La representación del mestizaje cultural en la literatura ...

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La representación del mestizaje cultural en la literatura afrocolombiana

Lucía Ortiz REGIS COLLEGE

EL DEFINIR LA IDENTIDAD americana ha sido un afán del intelectual latinoamericano por alejarse de la visión decimonónica que definía a la América Hispánica siguiendo el modelo blanco europeo. Lo americano esencial se convirtió en preocupación del criollo, y del mestizo, sobre todo a partir de las independencias de las nuevas repúblicas. Esta preocupación se fue manifestando en los movimientos conocidos como el mundonovismo, el criollismo, el indigenismo y el negrismo. Esta búsqueda continúa siendo una constante en la literatura y en el arte. Movimientos como lo real maravilloso y el realismo mágico se conciben como parte de esta necesidad de identificación. Aunque se ha señalado que en escritores como Gabriel García Márquez podemos identificar rasgos del mestizaje triétnico cultural colombiano, poca atención se ha prestado a los escritores cuyas obras representan un lenguaje y unos temas que exponen el componente negro de ese mestizaje. En escritores como Candelario Obeso, Jorge Arte! y Manuel Zapata Olivella se conectan tres siglos de una literatura que es prácticamente desconocida internacionalmente y que en Colombia ha sido mantenida al margen del canon «oficial». Esta actitud refleja la resistencia de la mayoría de los colombianos a ser señalados como hispano-indio-afro y a su vez señala que, como apunta, Oiga Arbeláez, «en la Colombia post-colonial de siglo XX [y XXI] las imágenes culturales y sociales sobre la raza negra y la raza indígena, están todavía basadas en las construcciones raciales del discurso colonialista y esclavista del siglo XVI» (22). 1 El mismo hecho de que la población colombiana sea catalogada de mestiza, hace pensar a muchos que en el país no existen tensiones raciales, ni una actitud de rechazo y marginación de las expresiones artísticas que muestran el rostro negro de la sociedad colombiana.

El negro colombiano ha elaborado su propia cultura usando elementos de las tres culturas iniciales. Peter Wade señala que desde el principio los africanos construyeron la negritud en la Nueva Granada y a través de los años ésta se fue incorporando en el contexto colombiano de «mestizaje». Así el negro se fue apropiando de diferentes aspectos de la cultura indígena y española y le fue dando su sello particular, derivado muchas veces de un molde africano.2 De esta manera esta nueva síntesis se puede

1 Oiga Arbeláez, «Oídos del mundo oí: representaciones de la identidad negra e indígena en la tra9ición oral del Chocó, Colombia», Afro-Hispanic Review. 18.2. 1999, pp. 22-31.

Peter Wade. Blackness and Race Mixture. The Dynamics of Racial Identity in Colombia. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 1993, pp. 3-47

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clasificar como «cultura negra» que -aceptada solo superficialmente en expresiones como la música- forma parte de lo que podemos llamar la esencia colombiana.

Desde muy pronto en Colombia, en el siglo XIX, el camino ya se había abierto hacia una expresión literaria que incorporaba la cultura negra y mulata al espíritu cultural colombiano. Tenemos como precursor al poeta Candelario Obeso. Los escasos estudios que se han elaborado sobre este escritor, coinciden en afirmar que fue un maestro en la poesía romántica y que supo trabajar de manera innovadora no solamente las técnicas poéticas, sino también los temas que fascinaban al artista romántico, tales como lo sentimental, lo familiar, lo social y, por supuesto, la invocación a la naturaleza on su elemento meditativo y metafísico. Sin embargo, con Cantos populares de mi tierra, (1877) Obeso sorprendió a sus lectores porque, por primera vez en Colombia, un poeta negro identificaba su yo poético como negro y partía de esta perspectiva para elaborar una obra que rescataba la vida, las costumbres y el habla del negro humilde de la costa atlántica y del valle del Magdalena.3

En Cantos populares de mi tierra Obeso muestra la espontaneidad y la sencillez que caracteriza el habla de los suyos. Para ello utiliza la reproducción fonética de sus rasgos más característicos. Así, el español de los poemas de Obeso se ve sujeto al uso de arcaísmos y al de fenómenos como aféresis, síncopa, apócope, metátesis 4

