La Relacion Del Arte Con La Naturaleza - Friedrich Schelling

7/29/2019 La Relacion Del Arte Con La Naturaleza - Friedrich Schelling

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Friedrich Schelling

La Relacin del Arte con la Naturaleza

ndice

Presentacin, por Chantal Lpez y Omar Corts.

La relacin del arte con la naturaleza, por Friedrich Schellin.

Notas.


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Presentacin

Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854), elfilsofo idealista, mximo representante del romanticismo

alemn, desde sus aos mozos dio claras muestras de susaptitudes, puesto que segn se dice, ya a los ocho aosdominaba el latn y el griego, y por si tal ancdota fuese pocacosa, no est de ms el recordar que su primer libro, De laposibilidad de una forma de la filosofa en general, libro enque quedara patente la influencia que sobre l ejerca Fichte,se publicara cuando contaba con diecisiete aos,finiquitando, precisamente el mismo ao, 1792, sus estudios

de filosofa y teologa con la elaboracin de un estudio sobreel origen del mal.

En 1800 publicara la que a la postre sera una de sus obrasfundamentales: El sistema del idealismo trascendental, a laque seguiran, tres aos ms tarde, en 1795, iniciara enLipzig estudios de matemticas y ciencias naturales. Alsiguiente ao publicara un libro titulado Cartas sobre el

dogmatismo y el criticismo. Para 1798 tendra la oportunidadde conocer a Fichte, con quien entablara amistad. Yprecisamente por su recomendacin, sera aceptado comoprofesor en la Universidad de Jena un ao antes de queFichte tuviera que abandonar esa ciudad despus de habersido acusado de atesmo.

En 1802 su Dilogo sobre el principio divino y el principionatural de las cosas, y en 1804, Filosofa y religin. Sera

invitado en 1806, a instancias del Rey Maximiliano I, aformar parte de la Academia de Ciencias en Mnich,elaborando, en 1807 a raz del festejo onomstico del Rey, eltexto que aqu publicamos, La relacin del arte con lanaturaleza, texto que leera de viva voz y al cual, en unareedicin posterior le aadira las notas a pie de pgina.

Ms adelante, y a consecuencia de la publicacin de la obra,

Fenomenologa del espritu, Schelling enfocara sus energasa polemizar con Hegel, lo que qued de manifiesto en la


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publicacin de su Investigaciones filosficas sobre la esenciade la libertad humana. En 1827 Schelling sera distinguidopor el Rey bvaro Luis I, quien adems de haberle nombradoConsejero privado, Presidente de la Academia y Conservador

de colecciones pblicas, le otorgara el ttulo nobiliario devon.

Para 1841 sera llamado por el soberano prusiano FedericoGuillermo IV, conocido como el rey del romanticismo, paraque se hiciese cargo de la ctedra que aos atrs impartaHegel, con la clara intencin de que mediante sus cursos yconferencias pusiera un alto al avance avasallador de la

filosofa hegeliana. Labor a la que felizmente accede, lograndoatraer un gran nmero de lo ms selecto del estudiantadoeuropeo a sus cursos. Entre la muchachada que embobadaasista a sus conferencias, destacbanse, entre otros, unholands de nombre Sren Kierkegaard y un ruso, MiguelBakunin.

En 1842 publicara Filosofa de la mitologa, y Sobre la

filosofa de la mitologa y la revelacin. Posteriormenteestablecera una rspida polmica con un afamado telogoberlins de nombre, Henrich Paulus, que tendra nefastasconsecuencias para l.

Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling fallecera el 20 deagosto de 1854 en la ciudad suiza de Ragaz. Adems defilsofo y escritor excelso, Schelling tambin hizo historiacomo apasionado amante. En efecto, su actitud ante la vida

lo identifica plenamente con el sentir y el vivir de losintegrantes del movimiento romntico germano, conocido conel nombre de Tormenta e mpetu (Sturm und Drung). Tan esas que nuestro personaje ingresa al crculo romntico de laciudad de Jena, liderado por Carolina Michaelis, y da riendasuelta a su fervor amoroso mostrndose como amanteconsumado.

Sus pasiones comenzaran al enamorarse perdidamente de lahija de Carolina Michaelis, Augusta, con quien finalmente se


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casara, pero que morira muy poco tiempo despus.Entonces, al quedar viudo, estableciose un fortsimo vnculo,que terminara en amor apasionado, con la madre, CarolinaMichaelis. Y tal como lo seala una conocida cancin popular

que versa:

Que es un escndalo dicen

Y hasta me maldicen por darte mi amor.

La seora termin divorcindose de su esposo AugustWilhelm von Schlegel, quien de seguro mucho ha de haberdescansado al liberarse de la enorme cornamenta que lehaba colocado su intrpida esposa. Schelling y Michaelisviviran su relacin con toda la pasin, entrega y frenes quedestacaban a la corriente romntica. Carolina fallecera en1809, lo que representara un terrible golpe anmico paranuestro filsofo, quien una vez repuesto de tan dolorosaherida, volvera a las andadas, transitando nuevamente porlos turbios y por l bien conocidos caminos de la pasin,contando, en esta ocasin como acompaante, a Paulina

Gotter con quien contraera nupcias en 1812.La concepcin filosfica schelliniana influira notablemente almovimiento populista ruso, siendo Alejandro Herzen uno desus ms fervientes seguidores. Sin embargo la influenciafilosfica de Schelling terminara siendo opacada, e inclusocasi borrada del mapa, por el florecimiento y desarrollo de lafilosofa hegeliana, y no sera sino hasta mediados del sigloXX, cuando la humanidad, a raz de las trgicas experiencias

blicas de las Primera y Segunda Guerras Mundiales, y delfrentico desarrollo de los regmenes totalitarios que lasmismas generaron, se aventur a buscar otros caminosapartados de los grandes e infalibles sistemas, su filosofaseria recuperada y reivindicada por el movimientoexistencialista.

Chantal Lpez y Omar Corts


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La Relacin del Arte con la Naturaleza

Los das festivos que como el de hoy, sealado con el nombredel Rey, invitan a todos por una elevada consigna asentimientos de gozo, parecen inducir por s mismos alldonde slo la palabra y el discurso pueden celebrarlos, aconsideraciones que, recordando el inters ms general y losobjetos ms dignos, unen a los oyentes en participacinespiritual tan ntima como la que los une en los patriticossentimientos de este da. Pues, qu agradecemos en el ms

alto grado a los partcipes de la tierra sino el que nosproporcionen y nos conserven el plcido disfrute de todo loexcelso y hermoso? De suerte que no podemos pensar en susbeneficios ni considerar la felicidad pblica sin que nosveamos conducidos inmediatamente a lo que afecta de modoms general a todo lo humano. Apenas podra enaltecerse talfestividad por un placer ms unnime que al descubrir yentregar a la libre contemplacin una autntica gran obra del

arte de la figura; no pareca menos capaz de provocar esteunnime sentimiento el intento, adecuado al mismo tiempo aeste lugar, dedicado nicamente a las ciencias, de revelar engeneral la obra de arte segn su esencia y hacerla surgir, encierto modo, ante los ojos del alma.

Tanto se ha sentido, pensado y juzgado desde hace largotiempo sobre el arte! Cmo podra un discurso, en unaasamblea tan notable de los conocedores ms esclarecidos ylos ms hbiles jueces, prestar un nuevo atractivo al asunto,si en l no se renunciase a todo ornamento extrao y si elorador mismo no invocase para s el favor general y la buenadisposicin de que goza el tema? Pues otros temas deben serenaltecidos por la elocuencia, o, si encierran en s algoextraordinario, se hacen crebles a travs de la exposicin.Pero el arte tiene ante todo la ventaja de que esta dado de un

modo visible y su ejecucin se opone a las dudas quepudiesen aparecer frente a la afirmacin de una perfeccin


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que exceda de la medida comn, en cuanto pone ante los ojosen forma corporal, lo que quiz en la idea no podraconcebirse. En favor de esta disertacin aboga laconsideracin de que la mayor parte de las doctrinas que se

han formulado, en relacin con este tema, no se hanremontado a las fuentes primeras del arte; pues la inmensamayora de los artistas, aun cuando todos deban imitar a lanaturaleza, rara vez alcanzan el concepto de su esencia. Encuanto a los intelectuales y pensadores, a causa de la magnainaccesibilidad de la naturaleza, encuentran casi siemprems cmodo deducir sus teoras de la contemplacin delalma que deducirlas de una ciencia de la naturaleza. Perotales doctrinas son por lo comn demasiado superficiales: sibien es cierto que afirman en general cosas justas y acertadassobre el arte, tambin lo es que, por lo que respecta al artista,le son intiles y totalmente estriles para la ejecucin.

El arte figurativo, segn una antigua expresin, debe ser unapoesa muda. El autor de esta definicin quiso decir con ella,sin duda, que, del mismo modo que la poesa, debe aqul arte

expresar pensamientos del espritu; conceptos cuyo origen esel alma, pero no por el lenguaje, sino, como la silenciosanaturaleza, por medio de configuraciones, por medio deformas, por obras sensibles, independientes del lenguaje. Es,por tanto, notorio que el arte figurativo est situado comovnculo activo entre el alma y la naturaleza, y slo puedeconcebirse en el medio viviente entre ambas. Es ms, enrelacin al alma, este arte coincide con las restantes artes,

especialmente con la poesa, y por eso ha de diferenciarse deellas por una fuerza especial que le una a la naturaleza yhaga que se desarrolle de un modo anlogo a la naturalezamisma. Es, pues, a la naturaleza a quien debe referirse unateora que pueda a la vez satisfacer a la razn, ser til al artemismo y contribuir a su progreso.

Esperamos, por tanto, al considerar el arte figurativo en su

relacin al verdadero modelo y fuente primordial, que es lanaturaleza, poder aportar algo nuevo a su teora, dar algunas


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prescripciones ms precisas o ms fieles esclarecimientos delos conceptos, pero sobre todo hacer aparecer la coherenciade la construccin total del arte a la luz de una ms altanecesidad.

