La problemática del discurso en el arte contemporáneo.

Problema

Actualmente el arte se convertido en una práctica muy distinta a la que

tradicionalmente es recordada. La concepción del arte se ha transformado

pero mucha gente no entiende qué es lo que es arte hoy.

La falta de conocimiento sobre la historia del arte actual, sus cambios a

través del tiempo y cómo se inserta en nuestra sociedad contemporánea,

impiden que la gente promedio que visita los museos, las galerías o de algún

modo consume arte, pueda entender lo que ve.

La problemática del arte contemporáneo que se abordará abarca

situaciones muy específicas: la obra maestra, el papel del artista y la

problemática del museo.

Objetivo

El objetivo de este blog, es a través de ensayos sobre problemáticas del arte

actual, explicar los nuevos planteamientos del arte hoy.

En cuanto a la obra maestra se presenta un ensayo que explica por qué

la sociedad clasifica el arte en cuanto a la maestría técnica y por qué esto no

funciona y afecta a las prácticas actuales del arte contemporáneo.

Otro punto es la visión del artista, involucrando el mecenazgo y la

visión romántica del artista solitario, en contraste con las prácticas artísticas

actuales que involucran medios y plataformas muy distintas a las que la gente

común se imagina utiliza un artista.

En cuanto al museo, su función social y cultura, el papel que juega desde

la identidad de un país, el involucramiento del estado y sobre todo qué

necesidades debe cubrir un museo.

Metas

Para lograr el objetivo será necesario que al menos un ensayo aborde

cada problemática a tratar. Los autores que se manejarán, son filósofos,

antropólogos, historiadores del arte, que han tejido discursos que permiten

sostener distintos puntos de partida respecto a estas temáticas.

Otra de las cuestiones a tratar son las publicaciones que hablan sobre el

arte contemporáneo, pues no sólo lo encontramos físicamente expuesto en los

museos, sino también en publicaciones, existiendo además sitios en la red

donde se pueden ver obras de arte contemporáneo, y también discursos

teóricos sobre arte contemporáneo.

Finalmente, se espera una respuesta por parte de quien lee el blog,

esperando las personas logren a través de las publicaciones, entender un poco

más sobre las prácticas artísticas contemporáneas.

Marco teórico

Desde que el hombre designó categorías a los objetos dando mayor

valor a aquellos que consideró arte, fundamentó un discurso en el que ellos

cobraron un papel protagónico. Al crear el concepto de obra de arte, hubo que

pensar en cómo diferenciar una obra de otra, pues como en todo, el hombre

necesita jerarquizar. Aquellas obras alrededor de las cuales se generó un mito,

son las que después de varios siglos de ser creadas toman su papel de obra

maestra. La necesidad humana de construir un algo indestructible que perdure

a través del tiempo es alimentada por aquellas obras maestras que los

historiadores del arte han señalado.

Pero, ¿para qué construir mitos, obras maestras y clasificaciones

cronológicas de los estilos a través de la historia del arte? Es quizás la

necesidad de conservar un pasado y de añorar las épocas antiguas lo que ha

llevado a sostener los mitos de las obras maestras y a construir sitios

específicos donde albergarlas, incluso a aquellos objetos que por metamorfosis

se convirtieron en arte: el museo.

Es prudente señalar que todo este discurso occidental del arte gira casi

al cien por ciento entorno a la pintura, medio privilegiado de entre el resto de

las bellas artes. La pintura se ha construido bajo un tejido de obra única, pieza

irrepetible que refleja la genialidad de su ejecutante. Esto se hace aún más

evidente en la clasificación de los estilos, pues ésta se basa en la pintura.

Única es la palabra que debe acompañar a la obra maestra, término que

de nuevo da a la pintura prioridad sobre las otras artes. Pero como todo, el

arte también evoluciona. Los nuevos medios que se generaron conforme la

humanidad se modernizaba, tales como la litografía, la fotografía, el cine, o el

videoarte, técnicas mediante las cuáles se generaba ya no una pieza única sino

una pieza reproducible, quedaron recluidos en el último peldaño de la

jerarquía de las artes.