. Esto no quiere decir que la lengua que utiliza el poeta sea una mera transcripción pintoresca, Laurence Prescott lo deja muy claro cuando considera que su lengua «encerraba la sabiduría y la cultura de un pueblo no siempre comprendido o respetado por sus compatriotas»5. Por ejemplo, en el poema «Expropiación de unos códigos», más que la miseria a que se ve sometido el negro por el blanco, le duele su desprecio y falta de respeto. El poema expresa una conciencia de la marginación que el negro se ve obligado a sufrir. El blanco es percibido como aquel al que tiene que someterse, a pesar de sentirse igual a él en espíritu:

y yo, blanco, lo tengo a usted, horcón de mi pobre vida6

que en el fondo la paloma es igual a la gallina ... Todo eso, blanco, sabré, pero para sacar las mismas; yo seré siempre el que soy

Y o, branco, o tengo a uté, Hoccón re mi probe vira.

Que en er fondo la paloma Ej iguar a la gallina ... Toro eso, branco, sabré, Pero pa sacá las mimas; Y o seré siempre er que soy

3Laurence E. Prescott. Candelaria Obeso y la iniciación de la poesía negra en Colombia. Publipciones del Instituto Caro y Cuervo; 70. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1985. P. 75.

El profesor Prescott hace un detallado estudio del léxico utilizado por Obeso y observa lo siguiente: aféresis: se refiere a la pérdida de un sonido al principio de la palabra como por ejemplo tuve, tao, tá (estuve, estado, está) o nagua (enaguas), ejgracia (desgracia); la síncopa: la pérdida del sonido en medio de la palabra: fracico (francisco), itante (instante) o apócope: la perdida del sonido al final de la palabra como enseñó por señor o apena por (apenas). Entre los casos de metátesis se encuentran probe, orsevando y trigues. Y entre arcaísmos observa el crítico algunos ejemplos como5 asina, manque, agora, cuasi, vire (vide) la calor etc .. Prescott 1985. pp. 150-152.

6 Prescott 1985. p. 57. Candelario Obeso. Cantos populares de mi tierra. Bogotá: Imprenta de Borda, 1877. p. 59.



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' h "b 7 por mas c ascos que rec1 a Poc má chajco que reciba.

Al dirigirse al receptor como blanco, la voz poética reconoce la diferencia racial que lo separa de él. Aunque sea castigado por el blanco, el negro mantiene el respeto por el otro y, ante todo, su dignidad. En «Expresión de mi amistad» se reafirman estos temas y se introduce la naturaleza como locus amoenus donde el negro puede gozar de la libertad, negada por el blanco:

Amo yo la libertad, como el pájaro a su nido, como las flores a las lluvias, como el agua el bocachico. Es mi ley ser como el viento y dueño en mi hogar efectivo 8

Amo a la libectá Como er pájaro a su nío, Como la flore a la lluvia, Como ar agua er bocachico E mi ley sé como er viento Y rueño en mi hogá efertivo.

La libertad se convierte en motivo predominante en la poesía de Obeso. Un tono irónico se percibe en el poema «Serenata» que describe una Colombia utópica, en la que no existen diferencias de color o clase y donde todo hombre goza de la libertad. Colombia es, en los ojos del poeta, un país riquísimo en recursos naturales y un país donde reina la justicia y la igualdad. Sin embargo, este tono feliz y positivo no es el que predomina en Cantos populares. En «Canción del pescador», el tono apesadumbrado y contemplativo que caracteriza la poesía romántica le sirve al poeta para expresar la condición del pobre que no puede descansar porque le urge sobrevivir; el único refugio es, una vez más, la naturaleza.