Mas, entonces, no ha reconocido la ciencia desde siempreesta relacin? No han partido todas las modernas teoras delprincipio mismo que hace del arte el imitador de lanaturaleza? As es, en efecto, pero qu utilidad podra tenerpara el artista semejante principio tan general, que profesaun concepto tan ambiguo de la naturaleza, de la que hay casitantas representaciones como variedades individuales

humanas? Para uno la naturaleza no es ms que el agregadoindeterminable de una multitud de objetos, o el espacio enque l se representa las cosas colocadas en una relacindeterminada. Para otro, tan slo es el suelo de que semantiene; slo para el investigador entusiasmado es la fuerzaoriginaria del mundo, santa, eterna, creadora, que producede s misma todas las cosas de un modo activo. Aquelprincipio tendra una alta significacin si ensease al arte a

rivalizar con esa fuerza creadora; pero apenas se puede dudarde su sentido cuando se conoce el estado general de lasciencias en la poca en que fue formulado por primera vez.Sera realmente singular que aquellos que niegan toda vida ala naturaleza recomendasen al arte imitarla. Podraaplicrseles las palabras de un profundo pensador: vuestrafalaz filosofa ha suprimido a la naturaleza; por qu exigsentonces que la imitemos? Acaso para tener otra vez la

satisfaccin de ejercitar la misma violencia con susdiscpulos? (1)

La naturaleza no era solamente para ellos una imagen mudaque jams haba preferido una palabra viviente: era unesqueleto de formas vacas, cuya imagen vaca haba detrasladarse al lienzo o esculpirse en la piedra. Esta era,precisamente, la doctrina de los rudos pueblos primitivos

que, no viendo nada divino en la naturaleza, sacaban de elladolos; mientras que el inteligente pueblo de los helenos, que


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en todas partes senta la huella de una fuerza activa yviviente, vea nacer de la naturaleza verdaderos dioses.

Es que el discpulo de la naturaleza ha de imitar de ella

todas y cada una de sus cosas sin distincin? Solamente losobjetos bellos, y aun de estos mismos solo ha de reproducir loque tienen de bello y perfecto. De este modo se determina elprincipio de una forma ms precisa, pero al mismo tiempo sereconoce que en la naturaleza est mezclado lo perfecto conlo imperfecto, lo hermoso con lo feo. Entonces, cmo ha dedistinguir lo uno de lo otro quien no tiene relacin con lanaturaleza, excepto la de una mera imitacin servil? La

costumbre del imitador es apropiarse antes y ms fcilmentede las faltas de su modelo que de sus eminencias, ya queaquellas ofrecen caracteres ms salientes, ms aprehensibles;y as vemos que los imitadores de la naturaleza, los que sonde esta ndole, copian con ms frecuencia e incluso con mscario lo feo de ella que lo bello. Si no vemos las cosas en suesencia, sino slo en su forma vaca y abstracta, nada nosdirn a nuestra intimidad; debemos prestarles nuestro propio

sentimiento, nuestro propio espritu para que nos respondan.Pero qu es la perfeccin de cada cosa? No es ms que lapresencia en ella de la vida creadora, de la vida que la anima.Por consiguiente, aquel a quien la naturaleza se le aparececomo algo muerto, en general jams podr alcanzar aquelprofundo proceso, semejante al qumico, gracias al cual,como acrisolado en el fuego, nace el oro puro de la belleza yla verdad.

Nada se ha cambiado en la orientacin capital de estarelacin desde que se comenz a sentir la insuficiencia deaquel principio ms general. Ni siquiera con la fundacinmagnfica de una nueva doctrina y un nuevo conocimientopor Johann Winckelmann. Cierto que l introdujo el alma enel arte con toda su realidad, rescatndolo de una indignadependencia para elevarlo al reino de la libertad espiritual.

Atrado intensamente por la belleza de las formas en lasrepresentaciones plsticas de la antigedad, ense que la


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manifestacin de una naturaleza idealizada y obtenida porencima de la realidad, junto con la expresin de los conceptosespirituales, constituye el ms alto fin del arte.

Pero si examinamos en qu sentido ha comprendido lamayora aquella superioridad del arte sobre la realidad,encontraremos que, incluso en esta doctrina, la naturalezaha sido considerada como un simple producto, y las cosasque ella encierra como existencias sin vida, sin que en modoalguno aparezca la idea de la naturaleza como algo viviente ycreador. Y as no podan tampoco aquellas formas idealizadasser vivificadas por un conocimiento positivo de su esencia; y

si las de la realidad eran formas muertas para un observadormuerto, no menos lo seran las del arte. Si las primeras noeran engendradas por una fuerza libre, lo mismo ocurra a lassegundas. El objeto de la imitacin cambi, la imitacinpermaneci. El puesto de la naturaleza fue ocupado por lasexcelsas obras de la antigedad, cuyas formas externas seaplicaron a captar los discpulos, ms sin apoderarse delespritu que las inflamaba. Pero aquellas son del mismo modo

inimitables, s, ms inimitables an que las obras de lanaturaleza; os dejarn an ms indiferentes que stas si nointentis penetrar su envoltura con los ojos del espritu paracaptar en ellas la fuerza que las vivifica.

Por otra parte, es cierto, los artistas de estos ltimos tiemposconservaron un cierto impulso idealista y una idea vaga deuna belleza superior a la materia, pero tales ideas eran como

bellas palabras a las que no corresponden realidades. Si lamanera precedente de tratar el arte haba engendradocuerpos sin alma, sta, en cambio, muestra slo el secreto delalma, pero no el del cuerpo. Como ocurre siempre, la teorafue empujada rpidamente al extremo opuesto, pero el mediovivo an no haba sido hallado.

Quin podra decir que Winckelmann no conoci la ms altabelleza? Pero a l se le apareci slo en sus elementosseparados, por una parte como belleza que est en el


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concepto y que fluye del alma, y por otra como belleza de lasformas. Qu lazo realmente eficiente las enlaza juntamente?;o, si se quiere, qu fuerza crea a la vez el alma y el cuerpocomo en un soplo nico? El arte no podra crear en general

nada, si no actuase en l esta fuerza, como acta en lanaturaleza. Winckelmann no determin este trmino medioviviente; no ense cmo pueden ser engendradas las formaspor el concepto. As el arte pas a aquel mtodo quepodramos llamar retrospectivo, puesto que va de la forma ala esencia. No se alcanza lo absoluto de esta manera; por lasimple ascensin de lo condicionado no se llega a loincondicionado. Por eso tales obras, que han partido de laforma por perfecta que sta sea, presentan comocaracterstica de su origen, un vaco que no puede serllenado, y precisamente en donde esperamos encontrar loperfecto, lo verdadero, la suprema belleza. El milagro por elque lo condicionado haya de elevarse a lo incondicionado y elhombre se divinice, queda sin realizar. El crculo mgico esttrazado, pero el espritu que deba mostrarse en l no

aparece, indcil a la voz del que crey posible una creacinpor la simple forma.

Est lejos de nosotros querer con esto rebajar el genio delhombre completo cuya doctrina inmortal ms bien fue laocasin que la causa que produjo esta direccin del arte.Que su memoria se conserve santa como el recuerdo de losbienhechores universales! El, en su siglo, est en la supremasoledad, como una montaa: ni una voz de respuesta, ningn

signo de vida, ningn latido respondi a su llamada en todoel ancho reino de la ciencia (2).

Y cuando vinieron sus verdaderos contemporneos, estehombre admirable haba ya desaparecido. Sin embargo, harealizado algo tan grande! Por su sentido y por su espritu nopertenece a su tiempo, sino a la antigedad o al tiempo delque fue creador: la poca actual. l puso el primer

fundamento de aquel edificio total del conocimiento y laciencia de la antigedad, que los tiempos siguientes


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comenzaron a construir. Fue el principio que concibi la ideade considerar las obras del arte segn los modos y las leyesde las obras eternas de la naturaleza, mientras que, antes ydespus de l, la humanidad las tuvo por obras de una

arbitrariedad sin ley, y procedi de acuerdo con esta creencia.Su genio, como el soplo de un viento venido de climas msdulces, disipa las nubes que ocultaban el cielo del arte de laantigedad; y si ahora vemos en l los astros claramente, aWinckelmann se lo debemos. Cmo sinti l el vaci de supoca? Verdaderamente, si no tuviramos otro motivo que elsentimiento de su amistad eterna y de su inextinguibleanhelo de gustarla, bastara esto para justificar la plenaadhesin al amor espiritual al hombre completo, al hombreque vivi como un clsico. Y, adems de aquel, ha sentidootro anhelo, que no pudo satisfacer: el de un conocimientoprofundo de la naturaleza. l mismo, en los ltimos aos desu vida, dio a conocer a sus amigos ms ntimos, que suspostreros estudios haban sido dirigidos del arte a lanaturaleza (3), presintiendo en cierto modo lo que le faltaba y

confesando que no lograba contemplar la belleza suprema,que encontraba en Dios, en la armona de la totalidad delmundo.

La naturaleza se nos ofrece ante todo en una forma ms omenos severa e inasequible. Ella es como la belleza reposaday tranquila que no atrae la atencin con signos estridentes,que no seduce a los ojos vulgares. Cmo podramos nosotrosfundir, en cierto modo, espiritualmente aquella forma, dura

en apariencia, para que fluyan juntas la intensa fuerza de lascosas y la fuerza de nuestro espritu, y hacer de ambas unnico molde? Es preciso que nos remontemos sobre la formapara reconquistarla en s misma comprensivamente, vivientey verdaderamente sentida. Considerad las ms bellas formas,qu queda de ellas cuando las privis del principio que lasanima? Nada ms que las cualidades inesenciales, tales comola extensin y la relacin espacial. Que una parte de lamateria est cerca y al lado de otra, afecta algo a su interna


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esencialidad? Evidentemente que no. No es la yuxtaposicinlo que constituye la forma, sino el modo de aquella; pero stano puede ser determinada ms que por una fuerza positivaque se opone precisamente al aislamiento de las partes, que

somete su multiplicidad a la unidad de una idea: desde lafuerza que acta en el cristal hasta aquella que, como unadulce corriente magntica, en la organizacin del cuerpo, da alas partes de la materia una posicin relativa y un orden quelas hace capaces de manifestar la idea, la unidad esencial dela belleza.

Pero no solamente como principio activo en general, sino

tambin como espritu y como ciencia activa debeaparecernos la esencia en la forma si queremos captarla deun modo vivo. Toda unidad ha de tener un modo y un origenespiritual; y a dnde tiende la investigacin de la naturaleza,sino a encontrar la misma ciencia en ella? En efecto, lo queno tiene un sentido comprensible no podra ser tema delentendimiento, ni podra ser reconocida la misma carencia deconocimiento. La ciencia segn la cual obra la naturaleza no

se parece en nada a la humana, que tiene conciencia reflejade s misma; en ella no es distinto el concepto de la accin, niel proyecto de la ejecucin. As la materia bruta, ciega encierto modo, tiende a una configuracin regular y tiende, sinsaberlo, a unas formas puramente estereomtricas, quepertenecen, sin embargo, legtimamente, al reino de losconceptos y que son algo espiritual en lo material. A lasestrellas les son innatas una aritmtica y una geometra

sublimes, que ellas observan, sin saberlo, en susmovimientos. Ms claramente, aunque sin llegar a tenertodava concepto de l, aparece en los animales elconocimiento viviente, y los vemos cumplir, de un modo ciegoe irracional, innumerables acciones muy superiores a ellos: elpjaro que, ebrio de msica, se supera a s mismo en tonosplenos de alma; la minscula criatura que, dotada con elespritu del artista, sin ejercicio ni educacin construyelivianas arquitecturas ... todos son impulsados por un


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espritu ultrapoderoso que brilla en aislados relmpagos delconocimiento, pero que en ninguna parte reluce, como el solverdadero, sino en el hombre.

