.- La Pintura barroca en España: Diego Velázquez.Como características generales, de las que casi todos los artistas se harán eco, en mayor o menor medida, podemos destacar el naturalismo en sus representaciones y el carácter realista de las mismas, características por otro lado, que nunca fueron ajenas a la pintura española.Pero, al tratarse de un arte naturalista, se van a representar cosas tanto bellas como horrendas, desde la gracia y donosura de los niños, hasta cadáveres en descomposición: es el triunfo de la realidad, que es a la vez bella y horrible. Es decir, triunfa el realismo incluso morboso y patético, abandonando la elegancia renacentista y la distorsión manierista.Por otra parte, en muchos casos, las apariencias vulgares y los objetos cotidianos encierran numerosos símbolos. Y no es de extrañar; pues la formación de los pintores fue a menudo profunda, incluyendo desde viajes a Italia, hasta la publicación de tratados sobre la materia.En la temática, cabe destacar la religiosa como la más importante, con la representación de numerosas vidas de santos, que fueron ornato de iglesias y conventos. Temas religiosos hacia la ascética o la mística, cuerpos en éxtasis o miradas perdidas hacia el cielo. A esto habría que añadir la importancia de las ideas rigoristas que se habían implantado tras la Contrarreforma, consumadas en el Concilio de Trento, e igualmente esta preferencia temática está condicionada, en gran medida, por la propia clientela, que es en definitiva quien impone sus gustos y en la España del S: XVII no existía una burguesía económicamente fuerte como en Holanda o Italia, por lo que será la Iglesia uno de los más importantes mecenas.También la Corte jugará un papel destacado, tanto por su afán coleccionista, como por el deseo de perpetuar la imagen del monarca y su familia, fomentando así la pintura en general y el retrato en particular, campo en el que veremos destacará Velázquez. En los retratos se intenta poner de manifiesto la psicología del retratado al tiempo que su alta condición social. El tema mitológico es mucho menos abundante, aunque también lo hay, ya que era encargado principalmente a autores extranjeros; aquí se contrapone la prevención de la Iglesia sobre el desnudo, al gusto de la nobleza y altas jerarquías eclesiásticas, que lo demandaban para la decoración de sus palacios. De ahí la ausencia de sensualidad debido a una Iglesia Contrarreformista que no permite los desnudos estéticos, la tolerancia que se introdujo en Italia o Flandes, no se consigue aquí, precisamente las obras que demuestran una naturaleza más exaltada testimonian una notable influencia rubeniana.También se practicó, aunque con menor asiduidad, la pintura de género, el bodegón, el paisaje y la pintura de Historia.La pintura española no fue un arte movido, sino todo lo contrario, de gran estatismo y serenidad, aunque está falta de movilidad física no excluye un dinamismo compositivo que proviene de la tensión de su estructura (diagonales, escorzos) o de los contrastes, bien lumínicos o temáticos, donde se oponen modelos, actitudes o mundos distintos.Desde el punto de vista técnico cabe señalar la ausencia casi total de frescos, pero acaso, uno de los aspectos más destacados de la pintura española son las indagaciones llevadas a cabo sobre la luz en el cuadro, que les lleva a realizar, en fecha temprana, grandes contrastes lumínicos, con zonas que quedan en penumbra junto a otras fuertemente iluminadas. La influencia del Tenebrismo, de pintores como Caravaggio, llegará pronto a España, convirtiéndose en una preocupación común a todo los pintores del seiscientos, todos, casi sin excepción, se harán eco de ella, aunque para Velázquez será solamente en su etapa inicial, en cambio otros nunca abandonarán el tenebrismo (Ribera, Ribalta)

A pesar de la existencia de diversas escuelas -valenciana, madrileña y andaluza- y de unas características más o menos comunes, no se puede hablar de una labor homogénea de todos estos pintores, sino que se impone por encima de todo, la individualidad, la sensibilidad y la fuerte personalidad de cada uno de ellos. Destacamos a pintores de la talla de Ribalta, Ribera, Zurbarán, Murillo, Valdés Leal, Alonso Cano

Diego de Silva y Velázquez. 1599-1660Es sin duda, el más grande de los pintores barrocos españoles, y uno de los más destacados en la Historia de la Pintura Universal de todos los tiempos. Al llegar a él, la tradicional división del Barroco español por escuelas geográficas se nos quebranta, pues, aunque él participa o al menos tiene contacto con más de una de ellas, no podemos encasillarlo en ninguna, sino que este genial autor requiere un estudio aparte, al margen de las mismas. Su pintura resultó muy superior a la de sus contemporáneos, a quienes superó en técnica, composición, innovación, reflexión moral, variedad y prestigio.Diego Velázquez nació en Sevilla, donde recibió formación en el taller de Francisco Pacheco, pintor y escritor con el que empieza su auténtico aprendizaje, no fue Pacheco un pintor de gran valor pero disfrutó de fama y reconocimiento, escribió además un libro "el Arte de la Pintura", gracias a Pacheco, Velázquez pudo introducirse en el ambiente culto de Sevilla y ser llamado a la Corte en 1623. Como pintor del rey Felipe IV, tendrá la oportunidad de estudiar las colecciones reales y, a partir de sus viajes a Italia, conocer a los grandes artistas in situ, circunstancias que sabrá aprovechar magistralmente para ir elaborando un estilo cambiante y evolutivo en el que se iba superando a sí mismo. A su vez, él será uno de los autores más influyentes, a posteriori, de toda la Historia de la Pintura, pues Goya, el Realismo y el Impresionismo, entre otros, beben de las fuentes de su maestría.