El discurso oficial, creado y divulgado por occidente, ha estructurado

una serie de conceptos y criterios para designar a una obra como maestra. El

arte por destino es meramente occidental, pues todo arte por metamorfosis

podríamos decir que es aquél arte no-occidental que nació como objeto

cualquiera y adquirió el valor de arte después de su creación. Dicho discurso,

que se ha valido de la supuesta clasificación de las artes, ha colocado en

tiempos específicos a los llamados estilos, ha convertido al Museo en recinto

sagrado que resguarda las más preciadas obras maestras, ha llamado genio al

creador de la obra y ha (únicamente) valorado dicha obra años después de

haber sido concebida.

El término obra maestra, así como arte o casi cualquier otra palabra de

nuestro vocabulario fueron inventados. Belting propone que fue durante el

romanticismo cuando germinó el término obra maestra. Es durante esta época

cuando el artista se ve como individuo, como creador, como genio

incomprendido, como un excéntrico. Waschek dice que desde el medievo se

hablaba de obra maestra, los artesanos de un taller culminaban convirtiéndose

en maestros cuando elaboraban su obra maestra. Este término usado en la

edad media, que era aplicable a la obra artesanal, pasó a convertirse poco a

poco en el término que utilizaríamos para designar a la obra maestra artística.

Pero fuera cual fuera la época donde surgió el concepto, la obra maestra da un

nivel al artista, lo coloca en un peldaño más arriba, le da derecho a estar en la

colección de un museo.

No podemos reconocer una obra maestra salvo si ha sido definida como

tal después de una indispensable cultura previa, al menos en lo que concierne

a las obras del pasado (Waschesk, 25). Para Waschek la obra maestra se define

como un hecho cultural, pues la misma sociedad es la que se ha encargado de

señalar a las obras maestras. Uno de los criterios para reconocer una obra

maestra es seguramente la existencia de un discurso previo ligado a la cultura

[...] (Waschek, 35). Se genera el mito, se divulga y nace una nueva obra

maestra. Cualquiera que haya entrado a una librería ha visto libros con

imágenes enormes de la Capilla Sixtina, a una enorme Gioconda bajo el título

de “Obras Maestras del Louvre”, un Guernica acompañado de la leyenda “Pablo

Picasso, el genio del cubismo”. Los historiadores del arte, los críticos de arte, la

sociedad, se han ocupado de determinar qué obras con mejores que otras y

por tanto cuáles son obras maestras, nos lo han metido en la cabeza y hasta

nos han hecho creer que es un privilegio contemplarlas.

Se ha creado un aura alrededor de las obras de arte, se les ha dado un

poder tal que las reacciones que la gente ha tenido ante ellas es múltiple. No

todas las obras tienen el mismo nivel de aura, aquellas que se nos ha enseñado

son obras maestras tienen mayor aura que las que han sido olvidadas en el

discurso oficial. Entre más única pensemos que es una obra mayor aura

tendrá, por lo que Benjamin dice que es el aura la que se pierde con la

reproductibilidad técnica, pues una obra que puede reproducirse abandona su

categoría de única, lo que le impide ser obra maestra y por tanto carece de

aura.

Definitivamente es el aura la que nos hace identificar a las obras

maestras, pero echando un vistazo démonos cuenta que aquellas obras con

mayor aura, por ejemplo la Gioconda de Da Vinci, no sólo son aclamadas por su

supuesta maestría técnica (la cual es dudable), sino que se crea un mito sobre

sus significados: la sonrisa enigmática, el emblema de la belleza, la mirada

misteriosa. Pero son por lo regular las obras más figurativas las que exigen una

mayor carga de aura, pues son aquellas que podríamos interpretar con mayor

facilidad además de que debido a la supuesta maestría mimética de sus

creadores tienen mayores motivos para ser llamadas obras maestras.

Obras como la de Warhol, Pollock o Duchamp se alejan de ese esquema

realista, buscaron otros medios para representar sus ideas, quisieron ir en

contra de las reglas, pero pasó que sus obras fueron admiradas y se llenaron

de aura, cambiando quizás sus objetivos convirtiéndose en obras maestras.

La finalidad de la obra maestra no es otra que mitificar y emblematizar

la creación de un autor y dar a este y a su obra superioridad ante sus colegas.

Este propósito no hace más que enfocar la atención de la sociedad en un grupo

reducido de obras sobre las que ya previamente se nos estructuró un discurso.

Pero qué pasa con el resto de las obras ¿serán por siempre almacenadas en las

bodegas de los museos por no cumplir los caprichos de quienes deciden qué es

digno de la sala principal o no? Esas obras quizás ahora no cobren un papel

importante, pero como todas las otras que ya tienen un aura, tendrán que

esperar unas décadas o algunos siglos para que alguien se invente una historia

sobre ellas y sea su turno de cargar el título de obra maestra.