Esta esencia activa es, en la naturaleza y en el arte, el vnculoentre el concepto y la forma, entre el cuerpo y el alma. A cadacosa corresponde un concepto eterno que est bosquejado enel entendimiento ilimitado. Pero, cmo pasa este concepto ala realidad y se hace cuerpo? Slo por la ciencia creadora,que est tan necesariamente unida al entendimiento ilimitadocomo en el artista la esencia (que comprende la idea de unabelleza intangible) con aquello que la representa

sensibilizada. Es digno de llamarse feliz, y sobre todo dignode alabanza, aquel artista a quien los dioses agraciaron coneste genio creador; y nos parecer excelente una obra de arteen la medida en que se nos muestre en ella esta fuerza nofalseada del poder creador y la actividad de la naturaleza,como en crculo.

Desde hace largo tiempo se ha reconocido que en el arte no

todo se hace con consciencia; que a la actividad conscientedebe unirse una fuerza inconsciente, y que la unin perfectay la correspondiente compenetracin de ambas produce loms excelso del arte. Las obras donde falta este sello de laciencia inconsciente adolecen de la falta de una vida propia eindependiente de su realizador; y, al contrario, all donde semanifiesta, el arte comunica a sus obras, al mismo tiempoque una perfecta claridad para el entendimiento, esa realidad

insondable que las hace semejantes a las obras de lanaturaleza.

La situacin del artista ante la naturaleza sola expresarsecon frecuencia por esta mxima: que el arte, para ser tal,debera alejarse, primeramente, de la naturaleza y slo en laltima perfeccin retornar a ella. El verdadero sentido de estamxima nos parece que no puede ser otro que el siguiente: entodos los seres de la naturaleza, el concepto viviente no semuestra activo ms que de una manera ciega; si ocurriera lo


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mismo con el artista, no se distinguira en general ste de lanaturaleza. Por otra parte, si l quisiera someterse entera yconstantemente a la realidad, reproducira de una maneraservil lo que tiene ante los ojos y podra crear tal vez larvas,

pero no obras de arte. Debe, pues, alejarse del producto o dela criatura, pero slo para elevarse hasta la fuerza que loscrea y apoderarse espiritualmente de ella. Por este camino selanza l a la regin de los conceptos puros; abandona locreado para reconquistarlo con mil apropiaciones yretornarlo, en este sentido, todo a la naturaleza. En verdadque el artista debe rivalizar con aquel espritu de lanaturaleza que acta dentro de las cosas mediante la forma yla configuracin solamente, como hablando por imgenessensibles, y slo cuando lo ha captado, imitndolo de unamanera viviente, es cuando engendra algo verdadero. Pueslas obras que nacen de una apropiacin de la forma, aunquesea bella, seran obras sin belleza alguna, puesto que lo nicoque da belleza a la obra de arte, a su conjunto, no puede serla forma, sino algo que est ms all de la forma: la esencia,

lo universal, la mirada y la expresin del inmanente espritunatural.

Se ve claramente, segn esto, lo que ha de opinarse acerca dela llamada idealizacin, tan continuamente exigida, de lanaturaleza en el arte. Esta exigencia parece provenir de unmodo de pensar segn lo cual lo real no es la belleza, laverdad ni el bien, sino lo contrario de todo ello. Si lo realfuera, en efecto, opuesto a la verdad y a la belleza, el artista

no podra perfeccionarlo o idealizarlo; debera hacerlodesaparecer y aniquilarlo para crear en su lugar algoverdadero, y qu es la belleza si no es el ser acabado que notiene faltas? Y qu finalidad ms alta podra tener, segnesto, el arte, que representar el ente efectivo en lanaturaleza?; cmo pretender superar a la naturaleza el queest por debajo de ella?; da, en efecto, el arte a sus obras lavida sensible y real? Esta estatua no respira, no se estremecepor ningn latido, no tiene sangre que la caliente. Pero tanto


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esta pretendida superioridad como esta aparente inferioridadse muestran como consecuencia de un mismo principio encuanto colocamos la finalidad del arte solamente en larepresentacin del verdadero ente. Slo en la superficie estn

animadas, al parecer, sus obras; en la naturaleza parece quela vida penetra ms profundamente, mezclndose totalmentecon la materia. Pero no nos instruye de la inesencialidad deesta unin y de la extrinsicidad de esta mezcla el continuocambio de la materia y el destino universal de la destruccinde lo finito? Por tanto, el arte representa, en realidad, en lasimple animacin superficial de sus obras, la privacin delente en cuanto no existente. A qu se debe que a todasensibilidad, de algn modo cultivada, le parezca falsa hastael ms alto grado la imitacin de la llamada realidad,impulsada hasta lo ilusorio, y le produzca, incluso, laimpresin de ser un fantasma, en tanto que una obra en laque seoree la idea le arrebata con toda la fuerza de la verdady le trasplanta al autntico mundo real?; de dnde procedeesto, sino del sentimiento ms o menos oscuro que le dice a

l que el concepto es lo nico viviente en las cosas, y que todolo dems son inconsistentes y vanas sombras? Por el mismoprincipio se aclaran todos los casos contradictorios que secitaron como ejemplos de la superacin de la naturalezamediante el arte. Si l detiene la veloz carrera de los humanosaos, si une la fuerza del hombre desarrollado con el suaveencanto de la temprana juventud, si muestra a una madre ya sus hijos, adultos ya, en el estado de plena y floreciente

belleza, qu otra cosa hace sino derogar lo que es inesencial:el tiempo? Segn la observacin de un gran conocedor, tienecada brote de la naturaleza tan slo un instante de plena yverdadera belleza; nosotros podemos aadir tambin que slohay un instante de plena existencia. En este instante, es loque es en toda la eternidad: fuera de l slo le adviene undevenir y un perecer. El arte, en cuanto representa la esenciaen aquel instante, lo rescata del tiempo; hace que aparezca

en su puro ser, en la eternidad de su vivir.


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Y la misma teora que haba invocado un falso e imponenteideal condujo a la ausencia de formas en el arte. Verdad esque la forma limitar a la esencia si se la trataindependientemente de sta. Pero si la forma existe con la

esencia y gracias a ella, cmo podra sentirse limitada laesencia por aquello que ella misma crea? Podra,perfectamente, violentarla una forma que le fuese impuesta,pero nunca la forma que fluye de s misma. Ms bien debeella reposar apaciblemente en sta, y sentir su existenciacomo algo subsistente y acabado en s. Jams ladeterminacin de la forma es en la naturaleza una negacin,sino siempre una afirmacin. Siguiendo las ideas comunes,consideraris, indudablemente, la configuracin de un cuerpocomo una limitacin que le ha sido impuesta; pero si os fijisen la fuerza creadora, os aparecer manifiestamente comouna medida que sta se impone a s misma y en la cual serevela como una fuerza verdaderamente inteligente y sabia.Pues en todas partes la facultad de someterse a s misma auna medida es mirada como una perfeccin, e incluso como

la ms alta perfeccin. De la misma manera, consideran lamayora lo particular como una negacin, es decir, en cuantoque no es el conjunto o el todo. Pero ningn ser particular seafirma por sus lmites, sino por la fuerza que le es inmanentey que le hace ser como un todo genuino frente al conjunto.

Representndose esta fuerza de la particularidad y, por ende,tambin de la individualidad, como un carcter viviente, elconcepto negativo de la misma tiene necesariamente como

consecuencia atribuir una insuficiente y falsa finalidad a locaracterstico en el arte. Sera muerto y de una rudezainsoportable el arte que quisiera representar el vacocaparazn o los lmites de lo individual. Sin duda que no es elindividuo lo que deseamos ver, sino algo ms: el vivienteconcepto del mismo. Pero si el artista reconoce la mirada y laesencia de la idea que all est, creadora, y la hace surgir,entonces hace del individuo un mundo en s, una especie, unarquetipo eterno. Quin ha captado la esencia no puede tener


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la rudeza y la severidad en la forma, pues ella es la condicinde la vida. La naturaleza, que en su perfeccin final semanifiesta como la ms alta dulzura, la vemos en todos loscasos particulares tender a la determinacin y, ante todo y

sobre todo, a la rudeza, a la excesiva reserva de la vida. De lamisma manera que la creacin entera es una obra de la msalta exteriorizacin, as el artista debe ante todo saberabstraerse de s mismo, descender a los detalles, noescatimar el sacrificio de su personalidad ni los esfuerzospenosos para hacerse maestro de la forma. Desde susprimeras obras, la naturaleza est perfectamentecaracterizada: ella encierra en el duro pedernal la fuerza delfuego y el resplandor de la luz, el arma armoniosa del sonidoen el denso metal; incluso en el umbral de la vida y sintiendoya la configuracin orgnica, vuelve a sumergirse otra vez enla petrificacin, subyugada por el poder de la forma. La vidade las plantas consiste en una silenciosa sensibilidad: peroen qu crculo preciso y cerrado est constreida esta vidapaciente? En el reino animal parece, por primera vez,

empezar el combate entre la vida y la forma. La naturalezaoculta sus primeras obras bajo duras conchas, y all dondestas desaparecen, la vida retorna de nuevo, por el instintodel arte, al reino de la cristalizacin. Finalmente toma un giroms audaz y ms libre, y entonces se muestran, en laactividad y en la vida, caracteres que son los mismos entodas las especies. El arte, es cierto, no puede tomar supunto de partida tan bajo como la naturaleza. En ella, si la

belleza est igualmente resplandeciente en todas partes, hay,sin embargo, diversos grados en la manifestacin y eldesarrollo de la esencia y, por consiguiente, tambin en labelleza; pero el arte quiere en sta una cierta riqueza,quisiera hacer resonar, no un acento o un sonido aislado, nisiquiera un acorde destacado, sino la armoniosa meloda dela belleza. Por eso se apodera inmediatamente de lo mselevado y ms desarrollado: la forma humana. Pues como no

le es dado abarcar el conjunto en sus inmensas proporcionesy como, en las otras criaturas, el ser no se manifiesta ms


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que en relmpagos aislados, mientras que en el hombreaparece en su plenitud, sin interrupcin, no solamente le estpermitido, sino que est obligado a ver la naturaleza enteraen el hombre solo. Pero, precisamente por eso mismo, como

la naturaleza rene aqu todo en un solo punto, reproduceella toda su variedad y el camino que ha recorrido en uncircuito ms vasto, y lo encuentra de nuevo en un espacioms reducido. De aqu nace, pues, la necesidad de que elartista sea fiel y veraz en los ms estrechos lmites, a fin deparecer, en el conjunto, perfecto y bello. Es aqu donde setrata de luchar con la naturaleza creadora que, en el mundodel hombre, distribuye tambin los caracteres y los imprimecon una diversidad inagotable; de empear combate, nolnguidamente, sino con coraje y valor. El hbito deejercitarse continuamente en el reconocimiento del carcterpropio de las cosas y en la distincin de su lado positivo, debepreservarle del vaco de la debilidad, de la nulidad interior,esperando que intente, por una sabia armona y por ladefinitiva fusin de las formas diversas, alcanzar la belleza

ms perfecta en representaciones de una gran simplicidad, apesar de la riqueza infinita del fondo que ellas expresen.

