La relación de la Orquesta Filarmónica de Sonora y su público en...

Marco teórico

Para poder abordar la realidad social es necesaria su conceptualización, lo cual supone su

estructuración a través del establecimiento de relaciones y conexiones entre categorías

guiadas desde la teoría (Rubio & Varas, 2004: 62-63). Partiendo del dichas relaciones y

conexiones observadas en una unidad de análisis se pueden encontrar las características

recurrentes de público y orquesta, presentes durante el conjunto de conciertos.

Se parte del enfoque dramatúrgico de Erving Goffman que busca −basado en la

metáfora de que toda interacción es observada en términos de una actuación

representada frente a una audiencia− servir como un marco coherente que conjuga

elementos, «provee al estudiante una guía digna de experimentar» [trad. propia] (Goffman,

1956: ii) y ayuda a «ordenar los datos que provienen de la observación de la interacción

social» (Chihu & López, 2002: 240).

Si bien la relación entre orquesta y público surge desde la concepción de la

orquesta −cuando «un grupo de líderes comunitarios determinan que su comunidad debe

tener una orquesta y que las audiencias deben tener la oportunidad de escucharla

tocar» [trad. propia] (Belth, 1999: 77)− para que ésta sea observable desde el enfoque

dramatúrgico, ambos deben estar en presencia mutua.

La relación de la Orquesta Filarmónica de Sonora y su público en Hermosillo

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Partiendo de que «los problemas enfrentados por el arte teatral y la dirección de

escena son [...] bastante generales [... y] en la vida social, parecen ocurrir en todas partes,

proporcionando una nítida dimensión para el análisis sociológico» (Goffman, 2006: 27) se

hace uso de elementos propios de la dramaturgia, como actuación, papel o rutina,

actores, escenario, bastidores, entre otros, a partir de los cuales se describe la realidad.

Es necesario señalar que como modelo, el enfoque dramatúrgico, presenta

inadecuaciones que el propio Goffman señala y no toma a la ligera; la primera es que

mientras en la relación escénica la audiencia constituye un tercer elemento en la

interacción, en la vida real solo existen dos elementos de interacción «el papel que

individuo interpreta se ajusta al papel actuado por los demás, los cuales constituyen

también la audiencia» [trad. propia] (Goffman, 1956: ii).


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Imagen #1. Mapa Conceptual

Cada uno de estos participantes será un actor dentro de la situación señalada; y

debe considerarse tal término no solamente en el sentido teatral del mismo, sino también

en el «sentido aséptico o neutro en el que las ciencias sociales utilizan [...] como

simplemente los sujetos de cualquier acción social» (Caballero, 1998: 123).

La orquesta y público se encuentran para dar lugar al producto materializado de la

orquesta: el concierto, la música hecha en el escenario (Belth, 1999). En esta presencia

mutua, cada uno de los individuos intentará obtener información sobre el otro o traer a

colación la ya poseída para actuar y expresarse de cierta manera, crear en el otro cierta

impresión y dar una definición de la situación en que se encuentran.

Se sigue entonces, que «cuando un individuo se encuentra frente a otros, se

tendrán suficientes motivos por los cuales tratar de controlar la impresión que estos

reciben de la situación» (Goffman, 1956: 8). A ésta influencia recíproca entre actores se le

llama interacción.

El concierto es un ritual establecido, dinámico al igual que sus actores, sujeto a

transformaciones y adaptaciones a través del tiempo y el espacio, en el que «se escenifica

en determinadas formas de uso y de interacción» (Díaz, 2000: 2).

Los actores son parte de un «complejo sistema de regulaciones [...] que en sí

mismo tiene sentido para los actores involucrados» (Díaz, 2000: 3), dicho de otra manera,

«en la práctica de los recitales se ha ido constituyendo un suerte de liturgia, esto es, un

modo ritualizado de realizar la celebración» (Díaz, 2000: 9).


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Tales regulaciones sirven para facilitar un mecanismo de intercambio, «la actitud del

público que agradece y reconoce, pero, en el mismo gesto, exige la “entrega” de los

músicos» (Díaz, 2000: 7), núcleo básico del encuentro.