Características de su estilo.Destaca en primer lugar su marcado acento de la realidad; era un gran observador de la misma, y poco amigo de fantasías e idealismos, aspirando, no a plasmar formas perfectas, sino a captar la realidad misma; pero este impulso hacia el naturalismo barroco se sentirá frenado por su tremendo sentido del equilibrio. Siempre estará guiado por el buen gusto y la elegancia, tanto a la hora de elegir la escena como el gesto o ademán de cada uno de sus personajes, sin estridencias.Pintó tanto figuras individuales como grandes grupos, siempre en un ambiente de relativa sencillez y sobre todo de gran reposo y serenidad. Sus composiciones no poseen movimiento, pero las figuras se hallan hábilmente dispuestas para obligarnos a contemplarlas a "golpes de vista", generando tensión en su observación. Asimismo, el autor, como buen barroco, sabe contraponer personajes y situaciones distintas para producir un dinamismo que supla la inexistencia del movimiento.Desde el punto de vista temático, encontramos una gran variedad, le atraían todos, algunos más tradicionales y otros más innovadores y en todos alcanzó una alta calidad: mitológicos, históricos, religiosos, retratos, bodegones, paisajes y pintura de género.En cuanto a su técnica, utiliza el óleo, por lo que se refiere al color, presenta una clara evolución de su paleta, que se irá aclarando paulatinamente, desde los tonos más oscuros, característicos de su etapa inicial, hasta los grises y plateados del final, su

paleta opaca se alegra y limpia. A la vez que se produce el cambio cromático, evoluciona también la manera de aplicar el color. Al principio la pasta es seguida, lisa, de grosor uniforme, más tarde, las pinceladas se van independizando, haciéndose más sueltas, la factura más fluida, de tal manera que vistas de cerca resultan inconexas, pero a partir de cierta distancia nos dan una más exacta apariencia de la realidad, esta técnica "impresionista" tendrá su máximo exponente en las obras de su etapa final.Pintaba además Velázquez alla prima, es decir, sin dibujo previo, lo que le permite una mayor libertad de trazo sobre el lienzo. Sus cuadros son fruto de una lenta y profunda meditación que no parecía acabarse nunca, pues consta la frecuencia con que volvía sobre sus obras, en principio ya acabadas para corregirlas, si con ello consideraba que lograba mejorarlas, son los "arrepentimientos" de los que tanto han hablado los historiadores, siendo en él frecuentes los repintes.Su estilo varía rotundamente desde sus primeras obras sevillanas, inmersas todavía en el tenebrismo, hasta la aclaración total de su paleta, que lo eleva a la categoría de gran intérprete de la perspectiva aérea, es decir la captación del espacio, la capacidad para crear un ambiente real que envuelva a sus figuras. Velázquez supo darse cuenta pronto que la luz no sólo sirve para iluminar los objetos, dándoles sensación de volumen, sino también le permite ver el aire interpuesto entre ellos, haciéndoles perder la precisión de sus contornos. Su estilo evoluciona considerablemente, desde una plástica escultural caravaggista a un oficio preimpresionista.

La obra del pintor evolucionó, según se ha dicho, a través de varias etapas:1ª Etapa: Sevilla (hasta 1623), es un momento de aprendizaje, su estilo no está todavía claramente definido. En su obra impera un cierto tenebrismo, de violentos contrastes lumínicos. Su paleta es aún monótona, a base de ocres, azules, verdes y cobrizos oscuros. Son temas frecuentes en este momento los bodegones con figuras, en los que paulatinamente la figura va tomando un mayor protagonismo, desplazando al bodegón a un segundo plano; las composiciones serán aún sencillas, apenas dos o tres figuras de medio cuerpo tras una mesa. Su modelado es duro, de secos contornos, perfectamente dibujados, quizás de influencia de Pacheco, el cual consideraba al dibujo como uno de los elementos fundamentales de la pintura.