Con Cantos populares de mi tierra Obeso se convierte en el primer colombiano que desafia el cauce europeizante que seguían en esos momentos los intelectuales de la joven república colombiana. La poesía de Obeso contrasta con la literatura nacional romántica y costumbrista que expresa los ideales de una nación criolla. De acuerdo con Carlos Jáuregui es precisamente este contraste el que nos sirve para señalar «la falacia de la armonía fundacional nacional». La literatura nacional del momento no es consciente de la «inmensa heterogeneidad cultural colombiana». Es una literatura que representa a una nación «centralista y andina»9 y que excluye los conflictos que se viven en la Colombia del XIX: conflictos entre facciones y elites regionales y entre los sectores marginados y populares. Todo queda «diluido en el discurso de una armonía mítica» 10 Obeso propone un experimento poético que al hacer uso «disforme» de las formas lingüísticas y estéticas de la elite «plantea una disidencia con el proyecto romántico y gramatical de la nación decimonónica» 11

• De allí entonces que el poeta momposino sea el precursor de una literatura que resiste la invisibilidad y que expone a Colombia su verdadero rostro. Varios escritores siguen los pasos de Obeso quienes al margen del canon colombiano demandan en su creación artística el reconocimiento del lenguaje y la cultura popular negra.

7 8 Obeso. p. 60. 9 Obeso. p. 62.

Carlos Jáuregui. «Candelario Obeso: entre la espada del romanticismo y la pared del proy)'úto nacional» Revista Iberoamericana. Núms. 188-189.julio-diciembre 1999. pp. 567-591.

11 Jáuregui, p. 569. Jáuregui, p. 569.



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En los años treinta movimientos como el negrismo o la negritud, con su máximo representante Nicolás Guillén, tienen un impacto en la poesía de la costa del caribe colombiano. Si bien la figura del cartagenero Jorge Artel es prácticamente desconocida en el centro del país por esta época, pronto llega a constituirse como poeta importante dentro de las voces afro-caribeñas. Artel siempre se identificó con la cultura negra y mulata y la propuso como componente fundamental de la identidad colombiana y americana. Según Marvin Lewis y Laurence Prescott, es en los años treinta cuando, por primera vez desde la muerte de Obeso, Colombia encontraba en Jorge Arte! a un poeta que artísticamente, con orgullo y dignidad, cantaba, como dice Prescott, «una canción negra»12

.

La poética de Artel demuestra la complejidad de la cultura negra colombiana . El poema «Tambores en la noche», que abre la colección del mismo título (1986), se revela como el principio de un camino en el que el tambor ancestral llama al lector para que acompañe a la voz poética a transportarse al alma de la «vibrante raza» y a su pasado de «quejumbres» y sufrimiento.

Desde el principio, Arte! reconoce la tradición africana como parte del sincretismo cultural colombiano. De ahí que en «La cumbia», ésta sea identificada como «la danza de mi tierra» que hermana lo indio y lo negro, aludiendo así a la unión de las dos razas. Dice el poema:

Late un recuerdo aborigen, una africana aspereza sobre el cuero curtido donde los tamborileros, -sonámbulos dioses nuevos que repican alegría, aprendieron a hacer el trueno con sus manos nudosas todopoderosas para la algarabíaY

Como afirma Marvin Lewis, la cumbia adquiere una dimensión mítica en la que se encierra la expresión ancestral afro-colombiana. Las manos de los tamborileros adquieren el poder que les permite traer el pasado ancestral al presente, y así las coordenadas temporales se borran en el momento de la danza. En casi todos los poemas de Tambores en la noche, la danza, la música y el ritmo se convierten en medios de interpretación de este nivel mítico. 14

Las huellas de Obeso y las de Guillén y Palés Matos están presentes no solo en el

12 Tuvo que financiarse él mismo la edición de Tambores en la noche publicada en 1940 y sólo 15 años después salió una edición expandida de la obra en México. Sólo en 1986 vuelve a salir esta obra publicada en Plaza y Janés con el añadido de nuevos poemas. Es en este año que se le consagra «poeta nacional de Colombia». En Arte! se vuelven a repetir las dificultades del artista negro para obtener en Colombia reconocimiento por su obra. cf Laurence Prescott, «Del postmodemismo al vanguardismo: una primera etapa en la poesía de Jorge Arte!.» De ficciones y realidades: perspectivas soqre literatura e historia Colombianas. Memorias del quinto congreso de Colombianistas. Comp. Alvaro Pineda Botero y Raymond L. Williams (Bogotá: Tercer Mundo Editoffs!Universidad de Cartagena, 1989). pp. 147-160.