Pero la problemática no es si una obra u otra son llamadas obra

maestra, ni siquiera si son mejores o peores por ser mitificadas, sino el

problema es seguir pensando que hay obras maestras, que debemos ir a los

museos para realizar un acto de contemplación estética y que debemos

aprender la historia del arte como occidentales. Es momento de que se

destruya el concepto de obra maestra, como Waschek propone, hablemos de

obras fuertes, evitemos que un nombre dé privilegios a un artista o a una obra,

tratemos de olvidar decir qué obra es mejor que otra, miremos todas y

hagamos un juicio fuera de los mitos y discursos oficiales. Descartemos las

llamadas obras maestras y miremos las obras que han sido sepultadas, quizás

sea ahí donde realmente encontremos algo interesante.

El arte ha sido “construido” principalmente por los historiadores del

arte como un dominio bastante autónomo, en el que la cronología y la

secuencia de las escuelas y los estilos son los temas principales, nos dice

Jacques Maquet. Así, trata de hacernos reflexionar sobre qué es eso a lo que

bautizamos como arte, qué engloba este concepto ligado a la “belleza” de un

objeto, cómo distinguimos entre algo que es “arte” y algo que es “no arte”.

Al ser entonces el arte un invento de la sociedad, cada disciplina ha

enfocado un propósito específico, delimitando al arte como un conjunto de

objetos “bellos” cuyo fin es el ser contemplados.

Pero, al ser una construcción social, que está situada entre los sistemas

religiosos, políticos y filosóficos; es inseparable de las organizaciones

societales que la promueven como museos y galerías, ni las redes

institucionalizadas de la sociedad total, como el gobierno y las corporaciones,

dice Maquet.

Así, es el sistema de producción el que define la realidad de los objetos

de arte generados en una sociedad. Comprendemos entonces que el arte es

parte de la realidad socialmente construida. Y hablamos de una realidad

construida por que son los individuos quienes crean sus propias reglas,

creencias, lenguaje, y demás elementos del quehacer cotidiano.

Pero aquí caemos en un terreno del lenguaje ¿qué pasa en aquellas

sociedades que carecen del término “arte”? Y es también aquí donde entra la

construcción de lo que se ha clasificado como “arte primitivo” y “artesanía”.

Pero debemos recordar que estos objetos que hemos colocado en museos

fueron creados sin intenciones de ser “bellos”, “estéticos” o “artísticos”,

empezando porque quienes crearon el objeto no conocían el término “arte”.

Fue la sociedad occidental quien llamó arte a aquellas vasijas, tocados y

máscaras.

Deteniéndonos en este punto, damos cuenta de que el arte es una

fracción de nuestra realidad, es únicamente para nosotros y no lo podemos

aplicar para otros, es un término local y no universal, pues lo que para unos es

arte para otros no lo es. Maquet propone que debemos accesar a dicha realidad

para comprender así el arte.

Maquet toma el término alemán weltanschaung para definir el arte

como parte de un sistema de representación del mundo, recalcando así que el

arte se concibe localmente, pues al ser representación del mundo, refiere a

nuestra realidad socialmente construida.El arte puede definirse entonces

como la construcción social de una palabra que engloba los objetos que son

creados para ser admirados y aquellos que son elegidos para serlo (arte por

destino y arte por metamorfosis). El arte debe observarse como un todo

aislado, ser contemplado sin referencias, pensándolo como es y no como

queremos que sea. No hacer distinción entre artesanía, arte popular, arte

decorativa, porque ¿qué sentido tiene discriminar un objeto que no fue

concebido para ser contemplado y respetar y exaltar otro que fue hecho para

ser observado? Finalmente todos los objetos están condenados a ser arte, la

metamorfosis llega tarde o temprano, la artesanía no es menos por ser útil, los

objetos de arte no son mejores por ser únicos, el arte decorativo no está

condenado al basurero por cubrir una necesidad, visto desde otro punto de

vista, el objeto estético es entonces útil para cubrir nuestra necesidad de

contemplación.

Las prácticas culturales difieren en cada país, y cada vez varían de

manera particular de a cuerdo a lo local. Cada grupo social tiene prácticas

distintas, basadas en muchos aspectos, desde el económico hasta el educativo.