Slo por la perfeccin de la forma puede ser la formaaniquilada, y ste es, en verdad, el fin ltimo del arte en loque afecta a lo caracterstico. Pero si es verdad que, engeneral, la armona aparente, esa que los espritussuperficiales captan ms fcilmente, suele ser nulainteriormente, del mismo modo la armona exterior, en el

arte, puede ocultar la pobreza del fondo. Y si la ciencia y laeducacin deben combatir la imitacin mecnica de lasformas bellas, deben tambin, ante todo, oponerse a lainclinacin a un gnero preciosista que se da a s mismobellos nombres, aunque no oculta su impotencia parasatisfacer las condiciones fundamentales del arte.

Aquella belleza superior, en la cual la perfeccin de la forma

hace desaparecer la forma misma, fue admitida por lasnuevas teoras del arte desde Winckelmann, no slo como la


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ms alta, sino tambin como la nica medida. Pero porhaberse omitido el fundamento profundo en que esta bellezase asienta, ocurri que muy pronto se engendr un conceptoen todo negativo por el conjunto de todas las afirmaciones.

Winckelmann compar la belleza con el agua, que, sacada dela fuente, cuanto ms inspida es, ms saludable seconsidera. Es verdad que la ms alta belleza no tienecarcter, pero lo es en el mismo sentido que decimos deluniverso que no tiene una medida determinada, ni longitud,ni anchura, ni profundidad, puesto que contiene todas lasdimensiones en la misma ilimitacin; o que el arte de lanaturaleza creadora es informe porque l mismo no estsometido a ninguna forma. En ste, y no en otro sentido,podemos decir que el arte helnico, en sus ms altascreaciones, se ha elevado a la ausencia de caracteres. Pero nose elev hasta ella inmediatamente; slo despus de haberseliberado de los lazos de la naturaleza lleg a la divinalibertad. De un grano sembrado al azar no poda surgir estaplanta heroica, sino de un germen profundamente enterrado

en la tierra. Slo los poderosos movimientos del alma, slo losprofundos estremecimientos de la fantasa, bajo el impulso dela naturaleza que todo lo vivifica, que en todas partes acta,pueden dar al arte el sello de este poder irresistible con elcual, desde la rgida y hermtica seriedad de las creacionesde una poca ms temprana, hasta las obras de una graciasensible superabundante, da a luz, con genio inagotable ypermaneciendo siempre fiel a la verdad, la ms alta realidad

que haya sido dada a contemplar a los mortales. Lo mismoque la tragedia empieza con la grandeza y la energa delcarcter moral, as el comienzo de la plstica fue la seriedadde la naturaleza, y la severa diosa de Atenas fue la primera ynica musa de las artes de la figura. Esta poca estcaracterizada por el estilo que Winckelmann describe comoan rudo y severo, y a partir del cual el estilo siguiente o altoestilo slo pudo desarrollarse elevndose de lo caracterstico a

lo sublime y a lo simple. En efecto, en las representaciones delas naturalezas ms perfectas, o de las divinas, deba


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aparecer toda la riqueza de formas reunidas de que lanaturaleza humana es capaz. Adems, esta reunin deba sertal que nosotros pudisemos suponerla existente en el mundoreal mismo, es decir, tal que las cualidades inferiores o de

menor importancia estn subordinadas a las superiores, ytodas, finalmente, a una sola, la ms alta, en la cual seesfuman recprocamente como particulares, y, sin embargo,subsisten por la esencia y por la fuerza ntima que les esinherente. Por consiguiente, si no podemos llamar a estabelleza, elevada y libre, caracterstica, puesto que estapalabra supone lmites y condiciones impuestas a laapariencia, sin embargo lo caracterstico se desenvuelve allde un modo insensible, como en el cristal la contextura de laspartes subsiste a pesar de la transparencia. Cada elementocaracterstico mantiene su accin, pero con dulzura, yconcurre as al efecto que produce la indiferencia sublime dela belleza.

La cara externa o base de toda belleza es la belleza de laforma. Pero as como la forma sin esencia no puede ser nada,

donde slo hay forma hay tambin carcter en unaactualidad visible o que al menos se puede sentir. La bellezacaracterstica es la belleza en su raz, de la cual puede brotarcomo un fruto la belleza genuina; la esencia sobrepasa a laforma, ms, a pesar de ello, lo caracterstico sigue siendosiempre la fundamentacin activa de lo bello.

El ms admirable conocedor, a quien los dioses dieron juntos

el imperio de la naturaleza y del arte (4), compara locaracterstico en su relacin con la belleza, con el esqueletoen su relacin con la configuracin viviente. Si quisiramosexplicar esta comparacin excelente, a nuestro entender,diramos que, en la naturaleza, el esqueleto no est separadodel conjunto viviente, como ocurre en nuestro pensamiento;que las partes slidas y las partes blandas, lo determinante ylo determinado, se suponen recprocamente y slo pueden

existir unidas; que incluso, por eso mismo, lo caractersticoviviente es ya la totalidad de la configuracin que nace del


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intercambio efectivo de los huesos y la carne; de lo activo y lopasivo. Si el arte, como la naturaleza en sus grados msaltos, hace quedar en el interior el esqueleto, que en unprincipio era visible, jams se opondr a la forma ni a la

belleza, puesto que no deja de colaborar determinando tantoa aquella como a sta.

Pero si esta elevada e indiferente belleza debe tomarse comonica medida en el arte, puesto que est considerada como lams alta, parece que debera serlo de acuerdo con laextensin y la riqueza con que puede contar cada una de lasartes. Sin embargo, la naturaleza presenta, en sus ms

amplios crculos, lo ms alto unido siempre con lo inferior.Creando lo divino en el hombre, realiza en los restantesproductos la simple materia y el fundamento del mismo, quedebe existir para que aparezca, en contraposicin a l, laesencia como tal. Es ms, en la humanidad misma lasgrandes masas se convierten otra vez en la base donde seapoyan unos pocos, llamados a representar el principiodivino: legisladores, conquistadores o fundadores de

religiones. Por consiguiente, si el arte ha de actuar deacuerdo con la naturaleza en su mltiple variedad, al lado delms alto canon de la belleza puede y debe mostrar su base, y,en cierto modo, su materia en imgenes independientes. Aques donde se manifiesta, por primera vez de un modosignificativo, la diversa naturaleza de las formas de arte. Laplstica, en el sentido ms riguroso de la palabra, desdeadar exteriormente el espacio a su objeto: lo lleva en s mismo.

Pero precisamente por estarle vedadas las grandesexpansiones, se ve obligada a mostrar la belleza del universocasi en un punto. Por eso debe tender inmediatamente a loms alto; y slo puede alcanzar la multiplicidad en elementosseparados y por la ms severa exclusin de los elementos quese contradicen. Destacando exclusivamente el principiopuramente animal, llega tambin a representar en lanaturaleza humana, de una manera armnica y casi bella,criaturas inferiores; as nos lo muestran varios faunos


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conservados de la antigedad. Puede, incluso, a imitacin dela caprichosa naturaleza, parodiarse ella misma, trocar supropio ideal, por ejemplo, en las formas desproporcionadas delos silenos, y, con estos procedimientos ldicos y burlescos,

parece que se libra del peso de la materia. Pero est siempreobligada a segregar su obra totalmente para que coincidaconsigo misma, haciendo de ella un mundo de por s, puestoque no le da por s misma una unidad ms alta, en la quecese la disonancia de las partes. Por el contrario, la pintura,gracias al espacio, puede ya medirse con la naturaleza ycomponer con una extensin pica. En una Ilada hay yaplaza para un Tersites, y qu no encontrara espacio en elgran poema heroico de la naturaleza y de la historia! Aqu elindividuo apenas cuenta por s mismo; el conjunto entra ensu lugar, y lo que quiz por s no fuera bello, resulta bello porla armona del conjunto. Suponed que en una de las grandescomposiciones de la pintura, que enlaza sus figuras por laperspectiva, por la distribucin de la luz y las sombras, seaplique a todos sus elementos la ms alta medida de la

belleza: resultara la uniformidad ms antinatural, puestoque, como dijo Winckelmann, la ms alta medida de labelleza es en todas partes la misma y permite pocasdesviaciones. La parte sera entonces preferida al todo, siendoas que, en general, all donde el todo nace de una pluralidad,la parte debe serle subordinada. Por consiguiente, en unaobra semejante, las gradaciones de la belleza deben serobservadas; slo esto puede hacer resaltar la belleza, que est

situada en un punto central; y de una desigualdad de laspartes nace el equilibrio del conjunto. Aqu hay un lugar paralo caracterstico limitado; por eso, al menos la teora debasealar al pintor no tanto un mbito reducido que renaconcntricamente la belleza como la multiplicidadcaracterstica de la naturaleza, que es la nica que puedehacer que el artista d preponderancia al contenido vivienteen una gran obra. As pensaba, entre los fundadores del arte

moderno, el ilustre Leonardo; as el maestro de la ms altabelleza, Rafael, que no tema representarla en una escala


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inferior con tal de no parece uniforme, fro y sin efecto. Nosolamente saba crear la belleza, sino tambin romper suuniformidad por la variedad de la expresin.

