1LA PALANCA

# 26 OTONO 2013

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Manuel Díaz, sin título, tinta y acrílico sobre papel impreso, 2012.

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Presentación:

LA PALANCA

Índice:

# 26 OTONO 2013

Kenia Cano y Rebeca SantanaRebeca Santana

Geney Beltrán y Julio RomanoJulio Romano

Rebeca Murrieta

Alfonso Macedo y Román BecerrilRomán Becerril

Diego José y Martín RangelMartín Rangel

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24.28.33.35.

El cuerpo y lo que desaparece en la poesíaPoemasLa línea variable de la ficciónDos cuentosEnviamos esos hombres al espacio para abrir las puertas del universo, sin saber qué hay detrás de ellasLa perdurable conversación del ensayoEnsayosContinuidad de la palabraPoemas

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The times they are a changin’… dice la voz mesiánica de Bob Dylan. El cambio es una condición de la cultura. Existen distintos procesos de transformación, ya bien para fortalecer el statu quo, o bien, para implicar modificaciones en la producción colectiva del conocimiento, estos últimos suelen pasar inadverti-dos por las masas de consumidores, demasiado preocupadas por beneficiarse de una modernidad ficticia. Los auténticos procesos de transformación de una sociedad se catalizan en el desarrollo de la cultura, porque según la ciencia compartimos sistemas de ideas en expansión, para lo cual, se requieren al me-nos tres elementos: la formación de artistas, la producción de arte y el consu-mo cultural (literatura, música, teatro, artistas visuales, cine). En los últimos quince años, la región donde hemos producido LA PALANCA, ha vivido un proceso de transformación creativa, generado, en parte por las circunstancias propias de la entidad, pero sobre todo por la utilización de medios alternativos como las redes sociales, que representan nuevos canales de comunicación e intercambio de ideas. Localidades como Tepeji del Río, Pachuca, Tulancingo, Actopan o Ti-zayuca han construido un movimiento cultural inusitado —con sus limitacio-nes e inercias, pero con buenos argumentos para dialogar— donde los jóvenes están procurando trascender los condicionamientos geográficos.

Dos vocaciones han dirigido a LA PALANCA: 1) proporcionar literatura y arte del mundo al lector hidalguense; y 2) publicar el trabajo de calidad de los crea-dores locales. En cada número intentamos un balance entre ambos objetivos, esperamos haberlo conseguido. Hoy dedicamos la revista a la presentación de cuatro escritores emergentes que dan prueba de los cambios significativos en la producción cultural del medio. Nuevas revistas electrónicas, blogs, muestras colectivas demuestran estos indicios. La literatura reciente en Hidalgo puede sentirse dichosa de incluir a autores como Yuri Herrera, Enrique Olmos, Karla Olvera, Alfonso Valencia, Ilallalí Hernández, entre otros (la mayoría han cola-borado en estas páginas).

La dinámica que diseñamos para este número de LA PALANCA fue una es-pecie de coloquio entre autores experimentados con cuatro nuevas voces de la literatura escrita en la región: Rebeca Santana, Julio Romano, Martín Rangel y Román Becerril. La intención es simple, ser parte del movimiento que está aconteciendo a nuestro alrededor, aunque sólo fuere como una última mirada desde nuestro malacate. La pregunta que lanzamos al aire es si somos capaces de representar estos cambios de rumbo en la cultura de nuestra ciudad.

La integración del arte de Manuel Díaz, abre una ventana hacia imagina-rios desconocidos, propuestos como una lectura de la extrañeza del cosmos.

Gracias a todos por su entrañable colaboración. The line it is drawn / the curse it is cast…

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m i n aeditorial

LA PALANCADirector general

Pablo Mayans

Director eDitorial Diego José

consejo De colaboraDoresGeney Beltrán Félix

Jair CortésRoxana Elvridge-Thomas

Yuri HerreraDavid MaawadAlfonso Macedo

Juan Antonio MolinaEnzia Verduchi

Nadia Villafuerte

asesoría legalAlejandro Galván Gómez

LA PALANCA en línea: www.lapalancax.blogspot.com http://issuu.com/lapalanca

Para más información sobre la obra de Manuel Díaz:http://www.manueldiaz.org

arriba: Manuel Díaz, Ven—Amén, de la serie: Platillos voladores, tinta sobre cerámica, 2012.portaDa: Manuel Díaz, sin título, tinta y acrílico sobre papel impreso, 2012.

Agradecemos profundamente el apoyo y entusiasmo para la realización de este proyecto:

Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de HidalgoJosé Vergara Vergara

Sergio ArandaAbril Reynoso

Trico PachucaPedro Liedo

Jaime Lavaniegos

ITESM Campus HidalgoClaudia GallegosGerardo Suárez

Centro de las Artes de HidalgoNydia Ramos

Verónica RamírezMaría Luisa Zuleta

Preparatoria Zoebisch Jorge Chávez

Antonio Chávez

Espresso CentralDulce María de la Rosa

LA PALANCA, ANO 16, # 26 OTONO 2013 LA PALANCA es una publicación trimestral editada por Pablo Fernando Mayans Islas / Mina Editorial. Almendro #107, Fracc. Campestre El Álamo, Cp. 42181,Mineral de la Reforma, Hidalgo.Editor responsable: Pablo Fernando Mayans Islas,

lapalanca@yahoo.comhttp://issuu.com/lapalanca

Número de certificado de reserva de derechos al uso exclusivo del título: 04-2011-040512095100-102 Número de registro de ISSN: en trámite. Ambos otorgados por: Instituto Nacional del Derecho de Autor.Número de certificado de licitud de título: en trámite. Número de certificado de licitud de contenido: en trámite. Ambos otorgados por: Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Permiso sepoMex: en trámite.

LA PALANCA se terminó de imprimir, en octubre de 2013, en los talleres de:

FCV Soluciones Gráficas, S.A. de C.V.Francisco González Bocanegra No. 47-B, Colonia Peralvillo Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06220, México, D.F.

Para su composición se utilizaron tipos de la familia Century Schoolbook. La tipografía y el logotipo de LA PALANCA son BD PLAKATBAU del Buro Destruct: www.typedifferent.comLos textos y el arte aquí publicados son responsabilidad de sus autores. Queda prohibida la reproducción total o parcial del contenido sin la previa autorización por escrito de los editores. © 2013 TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS.

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El cuerpo y lo que desaparece en la poesía (conversación)

Kenia cano y rebeca santana

Kenia cano: Me parece que en la poesía hay más búsqueda que encuentro, más preguntas que respuestas...

rebeca santana: Coincido contigo... Creo que mi poética es la búsqueda de una identidad femenina susceptible a destruirse en todo momento. Para mí escribir es buscar en el abismo del Yo, aquello que nos estructura como seres. Constantemente es-toy confundida respecto a cómo usar las palabras en los poe-mas, elijo al azar los sonidos que devoran los pedazos de una historia. Sin duda, escribo desde la confesión, una confesión a su vez fantasmática. Me identifico con los versos de Rosario Castellanos que dicen: “Escribo porque yo, un día, adolescente, me incliné ante un espejo y no había nadie”. La desaparición, como estado, me obsesiona... A mí la poesía me ofrece la posibi-lidad de jugar a desaparecer sin aniquilarme; una búsqueda de equilibrio que explota...

K: No sé si es desaparecer o aparecer de un modo más real. Pienso que el mundo es tan vasto que de pronto no alcanzamos a limitar nuestra existencia en él…luego entonces el límite en el poema nos permite de pronto proponer una existencia acota-da, pero a la vez profunda…Contenida en cierta forma pero de cara al abismo como dices tú. ¿A qué te refieres cuando dices una confesión fantasmática?M

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R: Me refiero a la aparición constante de los fantasmas del propio Yo. En mi poesía brotan algunos fantasmas de angustias arcaicas: la fragmentación, la “rotura” del cuerpo, la ex-plosión. Todo lo fantasmático ocupa un lugar en la confesión, y además de lo arcaico están también los fantasmas de la vivencia del Otro. En tu poesía, Kenia, está claro cómo el Otro es también un fantasma: los pájaros que mi-ran a la esposa muerta, ¿qué me dices de esto? ¿Cómo juegas con tus fantasmas en la poesía?

K: Quizá para mí lo fantasmático sea más bien lo obsesivo. Las mismas preguntas rondando siempre. Los mismos recuerdos picando nues-tra sien. Tal vez esas presencias o apariciones sean solamente materialización de un recuer-do no resuelto o de una palabra que aún no logra liberarse.

Esa escena en la que los pájaros miran a través de una ventana una situación familiar y ordinaria, dolorosa, en donde una pareja dis-puta, en el título del poema ella ya está muer-ta…esa muerte es simbólica. Se parece tal vez a esa rotura a la que te refieres. Que sean los pájaros quienes presencien el hecho, se debe tal vez a que la verdad no se tolera si no es a través de la mirada de los otros. Cuando tú de adolescente te miras en el espejo y no hay na-die; en la edad adulta, buscas otros que toleren ver tu verdad y que por fragmentos puedan re-construir tu propio retrato.

R: Será que somos capaces de soportar más la verdad cuando ésta es narrada por los otros. Como si acaso pudiéramos disolvernos en su testimonio. Otorgarles nuestra voz para que la poesía misma sea quien nos retrate.