El Aguador de Sevilla. Óleo sobre lienzo. Hacia 1619-1620Es la obra maestra de su 1ª Etapa (etapa sevillana). El cuadro constituye una escena costumbrista en la que impera un cierto tenebrismo. Son de destacar las calidades táctiles de los enseres, el barro de los cántaros o la transparencia del cristal de la copa,

que nos lleva a recordar los magníficos bodegones de Zurbarán. Con las tres cabezas de los personajes representados ensaya una composición en forma oval. Se representa una escena de la vida cotidiana, interpretada como una alegoría de las tres edades del hombre y que el agua simboliza la transmisión del conocimiento desde la vejez a la juventud. El aguador, un anciano, tiende al niño la copa del conocimiento o de la vida, que él ya no necesita, mientras al fondo, un hombre de mediana edad, trata de disfrutar esa experiencia o conocimiento bebiendo con ansias. El higo, símbolo sexual femenino, que se transparenta en el cristal de la copa, aparte de perfumar la bebida, ha sido interpretado también como un rito de iniciación al amor. La nobleza del gesto del aguador nos habla de la elegancia de Velázquez en los ademanes de sus figuras, ya desde sus inicios.Domina en esta escena la misma inmovilidad que en la Vieja friendo huevos. Saca del marco de la escena hacia el espectador ese magnífico cántaro grande con detalles de impregnación y gotitas de agua y la mano izquierda del aguador.

Vieja friendo huevos. Óleo sobre lienzo. 1618Pertenece al grupo de bodegones con figuras de la 1ª Etapa. La composición es excelente adoptando una forma oval, el modelado es duro, de contornos perfectamente dibujados, casi escultóricos, que posteriormente irá limando.La obra es de un realismo preciso y analítico, pintada en gama cálida de ocres y cobrizos. De iluminación focal en el primer término y tenebrismo circundante, donde combina con soltura la escena de género (tipos populares de la vieja y el niño) con el bodegón, presente en primer término, donde reproduce perfectamente las calidades de los distintos materiales de los utensilios culinarios: jarras, platos, almirez, cestillo, cuchillo, etc... de los que se ha dicho que son los auténticos protagonistas de la obra.Se observa aquí ya un interés por la apariencia psicológica de los personajes.La pincelada fina determina una sugerencia de relieve en las figuras que las hace surgir violentamente del oscuro fondo.

2ª Etapa: Primera estancia en Madrid. (1623-29).

Con el apoyo del Conde Duque de Olivares, válido del rey, Velázquez consigue introducirse en la Corte, de la que nunca ya se desligará. Impresionado el rey Felipe IV con un retrato que le hizo, le nombra pintor de cámara, él y sólo él lo pintaría. Este nuevo status como pintor de cámara le permite entrar en contacto con las colecciones reales, compuestas por obras de primer orden, facilitándole el conocimiento de grandes artistas, como los venecianos, lo que contribuye sin duda en su formación. A este conocimiento se debe en parte la evolución de su paleta hacia tonos más claros y luminosos, alejándose de su tenebrismo inicial. A algunos de estos grandes autores representados en las colecciones reales llegará a conocerlos personalmente como es el caso de Rubens, el cual debió ser quien animara a Velázquez a conocer Italia.Su obra más representativa de esta etapa es Los Borrachos.

Los Borrachos.1628-1629. Óleo sobre lienzo.Esta obra también llamada el Triunfo de Baco, realizado antes de su marcha a Italia aunque, para algunos sufre retoques a su vuelta. La temática mitológica supone ya una novedad en el panorama artístico español desde el momento que queda ausente, casi prohibida; es la primera vez que la trata Velázquez, aunque no será la única, quizás esto justifique el cierto tono satírico o irónico con que lo hace, matiz que desaparecerá en los sucesivos enfrentamientos del autor con temas míticos.Esta obra es una de sus composiciones donde por primera vez crea una pintura madura de gran complejidad, fundiendo el tema mitológico con la pintura de género. La pincelada se va haciendo más suelta y surge un atisbo de perspectiva aérea en el casi imperceptible horizonte; por el contrario, todavía persisten vestigios de su etapa sevillana en el bodegón del primer plano, que cuenta con la consistencia de las cosas reales.La única concesión que hace al mundo clásico está en los desnudos del propio dios del vino y uno de sus acompañantes, pero sin atisbo de idealismo. La corte de esta divinidad está formada por pícaros y mendigos, gente humilde, de acentuado naturalismo. Se ha dicho que el auténtico protagonista es el vino y la euforia o alegría que provoca al injerirlo, como lo muestran algunos rostros del cuadro, pero sin llegar a las bullangueras bacanales tan frecuentemente utilizadas por otros pintores al referirse a Dionisos; Velázquez, no es amigo de extremos, su temperamento equilibrado le hacen ser en sus obras tremendamente ponderado.Velázquez convierte este cuadro en un cúmulo de cualidades contrapuestas: los personajes divinos y humanos, las anatomías desnudas y vestidas, la juventud y la vejez, la belleza idealizada y el retrato de tipos populares, por tanto construye una obra basada en los contrastes, siguiendo la propia tónica barroca.