Aunque el carcter puede ser expresado incluso en el reposoy en el equilibrio de la forma, sin embargo, y hablandopropiamente, no es viviente sino en la actividad. Nosreferimos al carcter que puede representarse como unareunin de varias fuerzas que obran incesantemente tratandode conservar un cierto equilibrio y una medida determinada,de tal modo que, si este equilibrio se rompe, puede otrosustituirle con la misma armona de formas. Pero si esta

unidad viviente ha de mostrarse en la accin y en elmovimiento, esto no ser posible ms que cuando las fuerzassalgan de su equilibrio, violentamente levantadas por algunacausa.

Aqu nos encontramos con aquel precepto de la teora queordena moderar, hasta donde sea posible, las pasionescuando estallan, a fin de que la belleza de la forma no sea

violada. Pero creemos que el precepto debe ser modificadopara que exprese esto: las pasiones deben ser templadas porla belleza misma. Pues es muy de temer que esta moderacinque se recomienda sea entendida de un modo negativo,siendo as que la verdadera ley del arte es ms bien oponer ala pasin una fuerza positiva. Pues lo mismo que la virtud noconsiste en la ausencia de pasiones, sino en la fuerza delespritu que las domestica, as no es descartndolas o

aminorndolas como se produce la belleza, sino por elimperio que sobre ellas ejerce la belleza. La fuerza de laspasiones debe mostrarse. Ha de verse que ellas se puedensublevar con toda su violencia, pero que estn sometidas porla energa del carcter y que vienen a estrellarse contra lasleyes de una inquebrantable voluntad de belleza, como lasolas de un ro que llena sus orillas, pero que no las puederebasar. Por otra parte, este precepto de moderar las

pasiones no podra compararse al de los moralistas que, paraobtener mayor docilidad de la naturaleza humana, han


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tomado voluntariamente la decisin de mutilarla, y que de talmodo han querido suprimir todo lo que hay de positivo en lasciencias del hombre, que el pueblo acude a nutrirse delespectculo de los grandes crmenes para recrearse, al menos

con la vista, con algo positivo.

En la naturaleza y en el arte, la esencia tiende ante todo arealizarse o exponerse a s misma en los individuos. Y lamayor severidad de la forma se seala en los principios deambas, pues sin los lmites no podra manifestarse loilimitado. Si no existiese la rudeza, la dulzura no podraexistir, y si la unidad ha de hacerse sentir, ha de ser por la

peculiaridad, la separacin y la oposicin. Al principio, portanto, aparece el espritu creador totalmente perdido en laforma, inaccesible, cerrado e incluso acerbo en las grandesmanifestaciones. Pero cuanto ms logra unir toda su riquezaen una criatura, tanto ms se va dulcificando paulatinamentesu rudeza, y donde l modela la forma permanente,descansando en ella, reposado y captndose a s mismo, seanima en cierto modo y empieza a moverse en lneas suaves.

Tal es el estado de los ms bellos frutos o las flores mshermosas; donde el vaso puro rebosa, el espritu de lanaturaleza se libera de sus lazos y siente su parentesco con elalma. Como una dulce aurora que se eleva sobre la totalidadde la figura, se anuncia el alma que viene; todava no estall, pero todo se dispone para su llegada con el reposadojuego de los movimientos delicados. Los rgidos moldes sefunden y se dulcifican en la calidez; una amable esencia, que

no es an ni espiritual ni sensible, se extiende sobre elexterior y se pliega a todas las ondulaciones, a todas lasformas de los miembros. Esta esencia incomprensible, segnse dice, pero que todo el mundo siente, es la que los griegosllamaban juris, y que nosotros llamamos gracia.

Donde la gracia aparece en forma perfectamente realizada, laobra es perfecta por parte de la naturaleza, no le falta nada,

todas las condiciones estn consumadas. El alma y el cuerpoestn tambin en perfecta concordancia; el cuerpo es la


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forma, la gracia es el alma, aunque no el alma en s, sino elalma de la forma, o el alma de la naturaleza.

El arte puede detenerse y permanecer en este punto, pues al

menos en un aspecto, ha realizado ya todo su cometido. Laimagen pura de la belleza que se detiene en este grado es ladiosa del amor. Pero la belleza del alma en s se funde con lagracia sensible: esta es la ms alta divinizacin de lanaturaleza.

El espritu de la naturaleza no est contrapuesto al almanada ms que en apariencia, porque en s mismo es elinstrumento de su manifestacin. Produce, ciertamente, laoposicin de las cosas, pero slo para que la nica esenciapueda aparecer como la ms alta dulzura y reconciliacin detodas las fuerzas. Todas las restantes criaturas estnimpulsadas por el espritu de la naturaleza simplemente, ypor l afirman su individualidad; en el hombre slo, comosituado en un punto central, aparece el alma, sin la cual elmundo sera como la naturaleza privada del sol.

El alma, por tanto, no es en los hombres el principio deindividualizacin, sino aquello que les hace elevarse porencima de toda personalidad, que los hace capaces delsacrificio de s mismos, del amor desinteresado, de lo que hayde ms sublime, como contemplar y comprender la esenciade las cosas, y que le da, al mismo tiempo, el sentido del arte.El alma no se ocupa ya de la materia, no tiene tratoinmediato con ella, sino slo con el espritu, que es la vida de

las cosas. Aunque aparezca en un cuerpo, est, sin embargo,libre del cuerpo, cuya conciencia, en las ms bellas formas,flota sobre ella como un sueo liviano que no la estorba. Noes ninguna cualidad, ninguna facultad, ningn modoespecial; ella no sabe, sino que es la ciencia; no es buena, esla bondad, no es bella, como puede serlo el cuerpo, es labelleza misma.

El alma del artista se seala en la obra del arte, ante todo, atravs de la ficcin de los detalles; pero tambin en el


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conjunto, cuando se mantiene sobre l, como una unidad, ensilenciosa calma. Pero en lo representado debe ser visible, obien cuando aparece como fuerza originaria del pensamiento,en la esencia humana llena de una idea o de una alta

consideracin, o tambin como el bien intrnseco, esencial.De ambos modos encuentra su expresin clara cuando, de unmodo vivo aunque tranquilo, se manifiesta activa en laoposicin. Y como son principalmente las pasiones las queturban la paz de la vida, se admite generalmente que labelleza del alma se muestra de modo particular por unafuerza tranquila en medio de la tempestad de las pasiones.

Aqu hay, empero, una distincin importante que hacer: paramoderar estas pasiones, que no son ms que la rebelin delos espritus inferiores de la naturaleza, no debe ser invocadael alma; no debe ser mostrada en oposicin a las pasiones.Mientras la razn ordinaria combate con ellas, el alma, engeneral, no tiene necesidad de intervenir. Debe moderarlas lanaturaleza humana, el poder del espritu. Mas existenelevadas situaciones en que no slo una facultad particular,

sino la misma razn humana, rompe todos los diques. Hastahay casos en que el alma misma, por los lazos que la unen ala existencia sensible, est sometida al dolor, extrao a sunaturaleza divina, de verse el hombre combatido no slo porlas fuerzas de la naturaleza, sino tambin por los poderesmorales, y se siente prendida a la raz de la vida, donde unerror inocente entraa un crimen, y por consiguiente a ladesgracia, injusta y profundamente sentida, que subleva los

sentimientos ms santos de la humanidad. Esto tiene lugaren todas las situaciones trgicas, en el ms elevado sentidode la palabra, cual las ofrece el teatro antiguo. Si son laspasiones ciegas las que se sublevan, all est la razn paraservir de salvaguardia de la belleza. Pero es el espritu mismoquien se desgarra como por un impulso fatal, qu poder sercapaz de proteger la santa belleza y velar por ella? Si el almacomparte los sufrimientos del cuerpo, dnde buscar susalvacin contra el dolor?, cmo evitar verse profanada?


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Rechazar arbitrariamente la fuerza del dolor o la violencia delas pasiones sera pecar contra el sentido y el fin del arte yacarreara la falta de sensibilidad y de alma en el artistamismo. Por eso slo la belleza que, teniendo por base anchas

y slidas formas, se ha elevado hasta el carcter, da al arte elmedio de mostrar toda la grandeza del sentimiento sin herirla medida. Pues solamente ah donde la belleza se apoya enformas poderosas, como en columnas inquebrantables, uncambio ligero y apenas sensible en las relaciones nos haceconcluir que, para producirse, ha debido existir una granviolencia. La gracia santifica an ms el dolor. Su esenciaconsiste en que no se conoce ella misma; y como no se haadquirido voluntariamente, no puede perdersearbitrariamente. Si un dolor insoportable, la demenciaincluso, enviada por vengativos dioses, arrebata la concienciay la razn, la gracia se mantiene all como un genio protectorcerca del que sufre; le impide hacer nada inconveniente, nadaque choque con la naturaleza humana; y si el hombresucumbe, al menos cae como una vctima pura y sin tacha.

An no es el alma misma, pero la hace presentir. La graciaproduce, por una accin natural, lo que el alma produce poruna fuerza divina, puesto que cambia en belleza el dolor, eldesfallecimiento, la muerte misma.

Sin embargo, sera muerta esta gracia, conservada hasta enlas torturas ms violentas, si no estuviera glorificada por elalma. Ms qu expresin ha de convenirle en esta situacin?Ella se preserva del dolor, se ve aparte, no vencida, sino

victoriosa, rompiendo sus ataduras a la existencia sensible.Aunque el espritu de la naturaleza emplea su poder pararetenerla, el alma no se compromete en este combate, pero supresencia dulcifica la violencia misma de la luchatempestuosa que se eleva del seno de la vida. Todas lasfuerzas externas no pueden robar ms que los bienesexternos, pero no alcanzan al alma. Estas fuerzas puedendeslizar un lazo temporal, pero no destruir el lazo eterno deun amor verdaderamente divino. En el dolor, el alma no se


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muestra dura e insensible, despojada del amor; lejos de eso,muestra el amor slo, como el sentimiento que sobrevive a laexistencia sensible, y se eleva as sobre las ruinas de la vida yde la dicha terrenas, para alcanzar la gloria divina.

Tal es la expresin del alma que se nos ha mostrado, en laescultura, el autor de la Niobe. Todos los medios que el artepuede emplear para suavizar el terror estn aqu empleados:poder de la forma, gracia sensible; adems, la naturaleza deltema mismo dulcifica la expresin, ya que el dolor, cuandodesborda toda expresin, se diluye tambin, y la belleza, quese hubiera dicho imposible de conservar viva, est salvada

por la petrificacin que sobreviene antes de que fuese violada.Qu sera, sin embargo, de todo ello sin el alma?, y cmo semanifiesta sta? Nosotros no vemos solamente, en el rostrode la madre, el dolor que le causa la vista de sus hijostendidos a sus pies como flores, ni solamente la angustiamortal que le inspira la conservacin de los que an lequedan, y la hija ms joven, que se refugia en su seno, ni laindignacin contra las crueles divinidades, ni siquiera, como

se ha pretendido, un fro consuelo; vemos todo eso, pero ens. A travs del dolor, la angustia y la indignacin, centellea,semejante a una luz divina, el amor eterno, que es lo nicoque no perece; y en l se conserva la madre, la madre que nolo era slo en aquel momento, sino que lo es siempre, queseguir unida por un lazo eterno a sus hijos amados.