K: ¿Por qué se habla de una identidad femeni-na en los poemas y no de una identidad mas-culina? ¿Identidad del ser? Hay voces fuertes como la de Jane Duran en donde efectivamen-te temas propios de la mujer, se presentan de un modo contundente. Tus poemas me recor-daron esa forma de escribir íntima, directa, ob-servando de cerca lo concreto, tu realidad más próxima…

R: Supongo que no puedo entender mi lengua-je poético sin ubicar mi condición femenina. Quizá es limitado, pero es cierto. Lo terrible es darnos cuenta cómo de pronto el discurso en la mujer puede provocar incertidumbre y moles-tia en los lectores. Parecería que como mujeres tenemos prohibido nombrar el horror de nues-tra propia identidad.

K: En tus poemas hay una importante visión del cuerpo… una búsqueda de profundidad en la realidad más cruda del mismo. ¿Será que donde hay una comunicación poco parcial con el cuerpo, aparece su más clara alienación con la naturaleza de su género?

R: Con seguridad tienes razón Kenia, mi co-municación con el cuerpo es poco parcial: en algunos poemas hice el intento de resucitar a un cuerpo inservible como símbolo de la mujer-rota-posparto-posvida. Los acontecimientos importan por la huella que nos dejan ¿cierto? un tanto la vivencia del presente, el goce o el dolor, pero al final queda en los cuerpos esa huella de la que no se habla, y sin embargo, el cuerpo lo recuerda todo... Cuéntame ¿cómo es el Cuerpo en tus poemas? ¿cuerpo-pájaro, cuerpo-abeja, cuerpo-poeta? Me agrada cómo M

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en tu poema “Verlo pasar” es el cuerpo quien lleva el poema.

K: El cuerpo de las palabras: amadas, mano-seadas, vulneradas. Me parece que el cuerpo no miente. Nuestro cuerpo responde a cada una de nuestras vivencias sin interés, no es manipulador, no ensombrece nada. El cuerpo es el único vehículo con el que contamos para presenciar. Para entregarnos si es posible a al-guna revelación o lo que es lo mismo, recordar algo claramente. Y también debo decir que me encanta tomar el cuerpo de los animales para reconocer lo más honesto que habita en mí. Lo más ordinario y común. R: Reconozco también esto en mis versos Ke-nia, tomar el cuerpo de una tarántula, una

serpiente, un erizo. No sé si para descifrar mi honestidad, pero indudablemente sí para dis-frazar aquello que causa tormenta.

K: Juan Ramón Jiménez en algún punto de Animal de Fondo al referirse al proceso de la escritura y su encuentro con dios dice: “en un amoroso llenar” ¿Podrías decir que tu proceso consiste más bien en un “en un amoroso bo-rrar” o un “angustioso desaparecer”?

R: No tengo una comprensión aún clara acerca de cómo este proceso se vive en mí; pero qui-zá tenga un tanto de las dos: por momentos la poesía me brinda la dicha de borrar, y en otros episodios me protege de ese angustioso desapa-recer que tú nombras. Es como el espacio per-fecto para deshacerme y a la vez renovarme. M

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Manuel Díaz, de la serie: Puertas estelares, 8, lenticular, 30x30cm., 2013.

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Poemas

rebeca santana

Mi historia contigo empezó con tu muerteantes nadahubo algodón pulverizado y un semblante

Tu mundo una percepción diminutaun parpadeo

y la demora

¿Sabías que eras de mí?

Tuviste poco tiempoacaso me culpes por tu fragilidadpero yo hice lo posible

Entre el escombro brotan las palmas de tus manos

Yo estuve ahí las palmas de tus manos se aferraban a existirpero te convertiste en hielo

Yo fui rodeada de vocestu cuerpo pasaba de uno a otroy mi grito era hacia dentrotodo tejido se crispaba hacia dentro

era mi luchami lúgubre derrotamis vanos intentos de convertirme en madre

y tú despojado de apariencia

debías haberte quedado en el mar

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Encerrada en la torreno me permito ser monstruo

debo nombrar la bellezaalimentar a las críasresguardar mi piel de tu aliento

pero llegaron días oscurosmis ojos clavaron garganta adentroel odio del mar

y yo acorazada en la miseriarogaba al cielo derribar los muros mujer proclive a comer arañaspor la vana necesidad de inhalar un poco de aire

Primeros días (Fragmento)

IAbrieron mi pielexaminaron la oquedad de mi sangre

Se las llevaron lejos

La herida perdió su sentido

Incapaz de pedir ayudano quise que me descubrieran derrotada sin mis hijas

IICautiva en una habitaciónel flujo se congela

Quién imaginó estas paredes de hieloque son pálidas como las lilas

Intento dar los primeros pasoslo rojo escurre entre mis piernas

Las mujeres me tiran a la camaapresuran sus movimientossus palabras no son para mí

Soy un cuerpo que no funciona

Conectan aparatos me dejana la sombra de este frío

Nadie llega con noticias

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IIIMe volví como ellaspequeñita e indefensa

Dormida alguien me dijo que debía alistarme

Yo estaba dispuesta pero el cuarto blanco no

De las paredes escurría el agua con lejía

Yo estaba lista pero ellos no

Su charla auguraba lo terrible no palpaban los segundosy dentro de mí todo acontecía

El cuarto desastrosamente blancoy yo pequeña

JUNIO EN LA SANGRE

Tu regreso una metáfora

era junio en mi sangrey tú querías que las amapolas hicieran un vestido con mis huesos

Era tarde

Yo podría perdonar tu liviandad vivir a tu lado hasta marchitarme

pero llegó un atisboun volcán en mi concienciatuve asco

contigo nada podría resurgir

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geney beltrán. ¿En qué manera las plataformas digitales han modulado tu concepto de la ficción? julio roMano. Creo que las plataformas digitales no han in-tervenido en la manera en que concibo a la ficción o, en todo caso, lo han hecho de forma tan sutil que para mí ello ha pasa-do desapercibido. No soy un usuario tan afecto a esos sistemas, como sí es buena parte de mi generación, pero creo que sus mismos usuarios los construyen, y cada vez más, como espacios de expresión de las inquietudes propias, y en ello me parece que hay algo de expresión literaria (en esencia, no en los aca-bados), en los que, sin embargo, se diluyen cada vez más los lindes entre lo público y lo privado, y ésa creo que es la diferen-cia fundamental entre la literatura y las plataformas digitales: la primera permite máscaras; las segundas, no (al menos no en primera instancia, porque permiten, es cierto, una forma de anonimato o impostura, dar vida a un personaje, establecer cruces entre esa forma de ficción y la realidad). Otra diferencia fundamental es que lo virtual, al menos hasta ahora, parece estar hecho para la fugacidad, la inmediatez y el olvido; como el periodismo. Otra, la brevedad. Entonces quizá tengan razón quienes dicen que las plataformas virtuales no van a reempla-zar a la literatura sino al psicólogo, pero no hay que perder de vista que la literatura ha empezado a navegar en estas nuevas flotas, primero, y a surgir en ellas, después; quizá en el futuro el soporte en papel sea opcional, no se sabe. Quizá está surgien-do una nueva forma de permanencia que aún no alcanzamos a comprender. Si se ha empezado a leer sobre nuevas superficies, es natural que se empiece a crear en nuevas superficies, como pasó con la piedra, el pergamino, la imprenta, la máquina de escribir. Y esas nuevas superficies llevan inmanente una lógica propia. ¿Si los caligramas de Apollinaire o la poesía modernista brasileña o el Blanco de Octavio Paz hubieran surgido en pleno auge digital, qué tendríamos, cómo los aceptaríamos o recha-zaríamos, cómo los exploraríamos? ¿Qué puede ofrecernos la enigmática poesía oriental, mesopotámica, lo que brota de sis-

La línea variable de la ficción (conversación)

geney beltrán y julio roMano

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temas lingüísticos que no nos son familiares? Y esto no afecta sólo a la creación literaria: a las artes plásticas empieza a llamárseles ar-tes visuales. Lo material, lo tangible, ya no es esencia.

Otro tema, claro, es el uso del lenguaje, que ha causado controversia en no pocos sectores; pero, finalmente, para bien o para mal, el len-guaje termina adaptándose a los medios en los que tenga que viajar y transportarse y sobre-vivir y todos los hablantes habrán de terminar por aceptarlo. Por suerte, siempre tenemos a Borges para que nos recuerde que estamos ha-blando en realidad un “latín venido a menos”, que qué tanto más puede empeorar. g.b. ¿Qué peso tiene en tu escritura la reali-dad mexicana de muy pocos lectores para la literatura? Pocos lectores han habido siempre, sobre todo en la realidad inmediata que nos circunda, que no es sólo la de México, sino la de toda América Latina. Eso no debe ser óbice para que quien quiera escribir escriba. A mediados del siglo XX, Paul Lazarsfeld y Elihu Katz postularon una teoría que conocemos como del “doble flujo de la comunicación” (two-step flow of communi-cations), según la cual la opinión pública no se construye tanto a través de la exposición de las mayorías a los medios de comunicación, sino gracias a la influencia que las minorías infor-madas, los líderes de opinión, tienen sobre las grandes masas. Es más o menos lo mismo que, en el campo de la acción social colectiva, pro-pone Tomás Mojarro. Y creo que en la litera-tura sucede algo parecido: quizá sean más los que conocen a Don Quijote por referencias que quienes lo han leído. Y eso puede transferirse al resto de las artes. No sólo los objetos y los medios de comunicación son extensiones del ser humano, como decía McLuhan; la humani-dad misma es una extensión del individuo.