3ª Etapa: Primer viaje a Italia (1629-1631).En él entra en contacto con los grandes maestros, de los que asimila todos sus recursos para ir profundizando en su evolución pictórica. Así es que, a partir de ahora, se intensifica la fluidez de su pintura y estudia particularmente el desnudo, la perspectiva aérea y el paisaje. La pintura que consigue resumir todos sus logros es:

La Fragua de Vulcano. Óleo sobre lienzo 1630En la obra, Velázquez capta el instante en que Vulcano, dios de los fuegos y de la metalurgia, es interrumpido por Apolo resplandeciente como dios del Sol para comunicarle la infidelidad de su esposa Venus, paradójicamente cuando Vulcano forjaba las armas del seductor, Marte. La motivación que lleva a Apolo a hacer esta revelación, no es otra, que la rabia y la envidia por no haber disfrutado él también de los favores amorosos de la que fuera diosa de la belleza. La noticia provoca la reacción de sorpresa de todos los allí reunidos y sobre todo del marido burlado, como muestra claramente la expresión de sus ojos, mostrando por tanto el análisis psicológico. El momento elegido es de gran tensión y dramatismo, ya no hay atisbos de ironía. El tema del deshonor es tratado frecuentemente en el teatro del Siglo de Oro español, sin embargo, Velázquez trata el tema con la discreción y elegancia que le caracteriza, y lo utiliza como pretexto para hacer una exaltación, casi un canto al desnudo masculino.Velázquez no se queda en una simple imitación de la mitología vista en los maestros italianos, sino que funde, en una misma escena, hasta tres géneros distintos: lo mitológico, la escena de género - representada por los trabajadores de la fragua- y la plasmación detallada de los objetos inanimados, próximos al bodegón. En esta línea, vemos cómo se emplea en la captación minuciosa de las herramientas y metales realizados en el taller, con sus brillos y texturas, así como en la conformación ambiental del espacio, incluyendo el resplandor ígneo del fogón.Desde el punto de vista técnico supone el abandono definitivo del tenebrismo en su pintura, y así lo testifica este cuadro de la fragua, a pesar que en esta ocasión hubiera estado justificado al desarrollarse los hechos en el interior de una fragua, no en vano se ha dicho que al entrar Apolo en la fragua de Vulcano, paradójicamente, las tinieblas desaparecen de la pintura velazqueña.La distribución escalonada de las figuras, nos muestra además los primeros pasos hacia la conquista de la profundidad espacial, asimismo la colocación de Apolo sobre un vano abierto extiende la profundidad más allá de la habitación. Se aprecia también los primeros pasos hacia la consecución de la perspectiva aérea, al representar al joven del fondo de modo más impreciso, en contraste con los personajes que quedan en primer plano, más nítidos.Además, Velázquez, como buen barroco, se interesa por los contrastes suscitados en la escena, que, con su dinámico impacto, suplen la falta de movimiento físico. Opone de esta manera la mitología y al vida común, la idealización de la figura de Apolo y el rudo naturalismo de Vulcano y los suyos.

4ª Etapa: Segunda estancia en Madrid (1631-1649)En esta segunda estancia en la Corte, se nos muestra Velázquez como un autor plenamente formado en Sevilla, Madrid e Italia.

Retrato ecuestre del Conde Duque de Olivares.1638. Óleo sobre lienzo.Esta obra forma parte de la larga serie de retratos a caballo que hace a personajes de la Corte. En la obra se representa al afamado ministro en actitud arrogante, (retrato psicológico) nota al parecer, propia de la personalidad del estratega, con mirada vencedora, evocando al fondo la batalla de Fuenterrabia. El magnífico caballo, en impresionante corveta, como corresponde a su condición de capitán general, queda envuelto en una exquisita matización cromática, que va desde las hojas del árbol, que equilibra la inestabilidad del salto, hasta el cielo, de inconfundible dimensión espacial y la atmósfera de oro que envuelve aduladoramente la figura del valido.Aquí el valido se equipara con el rey en un retrato de majestad, con la banda y bengala de general y obligando al caballo a posicionarse en corveta.En los crepúsculos de Velázquez, podemos apreciar como queda congelada la última luz ante las primeras sombras, envolviendo las escenas de un modo casi inmaterial en la atmósfera del campo, donde quedan suspendidos el personaje y el caballo.La armonía de colores resulta exquisita, emplea pastas totalmente sueltas para la configuración de ciertos detalles del personaje y para la plasmación de la perspectiva, el verismo del fondo del paisaje que enmarca la composición es tal, que parece que se ve el polvo, se mira el humo y se oye el estruendo.