Jorge Arte!. Tambores en la noche. Narrativa Colombiana. 1 a ed. Bogotá, Colombia: Plaza & IfüJSS Editores, 1986. p. 32.

Lewis, Marvin. Afro-Hispanic Poetry, 1940-1980: From Slavery to Negritud in South American Verse. Columbia: University ofMissouri Press, 1983. p. 133.




tema elegido, sino también en el estilo del cartagenero. Por ejemplo, en «Bullerengue» se resalta la tradición oral en la imitación del hablar popular de la costa atlántica.

Si yo fuera tambó, mi negra, sonara na má pa tí pa tí, mi negra, pa tí. 15

El ritmo producido por el tambor, las maracas, el tamorito y la gaita se convierte en la invocación al espíritu negro. Al mismo tiempo, para Artel, el arte tiene una función social que es la de comunicar el dolor de los antepasados. En «Danza Mulata», la mujer es una figura de «flancos inquietantes» y de «talle atormentado» en quien «doscientos siglos se agazapan». Ella representa el sufrimiento negro. Otro ejemplo que comunica este tema es «Negro soy». En este poema además se pone de relieve que su voz va más allá de la superficialidad con que pueden ser percibidos la cultura y el arte negros:

El hondo, estremecido acento en que trisca la voz de los ancestros es mi voz.

La angustia humana que exalto no es decorativa joya para turistas. Yo no canto un dolor de exportación! 16

La segunda estrofa hace referencia a la representación del negro como motivo «exótico», actitud manifestada en la literatura nacional que en ocasiones ha representado al negro siguiendo los patrones estereotípicos de salvaje, lascivo, demoníaco y perezoso. Un caso particular que ya ha sido señalado es el de la famosa novela María de Jorge Isaacs en la que además de caer en esta representación, el negro es presentado como el fiel servidor del blanco conforme en su estrato social y racial inferior. En el poema «Sin odios ni temores» Arte! vuelve a exponer así el tema de lo exótico que se explota para atraer turismo y para ampliar la distancia entre el blanco y el negro. De allí los versos que dicen:

No lleva nuestro verso cascabeles de «clowm>, ni -acróbata turístico-plasma piruetas en el circo para solaz de los blancos.17

El exotismo deshumaniza al otro y lo vuelve material de consumo. Esto tiene vigencia hoy en día en el llamado arte de «aeropuerto» en el que se exponen artículos

15 16 Arte! 1986, p. 39. 17 Arte! 1986, p.33.

Jorge Arte!. Antología poética. Medellín: Universidad de Antioquia, 1985. p.60



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representativos de las culturas indígenas y negras solo con un interés consumista y que indirectamente exponen al otro como «diferente» al yo «civilizadm> y «europeizado».

La rebelión y la libertad son temas que predominan en la poesía afro-colombiana. En Arte! este tema es central en el poema «Palenque», que hace referencia a las comunidades negras de la Costa Atlántica y del Valle del Cauca fundadas por africanos que escaparon la esclavitud. De ésta ha sobrevivido el Palenque de San Basilio en Cartagena donde se conserva un lenguaje y cultura cuyas raíces se han identificado en las comunidades Bantú de África occidental.18 En el poema Palenque es símbolo de la resistencia, es un territorio de negros rebeldes que rehusaron el sometimiento del blanco y por eso allí, dice el poema, «África envía sus mensajes», 19 mensajes que alimentan el espíritu de libertad del afro. Así la referencia al palenque siempre va a apuntar hacia la asociación histórica de la negritud con la liberación del sujeto negro. Es una construcción social positiva que niega la identidad negra enraizada exclusivamente en la esclavitud.20

Para Arte! África representa más que un escape al recuerdo del sufrimiento y de la situación actual del negro. Según Marvin Lewis, simboliza un tipo de liberación espiritual y psíquica que no puede ser conseguida en el presente, un presente conformado por circunstancias negativas. 21 Sin embargo, insiste Lewis, la experiencia de la esclavitud es la que hace que el poeta afro-americano busque una identidad común en el Nuevo Mundo.22 En el negro de los Estados Unidos, Arte! encuentra esta afirmación de la identidad. En los poemas «Dancing» y en «Al drummer negro de un jazz-session», el poeta une los ritmos negros de toda la América. La maraca y el timbal, la marimba y el tambor, el trombón del jazz-band y la voz de Josefina Baker se unen para expresar el espíritu de todos los hombres de ébano procedentes de las mismas selvas.