El escritor, y sobre todo el escritor en ciernes, no espera tener miles de lectores de golpe; in-cluso el consolidado no siempre lo espera. Ri-

cardo Garibay nunca los tuvo, Juan Vicente Melo nunca los tuvo, Josefina Vicens nunca los tuvo; sin ir más lejos, Franz Kafka, en vida, no los tuvo. Daniel Sada dijo alguna vez que él tenía como cuarenta lectores y que era feliz con eso. El escritor quizá espere tener un par de lectores, y que su obra sea apreciada por uno de ellos, y que ese lector inicie el doble flu-jo (o el second step), y que quienes lo escuchen hagan lo mismo. Tal vez así el escritor alcance una pequeña dosis de trascendencia. Lo cual no quiere decir necesariamente que el artista esté satisfecho con su obra; quizá incluso la in-satisfacción sea una pulsión creativa. Mick Ja-gger y Keith Richards sabrán mejor. Acaso la literatura sea la más íntima y solitaria de las formas de creación, tanto para quien produce como para quien goza. El pintor y el escultor perviven en museos, el músico en conciertos, el coreógrafo, el bailarín y el actor en teatros, el arquitecto en espacios abiertos, el cineasta en cines; el escritor, en una habitación, una sala o una biblioteca, para que lo vayan a ver de vez en cuando. El autor de best-sellers (que es un criterio comercial y de distribución el cual no tiene por qué vincularse automáticamente con la calidad o ambición de la escritura) es, desde luego, una excepción. g.b. ¿Cómo se hace presente en tu ficción el fenómeno actual de la violencia en México? Aunque he escrito un par de cuentos relacio-nados con el tema de la violencia en México (uno de ellos publicado, por cierto, en Cuader-nos Fronterizos, la revista de la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, cosa que quizá sea sintomática de una inquietud más patente en unas geografías que en otras), que no puede sernos ajeno bajo ninguna circunstancia, no es para mí una principal preocupación retratar esas atmósferas. Quizá no siento la inquietud porque no las conozco a fondo, porque ese ho-rror no me llega más que a través de perió-dicos, comentarios y anécdotas que al cabo de un cierto tiempo van adquiriendo forma de leyenda. Creo, más bien, que, como cualquier otro aspecto de la realidad, funcionan más

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como detonadoras o catalizadores de la crea-ción; para su indagación puntual está, tal vez, el periodismo, y con sus limitantes, claro, por-que en eso no siempre se puede explorar muy a fondo sin el riesgo de involucrarse de lleno o de no salir. La literatura (el ensayo, la narrativa, el teatro, la poesía, el aforismo, que quizá sea una forma de ensayo, las formas emergentes) quizá se preocupe más por la exploración del individuo, que es la exploración de la humani-dad; la violencia, como dice Eduardo Antonio Parra, es contexto, no tema, porque los temas son o han sido casi siempre los mismos. Aun-que, claro, también es válido y valioso hacer un retrato fiel de esos ambientes, y con ello se introducirá un componente costumbrista, y no sé si pueda ser un costumbrismo muy dis-tinto al decimonónico, al de “Micrós”, de José Tomás de Cuéllar, que dejó testimonio de una época. Quizá se haya hecho muchas veces la comparación, pero me parece un símil preciso: ¿Qué sobrevive de la novela de la Revolución, el conflicto del individuo o la violencia por sí misma? Por lo demás, la violencia tampoco será nada nuevo: hay que hacer caso a Álvaro Enrigue y a Élmer Mendoza cuando dicen que violencia siempre ha habido en la literatura, y basta echar una ojeada a La Ilíada o al Tito Andrónico de Shakespeare para darse cuenta, y ejemplos sobran. Esto puede derivar natu-ralmente en el tema del “escritor comprome-tido”, el cual, para Julio Cortázar, debía estar primero comprometido con la escritura porque ésa es su trinchera, o al menos su principal trinchera. Pongamos por caso a dos escritores mexicanos que parecieran ser tan disímiles entre sí: José Revueltas y Salvador Elizondo; ellos estaban primordialmente comprometidos con su escritura, y si Revueltas escribía pecho a tierra y si Elizondo escribía desde un lim-bo inalcanzable... eso pasa a segundo término. Sus ambientes son quizá irreconciliables, pero en el fondo hay algo muy sutil que los vincu-la: una suerte de mortificación o de conmise-ración por cuanto apesadumbra al individuo que no es capaz o no acepta hacerse uno con su entorno. En lo personal, apuesto más por la alegoría; la decadencia o descomposición social e individual pueden hacerse patentes de innú-meras maneras, en innúmeros contextos. ¿No es eso tema también de Rise and fall of the city of Mahagonny o Happy end de Weill y Brecht, que vivían tiempos mucho peores? g.b. ¿Cuál es la relación de tu escritura narra-tiva con otros géneros literarios, como la poe-sía, el ensayo y la dramaturgia?

El contacto con más de un género literario me parece por demás saludable. No sé cómo se vincule lo que leo con lo que escribo, pero segu-ramente queda algo que no soy capaz de detec-tar. Creo que tanto el escritor como el lector, mientras más abiertos estén a conocer y ex-plorar géneros y estilos, más podrán ofrecer y exigir. A otros y a sí mismos. Además, la convi-vencia de géneros resulta por demás natural: en el Siglo de Oro y en la Inglaterra isabelina, el teatro se escribía en verso; el teatro y los grandes poemas épicos cuentan una historia; el ensayo también habita la narrativa, en las digresiones y pasajes reflexivos del narrador o los personajes, y como género se llega a va-ler tanto de imágenes líricas e introspecciones como de ejemplos narrativos para algún fin específico. Esa otra orgía también deviene en resultados felices. La separación es la que re-sulta artificiosa.

Además, la convivencia y la generosa recipro-cidad no se da sólo entre géneros literarios, sino también entre las artes: literatura, pin-tura, música, cine, danza, escultura, arquitec-tura, fotografía, teatro... Es difícil excluirlas entre sí. Richard Wagner pensaba en la Gesa-mtkunstwerk, la obra de arte total, que conju-gara todas las posibilidades del arte.

En lo personal, lo primero que escribí fue tea-tro porque a una edad muy temprana me afi-cioné a las obras de William Shakespeare, y eso me llevó también a conocer a Maiakovsky, a Beckett y a Lope de Vega. Incluso se estre-naron dos montajes, que fueron bien recibidos; fueron funciones únicas porque así se había establecido de antemano y, por diversas cau-sas, no fue posible reponerlas. Pasé a la narra-tiva después de conocer a Poe, a Cortázar, a Dostoievsky, a Kafka, a Yourcenar; ejercí una forma de ensayo en forma de columna semanal para un diario local; experimenté, con resul-tados que no me dejaron del todo satisfecho, en el verso, al cual volví recientemente por un encargo de un libreto para una ópera... Últi-mamente me he acercado más al cuento. El tránsito entre géneros —y aun entre artes— no tiene por qué resultar antinatural: Alfonso Reyes los ejerció todos (pero, claro, no todo el mundo es Alfonso Reyes), lo mismo que Jean Cocteau (que además hizo cine y algunas pin-turas). Pero tampoco es obligatorio. Hay peces que son capaces de nadar en todas las aguas, como los hay que se sienten más cómodos en unas u otras; cada uno encontrará su afluente.

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La gárgola

julio roMano

No se trata de estar acechando la mentira como cualquier repórtero.Julio Cortázar, Las babas del diablo.

Una hora estuve esperando, agazapado. Quizá más. La gárgola nunca abrió las alas. Entonces dispararía. Teníamos que irnos ya. El calor era cada vez más intenso, la fetidez circundante más insoportable, el llanto de la niña más hondo; era silencio.

Todo allí era silencio. El tiempo se consumía, transformán-dose en arena. El tiempo era esa arena que nos rodeaba.

—¡Vámonos ya! —gritaron a mis espaldas.No dije nada. Aguardaba. En silencio.—Ya no tenemos nada que hacer aquí.Yo debía aguardar, enfrentar al límite. —¡Frank, vámonos!Nunca estuve convencido del todo. Disparé. Una sola vez dis-

paré. Sentí entonces una mano sobre mi hombro. No me moví. La gárgola tampoco lo hizo. Entonces me incorporé, lentamen-te. Ése era el límite: ése había sido el límite, me dije inconforme. Me sacudí la tierra del chaleco y los pantalones y seguí a John.

Subimos al helicóptero; sus aspas giraban, estaba a punto de despegar. Entonces volteé por última vez última vez hacia la gárgola, que extendía sus magníficas alas en toda su enver-gadura y, sin levantarse del suelo, comenzó a aletear. Irguió su horrible cabeza, abrió el pico. Nosotros nos elevábamos ya. La gárgola también. Agazapada. En silencio. La niña también alzó su cabeza. John hablaba de volver a casa. El tiempo se había extinguido. Ése era el momento en que debí haber disparado.