La Rendición de Breda. "las Lanzas"1634 . Óleo sobre lienzo. Destinada a decorar el Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro de Madrid, conmemorando el décimo aniversario de su suceso. Se trata de una pintura de Historia con la que superara al resto de los pintores decoradores del salón, incluido Zurbarán. Velázquez siguiendo el gusto exquisito que lo caracteriza, desecha plasmar el momento trágico del enfrentamiento bélico, prefiriendo inmortalizar el de la rendición con la

simbólica entrega de las llaves de la ciudad. La única alusión a la batalla, se hace al fondo, dónde la humareda aún recuerda la contiendaEn el lienzo es importante subrayar tres aspectos: la técnica, la concepción espacial y el asunto.En cuanto a la técnica, sabe extraer todas sus posibilidades al óleo, trabajándolo con una pincelada cada vez más suelta que le permite una perfecta captación de las calidades de los objetos y de la nebulosa apariencia del paisaje. Dominan los tonos plateados.En el espacio, es una de las mejores obras de toda la Historia de la Pintura, representando una gradación progresiva del terreno, desde el primer término, donde se disponen los personajes, hasta la brumosa lejanía donde la vista se pierde, pasando por diferentes planos intermedios. Aquí se llega a la máxima expresión de lo que se entiende por perspectiva aérea al "pintar la atmósfera" que se interpone entre la escena principal y el fondo, fundiendo con extraordinaria maestría los humos provenientes de las destrucciones con el azulado cielo.El asunto, aunque la pintura trata aparentemente el fin de las hostilidades en Breda, Velázquez sobrepasa la mera anécdota histórica para hacer una exaltación moral del tratamiento del vencido, para la que se inspira en una comedia de Calderón, utilizando la alegoría de la Concordia, que se materializa en el abrazo de entre Ambrosio de Espínola y Justino de Nassau. Persigue el autor, en suma, honrar al vencido, al evitar con gesto cortés que el gobernador holandés se arrodille, para no hacer más duro y humillante el duro trance, además la elevación de su dignidad dará más fama al vencedor. Y así es que no existe diferencia entre los personajes de uno y otro bando, ambos ocupan una extensión parecida en la composición, sin embargo destaca más la masa de españoles, quizás por el caballo en escorzo que coloca en primer término, que contribuye notablemente a dar mayor movimiento y profundidad a esta parte del cuadro y, sin duda también por las lanzas del fondo, que le han dado el sobrenombre al cuadro, pues con ellas además de acentuar la sensación de profundidad, prolonga a este grupo en altura. La victoria es resaltada simbólicamente en la superioridad de las lanzas españolas sobre las picas holandesas.La composición curvilínea se aprecia en las posturas de las figuras centrales y se acentúa en el soldado de espaldas, que está a la izquierda, y en el caballo de Spínola, a la derecha. La atención del espectador se concentra hacia la ceremonia simbólica de la entrega de llaves, enmarcada en el rictus y decepción de los vencidos y la sonrisa comprensiva y al mismo tiempo plena y generosa de los vencedores.Al igual que ocurre con el caballo, Velázquez usa recurso del personaje que mira al espectador para que éste se sienta involucrado en la escena.

5ª Etapa: El segundo viaje a Italia (1649-1651).En 1649 vuelve a viajar a Italia, en esta segunda ocasión, como artista ya formado que es y hombre de confianza del monarca. Se trata de un viaje oficial, y forma parte de una comisión que lleva el encargo de adquirir obras de arte para engrosar las colecciones reales. Este nuevo status con el que ahora viajaba le permite abrir las puertas de la gran sociedad romana, teniendo la oportunidad de pintar al propio pontífice, Inocencio X. Y es nombrado miembro de la Academia de San Lucas.

El Papa Inocencio X. Óleo sobre lienzo. Hacia 1649-50 Juan Bautista Pamphili subió a la silla pontificia con el nombre de Inocencio X. Este retrato se ha considerado una obra cumbre de la iconografía papal. Según cuentan, hizo exclamar al propio pontífice al verlo terminado: "demasiado verdadero", y es que realmente Velázquez supo captar tanto la fisonomía como la psicología del retratado con gran realismo y maestría.El retrato sigue el modelo impuesto por Rafael; el Papa está sentado, de medio cuerpo y ligeramente girado hacia su derecha. En la mano derecha el pontífice sostiene una carta en la que se encuentra la firma de Velázquez. Es representado con la cara rojiza y la barba rala, aspecto en general poco grato, mirada torva, penetrante, de expresión casi siniestra, reflejando fielmente el carácter colérico del personaje, pero al que Velázquez supo ennoblecer, como todo lo que tocaba su pincel, creando una figura de indiscutible grandeza. Posiblemente cualquier otro pintor hubiera suavizado estas características de la figura del Papa para adular, pero Velázquez no lo hace.Su magistral técnica cromática, hizo decir a alguien que le parecía "espantosa la dificultad con que están yuxtapuestos los rojos: una figura de rostro rojo, con el birrete rojo y la muceta de seda roja, sentado en un sillón forrado de terciopelo rojo y contra un fondo rojo", a este color habría que añadirle el blanco y algunos toques dorados como únicos tonos empleados; pero eso sí, en espléndida armonía. Finalmente, cabe destacar también la tremenda libertad técnica de ejecución, con pinceladas amplias y fluidas, de intenso venecianismo.