La interacción está constituida por la actividad que cada uno de los participantes

tiene en determinada ocasión −marcada por la continua presencia frente a un grupo de

observadores− y que busca afectar a los otros, la cual se denomina actuación. Cuando

un individuo actúa, éste espera, implícitamente, que sus observadores tomen en serio la

impresión que está frente a ellos.

Ésta esperanza conlleva a que a sabiendas −y considerando que nadie se

encuentra en mejor posición para ver a través del acto que la persona que lo monta−

«todas las personas est[é]n siempre y en todo lugar, más o menos conscientemente,

interpretando un rol» [trad. propia] (Ezra, 1950 en Goffman, 1956: 12).

La actuación, sigue entonces, una serie de patrones pre-establecidos de acción (o

inacción) y que pueden ser interpretados en distintas ocasiones, que son llamados papel

o rutina. Tales patrones de acción, sirven para señalar las características más generales

que definen a los actores de la presente investigación, las categorías esenciales de

orquesta y público.

En primer lugar la orquesta se entiende como una agrupación de instrumentistas

de distintas familias de instrumentos guiados por un director que se encuentra frente a

ellos con el fin de interpretar de manera conjunta grandes obras musicales.


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Por su parte, el público es una especie de multitud organizada, una «estructura

social amorfa cuyos miembros tienen en común un gusto por un objeto o estilo

artístico» (Ascencio, 1999: 118) y se reúne en un espacio y momento específico con ante

estímulos semejantes (Jiménez, 2000; Monzón en Ascencio, 1999).

Las características de la época influyen en su definición, la orquesta y el público

han sido entes cambiantes a través del tiempo, después de los siglos XVI y XVII la

organización de la sociedad comenzó a influenciar en los conciertos, se comenzaron a

adoptar estándares que se fueron haciendo cada vez más rígidos (Boulez en Judy, 1996).

La orquesta como se conoce hoy todavía posee la impresión del siglo XIX (Judy,

1996) en que «la vida musical tomaba lugar en los salones privados, teatros y casas de

ópera de la elite» (Harris, 1996: 36) [trad. propia] y debe su constitución actual, numérica y

organológica8, a las orquestas de la segunda mitad del siglo XIX (Ammer, 2004).

Con el paso del tiempo el papel de la orquesta ha cambiado también por la

evolución tecnológica en tanto las formas para acceder a ella se han ido transformando,

como se ilustra a continuación:

Al principio de éste siglo [XX], las orquestas llevaban su música principalmente a través de presentaciones en vivo. Posteriormente, pudieron transmitir sus presentaciones y también grabarlas. El día de hoy, los artistas pueden llevar su música directamente desde el internet, como algunos grupos de música pop lo están haciendo. Están, exitosamente, dando vuelta a otros agentes de distribución (como las compañías disqueras) para alcanzar a sus audiencias a través de rutas más baratas. En poco tiempo, las orquestas estarán trabajando ideas similares.

Kerres, 1999: 47 [trad. propia]


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8 Se señala que la Orquesta Sinfónica estándar tiene entre 40 y 100 integrantes de los distintos instrumentos. Véase Ammer (2004: 282-286).

En la actualidad existen ejemplos que confirman lo previsto por Kerres, como el

Digital Concert Hall de la Filarmónica de Berlín, el trabajo en Cine, Radio y Televisión de la

Scala de Milán, o las transmisiones en salas cinematográficas de las actividades del Teatro

Real de Madrid.

Entendido el público como un conglomerado social formado en determinado

espacio y tiempo, en cercanía física, con el propósito más o menos definido en relación a

su asistencia a un espectáculo y disfrute de lo ahí presentado, los cambios en la orquesta,

su actuación y objetivos, influyen directamente en la conformación del mismo.

Existen distintas concepciones y clasificaciones de público «se puede hablar de

público de un artista, de un arte o de un estilo, y un concepto también puede variar según

sea la actitud del receptor o espectador, la frecuencia de participación o el medio a través

del cual se entra en contacto con la obra» (Furió en Hormigos, 2004: 114-115)

También se habla de distintos niveles de públicos: públicos especializados,

públicos recurrentes, públicos ocasionales y los llamados no-públicos (Jiménez, 2006)

según su asistencia, o según su capacidad receptiva en el ámbito musical puede ser:

experto, buen oyente, consumidor cultural, oyente emocional y oyente debido al

resentimiento (Adorno en Hormigos, 2004).