Quizás el más conocido internacionalmente de los escritores afro-colombianos sigue siendo Manuel Zapata Olivella. Al hablar sobre el mestizaje americano, este escritor también emplea el término «americanidad» y parte del hecho de que el mestizaje fue producto del colonialismo y el resultado fue la base de lo que él llama «la autenticidad» americana. Ésta consiste en el reconocimiento de la identidad triétnica y en el papel liberador que tiene el individuo de identificarse como híbrido, producto de la sincretiza-ción racial. Según el autor, un hecho histórico que une al americano es el estar marcado por «alienaciones» y «desalienaciones» que tienen su origen en el hallazgo de América. Esto es precisamente a lo que se refiere cuando escribe:

Desde entonces el mundo dejó de ser plano; el crucigrama de los continentes fue reestructurado en parcelas de conquista; se acrecentaron la fauna humana y animal y la flora. Y por encima de todo, el absolutismo de los emperadores ocuparía el lugar del sol. Culturas ~ pueblos refundidos en una babel para construir un nuevo orden: el colonialismo.2

18 Nina de Friedemann,. La saga del negro. Presencia africana en Colombia. Santafé de Bogof~: Centro Editorial Javeriano, 1993. pp. 68-74.

20 Arte! 1986, p. 124. Norman Whitten y Rache! Corr, «Contesting the lmages ofüppression. Indigenous Views

ofBlackness in the Americas.» NACLA Report on the Americas. Vol xxxiv. No. 6 May/June 2001. PP 21-18.

22 Lewis. p. 176. 23 Lewis, p. 149.

Manuel Zapata Olivella. La rebelión de los genes. El mestizaje americano en la sociedad




Y es a este orden al que pertenecen la mayoría de los personajes de las novelas de Zapata Olivella. Los temas representados en sus novelas encajan dentro de estos dos polos de «alienaciones» y «desalienaciones» a los que siempre se refiere. Alienaciones porque los personajes están marginados de la historia, del desarrollo social, económico y político de las sociedades a las que pertenecen. «Desalienaciones» porque en el proceso colonialista se crearon sociedades mestizas que transformaron el rostro del territorio americano y el resultado fue la sincretización cultural.

Las primeras novelas de Zapata Olivella están marcadas por temas relacionados con la protesta por los derechos humanos y la justicia social, es el caso de El fusilamiento del diablo (1986) y Tierra mojada (1947). Ya en Tierra mojada encontramos alusión a la mezcla cultural en la presentación de la cumbia, baile que combina los instrumentos musicales indígenas y africanos, tema heredado de Jorge Artel. Al mismo tiempo, los personajes de Zapata encaman el espíritu de la «africanidad» el cual es sinónimo de libertad. Máximo en Chambacú corral de negros, Saturo Valencia en El fusilamiento del diablo y Benkos Biojo en Changó el gran putas representan la rebeldía y la libertad de sus ancestros y en sus voces resucita el grito de dolor de los encadenados en las bodegas, los barcos y las plantaciones.24 Ellos evocan al africano arrojado por la diáspora obligada pero que a su vez se vio siempre acompañado por la protección de sus ancestros que lo hicieron recurrir a la lucha antiesclavista y libertadora. A la vez, estos personajes son los portadores de una herencia cultural que se fusiona con las culturas indígenas y españolas. Es el caso de En Chimá nace un santo (1964) donde el espíritu afro se une con la religiosidad indígena zenú, elementos recogidos por el autor de sus propios ancestros.25

Gradualmente la obra de Zapata va pasando de un nivel de corte realista con énfasis en lo colectivo a otro que se va impregnando de un nivel mítico-religioso. En Changó el gran putas (1983) el autor encuentra en la sincretización cultural todo un universo de recursos que le dan la oportunidad de recrear una historia desde un ángulo antes no explorado por ningún colombiano. En esta novela se hace un llamado a descubrir un «mundo nuevo» cuya hibridez conforma su definición y su autenticidad.