Paisaje de Villa Médicis. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo.Durante su estancia en Italia pintó también dos paisajes, tema que habíamos visto utilizar a Velázquez con anterioridad como fondo de sus cuadros. Pero ahora se aísla, convirtiéndose en el protagonista y en otro género más añadir, a la larga serie del pintor. Se trata de dos pequeños paisajes (48*42 cm) de la Villa Médicis, villa romana en la que Velázquez obtuvo permiso para residir. Se han identificado uno, como la entrada a la gruta y el otro como el pabellón de Ariadna, ambos en el jardín, apodados respectivamente "la tarde" y "el medio día".En ellos, encontramos novedades que han sido calificadas de revolucionarias para su época. Son paisajes pintados al aire libre, pintados al natural, cuando en ese momento lo

normal era tomar unos apuntes, un dibujo al natural y luego transformarlo y terminarlo en el taller. Ha usado en ellos una pincelada tan absolutamente suelta, que nos recuerda lo que siglos más tarde se hará en el Impresionismo. Velázquez ha buscado, no las formas precisas, ni las líneas concretas, sino precisamente la IMPRESIÓN de realidad que las cosas producen al contemplarlas. Se ha dicho que en ellos, Velázquez no describe lo que ve, sino lo que siente. Sólo le ha interesado el efecto cambiante de las cosas y de los colores bajo la luz y la atmósfera interpuesta.Nos encontramos ante un entramado proceso de síntesis, tanto en los elementos vegetales como arquitectónicos que aparecen en estos cuadritos. Los elementos arquitectónicos, poco utilizados en la pintura española, llamaron la atención en nuestro pintor, que utiliza repitiéndolo en las dos obras, el llamado "vano palladiano" (arco de medio punto flanqueado por dos dinteles, muy usado por Palladio)En "La Tarde", hay dos hombres charlando ante una puerta tapada con unos tablones, que da paso a un interior oscuro que es una gruta. Sobre el arco corre una balaustrada que cierra la parte superior de la terraza y sobre ella cuelga un lienzo sobre el que asoma el busto de una persona. Un fondo de cipreses hace resaltar los citados detalles. El muro muestra unas pilastras y unas hornacinas donde se expone una estatua.En "El Medio Día" se repite el vano palladiano, a través del cual se recoge un paisaje que da profundidad a la escena y delante de la arquitectura aparecen dos figuras en el primer plano, charlando.En estas obras Velázquez capta las vibraciones lumínicas de forma magistral, mediante una pincelada suelta y en absoluta libertad.

Villa Médicis: El medio día o pabellón de Ariadna y entrada a la gruta o la tarde.

La Venus del Espejo. Hacia 1650. Óleo sobre lienzo.Esta obra es uno de los escasos desnudos de la pintura barroca española y está considerado como uno de los más hermosos de la pintura universal. Es un bello cuerpo de acentuadas curvas sensuales, pero con todo el refinamiento y elegancia que es propio del estilo del autor, evitando lo que de crudeza puede tener un desnudo. El punto de vista elegido, resulta original, la diosa está vista de espaldas, recostada sobre su diván,