Todos reconocen que lo grande, lo puro y lo bueno del alma

tiene tambin su expresin sensible. Cmo podraconcebirse esto si no hubiese en la materia un principioactivo, una esencia afn y semejante al alma? Ahora bien, elarte puede representar el alma de distintos modos; desdeactualizarla como elemento que puede distinguirse, es decir,detenindose en lo simplemente caracterstico, hastadesarrollarla armnicamente con toda la dulzura de la gracia.Quin no ve que la alta moralidad que constituye la nota

peculiar del teatro de Sfocles, dominaba ya en Esquilo? Allestaba ya, aunque todava encerrada bajo un rgido


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recubrimiento, y se comunicaba menos al conjunto porfaltarle todava el lazo de la gracia sensible. De esta seriedady de estas gracias, an terribles, del arte en su origen, habade nacer, sin embargo, la gracia de Sfocles, y con ella la

ilusin perfecta de los dos elementos, que nos hace dudar sies la gracia moral o la sensible lo que nos arrebata en estepoeta. Lo mismo ocurre con las representaciones plsticas deun estilo an severo, comparadas con las del estilo mstardo, caracterizadas por la dulzura.

Si la gracia, adems de ser la glorificacin del espritu queanima la naturaleza, es el medio que sirve para enlazar la

bondad moral con su manifestacin sensible, ser evidenteque el arte deber confluir en ella y en todas sus direccionescomo en su punto central. All donde la encontramos, estabelleza, que nace de la perfecta fusin del carcter moral conla gracia sensible, nos capta y nos arrebata con la fuerza deun prodigio. Pues, si bien el espritu que se desarrolla en lanaturaleza fsica se muestra independiente del alma en todaspartes, e incluso opuesto a ella en cierto modo, en este caso

parece fundirse con el alma como por un libre acuerdo o porel fuego interior del amor divino. El recuerdo de la unidadoriginaria de la esencia de la naturaleza y la del alma,aparece como una claridad sbita en el espectador, y, almismo tiempo, la certeza de que toda oposicin no es msque aparente, que el amor es el lazo de todas las cosas, y elbien puro, el fundamento y el contenido de toda la creacin.

Por as decirlo, aqu el arte se eleva sobre s mismo y seconvierte en un medio de s mismo. En este puntoculminante, la gracia sensible se convierte en simpleenvoltura y cuerpo destinado a una vida ms elevada. Lo queantes era el todo, se trata ahora como una parte, y se logra lareferencia ms alta del arte a la naturaleza, al valerse aqulde sta como de un medio para hacer visible el alma.

Pero si en esta flor del arte, como en la flor del reino vegetal,todos los grados anteriores se repiten, se ven tambin, por


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otro lado, las diversas rutas que tiene el arte para salir deeste punto central. Especialmente se seala aqu la distincinnatural de las dos formas de arte figurativo en toda su fuerza.Pues para la escultura, que representa sus ideas por formas

corporales, el punto ms alto parece que ha de consistir en elperfecto equilibrio del alma y del cuerpo; si concediera lapreponderancia a este ltimo, caera por debajo de su idea;parece, sin embargo, totalmente imposible que eleve el alma aexpensas de la materia, pues en ese caso se excedera a smisma. El perfecto escultor, como dice Winckelmann apropsito del Apolo de Belvedere, no emplear en su obrams materia de la necesaria para proveer a su fin espiritual;pero tampoco, por otra parte, introducir en el alma msfuerza espiritual de la que pueda expresar la materia, ya quesu arte consiste precisamente en expresar lo espiritual de unmodo totalmente corporal. La escultura, por tanto, no puedealcanzar su verdadero punto de perfeccin ms que ennaturalezas tales que, en virtud de su esencia misma, seanen realidad, a cada instante, todo lo que pueden ser por su

idea o por su alma, es decir, slo en naturalezas divinas. As,aun cuando no hubiese aparecido ninguna mitologa, el artela hubiese alcanzado por s mismo, y hubiera inventado losdioses si no los hubiese encontrado ya existentes. Por tanto,ya que el espritu, en un grado inferior de existencia, tienecon la materia la misma relacin que hemos atribuido alalma, puesto que es el principio de la actividad y delmovimiento, como la materia lo es del reposo y la inercia, la

ley de la mesura en la expresin y en las pasiones es una leyfundamental que deriva de su naturaleza. Y esta ley debeaplicarse no solamente a las pasiones inferiores, sinotambin, si as puede decirse, a las pasiones elevadas ydivinas de que el alma es capaz en el arrebato, en lameditacin, en la oracin. Por eso, porque los dioses,nicamente, estn libres de esta clase de pasiones, laescultura es eminentemente apropiada para la representacin

de las naturalezas divinas.


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La pintura, en cambio, parece estar sometida a condicionesen todo distintas de la escultura, pues no representa, comosta, por medio de formas corporales, sino por la luz y loscolores, medio incorpreo en s mismo y, en cierto modo,

espiritual. As, no da sus imgenes por los objetos mismos;quiere expresamente que no sean consideradas ms quecomo imgenes. Por consiguiente, no concede a la materia ens misma igual importancia que la escultura. Segn esteprincipio, elevando la materia sensible por encima delespritu, parece que cae por debajo de s misma, lo que noocurre en el arte plstico en anlogos casos; pero, por otraparte, est en mejor disposicin para representar lasuperioridad del alma. En sus representaciones de orden mselevado, sabr, sin duda, ennoblecer las pasiones por elcarcter, o temperarlas por la gracia, o, en ltimo extremo,mostrar en ellas la fuerza del alma. Pero, precisamente, estasaltas pasiones que se apoyan en la afinidad del alma con laesencia divina son, por cierto, las que le convienenperfectamente. Es ms, si la escultura establece un perfecto

equilibrio entre la fuerza por la cual un ser se conservafsicamente y se desarrolla en el seno de la naturaleza, yaquella por la que vive interiormente y como alma, si excluyeel sufrimiento puro, incluso el fsico, la pintura, por elcontrario, al representarlo puede dulcificar, en inters delalma, el carcter de la fuerza y la energa activa, sustituirlaspor el abandono y la resignacin; esto hace parecer al hombrems capaz de inspiraciones del alma, y, en general, de

influencias elevadas.Slo por esta oposicin se explica ya el predominio necesariode la escultura en la antigedad y de la pintura en la edadmoderna. La antigedad senta y pensaba de una maneratotalmente plstica, mientras que el cristianismo, en ciertomodo, hizo del alma el rgano paciente de una ms altarevelacin. Esto muestra igualmente que no basta mirarplsticamente la forma y la representacin, sino que espreciso, ante todo, pensar y sentir plsticamente, es decir, a


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la antigua. Pero si las evasiones de la escultura al dominio dela pintura dan por resultado la corrupcin del arte, encerrara la pintura en las condiciones y formas de la escultura, esimponerle lmites arbitrarios; pues si la primera tiende, como

la gravedad, a un punto nico, la pintura, como la luz, puedellenar todo el espacio del universo.

La prueba de esta universalidad de la pintura es la historiamisma y el ejemplo de los grandes maestros que, sin violar laesencia misma de su arte, han llevado a cada uno de susgrados, por s mismos, a la perfeccin; de tal modo quepodemos encontrar en su historia la misma sucesin que se

puede sealar en las formas esenciales del arte.

Pero no hemos de referirnos al tiempo, sino al orden real (5).La ms antigua y la ms pujante poca del arte que se hizolibre, aparece con Miguel ngel; el arte despliega su fuerza,todava indmita, en creaciones gigantescas, igual que, segnlas tradiciones de la mitologa, la Tierra despus del abrazode Urano, engendra en primer lugar los Titanes y Gigantes

que trataban de escalar el Cielo, antes que se estableciese eldulce imperio de las pacientes divinidades del Olimpo. Esonos parece la representacin de El juicio final, con la quellena la Capilla Sixtina este espritu gigante que resume todosu arte en esta gran obra, ms propia para representar losprimeros tiempos de la Tierra y sus creaciones, que lostiempos nuevos. Atrado hacia los principios ms misteriososde la naturaleza orgnica, y particularmente de la forma

humana, no evita lo terrible. Lejos de ello, lo busca apropsito, le hurta incluso su calma y lo precipita en losnegros talleres de la naturaleza. Compensa la ausencia dedulzura, de gracia y de agrado, con la expresin mssorprendente de la fuerza. Si, por sus representaciones,excita el terror, ste es el espanto que, segn la fbula,esparca el dios Pan entre las asambleas de los hombres. Lanaturaleza, en general, produce lo extraordinario por

cualidades exclusivas e incompatibles con sus opuestos. As,en el genio de Miguel ngel, la gravedad, la energa y la


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profundidad dominaban totalmente el sentido de la gracia yla sensibilidad del alma, mostrndose as, pura y en su msalto grado, la fuerza plstica en la pintura de los tiemposmodernos.

Tras la dulcificacin de la primera violencia y la calma de laimpetuosidad de una fuerza de alumbramiento, se manifiestaen el alma el espritu de la naturaleza, y con l nace la gracia.El arte alcanz este grado despus de Leonardo de Vinci, conel Corregio, en cuyas obras el alma sensible es el principioque produce la belleza. Esta no aparece slo en la dulzura delos contornos de las figuras, sino tambin en las formas, que

se semejan grandemente a las de las naturalezas puramentesensibles de las obras de la antigedad. Con l florece laverdadera edad de oro del arte, que agraci a la Tierra con eldulce dominio de Cronos. Aqu la amable sonrisa de lainocencia, el deseo ingenuo, la alegra infantil, brillan en losrostros abiertos y risueos; aqu se celebran las aturnales delarte. La expresin general de este estilo es el claroscuro, queel Corregio emplea mejor que nadie. Pues lo que para el

pintor reemplaza la materia es lo oscuro: ste es el fondosobre el que ha de fijar la apariencia fugitiva de la luz y delalma. Por consiguiente, lo claro y lo oscuro se asocian mejorconjuntamente, de forma tal que, de los dos, nace una cosanica y, por as decirlo, un alma y un cuerpo; cuanto ms sehace aparecer el espritu en una forma corporal, ms se elevala materia al nivel del espritu.