Frank hizo varios disparos, como si estuviera probando algo, experimentando. Intentó desde innúmeros ángulos. Yo no sa-bía, no imaginaba cuál era su objetivo, hasta que vi los periódi-cos al día siguiente.

No pude ver su rostro cuando dejamos el terreno: la polva-reda que levantaba el helicóptero obstruía la visión. Fue hasta M

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que estuvo a bordo que lo vi. En su rostro se observaba la frialdad con que siempre ejecu-taba su trabajo. Como siempre, estuvo callado. Al día siguiente vi la gárgola; entonces supe de qué tamaño era la furia que lo consumía.

Dos minutos. Si hubiera esperado dos minutos más, la habría capturado: la gárgola con las alas extendidas. Aquél no había sido el límite. El límite se había dibujado a dos minutos. Me apresuré a disparar. A sacudirme el polvo. A seguir a John. Ahora no puedo borrar de mis ojos la imagen de la aviesa gárgola. Ahora to-dos fijan su atención en la niña. Ella no debió aparecer.

Ya no supe nada de la niña. A Frank no le im-portaba. Él estaba preocupado por la gárgola. Yo lo sé. Yo lo conozco. Nunca sabremos de la niña; no será más que una punzada en la conciencia. Ahora el mundo la compadece. El mundo se asombra ante la gárgola. El mundo condena a Frank.

...aquél no era el instante...las alas extendi-das...disparar...dos minutos...la niña...la in-oportuna niña...

Era una cosa sin importancia, después de todo. Frank tenía muy claro lo que buscaba, como cada vez que sale a cubrir una tarea, un concierto, una entrevista, una guerra, un coctel, pero esta vez no lo encontró. Encontró otra cosa, algo que no buscaba, algo en lo que ni siquiera había pensado. Dos días después recibió la llamada. Yo fui la primera persona a la que se lo comentó. Me alegré por él y lo felicité, pero él me miró con desprecio. Y dejé de sonreír.

—Son unos imbéciles —me dijo.Dio un golpe en la mesa con el puño ce-

rrado y se fue.

Yo sólo veía a la gárgola.

Ahora pienso que fui yo el que lo distrajo. Él ha renunciado a hablar al respecto.

No pasó mucho tiempo después de la llamada. Todos hablaban de la niña. Nadie de la gárgola. Algunos de mí. La niña no tenía importancia, y era eso de lo que no se daban cuenta. Si hu-biera esperado esos dos minutos, sería diferen-te. Hubiera disparado en el momento preciso, exacto, en el instante decisivo, lo que vi cuando nos alejábamos. ¿Qué significan dos minutos?

Nada, todo. Desde esta altura contemplo nue-vamente a la gárgola desafiante, socarrona. Su mirada hacia el cielo, sus alas extendidas, sus garras recogidas, su largo pico abierto, sus ojos fríos, su objetivo claro; y ella, al igual que nosotros, desplazándose por los aires. Me lo ha quitado todo. ¡Cómo hablan todos de mí! Pero alguien habrá de ver también lo que yo vi, lo que debí haber capturado, y entonces...

Finalmente encontramos a John. Estaba en su camioneta. Me preguntaron que quién era yo, cuando llegué. Me dejaron acercarme. Nue-vamente, fui el primero en recibir la noticia. Los curiosos estaban ahí, alrededor. Ya habían abierto la camioneta. Ahí estaba el cuerpo de Frank, con la boca abierta, la mirada perdida, la cabeza echada hacia atrás.

Allí me quedé a contemplarlo, en silencio, como si esperara que, desde su rigidez, me di-jera algo, me explicara todo. Una hora estu-ve esperando. Quizá más. Hasta que disparé. Hasta que la gárgola extendió, desde la inmó-vil emulsión de las pupilas de Frank, sus íg-neas, sus pétreas, sus verdaderamente magní-ficas alas negras.

Nubes

—Señorita Serrano, está usted mentalmente trastornada.

El psiquiatra la miraba esperando una re-acción. Ella no hacía sino contemplar la ven-tana. El día estaba nublado. Eso la inquietaba más que la idea de que, de ahora en adelante y por toda la vida, tendría que tomar una pasti-lla al día e ir a surtirse del medicamento mes tras mes. Pero las nubes parecían menos com-pactas que otros días en los que había llovido, no intensamente, pero no era necesario que intensamente para que se espantara. Tendría que regresar a casa caminando, con el primer frasco de pastillas en su bolso, y quizá llovería. ¿Con qué cara la vería la gente con la que se cruzara? ¿Sospecharían que en su bolso lleva-ría unas píldoras de las cuales dependería su estabilidad mental por el resto de su vida? ¿Al-guien, además de ella, encontraría en el movi-miento de las nubes el mapa del día?

Ella había ido por un antidepresivo y ya. Hacía días se sentía triste sin razón alguna. Lo atribuía a los frentes fríos del Golfo y del Pacífico que conspiraban para hacer llover en su ciudad, pero no era nada, una pastilla al

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día no es tan malo, levantarse como siempre, tomar una ducha, arreglar el dormitorio antes de salir, preparar el desayuno y antes de pro-barlo, ¡zump!, una pastillita, un trago de agua, y listo, lavarse los dientes, asegurarme de que salgo con llaves y monedas, contener el llanto y... nada del otro mundo.

Salió del edificio diciéndose que no era gran cosa, que ella no era la única en esa situación. Frente a ella quedaban el parque y la noche que daba sus primeros pasos, disipando las nubes, o al menos ocultándolas. Frente a sí te-nía el parque y decidió sumergirse en él para contemplar las últimas del día; le gustaba ver sus evoluciones, lentas o repentinas. Recordó en ese momento que en la primaria le habían dicho que el viento mueve a las nubes y ella pensó que era como si migraran, como patos o mariposas, en parvadas más o menos iden-tificables. A veces le parecía reconocer alguna nube en el cielo, encima de ella, como si ya la hubiera visto antes, en otro verano. Cuando la nube dejaba de moverse y se mantenía estáti-ca en un punto del cielo, tenía la impresión de que la nube también la había reconocido a ella, y ese estarse quieta era su manera de recono-cerla allá abajo, de darse cuenta de que esos ojos la habían visto antes, quizá el año pasado, cuando el cambio de estación le había obliga-do a pasar por la misma ruta por la que hoy flotaba en dirección noroeste. Entonces ella le sonreía a la nube, y la nube se sonrojaba, po-día notarlo en el contorno rosado o purpúreo que de pronto aparecía, y cuando se le pasaba la vergüenza también sonreía, a su manera, y dejaba caer de su disperso cuerpo las pri-meras gotas de lluvia de la tarde. El resto de las nubes tomaba aquella pequeña alegría por un llanto incontenible, y cuando veían llorar a su compañera se apoderaba de ellas una in-finita tristeza y comenzaban también a llorar. La nube vergonzosa se daba cuenta de ello y dejaba de ver a su cómplice de rutas; de im-proviso dejaba de pensar en ella y se quedaba contemplando a sus compañeras vaporosas; de pronto se contagiaba de su infinita tristeza y soltaba a llorar con más fuerza, ya no tímida-mente, ya no era desprenderse de gotas de ale-gría que esperaba compartir con la muchacha de allá abajo, en quien se reconocía como si se observara en un lago. Ahora su tristeza era la tristeza de las demás nubes, que la creyeron abrumada por alguna catástrofe que entonces no podía revelar a nadie.

Abajo, ella se sentía a su vez contagiada por la tristeza de las nubes y corría desespe-

radamente a casa. Temía que desencadenara en furia y las nubes decidieran inundar la ciu-dad que tan amargo recuerdo le había traído a una de sus compañeras. Esa tarde se repitió la escena y corrió por el parque ante la mirada atónita de los paseantes, que buscaban refu-gios debajo de las cortinas de los negocios de las calles o dentro de cafés y librerías. Ella co-rría desesperadamente entre rostros ausentes, aunque no más que el suyo propio. Entonces sintió que corría entre las nubes y que éstas la elevarían al cielo para cobrar venganza por haber hecho llorar a una de sus compañeras, pero a pesar de que confiaba en que ella le ex-plicara a las demás nubes que no era cierto, que eran otros los motivos de sus gotas, creía que la ira de la turba sería más fuerte que cualquier explicación, que cualquier razón.

Corrió en busca de un refugio. Para escon-derse habitó fugazmente farmacias y librerías, cafés y callejones, tiendas de ropa y florerías, papelerías y negocios de herbolaria, una tien-da china, una nevería, cualquier lugar en el que fuera posible practicar o simular un inter-cambio.