Aunque la novela sí tiene un enfoque afro-americano, el indio y el mestizo conforman parte del sujeto colectivo, ya que en estos otros grupos se reconoce también la lucha por la sobrevivencia y por la libertad. Zapata va aún más allá en la recreación de su héroe histórico colectivo e incluye la naturaleza como otra parte que completa a este ser, evocando la filosofia del muntú la cual une a los pueblos bantú procedentes de la costa occidental y el centro de África, grupos que conformaron la mayoría de Africanos traídos a América. El nacimiento de este ser es tratado como el resultado positivo de la unión de todas las partes. De allí que el juglar yoruba Ngafúa, anuncie en el poema inicial,

Pero América matriz del indio, vientre virgen violado siete veces por la Loba fecundada por el Muntú

futur~11 Bogotá: Altamir, 1997. p. 148. 25 Zapata Olivella 1997. p. 81.

Zapata Olivella 1997. p. 26



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con su sangre sudores y sus gritos

revelóme Changó parirá un niño hijo negro hijo blanco hijo indio mitad tierra mitad árbol mitad leña mitad fuego por sí mismo redimido.26

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Este poema hace un contrapunto al mito cristiano de la enunciación de la virgen que parirá al mesías sin dolor, sin sangre, sin sudor. A esta imagen, esencialmente abstracta, se contrapone el sufrimiento como posibilitador del nacimiento del héroe en el que se funden las tres razas. El mestizo es esencialmente un ser humano parido con dolor, con sangre, con sudor. Al mismo tiempo, se conecta con la tierra, la trabaja y es purificado en el fuego. Esta propuesta poética resume la filosofia de Zapata Olivella y se destaca por su tono sutilmente contestario. En Changó el gran putas y a través de toda su creación literaria, Zapata Olivella ha señalado la necesidad de crear un discurso que anuncia y celebra una nueva raza, redimida por sí misma. Pero este discurso no niega al otro, no es un discurso exclusionista, es un discurso humanista. En su libro titulado La rebelión de los genes, Zapata Olivella vuelve a plantear su concepto de la «americanidad» como su teoría para reivindicar los aportes de los indígenas y los negros a la historia colombiana y americana. Las siguientes palabras evocan su solidaridad con el indígena que, como el afro, se resiste a ser colocado en el rincón de los objetos de exposición de la cultura nacional:

El concepto de americanidad .... tiene que trascender el problema de etnia y proyectarse en el más amplio ámbito de la cultura americana y universal. Todo intento de reducir su presencia a los rasgos fisonómicos o a la sobrevivencia de comunidades en las selvas Amazonas y el Orinoco o en las reservaciones de Norteamérica, es propiciar el retomo al certificado de limpieza de sangre para establecer diferencias sociales, económicas y culturales.27

Tanto en su creación literaria como en sus ensayos, Manuel Zapata Olivella constantemente ha manifestado su compromiso humano y social, nacido de un rechazo a la alienación social, política, económica y cultural a que se han visto sometidas millones de personas. Dicho compromiso ha trazado el corpus literario de Manuel Zapata Olivella desde sus comienzos hasta hoy día.

;~Manuel Zapata Olivella. Changó el gran putas. Bogotá: oveja negra, 1983. pp 25. Zapata Olivella 1997. p. 147.




Candelario Obeso, Jorge Arte! y Manuel Zapata conectan más de tres siglos de creación literaria en los que se ha representado la experiencia del negro desde una perspectiva que procura reafirmar sus valores culturales y restaurar la legitimidad de la identidad americana. El estudio de sus obras es fundamental para el reconocimiento de la consciencia cultural triétnica en Colombia y el resto de las Américas.


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