mostrándonos su rostro en el espejo que le sujeta el pequeño cupido, uniendo así el amor y la belleza.La presencia del espejo acentúa la sensación de profundidad de la escena, y el rostro en él proyectado pierde la precisión de sus formas, sólo se adivina, al carecer de la nitidez del primer plano. El color es otro acierto del autor, el blanco nacarado del cuerpo de Venus se recorta sobre una tela de grises plateados, cerca de la sensibilidad cromática de su autor, el tradicional paño rojo, queda aquí relegado al cortinaje que le sirve de fondo. Por último, debemos destacar la ligereza de la amplia pincelada, que capta el perfecto alabeo de la epidermis de la diosa, cuya belleza se siente palpitar rodeada de un espacio envolvente. Las ricas ropas potencian la belleza de este cuerpo.La maestría técnica de Velázquez, queda reflejada en la captación del volumen y la forma, fundiendo la claridad del clasicismo y el misterio y la sugerencia del pleno barroco. También el espejo es el símbolo de la apariencia, de la vanitas de un mundo que se transforma con el paso del tiempo.También en esta obra que nos ocupa, Velázquez resulta un pintor original, especialmente por el tratamiento que hace de este tema mitológico. En efecto, la iconografía de Venus con Cupido había sido tratado ya por numerosos pintores desde múltiples visiones (Tiziano, Tintoretto, Giogione, Rubens...) y Velázquez, es lo que hace también en este cuadro, pero de una forma totalmente diferente. Pinta a Venus recostada, de espaldas y reflejada en un espejo. Cupido por su parte aparece como postergado, subyugado, maniatado (de hecho lo está por las cintas enrolladas en sus muñecas), absorto, en fin, en la contemplación de Venus, lo mismo que el amor, lo está de la belleza.Venus así pintada en el espejo, es reflejo y por tanto símbolo, no sólo de la belleza, tanta la suya que es imposible de reflejarla con plena fidelidad (de ahí que Velázquez no pueda hacer otra cosa que disipar su rostro en el fulgor de un destello sobre el espejo), sino también, y dada su postura y actitud, símbolo de la vanidad.  Desde el punto de vista formal la obra es igualmente un canto a la belleza: primeramente por el color, esa sinfonía cromática realmente magistral en la que sobre un ambiente rojizo, pleno de sensualidad, destaca el color brillante y pleno de la carne, cuyo contraste además en medio de los grises y blancos que la entornan, consigue un impacto visual realmente electrizante. El mismo que aporta también el violento contraste entre el rojo, cálido y sensual, y el azul, frío, que lo enmarca. Después la línea: ese tratamiento de las formas a través de trazos curvilíneos, que nos transmiten esa sensación sensual, gozosa, apasionante, patrimonio de una Venus que deja arrobado al amor.Por último, la pincelada: de nuevo esa pincelada de empaste grueso, de mancha vibrante y nerviosa, que impacta sobre la mirada del espectador con toda su fuerza expresiva.Una pintura excepcional.

6ª Etapa: período Final (1651-1660).Es ahora cuando llega al cenit de la vaporosidad con una pintura donde abundan los tonos rosados y de marfil.

Las Meninas. 1656. Óleo sobre lienzo. Es la obra cumbre de la producción velazqueña, dónde alcanza la cúspide en su evolución constante y, por supuesto la obra más célebre.Se trata de un retrato de grupo, con algunos miembros de la familia real y otros personajes próximos a ellos en la Corte. De izquierda a derecha son: el propio pintor, Diego Velázquez, Dª María Agustina de Sarmiento, quien se reclina ligeramente ante la infanta Margarita ofreciéndole agua en una bandeja, captando así un instante fugaz; Dª Isabel de Velasco; la enana Maribarbola y el enano Nicolasito Pertusano, pisando el mastín, que queda tumbado en primer plano; en segundo término, Dª Marcela de Ulloa, encargada del servicio de las damas de la reina y, seguramente D. Diego Ruiz de Azcona. Al fondo, ante el vano de la puerta, el mayordomo de palacio, D. José Nieto, recortando bruscamente su oscuro perfil sobre el hueco de la puerta, fuertemente iluminado. Reflejados en el espejo, aparecen la reina Mariana de Austria y el rey Felipe IV.La escena se desarrolla seguramente en uno de los salones de palacio, su amplitud no permite imaginar que se trate del estudio del artista. Sobre el mencionado espejo donde están representados los reyes, cuelgan cuadros de Rubens y Jordaens, ambos de tema mitológico, la leyenda de Palas y de Aracne y la de Apolo y Marsias, respectivamente.Sobre lo que realmente ocurre en la escena no se ponen de acuerdo los historiadores, para unos, Velázquez pinta a los reyes y en ese momento se hallan en su taller la infanta con su séquito. Una segunda teoría afirma que los reyes entran, irrumpen en el taller del artista en el instante en el que está trabajando, y entonces Velázquez, la infanta, una de las meninas y Maribárbola miran con cara de asombro, mientras que el resto de los personajes no han tenido tiempo de advertir la presencia real en la estancia.La sensación de movimiento paralizado, puede captarse en las actitudes y miradas de los personajes, de ahí esa duda, esa curiosidad en el espectador por saber qué es lo que en realidad hay en ese lienzo que se nos muestra de espaldas.La clave para comprender el verdadero significado del cuadro nos la proporcionan dos detalles. Uno de ellos lo constituyen los cuadros que están colgados en la estancia. Uno representa a Minerva y Aracne, el otro a Apolo y Marsias. Pensemos en los temas: Aracne, tapicera artesana, que quiso competir con el arte sublime de Minerva, pintora, fue convertida en araña, animal que no sabe hacer sino una trama; Apolo, músico divino, frente a Marsias, músico zafio. Triunfo del arte divino sobre el arte manual, de la idea sobre la realización. Por tanto, las Meninas es una apología del arte y de su