Estos aspectos son medibles, las estadísticas como resultado de estudios de

público revelan muchos datos, datos que nos acercan generar nuevas

posibilidades de museo, o espacios culturales en general.

La estadística revela que el acceso a las obras culturales es un privilegio

de la clase culta; pero este privilegio se presenta bajo la apariencia de una total

legitimidad. En efecto, en este terreno sólo son excluidos los que se excluyen

así mismos. (Bourdieu. 75). Con esta frase Bourdieu nos introduce, nos

delimita el panorama, nos habla de clases sociales, privilegios y legitimación.

Todos tienen la posibilidad del disfrute de una obra de arte, más no todos y

sólo una pequeña parte deciden llevarla a cabo, pues las necesidades

culturales son variables, y no todos se satisfacen con las mismas porciones.

Las clases altas tienen un mayor nivel educativo, por lo que su

formación ya sea escolar, familiar, etcétera, les ha inculcado costumbres,

dentro de estas costumbres están ciertas prácticas culturales, en las que

podemos incluir al arte, y para ser más específicos el acto de visitar museos.

Desde la antigüedad, la élite ha sido quien ha tenido acceso al arte. Los

políticos, gobernantes, dirigentes religiosos, eran a quienes podían acceder al

arte, desde las obras teatrales (recordemos que había un teatro para el pueblo

y uno para los pudientes), los retratos, las óperas, los libros, y a pesar de que

esta línea divisoria se ha desvanecido, siguen siendo las clases más bajas las

que aún no tienen acceso, no sólo al arte, sino casi a todo en general.

Las prácticas culturales, dice Foucault, así como las conductas derivadas

respecto a las obras expuestas, están vinculadas con su instrucción, lo que nos

dice que el que sabe disfrutará, entenderá la obra, independientemente de que

le agrade o desagrade.

Agotar significaciones, descifrarlas y apreciarlas, entre mayor sea la

capacidad del visitante para leer una obra, clasificarla cada vez de manera más

específica, apropiársela. Quien es capaz de lo anterior es alguien con

conocimiento, quien carezca de él o lo tenga en un menor nivel tendrá lagunas

y sombras que le opaquen el mensaje que intenta transmitir la obra.

Cuando el mensaje excede las posibilidades de aprehensión del

espectador, éste no capta su intención y se desinteresa de lo que se imagina

como abigarramiento sin pues ni cabeza, como combinación de manchas de

colores sin necesidad. Dicho de otra manera, emplazado frente a un mensaje

demasiado rico para él, o como dice la teoría de la información, desbordante,

se siente ahogado y no consigue entretenerse. (Bourdieu. 77)

La cita anterior puede ejemplificarse con situaciones típicas que

ocurren en las salas de los museos o fuera de ellos en conversaciones, etcétera.

Cuántas veces un amigo, conocido, colega o pariente nos ha dicho que detesta a

un autor porque su obra le parece incomprensible, absurda o ridícula, pero es

incapaz de argumentar un por qué. La incomprensión de una obra y su

desprecio posterior están casi siempre relacionados con la ignorancia o la falta

de conocimiento, pues la carencia de argumentos para justificarlo habla por sí

misma. A esta capacidad de lectura de una obra, de digerirla y apropiarla,

Bourdieu la llama competencia.

Esta competencia varía de acuerdo a los privilegios culturales, al acceso

a la información. Quien posea mayor conocimiento será capaz de un mayor

disfrute. Esto no quiere decir que quien no lo posee no sea capaz de adquirir

conocimiento, sino que su nivel en cuanto a prácticas culturales posiblemente

sea mucho menor, pues sus necesidades culturales son también distintas.

Ya sea por costumbre o canon social, son las clases altas las que asisten

con mayor frecuencia a eventos culturales, ya sean inauguraciones de galerías

o museos, presentaciones de libros, conciertos (de cierto tipo de música,

claro), óperas o ballet. Esto sólo nos confirma, que las clases altas son quienes

podrían manifestar un mayor índice de necesidades culturales. Si es válido

suponer que a mayor índice existe una mayor posibilidad de conocimiento y

por tanto un mayor nivel de comprensión de la obra, entonces podemos

argumentar que definitivamente las clases altas son quienes poseen una mayor

competencia en cuanto a la percepción de las obras culturales.