Antes de que pudieran alcanzarla, llegó a casa. Seguía lloviendo, pero se sintió a salvo protegida por muros y ventanas, a pesar de que la precipitación se intensificara. Tomó un respiro y se sirvió un vaso de agua. Sacó de su bolso las pastillas que llevaba. Tomó una. Sintió un pequeño mareo y vio a todas las nu-bes delante de sí, como si vinieran por ella; comenzó a escuchar la lluvia rompiéndose en su ventana como si alguien gritara su alma detrás de ella y la voz se estrellara impoten-te contra el cristal, convirtiéndose en vaho, un vaho y un sacrificio que se extendían hasta un bote de basura de la ciudad en donde estaba, cubierto por una cáscara de plátano y un cono mordido de helado, el frasco con las pastillas que le había dado.M

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En el capítulo 8 titulado “Espacio”, de la primera temporada de Los Expedientes Secretos X, Mulder y Scully viajan al Houston Space Center a investigar en la nasa la posible presencia de una entidad extraterrestre, incorpórea, fantasmal, que ha sa-boteado una misión espacial. En la escena, de vuelta en Wash-ington D.C., Mulder lanza una peliaguda frase a Scully en las reflexiones finales del caso.

El binomio Mulder/Scully opera justamente en la dialéctica donde la naturaleza de uno revela intensamente la naturale-za del otro. La postura científico/metódica de Scully hace más evidente la demencia de Mulder (a veces correcta). Son depen-dientes conceptualmente uno del otro, como la realidad y su fic-ción o la verdad y el presupuesto. “La verdad está allá afuera” expresa una compleja relación con lo cercano pero inalcanza-ble1, tenemos hechos que nos comprueban la existencia de algo, pero no tenemos acceso inmediato a ello. Hay anomalías en lo inteligible, ese es el mensaje de todo discurso sobrenatural o paranormal, desvela los límites de la realidad fáctica, que al ser un constructo humano, no está libre de fisuras por donde tarde o temprano lo anómalo se hará camino.

Entonces lo extraordinario es justamente eso, lo no-humano filtrándose por las grietas estructurales del entendimiento. Haciendo del mundo inteligible, o sea la verdadera realidad, un comienzo hacia lo otro, lo que hay más allá.

Manuel Díaz es de los que abren esas puertas; crea umbra-les con su obra, donde podemos ver un dentro y un afuera, un atrás y un adelante. Hay dimensión. Sus dibujos tienen una cualidad de portal, por donde lo extraordinario, tiene acceso.

El dibujo y el video son los soportes predominantes en el trabajo de Díaz, y no puedo evitar toparme con una suerte de dualidad contrastante en su método de trabajo. Los videos por un lado exploran la identidad, el devenir del Yo ante el univer-so; pero en esa reflexión, enteramente introspectiva, hace uso de la cámara como ente externo, agente fuera del sujeto, para

Enviamos esos hombres al espacio para abrir las puer-tas del universo, sin saber qué hay detrás de ellas.

rebeca Murrieta

1Slavoj Žižek en su texto “El acoso de las Fantasías” cita el slogan de los X Files para darle calidad filosó-fica en la relación que tiene la fan-tasía y la construcción ideológica.

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poder registrar esa condición individual. Por otro lado, sus di-bujos de temática extraterrestre, de lo salvaje natural que no sigue normas, hablan de eso “otro”, de lo que está fuera; en-tonces utiliza un método íntimo que va de adentro hacia fuera como el dibujo, para invocar lo exterior.

El principio hermético de “lo que es arriba es abajo” opera en la obra de Manuel Díaz un poco modificado, “el adentro mues-tra lo de afuera”. Ahí su condición de umbral, de puerta, como un pasadizo de una realidad a otra.

Alguien que cree en la vida extraterrestre no puede confor-marse con la generalización de criterios aceptados. La rigidez de los hechos fácticos, sólo sirve para dejar al descubierto su fragilidad. Los valores que la sociedad construye y vuelve nor-mas, hacen ver más salvaje a la naturaleza que no sigue reglas, es más, las detesta y se manifiesta monstruosa ante el supues-to orden humano. Mientras más recta quieres dibujar la línea, más curvo es el espacio.

Monocromáticos, los hondos negros en los dibujos de Ma-nuel, sobre todo en las series Puertas Estelares y En Espera del Final de los Tiempos, hacen alegoría a la materia oscura del universo, misteriosa e indescifrable para la ciencia. Pero ese misterio sí se vuelve materia sensible, representada cuasi or-gánica y viviente, que habita en lo natural que no es exclusivo de nuestro planeta, pues esa materia misteriosa la encontra-mos desde sus primeras obras de intervención gráfica.

Tampoco hay horizonte en la obra de Manuel Díaz, las for-mas son parte de un infinito espacio circundante, vasto y en cualquier momento mutable. Tanto blanco o negro es abismal, imposible de comprimir a cualquier contexto, o de nuevo, ab-surdo inscribirlo en alguna norma.

Son claros los enigmas que envuelven al imaginario de Ma-nuel, dos fundamentales: lo que sobrepasa nuestra experiencia en el mundo, aquello que se nos muestra extraordinario, de na-turaleza distinta; y a la manera como reacciona el hombre ante eso, cómo se acomoda en el inconmensurable universo. M

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página anterior: Manuel Díaz, sin título, tinta y acrílico sobre papel impreso, 2013.arriba: Manuel Díaz, sin título, tinta y acrílico sobre papel impreso, 2012.página siguiente: Manuel Díaz, sin título, tinta y acrílico sobre papel impreso, 2012.

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Manuel Díaz, sin título, tinta y acrílico sobre papel impreso, 2013.

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2Foucault, Michel, “Los anormales”, Buenos aires fce, 2000.

Ese imaginario que desde la infancia fue alimentado por la multiplicidad de productos culturales posmodernos —mezcla de sistemas de creencias, cultura popular y arquetipos univer-sales— como las revistas DUDA y Ripley “Aunque Usted no lo Crea”, que el mismo Manuel refiere como fundacionales para su quehacer artístico, le dan a su lenguaje un carácter espontá-neo y natural. La suspicacia que maneja, es la que todos hemos tenido alguna vez. Y lo mejor de todo, no intenta justificar, no acude a la muleta científica para acreditar ese imaginario, no lo necesita.

La vajilla de porcelana intervenida con tinta permanente, es una prueba de esa circularidad franca. Su interpretación de “hombrecillo gris” en un plato volador, con frases bíblicas me-siánicas, son una llamada a estar alerta: el tiempo esperado es el que transcurre en este momento.

Actualmente Manuel Díaz se encuentra trabajando sobre la relación de lo monstruoso y la divinidad. Ambos extremos de una sola cosa donde el hombre es el punto medio. Encuentro curioso y consecuente el desarrollo conceptual de Manuel, me hace recordar la definición de monstruo de Michel Foucault, lo que combina lo imposible con lo prohibido, es el principio de inteligibilidad de todas las formas de anomalía2. O la ingenua curiosidad de Ambroise Paré en su Monstruos y Prodigios.

No dejo de pensar en la frase de Mulder al ver la obra de Ma-nuel. “Enviamos esos hombres al espacio para abrir las puertas del universo, sin saber qué hay detrás de ellas”. El tono de Mul-der tiene matices de desesperanza, él espera conocer, saber, tener certeza antes de afrontarse a la experiencia, pero eso no es posible. La incertidumbre es necesaria para cualquier pre-tensión de entendimiento.

Si la fe es la certeza de lo que no se ve, Manuel Díaz tiene fe en que esas puertas del universo ya están abiertas al hombre, que el tiempo es ahora y sólo hay que dar paso a lo extraordina-rio que habita en ambos lados de ese umbral cósmico.

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La perdurable conversación del ensayo

alfonso MaceDo y roMán becerril

alfonso MaceDo: Sin lugar a dudas, podemos afirmar que el ensayo es una interpretación y una representación del mundo; es un género abierto, que estimula el diálogo. Algunos grandes ensayistas lo llaman “literatura de ideas” para diferenciarlo de la prosa de ficción. Como ensayista, ¿cómo consideras el género?

roMán becerril: Recuerdo que para Gabriel Zaid el ensayo des-ciende del diálogo filosófico: del saber que se busca en la conversa-ción. En un libro muy recomendable, Conversar es humano, Car-los Pereda piensa el ensayo como un género lleno de “inteligencia concreta”, regido por una tradición que funciona bajo ciertos prin-cipios específicos: 1) el pensamiento se despliega por medio de ejemplos concretos (por ejemplo, un verso, una vida, un paisaje, una cita); 2) el estilo con el que se escribe debe de ser elegante y agudo; 3) No hace uso de un lenguaje especializado; 4) Apela directamente a un público: “un yo busca influir en los deseos, los afectos, las creencias, en fin, en la vida de otro yo” (el punto es relevante: muchos autores publican para el currículo, no para el público). Después de todo, ensayar es conversar. Y si le hacemos caso a Carlos Pereda, conversar es humano: se trata de pensar.

AM: En Hispanoamérica, el ensayo siempre ha gozado de un reconocimiento total. Por un lado, tenemos el ensayo de largo M

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aliento, como los que escribió Alfonso Reyes (Visión de Anáhuac sería un caso representa-tivo), aunque también hay ensayos breves me-morables, que abrieron el camino a las nuevas generaciones, como “Las nuevas artes”, donde se refiere a los medios de comunicación de ma-sas, o “Notas sobre la inteligencia americana”, uno de los ensayos fundadores de la reflexión del pensamiento latinoamericano (que inclui-ría a Brasil), donde se le habla de tú al intelec-tual europeo. Frente a Reyes, podemos ubicar la poética de Julio Torri como una apuesta a la brevedad. Incluso, en Torri se confunden relato y ensayo. En este sentido, ¿crees que se trate, en el caso de Torri, de un autor de vanguardia?