carácter intelectual. Detrás de un cuadro siempre existe una idea, y esto es lo que Velázquez pretende hacernos ver. En esta obra se expone la necesidad de que el arte sea reconocido como una actividad intelectual y que el artista disfrute de una consideración más digna de la que en ese momento disfrutaba. Se podría decir que en este cuadro se capta en primer término lo que sería una mera anécdota, mientras que lo que está en segundo término es el tema principal.La sensación de profundidad espacial queda asegurada con la disposición de las figuras escalonadamente, situadas en distintos planos a lo largo de la estancia y se acentúa con la puerta abierta al fondo, recurso frecuente de la pintura holandesa de interiores, permitiéndonos imaginar que el espacio continúa más allá de la misma.Casi todas las miradas de los personajes convergen hacia el espectador, haciéndolo participar de la escena, aunque indudablemente no es el foco de su atención, sino los reyes que tenían la posición que hoy ocupamos nosotros. La presencia de los reyes, queda relegada a una imagen borrosa proyectada sobre el espejo, lo que resulta paradójico, ya que ellos son precisamente los catalizadores de la acción.A pesar del respeto de los ademanes, la elegancia y recatamiento de los gestos, el resultado es una escena de tremenda naturalidad. La presencia del autorretrato, además en actitud de pintar, con la paleta y los pinceles en la mano, ha sido interpretada como una exaltación de la creación artística, de la condición noble de esta actividad, por cuya valoración lucho durante su vida Velázquez y, por que no, puede tratarse también de la afirmación personal de la nobleza del artista, con la cruz roja de la Orden de Santiago.La factura de la obra es tan libre y atrevida, que ha llevado a algunos autores a pensar en la posibilidad de que determinadas partes habían quedado sin terminar. El sabio manejo de la luz, facilita el dar a cada uno de los once personajes que componen el grupo un papel distinto. Esta obra es sin duda fruto de un profundo estudio de la perspectiva aérea. El espacio y la luz, se convierten de nuevo en verdaderos protagonistas, contribuyendo en gran parte a crear ese misterio que envuelve a las Meninas y su incomparable efecto de profundidad.

Las Hilanderas . Óleo sobre lienzo. 1656-1658. Es una de las más ricas y complejas composiciones de Velázquez, nuevamente sorprende su inteligencia y erudición en el enfoque de los temas, pues consigue fundir perfectamente el tema mitológico con la escena de género en un todo armónico que ha confundido incluso a los críticos de Arte. Se constituye en síntesis esencial de su estilo maduro.La escena se desarrolla en la Real Fábrica de Tapices de santa Isabel, donde un grupo de mujeres están inmersas en su quehacer cotidiano, por lo que se ha considerado una de las primeras grandes obras dedicadas al trabajo.Este episodio del trabajo queda en primer plano, ocupando la anchura total del lienzo. Al fondo del taller, y realizado por estas mujeres, un tapiz decorado con la historia de Minerva, la inventora del telar y Aracne, una de sus más perfectas cultivadoras; contemplándolo, un grupo de tres mujeres vestidas a la usanza de la época a los lados, que sirven de tránsito entre la leyenda y la realidad. Pero las propias imágenes míticas de Minerva, con el yelmo y Aracne, en el centro, resultan confusas, no pudiendo afirmar con seguridad si se trata de seres de carne y hueso o pertenecen al tapiz. El tema está inspirado en las Metamorfosis de Ovidio.La gran protagonista del cuadro es la luz, que ilumina tenuamente el primer plano y con mayor intensidad, el fondo, en sabio escalonamiento. Todo el cuadro se supedita a la luz, tanto la línea como el color. Es una luz determinada que se expande por un espacio igualmente concreto produciendo un efecto de extremada realidad, supone el pleno

dominio de la perspectiva aérea, la luz y el efecto sobre los cuerpos en los que incide, llegando a desdibujar los rostros.En este cuadro Velázquez utiliza soluciones tan audaces como las que empleó el Impresionismo del s. XIX, así por ejemplo, en la vieja de la izquierda que hace girar la rueda, capta la sensación de movimiento de tal manera que la rueda pierde sus radios y para ello ha descompuesto parcialmente los colores de los vestidos que se ven tras ella. Ha pintado los radios de la rueda en movimiento mezclados con los colores que deja pasar. La mano de la anciana queda reducida a una simple mancha circular, advirtiendo con ello el dinamismo de su giro; o en la mano de la mano de Aracne, que parece que tiene seis dedos debido a la velocidad con que maneja la hilatura.Algunos historiadores, han querido ver en la anciana a la propia diosa Atenea disfrazada, pues según cuenta la leyenda, Aracne, orgullosa por la habilidad alcanzada en el arte del bordado, desafía a la diosa. Ésta, disfrazada de anciana, intenta persuadir a la presuntuosa Aracne, pero al no conseguirlo, acepta el reto, prueba de la que saldrá victoriosa Atenea y, en castigo transformará a su contrincante en araña.El espectador se siente obligado, ante esta obra, a ir avanzando con su mirada a través del escenario real del cuadro, hasta alcanzar el fondo de la composición, el esquema triangular, en embudo, utilizado, le ayuda indudablemente en este caminar.