis.

AAnnaalliizzaarr ccoonnssiissttee eenn ddeessccoommppoonneerr uunn ttooddoo eenn ssuuss eelleemmeennttooss ooppaarrtteess ccoonnssttiittuuttiivvaass,, lloo qquuee nnoorrmmaallmmeennttee iimmpplliiccaa qquuee ssee ddiivviiddaaeell ttooddoo yy ssee sseeppaarreenn llaass ppaarrtteess,, aall mmeennooss pprroovviissiioonnaall ooiinntteelleeccttuuaallmmeennttee.. EEss ppuueess lloo ccoonnttrraarriioo ((ppeerroo ttaammbbiinn llaaccoonnddiicciinn)) ddee llaa ssnntteessiiss,, qquuee rreennee,, ccoommppoonnee oo rreeccoommppoonnee..AAss,, ssee ppuueeddee aannaalliizzaarr uunn ccuueerrppoo ccuuaallqquuiieerraa ((hhaacceerr ssuurrggiirr lloosseelleemmeennttooss ffssiiccooss oo qquummiiccooss qquuee lloo ccoonnssttiittuuyyeenn)),, uunnaa iiddeeaaccoommpplleejjaa ((qquuee ssee rreedduucciirr aa uunnaa ssuummaa ddee iiddeeaass ssiimmpplleess)),, uunnaassoocciieeddaadd ((aannlliissiiss ssoocciioollggiiccoo,, qquuee ddiissttiinngguuiirr,, ppoorr eejjeemmpplloo,,vvaarriiaass ccllaasseess oo ccoorrrriieenntteess)),, uunn iinnddiivviidduuoo ((aannlliissiiss ppssiiccoollggiiccoo,, oo

ppssiiccooaannaallttiiccoo)),, uunn pprroobblleemmaa,, uunnaa oobbrraa ddee aarrttee,, uunn ssuueeoo;; eennppooccaass ppaallaabbrraass,, ccuuaallqquuiieerr ccoossaa,, eexxcceeppttoo lloo aabbssoolluuttaammeenntteessiimmppllee,, ssii eexxiissttee (())((DDiicccciioonnaarriioo FFiilloossffiiccoo,, AAnnddrr CCoommttee--SSppoonnvviillllee,, 22000011))
http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22http://www.google.co.ve/search?tbs=bks:1&tbo=p&q=+inauthor:%22Andr%C3%A9+Comte-Sponville%22


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El anlisis consiste en dividir las partes de un objeto de estudio, para

abordarlas de manera aislada y obtener la mayor cantidad de datos sobre los

diferentes componentes del objeto mencionado.

Una de las aplicaciones del anlisis ms frecuentes, y ms primarios,

es la divisin que se hace entre teora y prctica.

Esta divisin, es tal vez una de las ms sencillas de concebir ya que

responde a formas de pensar muy integradas a la sociedad occidental actual,

que alberga tambin divisiones como cuerpo-mente, cuerpo-alma, cuerpo-

espritu, yo-lo otro, hombre-naturaleza, entre otras.

La dicotoma con la que concebimos a la teora y a la prctica enmbitos distintos, en la realidad, en lo cotidiano, no existe.

Este trabajo es tal vez el mbito menos propicio para entender la

articulacin entre teora y prctica, dado que el mbito por predileccin del

anlisis es el acadmico. Sin embargo, es importante que visualicemos, por

ejemplo, que cuando hablamos de procesos de reflexin, estos no

necesariamente se dan de forma analtica, es ms, segn hemos abordado

anteriormente, la reflexin, en los procesos dialcticos se da por sntesis de

una realidad enfrentada a otra.

Recordemos una vez ms la expresin, La realidad supera al mejor

de los libretistas cuando abordemos ahora otro elemento propio de la

ciencia para desarrollarse, los mtodos.

Cada realidad es un mtodo en s, infinitos mtodos sucediendo

continuadamente, no es nuestra intencin invalidar, por tanto, los mtodos

establecidos que utiliza la ciencia para desarrollarse. Sin embargo, as como

avalamos la validez de la educacin y sus mtodos para generar

conciencias, es necesario tambin, que amparemos el campo de la realidad

como mtodo en el que se comprueban algunos de nuestros postulados.


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Decamos, argumentando en el captulo II, que la danza es real,

revalidamos aquella afirmacin en este punto y agregamos: los

conocimientos, que de su prctica se generan, tambin son reales. Los

validaremos a continuacin en el marco de la realidad como mtodo, donde

se articulan teora y prctica.

Se plantea entonces la danza como punto de vista, como esbozo de

rea de conocimiento formal, que en la realidad existe ya desde tiempos

remotos.


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LLaatteeoorraattaannggiibbllee,, eellmmuunnddoosseeggnnlloossppoossttuullaaddoossddeellaaddaannzzaa..

La danza como lente a travs del cual se observa la realidad, como

rea de conocimiento formal an no existe. Como resultado, en los esfuerzos

de acercamiento entre el arte y la academia, nos encontramos

permanentemente con abismos que distancian las formas de conocer.

Segn la visin que hemos aceptado, el acercamiento del arte y la

ciencia an se debe dar a travs de procesos dialcticos, para lo cual, tantoarte como ciencia deben esforzarse para poder, en algn momento,

articularse de forma vlida para ambos campos.

Ahora planteamos un ejercicio de imaginacin, cmo sera esa visin

articulada, esa danza como rea de conocimiento?

Volvemos a la definicin del diccionario filosfico de: Andr, Comte-

Sponville, Universal es lo que vale para el universo entero, o para la

totalidad de un conjunto dado (). Visualizando a la danza como rea de

conocimiento, ahora, ms que en su concepcin an no cientfica, la

debemos tomar en cuenta como punto de vista que integra la visin de lo

universal.

A los diccionarios se les deber ir incluyendo, en la medida en la que

estn relacionadas con el campo que abarca la danza, las acepciones

particulares que tengan algunas palabras segn el punto de vista de la

danza.

En la realidad, an no reconocido por la ciencia, la danza ya asigna

significados propios para lo que est en relacin con ella. Por citar ejemplos

tenemos la aplicacin particular del concepto silencio, relativo a la ausencia

de movimiento, o la concepcin de niveles en cuanto a su acepcin como
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La validez del conoci miento generado desde la práctica de la danza, base de una teoría propia de...

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