Cuando el arte se ha liberado de las trabas de la naturaleza,y cuando lo gigantesco, fruto de su primera libertad, ha sidorechazado, cuando la forma y las figuras se embellecen por elpresentimiento del alma, el cielo se despeja, lo terrestre,purificado de su rudeza, puede unirse con lo celeste, y lodivino con lo humano. Rafael toma posesin del Olimporadiante y nos conduce consigo, desde la Tierra, a laasamblea de los dioses, en medio de las naturalezas

inmortales y felices. La flor de la vida en su momento msperfecto, el soplo de la imaginacin y el perfume, ms sutil


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an, del espritu exaltan a la vez de sus obras. No es lnicamente un pintor, un filsofo, es un poeta al mismotiempo. La pujanza del genio, la sabidura y la medida se danaqu la mano. El representa las cosas de la naturaleza tal

como estn en ella, segn las leyes de una eterna necesidad.Con l el arte ha alcanzado su trmino, y como el verdaderoequilibrio entre lo divino y lo humano no puede apenas existirms que en un punto nico; en sus obras est impreso elsello de la unicidad.

A partir de este momento, la pintura, por agotar todas lasformas posibles inherentes a su naturaleza, no poda avanzar

ya ms que en una sola direccin; en lo que haya podidoemprender, en las renovaciones posteriores del arte,cualesquiera que fuesen las direcciones que haya ensayado,pareca no haber logrado ms que una que le haya permitidocerrar el crculo de los grandes maestros con una especie denecesidad. Lo mismo que el crculo de las antiguas historiasde los dioses se cierra por la fbula reciente de Psiquis, as lapintura, por la preponderancia concedida al alma, poda an

intentar el logro de un nuevo grado del arte, aunque no mselevado. A este objetivo aspir Guido Reni, y l fue, hablandopropiamente, el pintor del alma. Tal nos parece que ha sido elcarcter general de su tendencia, aunque muchas veces nohaya sido muy firme y muchas de sus obras se pierdan en loindeterminado. Si exceptuamos un corto nmero de obrasmaestras distintas, pertenecen a la madurez de este estilo lasobras de la coleccin de nuestro Rey que estn expuestas a la

admiracin universal.

En la figura de La Asuncin de la Virgen est eclipsado hastasu ltima traza todo lo que podra recordar el rigor y laseveridad plsticos. Adems, la pintura misma, no parecaen este cuadro semejante a Psiquis, libre y desgajada de lasformas materiales, volar con alas propias hacia laglorificacin celeste? Aqu nada hay que delate al exterior la

presencia de la fuerza que anima a la naturaleza.


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Todo respira sensibilidad, calma de la resignacin, hasta estacarne mortal, cuyo carcter particular designa la lenguaitaliana con el trmino de morbidezza y que aqu estotalmente diferente de la carne con la que Rafael reviste a la

Reina del Cielo, cuando, descendiendo de las alturas, se leaparece al Papa y a un santo en oracin. Si hemos de creer laobservacin segn la cual las cabezas de mujer de Guido sonla Niobe de la antigedad, el principio de esta semejanza noes una imitacin arbitraria; una tendencia semejante hapodido conducir a los mismos medios. Si la Niobe florentinaes una obra en la cual la escultura se supera a s misma, siella es, en este arte, la representacin del alma, tambin elcuadro que conocemos es una obra que franquea los lmitesde la pintura, que osa, aqu, rechazar las sombras y lo oscuroy producir sus efectos casi exclusivamente con la pura luz.

Aun cuando le fuere permitido a la pintura, a causa de sucarcter particular, inclinarse a la representacin del alma,no sera menos cierto que la mejor tarea de la ciencia y de laeducacin sera reestablecer incesantemente aquel trmino

medio primitivo, de que antes se ha hablado, y slo del cualpuede venir la renovacin del arte; mientras que, de otromodo, tendra que detenerse siempre, inmvil, en el ltimogrado de su desarrollo, o degenerar en unas manerasestrechas. Pues un gran sufrimiento contradice en s mismola idea de una naturaleza en la plenitud de su fuerza, cuyaimagen est llamada el arte a mostrar en todo su esplendor.Siempre un recto sentido preferir ver una naturaleza

dignamente representada, incluso en su aspecto individual, yen la ms plena independencia. Adems, la Divinidad fijarcomplaciente su mirada en la criatura que, dotada de unaalma pura, sostenga la nobleza de su naturaleza al exterior, ydesarrolle su fuerza en la escena del mundo sensible.

Hemos visto como, despus de haber partido de los gradosinferiores de la naturaleza (6), la obra de arte, en su

desarrollo comienza por la determinacin y la precisin desus formas, despliega en seguida su fecundidad, su riqueza


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infinita, se transfigura en la gracia y alcanza finalmente laexpresin del alma. Pero lo que ha debido representarseseparadamente, se resume en un hecho nico, en el actocreador del arte que ha llegado a su ms alto punto de

perfeccin. Este poder divino de crear no puede ser producidopor ninguna teora, por ningn precepto. Es un puro don dela naturaleza que se acaba doblemente, puesto que, llegado alltimo lmite de su accin, deposita su fuerza creadora en lacriatura. Pero, lo mismo que en la evolucin general del arte,estos grados se suceden uno despus del otro hasta reunirseen el ms elevado de todos, as en los individuos no puedehaber ms desarrollo slido que el que parte del germen y dela raz y se eleva regularmente hasta la flor.

Esta ley, en virtud de la cual el arte, como todo lo que esviviente, debe partir de un primer comienzo y retornar a lsiempre para rejuvenecerse, puede parecer dura a una pocaen la que se ha dicho, en todos los tonos y en todas lasformas, que la belleza perfecta poda obtenerse de las obrasde arte ya existentes, y que as se poda alcanzar, como de un

solo impulso, la perfeccin. No tenemos ya lo excelente, loperfecto? Por qu, pues, retornar al origen del arte, a susbalbuceos? Si los grandes maestros que fundaron el artemoderno hubieran pensado lo mismo, no hubisemos vistonosotros jams sus maravillas. Ante ellos existan ya lascreaciones de los antiguos, obras de pintura y de esculturaque hubiesen podido transportar inmediatamente al lienzo(7).

Pero el hecho de apropiarse as de una belleza extraa, noadquirida por s misma o incapaz, por lo mismo, de sercomprendida, no poda satisfacer en ellos una ambicinartstica que les impulsa a remontarse a un verdaderoprincipio del que lo bello haba de engendrarse nuevamente,libre, lleno de savia y de fuerza. No teman parecer simples,sin arte, fros en comparacin con los grandes genios de la

antigedad, y encerrar largo tiempo la flor del arte en suyema, hasta el momento en que la gracia viniese a hacerla


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brotar. De dnde viene que miremos estas obras de losantiguos pintores, desde el Giotto hasta el maestro Rafael,an ahora, con una especie de sentimiento religioso e inclusocon una cierta predileccin, si no fuera porque la verdad

natural de sus cuadros, y la imponente seriedad y la calmacon que respetan libremente los lmites de la naturaleza, nosinspiran, a pesar de nosotros mismos, la veneracin y laadmiracin?; pues lo que ellos eran con relacin a losantiguos, lo somos nosotros con relacin a ellos. Ningunatradicin viviente, ningn lazo orgnico de evolucinprogresiva vincula a nuestra poca con la suya. Debemosrenovar el arte sobre sus huellas, pero con originalidad, siqueremos parecernos a ellos. Sin duda, al final del siglo XVI ya principios del XVII, este retoo del arte poda poner algunasflores nuevas sobre el tallo antiguo, pero nunca producirgrmenes fecundos, y an menos lograr el nacimiento de unnuevo tallo. Por otra parte, rechazar las autnticas obrasmaestras y buscar, como han pretendido algunos, los maloscomienzos del arte, para imitarlos a causa de su simplicidad,

ha sido un nuevo y quiz ms grave error. Ni siquiera sellegaron a remontar a lo primitivo; la simplicidad no fue msque afectacin, una apariencia hipcrita y falaz.

Ms, qu perspectivas ofrece el tiempo actual?Presenciaremos el resurgimiento de un nuevo germen,reverdecido sobre un tallo nuevo? Por desgracia, el artedepende en gran medida del espritu del siglo en que sedesarrolla; as, quin podra prometer hoy da a estos serios

comienzos, de que hemos hablado, la aprobacin general,cuando el arte goza apenas de la misma estima que losinstrumentos de un lujo prodigio; cuando, por otra parte,artistas y aficionados alaban y recomiendan un ideal, siendototalmente incapaces de comprender la naturaleza?

El arte debe nicamente su nacimiento a una viva conmocinde los poderes ms profundos del alma, que llamamos

entusiasmo. Lo mismo da en los imperios y en los Estados,que en las artes y en las ciencias. Pero no es a las fuerzas


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individuales a las que hay que tributar este honor, es alespritu que se desarrolla en la sociedad entera; pues igualque las plantas delicadas dependen del aire y de la atmsfera,el arte, sobre todo, depende del favor pblico. Hace falta un

entusiasmo general por lo sublime y lo bello, como el que, entiempo de los Medicis, hizo manifestarse a tantos grandesgenios a su vez. El arte necesita una constitucin polticasemejante a la que nos presenta Pericles en su elogio deAtenas, o aquella en que el reinado paternal y dulce de unprncipe esclarecido nos conserva, ms firme y ms durableque la soberana popular, una organizacin social dondetodas las facultades se desarrollan libremente, y todos lostalentos gustan de mostrarse, porque cada uno es apreciadosegn su mrito, donde la inaccin es una vergenza y laalabanza no es concedida a las obras vulgares, donde, por elcontrario, todos tienden a un fin elevado, colocado fuera delos intereses privados. Es entonces cuando la vida pblica sepone en marcha por mviles capaces de dar el impulso alarte, es entonces cuando puede medrar; pues no podra, sin

renunciar a la nobleza de su naturaleza, tender a un finextrao a l mismo. El arte y la ciencia no pueden moversems que en torno a su propio eje. El artista, como cualquieraque se ocupe de trabajos del espritu, sigue la ley que Dios yla naturaleza han grabado en su corazn, y no conoce otra.Nadie puede ayudarle; debe encontrar ayuda en s mismo.Tampoco encuentra ms que en s mismo su recompensa;pues lo que no ha producido por s mismo, ser, por tal

motivo, perfectamente nulo. Por lo mismo, nadie debeordenarle o trazarle la ruta que ha de seguir. Tan deplorablees su posicin si est obligado a luchar contra su tiempo,como digna de desprecio si trabaja slo para satisfacerle.Satisfacerle!, cmo podra, adems? Sin un granentusiasmo general no hay ms que sectas, pero jamsopinin pblica. Aquello no es un gusto firme y seguro, noson las grandes ideas de todo un pueblo, sino la voz de

algunos hombres que se erigen arbitrariamente en jueces quedeciden del mrito; el arte, que en una posicin elevada se


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basta a s mismo, se reduce entonces a mendigo de laaprobacin, se hace esclavo, l, que deba ser seor.