RB: No me agrada la palabra “vanguardia”, pero creo entender lo que quieres decir. La res-puesta sería “sí”. Una de las alumnas de Torri, Beatriz Espejo, escribió que su maestro “intro-dujo [a la literatura mexicana] el miniensayo, género cuyos buenos frutos requieren ritmo, concreción, síntesis y adjetivación poéticos, combinados con la malicia de un soneto o de un cuento” (Julio Torri. Voyerista desencanta-do). Julio Torri fue un gran ensayista, que nos dejó algunos apuntes valiosos sobre el ensayo en su obra. Es usual citar “El descubridor” o “El ensayo corto” para hablar de la brevedad de cuentagotas en su escritura, pero se repara poco en un ensayo que revela mucho de su en-sayística: “La bicicleta”. A la luz de este escri-to, el ensayo puede ser mirado como un género que “no rompe amarras con el planeta” (es con-creto, no metafísico). Mucho del estilo de Torri tiene que ver con ese económico andar en bibi-cleta ensayística. La brevedad de sus ensayos tiene sentido: optimiza el tiempo del lector.

Otra de sus alumnas, Margo Glantz, dijo que en Torri “El ejercicio diario de la escritura es […] idéntico al ejercicio diario del ciclismo” (“Un buen equilibrista: Julio Torri”. Consulta-ble en www.cervantesvirtual.com). Por el con-trario, Reyes era un hombre de corcel, como Montaigne (se puede leer el poema “Los ca-ballos” de Reyes). A Montaigne le encantaba cabalgar, según se puede comprobar en sus

ensayos (Jean Lacoutre, Montaigne a caballo). Quizás por ensayar sus puntos de vista y no querer bajarse nunca del caballo, Montaigne se puso a escribir (y a inventar mientras es-cribía) un género que fuera capaz de recrear-le aquella experiencia. (Parafraseo su ensayo De Demócrito y Heráclito:) Así, montado en su juicio, escogió siempre el camino que me-jor se le antojó, y entre mil senderos interiores decidió que éste o aquel eran los más conve-nientes para sus escritos. Al final, se forjó un estilo personal: a caballo entre lo teórico y lo literario que ahora sirve como rasgo distintivo del género. Fue un “centauro”, si consideramos que la palabra, ocasionalmente, puede refe-rirse a quien monta una bestia o un vehículo (una moto, por ejemplo) con gran destreza, de tal modo que pareciera formar un cuerpo úni-co con su montura o máquina. En todo caso, es como apunta Adolfo Castañón (Lugares que pasan): “se diría que el ensayista sólo está en sí mismo cuando está en movimiento, descan-sa en el tránsito y se reconoce en la mudanza”. Frente a Reyes, Torri prefería los breves pa-seos en bicicleta (por los pasillos de su bibliote-ca selecta) a las cabalgatas interminables por la cultura universal.

AM: Gabriel Zaid es uno de los grandes ensa-yistas de nuestra literatura mexicana. Prác-ticamente, puede hablar de cualquier tema con erudición, sencillez y humildad. Sin em-bargo, eso no significa que no abra nuevos caminos en el pensamiento actual. Uno de los ensayos que más recuerdo analiza el mito de Adán y Eva, en el contexto del nacimien-to de la agricultura. “El pecado original” es una pieza digna de figurar en algún libro de antropología que contribuya a nuevos modos de pensar. Justo eso es el ensayo para mí. ¿Qué opinas de Zaid? ¿De dónde nace esa ad-miración por su obra?

RB: Alguna vez, un periodista hidalguense dijo que Gabriel Zaid era un hombre “bueno, inteligente y productivo” (Silvia Cherem, Por la izquierda. Medio siglo de historias en el periodismo mexicano contadas por Granados

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Chapa). La palabra productividad me parece esencial para comprender la obra de Zaid. Si como señala Enrique Dussel (Filosofía de la producción), producir implica conducir (duce-re) delante de la vista (pro), de Zaid podríamos decir lo mismo que él ha dicho de Iván Illich: su extraordinaria perspicacia, y su función como líder intelectual, ha sido saber hacia dónde ha-bía que mirar (“Illich el removedor”). Como si fuera poco, Zaid nos ha mostrado la realidad que no podíamos ver, o veíamos parcialmen-te (de reojo), o no queríamos ver, porque re-sultaba indeseable o intolerable para nuestra mala conciencia (tarea para el lector de esta entrevista: buscar y leer, por ejemplo, uno de sus ensayos: “Carta a un lector inquieto por el progreso improductivo”).

De pasada, así se comprende también el recla-mo de Kant (citado por Zaid) contra un crítico que lo acusaba de decir obviedades: Hay quie-nes ven todo muy claro, una vez que se les in-dica hacia dónde hay que mirar. La productivi-dad es creatividad: vuelve más transparente y habitable el mundo (“Conceptos de productivi-dad”). Los ensayos de Zaid son lúcidos, claros, esclarecedores de la realidad, son espejos que nos hacen más libres como personas; que ele-van el nivel de la conversación social.

Podemos decir que su obra ensayística está cuajada de interpretaciones certeras, que ya quisieran muchos antropólogos, psicólogos, so-ciólogos, historiadores, economistas o teóricos de la literatura para convertirlas en tesis de trescientas páginas, y que sin embargo mu-chas veces pasan desapercibidas, porque se dicen de pasada, como si fueran obviedades (“Interferencias de Corriente alterna”). Ade-más, Zaid no rehuye las exploraciones que requieren documentación y análisis cuantita-tivo: usa estadísticas, tablas, elabora antolo-metrías. Y aunque estos métodos tienen sus propias limitaciones, se justifican al menos por ser estimulantes y por mostrar la unión entre las dos inculturas (la humanística y la científica).

Zaid emprendió en su obra la crítica concreta de la realidad (críticas a personas o institu-ciones con poder literario o político), “en vez de las ordinarias valentías contra los poderes abstractos (el Sistema, la Burguesía) o figuras menores, remotas, caídas o difuntas” (Cómo leer en bibicleta). Algo muy elogiable en Zaid es que él nunca se dejó atrapar por las grandes abstracciones. Arnaldo Orfilia Reynal dijo de

él: “Nunca jugó a la izquierda” (Enrique Krau-ze, Mexicanos eminentes). Tampoco a la dere-cha: no hay que olvidar que Zaid es autor de Adiós al PRI, que llevó a la conciencia pública la imagen de lo que parecía impensable (y si-gue pareciendo impensable en muchas partes del país).

Mi primera lectura de Zaid fue un ensayo titu-lado “Abundancia y libertad”. Casi al final, el ensayo incluye un apólogo de sabiduría campe-sina sobre la desmesura, que es en realidad la variante de un cuento de Tolstoi (Cuánta tie-rra necesita un hombre). Para Tolstoi –apunta Isaiah Berlin en Pensadores rusos– “el hombre padece mucho porque ambiciona demasiado, es insensatamente ambicioso y sobrestima grotes-camente su propia capacidad”. En mi opinión, lo que ha hecho Zaid con sus ensayos es fortale-cer nuestra infraestuctura espiritual: nos ha li-berado de nuestra fe ciega en las abstracciones y nos ha abierto los ojos a las soluciones ver-daderamente viables (biológica, económica y políticamente), que sin embargo no emprende-mos, porque (como personas y como sociedad) contamos todavía con un déficit creativo que nos hace creer en las ilusiones improductivas del desarrollo infinito. Pero el infinito no tiene viabilidad: el PRI no es eterno, no podemos leer los demasiados libros que existen; no podemos conocer todas las cosas (obras de arte, perso-nas y demás) dignas de ser conocidas. Tampoco podemos escribirlo todo. Borges era realista al decir que no escribía lo que quería, sino lo que podía. Aspirar a satisfacciones infinitas es no tener sentido de la realidad.

Aún así, nos gusta quedarnos con los sublimes proyectos abstractos de “progreso”, “igualdad” y “libertad”, que no llevan a ningún sitio, y des-preciamos las ofertas más humildes y prácticas de desarrollo concreto. Como autores, aspira-mos a la atención y al elogio universal, aunque la atención personal que podemos dar a otros es finita y a pesar de que la fama tiene conse-cuencias desagradables para la vida personal. Irracionalmente, queremos viajar en el avión abstracto que no tenemos, y nos negamos a su-bir a la bicicleta concreta que nos permitiría ver al frente (a la realidad) y no al suelo.

Finalmente, creo que los ensayos de Zaid están destinados a perdurar, porque están inspirados en la tradición de los textos que nos acompa-ñan y que son dignos de releerse. Son ensayos que están llenos de inteligencia concreta.

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Manuel Díaz, sin título, tinta y acrílico sobre papel impreso, 2012.

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Homenaje a la honestidad.A Gabriel Zaid,

por su influencia y honestidad.