De cualquier forma que sea éste, el público es un elemento fundamental para la

orquesta sin el que se puede dar la interacción por lo que se debe buscar evitar la


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inadecuación de la «desproporción entre el despliegue numérico sobre el estrado y las filas

vacías ante las que se toca» (Adorno, 1975:26).

Como se ha señalado previamente aunque el público es fundamental en la

interacción, se toma en cuenta a la orquesta y su actuación dentro de un papel

protagónico, y el público como un co-participante dentro de la interacción.

Hasta el momento se ha hablado de las acciones de la interacción. Es necesario

también tomar en cuenta aquellos elementos que, ligados a cada uno de los actores,

funcionan de un modo general y prefijado para definir la situación. A estos elementos, se

conoce como fachada la cual se divide en dos: setting y fachada personal.

Aquellos elementos que constituyen el contexto −desde el amueblado, decoración,

disposición física, elementos de fondo y accesorios− en el que se desempeña la actuación

como puesta en escena se les conoce como setting, y se presupone que tiende a

permanecer fijo geográficamente, por esto último, es que se considera como una

característica compartida por los actores.

En primer lugar, este contexto es importante ya que es un aspecto que determina

la actuación y no se puede comenzar hasta que se encuentren en el lugar adecuado y se

termina cuando abandonan el lugar (Goffman, 1956), «una ceremonia [...] no puede

realizarse en cualquier sitio» (Díaz, 2000: 9).


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Por otra parte el espacio de encuentro entre el orquesta y público se constituye

como un marco psicológico, que delimita una clase o conjunto de mensajes o acciones

significantes (Bateson en Chihu & López, 2002). La sala de concierto es

un ‘lugar sagrado‘, como un centro ceremonial, con grandes columnas y techos monumentales; con salas, pasillos y escalinatas revestidas con gran decoración y decoro; reforzando para unos un sentido de pertenencia y para otros de exclusión. Separando el mundo del arte al mundo de la vida cotidiana, como lo sagrado a lo profano

(Bourdieu en Portillo, 1990: 25)

Estos elementos compartidos, tienen una gran carga simbólica que ayuda a

organizar definiendo «la situación para la actuación, indicando qué tipo de desempeño de

rol tiene lugar» (Caballero, 1998: 132): la disposición de los asientos dirigidos hacia un

punto común que se encuentra siempre elevado por encima del nivel de los asistentes, «la

iluminación y la acústica estimulan la polarización del público» con lo que se da «la

sensación de liderazgo del ejecutante» que con sus acciones conduce conduce las

emociones y sentimientos (Ascencio, 1999: 14).

La relación entre los actores no es simétrica y el setting contribuye a reforzar dicha

impresión de que existe un lugar privilegiado ocupado por la orquesta «mientras tanto, el

lugar en el que se distribuye el público se encuentra en la oscuridad o en la penumbra, por

debajo y alrededor del escenario. El público anónimo, rodeado por la música, dirige su

mirada hacia esa figura casi mágica» (Díaz, 2000 11).

Existen, por otra parte, elementos de la fachada que identificamos más

íntimamente con el actor y que esperamos que permanezca con él a donde vaya,


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elementos como su «sexo, edad, título, modo de vestir, modo de hablar, expresiones

faciales y movimientos corporales» (Caballero 1998: 132). Algunos de estos elementos

permanecen con poca o nula variación en el tiempo, como su sexo o edad y algunos son

relativamente transitorios (Goffman, 1956) A tales características se les conoce como

fachada personal.

Se puede suponer que mientras el público, como estructura social amorfa, tiene

una fachada personal con fronteras menos rígidas, el carácter institucional de la orquesta

provee una mayor constancia a estos elementos, en dicho carácter la orquesta construye

su fachada personal desde lo que se conoce como marca, que define la forma en que

ésta actúa y se dirige a su público.

La marca de la orquesta se constituye como un elemento de suma importancia

para la misma, generando una imagen de la orquesta en la mente del público en la cual se

vinculan los valores de la organización con las cualidades que las personan asocian con el

producto (Kerres, 2000).