Cada poca distinta participa de un entusiasmo distinto. No

hemos de esperar que la nuestra tenga tambin el suyo,cuando el mundo nuevo que se forma ante nuestros ojos, talcomo existe exteriormente, e interiormente en los nimos, yano puede ser medido con los mdulos que han gobernado laopinin hasta ahora, cuando todo los exige ms amplios ytodo anuncia una renovacin completa? El sentido y lahistoria, de un modo viviente, no deben dar tambin al arte,nuevamente, sus grandes objetos? Querer sacar chispas de

las cenizas de lo desaparecido, y atizar con ellas, otra vez, unfuego universal, es vano empeo. Ciertamente, no hay msque un cambio, anterior en las ideas mismas, que sea capazde sacar al arte de la postracin. Slo un nuevo saber, unanueva fe que pueda entusiasmarle por el trabajo, es capaz derejuvenecerlo y devolverle el esplendor de antao. En verdad,un arte que sea en todo semejante al de los siglos pasados novolver jams, pues la naturaleza jams se repite. Un

segundo Rafael no vendr, pero si puede surgir otro que, deuna manera igualmente original, logre llevar el arte a lacumbre. Slo con que no falte aquella condicin fundamentalde que hemos hablado; y el arte, tomando otra vez un nuevocamino, mostrar, como antes, su verdadero destino en susprimeras obras. En la formacin de lo caractersticodeterminado, cuando procede de una fuerza original, la graciaest presente, aunque oculta, y el alma se deja presentir. Las

obras que nacen as, pese a la imperfeccin de todo lo quecomienza, son obras marcadas ya con el sello de la necesidady la inmortalidad.

Podemos confesarlo: en esta esperanza de ver renacer un artecompletamente original, tenemos principalmente la patriaante los ojos. En la poca en que el arte volvi a despertarseen Italia, en el suelo nacional haba brotado ya el tallo

fecundo de nuestro Alberto Durero; alemn genuino, perotambin pariente de aquellos cuyos dulces frutos llev el


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propicio sol de Italia a la ms completa madurez. El pueblodel que ha salido la revolucin en la ideologa de la nuevaEuropa, cuya fuerza espiritual engendr los ms grandesdescubrimientos, que ha dado leyes al cielo y ha explorado la

tierra ms adentro en sus profundidades, a quien lanaturaleza ha implantado un incorruptible sentido de lajusticia y una vocacin por el conocimiento de las primerascausas, ms profusamente que a ningn otro pueblo de latierra, un pueblo tal debe acabar por encontrar un artepropio.

Si los destinos del arte dependen de los destinos generales del

espritu humano, con qu esperanza hemos de mirar lapatria cercana, donde un prncipe magnnimo ha dado lalibertad a la razn humana, al espritu alas, a las ideasfilantrpicas eficacia, mientras sus slidos pueblos conservanvivo el germen del antiguo genio artstico, las famosas sedesdel antiguo arte alemn estn unidas a l! En verdad, si lasartes y las ciencias mismas fuesen prescriptas en todaspartes, buscaran un asilo bajo la proteccin del trono donde

una dulce sabidura empua el cetro, presta un nuevoencanto a los atractivos de la reina, y realiza el amorhereditario por el arte, que hizo del joven prncipe, a quienacoge en este da el jbilo de la patria agradecida, laadmiracin de las naciones extraas. Aqu encontrarandiseminados ya los grmenes de una vigorosa existenciafutura, un espritu pblico ya probado y el lazo, consolidadopor las vicisitudes de los tiempos, de un amor y un

entusiasmo generales por la patria y por el Rey, por cuyasalud y conservacin hasta el trmino ms remoto de la vida,en ninguna parte podran elevarse los ms ardientes votoscomo en este templo que l construy para las ciencias.


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Notas

(1) Palabras de J. G. Hamann en Kleebbat hellenisticherBriefe, II, pg. 189, atenuadas por conveniencia del presente

discurso, ya que en el original dice: Vuestra filosofaembustera y criminal ha quitado de en medio a la naturaleza;por qu pretendis que debamos imitarla?; acaso pararenovar el placer de cometer el mismo crimen con susdiscpulos? Ojal que F. H. Jacobi, a quien el autor agradeceel primer contacto estricto con las obras de aqul espritu defuerza inagotada, apresure la tan esperada edicin de lasobras de Hamann!

(2) Winckelmann es nico en su tiempo, no slo por laobjetividad de su estilo, sino tambin por su manera deconsiderar las cosas. Hay una clase de espritus que quierereflexionar sobre los objetivos y otra que quiere penetrar enellos mismos segn sus caracteres esenciales. La Historia delArte de Winkelmann da el primer ejemplo de ste ltimo. Sloms tarde se muestra el mismo espritu en las ciencias

restantes, no sin una gran resistencia por parte del otromtodo, usual hasta entonces; mtodo, en efecto, mucho mscmodo. La poca propiamente dicha de Winckelmann noconoca maestros ms que en este gnero. Se hubiese queridoexceptuar a Hamann, criado antes, ms pertenece a sipoca, por la que fue incomprendido y despreciado? SiLessing, el nico hombre de aquel tiempo que merece sercitado al lado de Wickelmann, es grande, lo es porque

estando situado totalmente en la subjetividad que a la saznimperaba, y desplegando su talento superior, precisamenteen esta manera de ver las cosas, se inclinaba y se sentavivamente atrado, aunque sin saberlo, a la otra manera desentir y de pensar, como lo prueba no solamente suapreciacin sobre Spinoza, sino tantas otras manifestacionesde este sentimiento y sobre todo la Educacin del gnerohumano. El autor no puede por menos de considerar como

un prejuicio la opinin segn la cual Lessing estara


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perfectamente de acuerdo con Wickelmann y tendra lamisma manera de pensar y de juzgar en lo que concierne alfin ms elevado del arte. Lanse las siguientes palabras deLessing: El destino verdadero de cada una de las bellas artes

no es ms que aquel que puede alcanzarse sin el concurso deotra. En la pintura este fin es la belleza corporal. Para reunirlas bellezas corporales de ms de una especie se cre lapintura de historia. Ms la expresin, la representacin de lahistoria no era el ltimo fin de la pintura, la historia no erapara ella ms que el medio de alcanzar su ltimo fin devariadas bellezas. Los nuevos pintores representan el mediocomo si fuera el fin, pintan historias por pintar historias, sindarse cuenta que as hacen de su arte un auxiliar de tal ocual arte distinto, o tal o cual ciencia, o por lo menos, que seponen a su servicio de una manera tan absoluta que su artepierde enteramente con ello el valor de un arte imaginario. Laexpresin de la belleza corporal es el destino de la pintura. Lams alta belleza corporal, es, pues, su ms alto destino... (delos Pensamientos y opiniones de Lessing, recopilados por

Friedrich Schiegel, 1a. parte, pg. 292). Que un esprituanaltico como Lessing haya podido admitir la idea de unabelleza puramente corporal es comprensible. En rigor seconcibe incluso como ha podido persuadirse de que lapintura de historia no tendra ms objeto que traducir lahistoria en imgenes, si se descartase de su finalidad larepresentacin de la belleza corporal mltiple.

Pero, si se insiste en hacer concordar estas opiniones de

Lessing con la doctrina de Winckelmann, tal como secontiene en particular en la Historia del Arte (los Monumentiinediti, han sido escritos por los italianos y no tienen elmismo valor autntico que la Historia del Arte), si, enparticular, es preciso admitir como opinin de Winckelmannque la representacin de las acciones y las pasiones, en unapalabra, que el gnero ms elevado en la pintura solamentese ha inventado para mostrar en ella la belleza corporal bajoformas variadas, el autor confiesa no comprender en absoluto


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a Winckelmann y no haberlo comprendido jams. Siempreser interesante comparar el Lauconte, como lo msespiritual que se ha pensado sobre el arte, en el sentido deque antes se ha hablado, con las obras de Winckelmann y se

comprender el estado externo e interno de los dos escritores.La diferencia total de las dos maneras de tratar los asuntosser palpable.

(3) Vase, p. ej. Dusdorfische Briefsummiung 2a. parte,pgina 235.

(4) Goethe.

(5) Sin embargo, si el espacio permitiera entrar en msdetalles, se podra probar que la sucesin establecida aqu estambin verdadera cronolgicamente. Sin duda, podrarecordarse que la obra El Juicio Final fue comenzada despusde la muerte de Rafael; pero el estilo de Miguel ngel habanacido en l, y era, por tanto, incluso temporalmente,anterior al de Rafael. Sin conceder ms importancia de lanecesaria a la reiterada afirmacin de que las obras de Miguel

ngel produjeron un gran efecto sobre el joven Rafael, sinpretender que Rafael debi a esta circunstancia accidental elhaberse elevado, desde un estilo todava tmido en sunacimiento, al atrevimiento y a la grandiosidad de un arteperfecto, es, no obstante, incontestable que, no solamente elestilo de Miguel ngel fue una de las bases del arte de Rafael,sino que, gracias a l, el arte tom por primera vez impulsohacia una perfecta libertad. Estas palabras, aplicadas ms

adelante al Corregio: Por l floreci la verdadera edad de orodel arte, podran ser menos equvocas, aunque sea difcilconfundir su sentido o desconocer la opinin del autor sobrela perfeccin de la pintura moderna.

(6) Todo este tratado hace de la vitalidad de la naturaleza labase del arte y, por consiguiente, tambin de toda belleza. Noobstante, como los crticos conocen las doctrinas de la

filosofa actual mejor que sus propios autores, un hbilrepresentante de esta especie ha querido ensearnos hace


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poco en un peridico, por cierto justamente estimado, que,siguiendo la nueva esttica y la nueva filosofa (frmulacmoda en la que estos seudoconocedores amontonan todo loque les desagrada, con el aparente pretexto de hacer justicia

mejor) la belleza slo existe en el arte, y de ningn modo en lanaturaleza. Podramos preguntarnos dnde ha establecidosemejante esttica y sostenido tal opinin la nueva filosofa.No nos hace recordar esto ms bien la clase de idea queestos jueces suelen unir a la palabra naturaleza,

La Relacion Del Arte Con La Naturaleza - Friedrich Schelling

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