Es cierto que existen las injusticias editoriales (como también existen las injusticias en los premios literarios y, en general, las injusticias literarias, según dice Gabriel Zaid). La habitual: que un buen escritor no pueda publicar su obra (así sea un poemita) porque todos los editores (así sean los de una modes-tísima revista literaria) le cierran las puertas en las narices. Tenemos casos sonadísimos de ésto, tantos que no vale la pena transcribirlos aquí. Es cierto: muchas veces el editor comete errores carísimos (literariamente hablando) porque es incapaz de ver los milagros que hacen parada frente a su puerta. Con el tiempo, la elevada frecuencia de tales tropiezos editoriales ha generado una falsa conciencia en algunos lectores y escritores: se llega a pensar que las injusticias las realiza solamente el editor; que los rechazos son siempre por ineptitud, mala fe o por oscuros intereses inconfesables.

Se repara muy poco en las presiones e injusticias que reali-zan los malos escritores en contra de los editores.

Testimonios no faltan. Huberto Batis (Lo que Cuadernos del Viento nos dejó, Lecturas mexicanas, 1994, pp. 94-95), refiriéndo-se a su experiencia como editor de una revista cultural, comenta:

El editor es acechado por los escritores (y escritoras, of curse) inéditos en todas partes, le hacen ojitos, le tuercen el brazo o le hacen manita de puerco, le dan puerta o de plano le ofrecen la nalga; lo granjean, lo invitan, lo emborrachan, lo chantajean, lo amenazan, lo apapachan, lo sobornan. Los caminos para pu-blicar son barroquísimos. Algunos hasta le ruegan al editor o exigen que éste les ruegue.

A lo anterior podríamos sumar el testimonio de José de la Coli-na, quien fuera secretario de redacción en la revista Plural (Le-tras Libres 154, X 2011):

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En Plural [...] me encargué de la corrección de estilo de trabajos ajenos e incluso de la corrección tipográfica, pues esa es la condi-ción tradicional del secretario de redacción, más la de ganarse el odio de aquellos dema-siado torpes escritores cuyas cuartillas había que rechazar (y, de paso, me es imposible olvidar a una “poetisa” a quien le dediqué una esforzada hora para explicarle por qué no le había publicado un poema de tono ne-rudiano con caracolas en las que soplaba el viento revolucionario del pueblo, y que, tras insultarme por elitista y extranjero, me pro-metió, a gritos, llevarme a los tribunales si no le devolvía sus cuartillas, las cuales, por supuesto, había yo extraviado, y que mucho después hallé en una gaveta, acompañadas de una carta en que la autora se declaraba mi enamorada forever).

Es como dice Juan Tovar (René Avilés Fabi-la, El escritor y sus problemas, FCE, 1975, pág. 67): “[...] nunca faltarán autores que se sientan boicoteados por un simple control de calidad”. Al rechazo, en muchos casos, le sigue el llanto, el arrimón de nalga, el fajo de billetes. Y si eso no funciona: el rumor, la calumnia, la carta-denuncia que sirve como chantaje, los insultos. De estas injusticias contra los editores se habla poco, o no se habla. Sucede en muchos casos que el editor, cansado y habiendo agotado sus últimas “reservas morales y económicas” (para usar palabras de López Velarde), se presta a editar cosas que de otro modo jamás hubiera encaminado a la imprenta. Dice un Huberto Batis arrepentido de su deshonestidad edito-rial, en una confesión a los lectores (p. 94):

¿Cuántas veces no pude negarme a argu-mentos totalmente sentimentales y publi-qué [en Cuadernos del Viento] textos flojos, babosos, mediocres, inútiles? Mis culpas son infinitas... El chavito pendejo, la chavita por bonitilla (y a veces por horrible), el extranje-ro exiliado, la poetisa putancona cuerísimo, el cuentista contacto para conseguir un anuncio o un patrocinio, la hijita del linotipista o del en-cuadernador, la prima ilusionada con verse en letras de molde, el profesor que necesita publi-

car para el currículum y ascender en la carrera académica, las lágrimas de la viuda que quiere ver impresos los últimos versos de un difunto...

En tales circunstancias, la honestidad editorial tiene algo de heroico. De heroismo silencioso que rara vez es reconocido o celebrado por los lectores, porque nunca se escriben cosas como: hoy un editor, resistiendo presiones casi inso-portables, fue honesto y se rehusó a publicar un texto malo. Gabriel Zaid (Periodismo cul-tural, Letras Libres 86, II 2006) ha puesto los puntos sobre las íes al decir que “A nadie le gusta ser el malo de la película, rechazando cosas. Menos aún tomarse el trabajo de corre-girlas, que toma mucho tiempo y que puede terminar en que el autor se ofenda, en vez de agradecerlo” (recordemos a José de la Colina).

La honestidad puede tomar muchas formas. Es, en general, una actitud que no engaña o de-frauda ni se apropia de lo que es de otros. La ho-nestidad editorial, primero que nada, es un acto de honestidad que se realiza pensando en los lectores; luego, en los autores. Frecuentemente, esta honestidad tiene que adoptar la forma de un rechazo hacia la obra: “No puedo publicar ésto porque está mal, lo siento. Trae algo mejor”. Dice Zaid en Los años de aprendizaje de Carlos Pellicer (Letras Libres 31, VII 2001) que Anto-nio Caso escuchaba los poemas del joven Pelli-cer y, haciendo gala de paciencia y valor civil, le decía que estaban mal. Resultado: el aprendiz se esforzaba más. Pero hoy, como ayer, muchos escritores ni se esfuerzan: prefieren conseguir por medios extraliterarios el reconocimiento: la publicación, el premio, la palmada.

Por suerte, jamás han faltado los editores que no engañan o defraudan al lector (y al au-tor) que les da su confianza. Gracias a ellos (que han sabido sortear los equívocos de la genero-sidad mal entendida y que no han sido nada tibios en sus exigencias), la calidad literaria de lo que se publica en México no disminuye, sino que aumenta.

(Termino zaidianamente:) A ellos va dedi-cado el presente texto, que toma la forma de un homenaje a su silenciosa e inclaudicable honestidad.

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Bibliotecas posibles

El que tantas personas, negocios e institucio-nes (desde taquerías, estacionamientos y tien-das “24 horas” hasta librerías, cines y escuelas) aprovechen las ventajas del horario nocturno, vuelve increible que las mismas oportunida-des no sean aprovechadas por las bibliotecas públicas. Lo práctico es crear bibliotecas noc-turnas.

Según el escritor Gabriel Zaid (Los dema-siados libros, 2010), el costo de leer un libro se puede dividir en: 1) el costo del libro; 2) el costo de conseguirlo; 3) el costo de conservarlo; 4) el costo de tiempo del lector. Lo decisivo suele ser el costo 4. Por eso

Lo que no se comprende es la “economía” de los horarios restringidos en las bibliotecas públicas para ahorrar personal y electrici-dad, cuando lo más costoso es el tiempo del lector y la inversión en espacio, instalaciones y libros, más los gastos de mantenimiento, para tener todo disponible y en buen estado improductivamente.

Existe una tradición (abandonada por lo pron-to) que favorece la creación de bibliotecas noc-turnas en México. Hacia 1893, una modesta biblioteca nocturna fue abierta en un anexo de la Biblioteca Nacional: estaba conformada con los libros de la suprimida compañía Lancas-teriana (asociación que había promovido las clases nocturnas para adultos), algunas adqui-siciones especiales y muchos libros duplicados del acervo general. Significativamente, a su apertura asistió el dictador Porfirio Díaz (que fue bibliotecario en su juventud). Además, Manuel Larragaña Portugal, Guillermo Prie-to y Enrique Fernández Granados escribieron poemas alusivos (Inauguración de la bibliote-ca nocturna, Oficina Tip. de la Secretaría de Fomento. México, 1893).

En 1915, la extensión del horario noctur-no a todas las áreas de la Biblioteca Nacional mereció el apoyo presidencial de Venustiano Carranza. Luis Manuel Rojas, director de la institución, subrayó entonces las ventajas del

modelo nocturnal (Boletín de la Biblioteca Na-cional de México. Vol. xi, número 2, diciembre de 1915):

La estadística de los lectores que concurren a las bibliotecas de Estados Unidos y de Eu-ropa, acusa precisamente la circunstancia de que es por la noche, después del trabajo ordinario de la gente, cuando esta clase de establecimientos producen el máximum de sus beneficios, difundiendo en las masas po-pulares la ilustración y la cultura, que por ello van dejando de ser cada vez el privile-gio exclusivo de las clases acomodadas: pues hasta los más ocupados en ganarse la vida encuentran tiempo y modo, si quieren, de cultivar su espíritu [...]

En España, por ejemplo, las bibliotecas públi-cas de Madrid funcionan con horarios amplia-dos desde 2004 y las más frecuentadas perma-necen abiertas las 24 horas (“Diez bibliotecas de Madrid abrirán por la noche”, en Crónica Norte, Madrid, 14 V 2010. Existe un video en Youtube, teclear: “Bibliotecas abiertas 24 horas canalcamtvcom”). Barcelona está si-guiendo sus pasos (“Búhos de biblioteca”, en El periódico, Barcelona, 9 II 2011. Consultable en Google).