Por otra parte, cuando dos individuos entran en presencia mutua y se desarrolla

una interacción, cada uno de ellos inyecta sus acciones de signos que le permitan

expresar durante la misma una impresión específica. Para ello, el actor no solo tendrá que

expresar las capacidades que alega tener, sino que tendrá que hacerlo de manera

inmediata en respuesta a la interacción.


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Dicha respuesta inmediata de acción lleva a la par una respuesta de inacción

asumiendo que, «cuando un individuo ofrece una actuación, típicamente oculta

algo» [trad. propia] (Goffman, 1956: 27), y si bien la observación del encuentro cara a cara

es una fuente de información de suma importancia, se reconoce que «muchos elementos

decisivos se encuentran más allá del tiempo y el lugar de la interacción o yacen ocultos en

ella» (Goffman, 2006: 14).

Se ha señalado que existen lugares que cuentan con fronteras que sirven como

barreras de percepción, ya señaladas en el setting. Una actuación, se desarrolla

generalmente en una región bien delimitada que permita llenar el espacio y tiempo con la

impresión y entendimiento que se pretende lograr. Tal lugar es conocido como front

region.

Como se ha señalado anteriormente, durante una interacción existen aspectos que

de manera expresa se acentúan, y por otra parte aquellos elementos que pueden

desacreditar la impresión buscada se intentan suprimir, los primeros son proyectados en el

front region. Existe un lugar, propio de cada actuación, donde los elementos que han sido

suprimidos pueden hacer aparición, lugar donde se construyen las ilusiones e impresiones

a lograr la cual se denomina back region.

Todos los elementos señalados, actuados u ocultos sirven para proyectar una

definición de la situación −crear una impresión− que sirva para cumplir con el «principio de

que cualquier individuo que posea determinadas características sociales tiene el derecho


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moral de esperar que los otros le valores y traten» [trad. propia] (Goffman, 1956: 8) de la

forma en que los de su clase tienen derecho a ser tratados.

Existen entonces «normas socialmente prescritas para la actuación» y

«expectativas sociales que se dirigen hacia esa posición» (Caballero, 1998: 131). A éste

«conjunto de derechos y obligaciones que gobiernan la conducta de las personas en una

función social dada» se le conoce como status, los cuales quedan establecidos a través

del tiempo (Goffman, 2007: 27).

Tal serie de derechos y deberes ligados a un status dado dirigen la actuación de los

individuos y genera expectativas de los mismos. Para conocer el status de la orquesta se

podemos tomar como indicadores los siguientes objetivos planteados para una orquesta:

- Conciertos orquestales de alta calidad, que puedan atraer y retener excelentes

músicos orquestales, así como artistas invitados y directores;

- Programaciones interesantes que atraigan audiencias y aumenten el interés de nuevas

audiencias

- Atraer gerentes y personal bien calificados, así como también voluntarios entusiastas y

patrocinadores con gran disposición de apoyar.

- Mantener un perfil mediático, incluyendo grabaciones y transmisiones así como

críticas favorables.


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- Lograr con gran alcance y éxito un trabajo educativo proveyendo servicios musicales a

sus comunidades para aumentar el entendimiento y apreciación de la música (Kerres,

1999: 45)

Por otra parte se plantea que el principal objetivo es «que la gente común pueda

abrazar la música sinfónica» considerando formas ortodoxas o poco ortodoxas para

«presentar su música a las audiencias y tocar las vidas de más escuchas» [trad. propia]

(Cahn, 1998: 64). Dicho de otra manera que las orquestas sinfónicas se deben tornen

más aptas para la gente común.

Lo anterior debe lograrse sin reducir el nivel o calidad de la música presentada,

«acrecentar los estándares es la meta, abriendo mentes y creando condiciones bajo las

cuales la belleza de la música en todas sus formas pueda ser preservada, apreciada y

hecha accesible al escucha común» [trad. propia] (Cahn, 1998: 70)

Por último se puede observar que desde la perspectiva de la psicología

organizacional, la orquesta tiene como principales metas una excelente actuación musical

y organizacional, el fortalecimiento de la orquesta como conjunto, la satisfacción

profesional y personal de sus músicos y su fortaleza financiera (Allmendinger & Hackman

1990; Allmendinger, Hackman, & Lehman, 1996).