Es cierto que la educación pública ha intentado llenar los huecos que de

alguna manera podrían inculcar a la población a realizar ciertas prácticas

culturales. No olvidemos que instituciones gubernamentales ligadas a la

cultura tales como el INAH o CONACULTA han establecido acuerdos con la

secretaria de educación para que los planteles educativos exijan (sino más

bien obliguen) a sus estudiantes a visitar las exposiciones que se exhiben en

los museos pertenecientes a estos organismos.

Según el texto de Bourdieu, sólo el 7% de los visitantes franceses

declaran haber descubierto el museo gracias a la escuela y quienes deben su

interés por la pintura a la influencia directa de algún profesor son

relativamente poco numerosos (Bourdieu. 105). En un intento de búsqueda de

algún tipo de dato similar pero con los visitantes de nuestro país, encontramos

que dentro de la Encuesta Nacional de Prácticas y Consumo Culturales del

CONACULTA, alrededor de dos terceras partes de los entrevistados de más de

15 años (62.4 por ciento) manifestaron haber visitado alguna vez un museo, lo

que nos confirma la influencia del Estado sobre las instituciones culturales y

educativas.

Según la Encuesta Nacional de Hábitos y Tiempo Libre del CONACULTA,

la mayoría de la población (77.2) en 2005 asistió a exposiciones de pintura, un

4.3% a exposiciones de escultura y el 0.6% el que asistió a exposiciones de

instalación, lo que nos confirma que la falta de conocimiento influye desde la

elección de la exposición a visitar, pues la mayoría de la población encuentra

más o menos digerible una pintura o hasta una escultura, qué decir de una

fotografía (11.1%), más son pocos incluso los que saben qué es una instalación.

Hablando de pintura, existen de algún modo un mayor número de

artistas consagrados, identificables por casi todos los estratos sociales, dígase

Van Gogh, Da Vinci, Monet, Picasso, pero los más carentes de conocimiento que

quizás sean capaces de conocer al autor, en realidad no saben más, a penas si

lo identifican porque lo vieron en algún libro o sitio web, datos diluidos que

quizás permitan en algunos casos decir impresionismo, cubismo o

renacimiento, pero no más. El visitante más culto sabrá datos cada vez más

específicos, hasta podría decir la fecha aproximada en la que el autor pintó la

obra (si es que somos un tanto exigentes). Pero a pesar de que las clases más

cultas (coincidentemente las clases pudientes, según Bourdieu) son capaces de

poseer este conocimiento, prefieren ser más exquisitas en cuanto a su gusto

por el arte, pues no pueden deleitarse con pintores tan conocidos, y se inclinan

a autores más contemporáneos ignorados por los planes de estudio escolares y

casi exclusivos de aquellos que son realmente muy conocedores. (Bourdieu,

100).

Si bien la enseñanza artística es mínima, dice Bourdieu, tiende a

inspirar familiaridad -constitutiva del sentimiento de pertenencia al mundo

culto- con el universo del arte […] (Bourdieu. 107). Aquí señalamos un punto a

mi parecer importante, pues en ocasiones es mayor el interés o necesidad de

asistir a un museo como cumplimiento social que por interés propio, hablando

de la clase que sea, de la baja por encajar dentro de un grupo aparentando un

mayor nivel cultural, o bien de la clase alta por seguir con la tradición.

La cultura define un código, un lenguaje y un modo de leer los signos. La

escuela es parte clave, y la familia complementa en mayor o menor grado el

conocimiento adquirido. De esta forma, podemos atrevernos a afirmar que el

visitante con mayores competencias será aquel cuya formación sea mayor,

cuyas prácticas culturales sean más constantes y por tanto quien posea una

mayor necesidad cultural.

Conclusión

Es necesario divulgar el quehacer artístico a través de medios como un blog

para replantear la problemática actual que rodea al arte contemporáneo y

acercarla, involucrando a gente que quizás está interesada más no informada

sobre arte contemporáneo.

Si bien algunos museos y galerías intentan a través de las visitas

guiadas o las cédulas informar al visitante sobre lo que encuentra en el museo,

es muy distinto a que el visitante descubra por sí mismo lo que la pieza quiere

decirle.

Personalmente espero que alguien lea lo que en este blog se publica y

encuentre fundamentos teóricos que le ayuden sino a entender, al menos a

estar enterado, de qué se hace hoy en el terreno del arte.

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Bibliografía electrónica

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http://sic.conaculta.gob.mx/encuesta/encuesta.zip