Inspirados por los buenos antecedentes, hay que transformar las bibliotecas municipa-les en bibliotecas nocturnas.

Por desgracia, muchas bibliotecas públicas que piensan en sus gastos no piensan en los gastos de tiempo del lector. Por eso, absurda-mente, buscan ahorros improductivos que no hacen falta y que no le convienen a la sociedad.

Al final, no importa que tanta gente no vea la utilidad de las bibliotecas nocturnas. Es como dice Zaid (“Criterios de fomento cultu-ral”, Letras Libres 93, ix 2006): “A la sociedad le conviene facilitar que todos tengan la opor-tunidad de cultivarse, aunque muchos prefie-ran no hacerlo”.

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Manuel Díaz, El encuentro, tinta sobre papel de algodón, 2012.

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Continuidad de la palabra (conversación)

Diego josé y Martín rangel

Diego josé: Para W. B. Yeats la poesía conmueve por el sim-bolismo, actualmente vivimos una época en que los poetas pre-fieren optar por la experiencia inmediata o por una suerte de hermetismo vacío que nada propone, como si rechazaran la ca-pacidad de construir metáforas. Sin embargo, tanto la carga imaginativa como la expresión emocional, dependen en buena medida del simbolismo. Pienso en la lectura de Alí Chumacero, sus poemas son —además de relojes de ingeniería poética— ob-jetos cargados de posibilidades simbólicas. ¿Cómo te relacionas con estos aspectos?

Martín rangel: Yo abogo por una poesía que permita su lectu-ra. Estoy consciente de la desventaja comercial que tiene el gé-nero respecto de otros y sé que esto también es, en gran medida, responsabilidad del autor. Hoy, con el internet encima, con el multitasking ocupándonos las yemas de los dedos sin descanso, es natural pensar que las exigencias del lector de poesía hayan cambiado. Por eso el auge renovado de la experiencia inmediata. Sin embargo, creo también que es importante recuperar ciertos elementos simbólicos de nuestra tradición, y actualizarlos de tal modo que funcionen según las necesidades propias de cada creador. Finalmente, en lo que respecta a ese “hermetismo va-cío” que defines muy bien, considero que allí está el enemigo a vencer. Eso ha alejado a la poesía de los lectores.

D. J. El siglo xx mexicano representó una importante transfor-mación del quehacer poético, las ideas y la poesía de Octavio M

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Paz fueron un referente ineludible en la edifica-ción creativa de nuestra tradición. El próximo año se celebra el centenario del autor de “Pie-dra de sol”. ¿Cómo ubicas tu poética o tu lectu-ra respecto a Paz?, ¿qué tanto se renuevan sus ideas o qué tanto se ha trascendido?

M. R. Al Paz poeta procuro mantenerlo cerca. Al Paz puesto a definir nuestra identidad como nación, es al que, pienso, cabe llenar de cues-tionamientos. Ese Paz debiera estar entera-mente superado. Hemos, volviendo a la poesía, superado también el miedo al verso libre, pero no ha vuelto a escribirse otro monumento a la lengua del tamaño de Piedra de Sol.

D. J. Pound delineó los rasgos esenciales del discurso poético: imagen, música y sentido. En tu trabajo encuentro cierta búsqueda. ¿Qué im-portancia ocupan estas ideas en tu escritura?

M. R. Yo pienso que es posible llegar a la poesía desde todos los rumbos que la lengua permite. En ese sentido, uno puede embarcarse rumbo de la musicalidad plena y desnuda de sentido, o construirse una obra que tienda exclusiva-mente a lo visual, y ambos serían ejercicios perfectamente válidos. En estos ejercicios se cifra mi búsqueda, misma que habrá (espero) de llevarme hasta la conjunción de esos tres aspectos reconocidos por Pound.

D. J. También es importante mirar hacia un sentido de pertenencia, comprendo que esto es cambiante, pero hay faros y referentes que per-miten avanzar en el camino. ¿Qué estás leyendo como alimento?, ¿hacia dónde te mueves?, ¿qué influencias te interesan o cuáles ya reconoces sin angustia?

M. R. La obra de Eduardo Lizalde me abrió un camino de lecturas ajenas a lo que me enseña-ban que era la literatura durante mis estudios de preparatoria, y que han sido todas funda-mentales en mi formación. El tigre en la casa, de Lizalde mismo, es mi libro favorito. Reco-nozco también la influencia de Roger Waters o Jim Morrison porque crecí escuchándolos. Ahora estoy con De las cuatro estaciones y Ob-sesiones con un tema obligado de Jaime Labas-tida, en un libro recopilatorio que compré hace mucho y la escuela no me había dejado leer.

D. J. Si la poesía, como pensó Paul Celan, es una experiencia desde el silencio más profundo, ¿cómo integras los elementos contemporáneos a tu idea de la poesía, tienen cabida los discursos, emblemas y signos provenientes del mundo hi-permoderno con su sofisticada velocidad?

M. R. Pienso que la influencia de estos elemen-tos es mayor en términos de las circunstancias en las que se crea la literatura, que en la lite-ratura misma. Uno escribe, hablo por mí, con un ojo en el procesador de textos y el otro en la TL de Twitter, por ejemplo, y esto no debería influir en el contenido semántico de lo que se escribe, pero sí afecta de algún modo el pro-ceso creativo. Desde luego que hay poetas que se encargan de trabajar sobre fenómenos como el que acabo de describir, sin embargo, de mi obra puedo decir que sencillamente se deja moldear por las circunstancias.

D. J. ¿Qué representa, para un poeta en forma-ción, ser navegante del siglo xxi?, ¿cómo perci-bes o asumes la condición del poeta?

M. R. Representa, en primer lugar, la posibi-lidad de tener todo a la mano. El libro que un amigo acaba de presentar en Buenos Aires, la única traducción al español que existe del re-cién anunciado Nobel de literatura, artículos para ayudarse con la tarea, todo al alcance de un click. Eso ha acortado muchos procedimien-tos que antes era necesario llevar a cabo y, en ese sentido, es una ventaja gigantesca para un poeta en formación. Otra ventaja considerable tiene que ver con los métodos de publicación: ya no hace falta la legitimación de ningún ter-cero para que los poemas que uno cuelga en su Tumblr puedan ser leídos por cientos de perso-nas en cualquier parte del mundo. La retroa-limentación que se recibe de los lectores suele ser, además, inmediata, y permite al autor dar cuenta muy fielmente de la cantidad y tipo de receptor que su obra está teniendo. Por esto, pienso, al contrario de muchos de mis colegas, que éste es un excelente momento para la pa-labra escrita.

D. J. Seguramente has sostenido algunas ba-tallas con el ángel de la poesía, ¿cómo descri-birías estos conflictos o confrontaciones con la palabra?

M. R. En la poesía cada palabra cuenta, es cier-to. Y cada palabra es una batalla, también. Una batalla necesaria, de la que, sin embargo, no hace falta salir victorioso para que exista el poema. El secreto de la poesía, de haberlo, a veces está más allí donde la palabra nos derro-ta, que en los lugares donde creemos haberla vencido.

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Invocación

Bordeo este canto, este devaneo, esta unción, desde el confín de todos los ojos, desde la raíz de las lenguas, desde tu tacto, desde tu cuerpo que se tuerce; desde tu voz. Bordeo este canto, esta luz que le cae en tromba cimbrando la ventana, que antes grita con la mirada y no se cifra en voz hasta bien entrada la noche, hasta bien helada su muerte, hasta bien hinchado el silencio Bordeo este canto, este esbozo de tormenta, este puño de arena al viento, del modo mismo que hace el cielo cuando junta los labios, y separas los tuyos, tramándote en la lluvia. Entonces le sucedes, —incendio sobre el mar— al rayo.

Poemas

Martín rangel

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Après Guillaume

Hacia atrás / hacia atrás

el espíritu sacia

aquello que el cuerpo no alcanza

el árbol sostiene su roja flama

aún antes de ser semilla

sus ramas, secas espinas

son lentas lunas los ojos

ceniza, escombro del tiempo

las leves treguas, espadas

tenazas, cetros de polvo:

júbilo engarzado al sueño.

El sol en su hora de sombra

lanza tortuosos quejidos

desde el cielo que no vemos

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¿qué cosas dicen las aguas?

¿qué tanta memoria de las arenas

marcha junto con ellas de vuelta al mar?

¿qué hay de aquellos

que miraron el rostro de dios

y no pudieron sino callar

y morir luego?

¿qué suelo guarda la planta

del primer hombre despavorido

de sentir el primer miedo

sobre su pecho desnudo?

“nunca lo sabremos”

debajo de esta porción de tierra

los restos de antiguos profetas

mascullan su voz callada de mil siglos.

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Lo que va quedandoes la ciudad y su grito desgañitadode ave derribada en pleno vuelo,de pupila henchida de sol,de ala extendida y de giro.

La ciudad y su grito desoídoporque de moneda lleva,bajo la lengua quieta,un gemido de bestia malheridadisminuido al paso helado de la muerte.

Y así trina la ciudad,y brama,y ruge,y ladra,y grita la ciudad su grito que no alcanzamás que a devolverse en eco—voz de espejo ante su ruina ya olvidada—hasta allí,donde nadie logra oírle.

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