Con base en los planteamientos señalados, se enmarcan tres puntos clave que el

autor de la presente investigación considera los que constituyen el status de la orquesta:

Políticas culturales, Comunicación y Educación.


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Como se ha señalado, tales elementos además de formar parte de la actuación,

también define la respuesta que se espera por parte de los observadores, por lo que

tendrán una afectación directa en el público.

Políticas culturales

Las políticas culturales son «el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las

instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo

simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población» (García Canclini, 1987:

26).

La importancia y valor de la política pública es innegable, «sin políticas públicas

activas en materia de cultura es muy difícil que se reduzcan las brechas de acceso [...]

solo la acción pública nos garantiza la incorporación de criterios de equidad, la promoción

de la diversidad y la protección del patrimonio cultural de nuestras sociedades» (Güell,

Morales & Peters, 2010: 6)

Este conjunto «estructurado de acciones y prácticas sociales conscientes y

deliberadas (o ausencia de ellas) de los organismos públicos, (pero también de otros

agentes sociales y culturales) en la cultura» es manifiesto a través de tres elementos:

reglamentación, promoción, e intervención directa (Monclús, 2005: 446).

En el caso de reglamentación se trata de la creación de leyes, decretos, órdenes,

reglamentos, etc., así como el cumplimiento de los mismos. El marco jurídico del


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subsector cultura en México, es de gran complejidad, «la acción de los organismos que

coordina el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes está regida por un conjunto de

nueve leyes, cinco reglamentos, 28 decretos y 21 acuerdos, alrededor de otras 300

disposiciones que contienen referencias sobre el arte o la cultura» (Nivón, 2004), lo anterior

no toma en cuenta las reglamentaciones del Estado de Sonora en materia.

Sin embargo no se debe presuponer que porque el marco jurídico sea amplio que

éste sea vigente, es necesario actualizar y crear nuevas leyes en el ámbito cultural a raíz

de los cambios en el orden social y de consumo, en el que las «industrias culturales han

pasado a ser predominantes en la formación de la esfera pública y la ciudadanía« y tienen

«un lugar prominente y estratégico en el desarrollo socioeconómico» (García Canclini,

2001: 2)

Se debe entender que la legislación en materia cultural «no es solo una cuestión

jurídica, sino de política cultural como promoción del desarrollo» (García Canclini, 2001: 9)

la cual debe fomentar la producción nacional y ayudarla a difundirla, creando las

condiciones para que los problemas se conviertan en oportunidades para la sociedad.

Las acciones de promoción en materia cultural provienen en su mayoría de

organismos de la administración pública tanto municipales y estatales como los

nacionales. En estas se encuentran todos los Fondos que promueven la creación de los

artistas y su aportación a la sociedad.


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Por último, las acciones de intervención directa se refiere a la organización de

actos, creación de grupos, formación, etc. Estas acciones, no pueden ser entendidas sin

aquellas que se refieren a la reglamentación, que sirve como fundamento para las

acciones de promoción e intervención. Dentro de estas acciones de intervención, es que

se encuentra la creación de la OFS, como una participación para satisfacer una necesidad

cultural de música orquestal.

Comunicación

La OFS como institución tiene como fin desarrollar un conjunto de acciones que posibiliten

el logro de determinados resultados (Hall, 1996) resumidos en su identidad corporativa o

marca, que es la forma en que la orquesta presenta al público su personalidad interna y

externa con base en la filosofía de la empresa (van Riel, 1997).

La organización plantea, desde su identidad, una relación con su público basada

en procesos de comunicación que permitan construir en el público estructuras mentales

sobre la organización, esto quiere decir que la congruencia entre lo que la organización

quiere ser (Identidad), lo que es (Realidad) y lo que transmite ser (Comunicación) da como

resultado la Imagen que el público tiene acerca de la organización.

Es necesario «comprender la importancia del elemento comunicación y sus

estrategias como factor de éxito», la orquesta puede formar parte de estrategias, modelos

y formas de comunicación del ámbito comercial, con el objetivo de «motivar, persuadir,

convencer, comprometer ideas, facilitar procesos, armonizar puntos de vista [...] para

alcanzar objetivos claramente planteados» (Briseño, Mejías & Godoy, 2009a: 100).


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La orquesta como institución hace uso de estrategias de comunicación para lograr

la mayor elocuencia con su identidad corporativa, constituida por su Misión (propósito

general de la empresa), Visión (hacia dónde va) y Objetivos (resultados que se esperan de

la organización). Estos elementos deben ser claros, realistas y acordes al contexto en que

se plantean para poder llevarse a cabo.

Se convierte la orquesta en un producto representado por la calidad de la misma,

de su repertorio y artistas, por lo que el éxito en su comunicación y marketing, no es solo

cuestión de presupuesto, sino más bien, en la creación de confianza y credibilidad por lo

que se debe actuar con cuidado, ya que intentar satisfacer a las audiencias con

«gimmicky and cleverness»9 (Belth, 1999: 75) puede atraer al público una vez, pero si

estos terminan decepcionados, nunca volverán a asistir.

Por lo anterior es que se considera que los recursos generados por una

comunicación eficaz, son valores comparables con la solidez financiera (Briseño, Mejías &

Godoy, 2009b).

Al igual que se ha transformado la forma en que se consume música, la forma en

que orquesta y público se pueden comunicar ha cambiado en gran medida durante los

últimos años. Es necesario «incorporar todas las oportunidades que las TIC ofrecen para

universalizar el acceso a la cultura a todos los territorios y a todos los sectores de

población» (Valvuena, 2005: 37).


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9 Trucos

Se plantea entonces la necesidad de utilizar los medios de comunicación para

también «luchar por esa brecha cultural que divide cada día más a nuestras

sociedades» (Valvuena, 2005: 39). Se habla entonces de un aspecto educativo en la labor

de la orquesta.

Educación

La reducción de brechas culturales obliga a pensar en procesos que permitan al público

acercarse a distintas ofertas, y tomando en cuenta que «cualquier tipo de música [...]

puede ser presentada al público común» siempre y cuando ésta sepa trasmitirse es que

se debe plantear la necesidad del trabajo educativo desde la orquesta.

Sin embargo se debe tomar en cuenta que la educación musical ha luchado con el

problema de justificar su existencia ante la sociedad a pesar de que su labor se encuentra

ligado a lo más profundo del ser humano (Reimer, 1970).

La música es casi tan antigua como el hombre y se llega a considerar que es parte

de su naturaleza humana ya que desde que el hombre tuvo consciencia de sí mismo creó

música (Manzanos, 1975). Ésta es un elemento universal en la especie humana10, todas

las culturas humanas que hemos conocido, han tenido dos elementos básicos: música y

lenguaje (Patel, 2008).


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10 «Every human culture that we’ve known have has music and languaje, these are universals, genuine human universals, and they go way back in our human species history» (Patel, 2008)

Sin duda alguna, música y lenguaje se han preservado y transmitido a través de los

tiempos en distintas formas y soportes, determinado siempre por las condiciones y

avances técnicos y de desarrollo, tanto de la sociedad en que se desarrolla como de la

época.

La invención de la escritura en cada cultura, de la escritura musical, de la imprenta,

del fonógrafo, la revolución digital en la que vivimos, por mencionar algunos avances

tecnológicos han significado una transformación en la forma en que adquirimos y

percibimos nuestro entorno11. Las nuevas tecnologías de reproducción inciden y

conforman el «conjunto de procesos de sensación, percepción e interpretación de

información respecto al mundo» (Benjamin en Yúdice, 2007: 20).

Nuestra experiencia se ha ido transformando gracias a las tecnologías de las

últimas décadas, y se ha cambiado entonces la forma en que se adquiere la música, así

como el papel que esta cumple ante el público.

Uno de los mayores cambios en la relación entre la música y el público es que para

ser consumidor de música no se tiene que saber interpretarla, en las sociedades

posmodernas, la música «se crea más para ser escuchada que para ser

ejecutada» (Hormigos, 2004: 210).

Los radios y fonógrafos, la megafonía y el cine sonoro transformaron el paisaje

acústico proveyendo de nuevas maneras de escuchar (Thompson en Yúdice, 2007: 20).


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11 Se puede tomar como ejemplo la gran evolución que la invención de la imprenta supuso al mundo occidental y los efectos que tal revolución tecnológica reclama en la historia de la humanidad.

Antes del fonógrafo, para escuchar música se tenía que ir a la sala de conciertos o ser

capaz de leer la escritura musical y tocar un instrumento.

La música ya no se encuentra solamente en un lugar, por lo que su papel se ha

ampliado. La música es cada vez más ubicua, se encuentra en los medios audiovisuales,

nos acompaña en reproductores portátiles e incluso hemos pasado por un proceso de

«“muzakificacion” de ascensores y shoppings» (Yúdice, 2007: 19). Ante esta situación, la

recepción distraída, cada vez más común trae un detrimento en la percepción del público.

Debido a la falta de formación «hemos ido perdiendo la capacidad para crear

comunicación a través del lenguaje musical, aprendiendo cada vez más a interpretar dicho

lenguaje siguiendo los patrones establecidos por los intereses económicos que giran en

torno a la música» (Yúdice, 2007: 19). El aficionado pasa del consumo musical al

comercial, con cada vez menos capacidad para desenterrar los discursos que ofrece la

música fuera de la oferta a la que está expuesto.

La sociedad de consumo en la que nos encontramos nos ha llevado a que los

grupos hegemónicos, que modelan la cultura «han dado a la sociedad, una falsa

expresión cultural [...] para que refuerce la manera de ser acrítica que ellos

necesitan» (Ascencio, 1999: 1).

La música pop tiene una forma rudimentaria que no ayuda al escucha a abordar las

complejas estructuras de la música sinfónica. Mientras que la música busca crear un


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impacto inmediato en sus escuchas el disfrute en la música clásica requiere mayor

atención y participación del público. (Harris, 1996)

Para poder acercarse a una democracia cultural, es necesario un rompimiento con

la tendencia de la música actual, adquirir códigos y apropiarse de espacios que permitan

al público participar con la obra como aprovechar los factores que han cambiado nuestra

percepción y relación con la música, para replantearnos la relación orquesta-público

desde el ámbito educativo.

En este sentido se señala que en la sociedad en que nos encontramos, cada vez

más diferenciada en sus expresiones culturales es necesario que se disponga «del

conocimiento, las actitudes y las habilidades de búsqueda e interpretación que les

permitan encontrar eficazmente su propio camino en medio de tanta diversidad», lo cual

resulta «más probable si previamente el sistema educativo va ofreciendo una formación

básica en valores transculturales.» (Chalmers, 2003: 15).

Cuando se habla de la educación artística enfocada a la música, se entiende que

su objetivo principal es el dominio técnico de un instrumento, pero es menos común

hablar de la educación musical enfocada al oyente.

Si se toma en cuenta que el arte posee una función comunicativa la cual «consiste

en incitarnos a apreciarla, lo que equivale a entablar un diálogo con ella» (Acha, 2006: 52)

es imperativo otorgar al público de códigos que permitan establecer tal diálogo.


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Para concluir con el presente capítulo se señala que los vínculos que se construyen

entre orquesta y público, se van desarrollando conforme se elige, concibe y deciden

condiciones y formas en que se habrá de darse el concierto, desde su creación y

producción (Jiménez, 2000).

Cada decisión que se toma desde la planeación de una temporada, el diseño de

un cartel, un programa de mano, la selección de los medios que difunden los conciertos,

la calidad y repertorio de la orquesta, definen la naturaleza de la representación.

Ninguno de los elementos aquí planteados, es independiente de los demás, sino

que se encuentran fuertemente ligados. Las características particulares de los personajes

definen el escenario, sus acciones en bastidores e incluso ayudan a determinar a los

demás personajes de la interacción. Los roles no pueden determinarse sin la naturaleza de

la representación y sus personajes, y son clave en la construcción de fachadas.

Así «adentro todo se mezcla, cada capítulo remite a los otros, y entonces ya no

importa saber por qué acceso se llegó» (García Canclini, 2001: 16). Durante su desarrollo

los elementos presentados en este primer capítulo se irán entretejiendo para formar el

objeto y acción observado.


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