CELCIT. COLECCIN TEATRO: TEORA Y PRCTICA N 3

HEDY CRILLALA PALABRA EN ACCIONTranscripcin, comentario y desarrollo de

Cora RocaPrlogo de Agustn AlezzoEsta obra ha contado con el auspicio delConsejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET)

Dedico este trabajo a Hedy Crilla, mujer admirable, maestra y artista de genio.

ndice

Agradecimientos Hedy Crilla Prlogo de Agustn Alezzo Nota de la autora Introduccin de Hedy Crilla 1. El actor Nociones elementales y consideraciones acerca de la expresin del actor Recomendaciones de Hamlet a los actores 2. La palabra Usos, funciones y consideraciones sobre la palabra Prctica con un texto de La mancha de humedad, de Juana de Ibarbourou 3. La palabra y la accin Palabra y comunicacin. Palabra, pensamiento, sentimiento, imagen e imaginacin Prctica con una frase Palabra y respiracin. - Prctica con el prlogo de La zapatera prodigiosa, de Garca Lorca Ejercicios elementales 4. La poesa Nociones elementales y diferentes aspectos del gnero potico Prctica con el poema Rosa mutable, de Doa Rosita la soltera, de Garca Lorca 5. Entrenamiento con el gnero potico Elaboracin y prctica con el poema "Granada", de Doa Rosita la soltera, de Garca Lorca 6. El subtexto Nociones, conceptos y elementos del subtexto Prctica con un texto de La zapatera prodigiosa, de Garca Lorca

7. Leyes del lenguaje oral Conceptos, funciones y normas. El lenguaje oral, las imgenes, el subtexto y la respiracin Prctica con un prrafo de El maleficio de la mariposa, de Garca Lorca 8. Diversos aspectos de la expresin Observaciones iniciales a) La expresin de la emocin Prctica con un texto de Doa Rosita la soltera, de Garca Lorca b) El acento dinmico de la frase Prctica con el prlogo de El zoo de cristal, de Tennessee Williams c) El dilogo interior Prctica con un monlogo de El mercader de Venecia, de Shakespeare Prctica con un texto de Noche de Epifana, de Shakespeare Final de las clases Testimonios de aprendizaje Agustn Alezzo Dora Baret Lito Cruz Esther Ducasse Augusto Fernandes Federico Luppi Beatriz Mtar Miguel Moyano Nelly Prono

Agradecimientos Un particular reconocimiento y una deuda de gratitud me ligan a Agustn Alezzo que alent mi trabajo, como tambin -luego- realiz una detallada crtica y aportes al material inicial. Le debo, adems, un tributo de admiracin como artista y figura de autoridad. Agradezco asimismo a Osvaldo Calatayud, quien me anim y estimul a concretar el proyecto. A Angela Ragno, que ley el libro y revis los contenidos en l expuestos, enriquecindolos con sus aportes. A Helena Tritek quien me brind su generoso apoyo. A Mara Julia Arcioni, que realiz una primera revisin literaria, y a Pablo Silva, que mecanografi y observ los textos. Y a la profesora Mara Luisa Lacroix, que contribuy con sus sealamientos sagaces a mejorar la forma y el contenido final del libro. A todos los entrevistados, muchas gracias por sus testimonios, por darme su tiempo y confiarme sus recuerdos. Finalmente quiero destacar en especial la ponderable cooperacin de Lito Cruz, quien ha hecho posible la publicacin de este material, en su primera edicin grfica.

Hedy Crilla (1898-1984) Nacida en Viena, Austria, Hedy Crilla realiz sus estudios en el Conservatorio de su ciudad natal. En 1920 se traslad a Alemania, donde inici su carrera teatral y, junto a importantes creadores de la poca como Bertolt Brecht, Otto Falckenberg, Lion Feuchtwanger, Gustaf Grndgens, Leopold Jessner, Fritz Kortner, Max Reinhardt, Berthold Viertel, Helene Weigel y Carl Zuckmayer, entre otros, consolid su formacin, hasta alcanzar un lugar relevante como actriz, tanto en el cine como en el teatro. En 1933, con la irrupcin trgica del nazismo, abandon Alemania para instalarse en Viena, de donde pas luego a Francia en 1936. Pero en 1940, ya iniciada la Segunda Guerra Mundial, se march, embarcndose sin destino prefijado. As lleg finalmente a Buenos Aires, y se encontr con esta ciudad a la que reconoci siempre como "un amor a primera vista", y a la que ya no abandonara. Dej atrs Europa, amigos, compaeros de trabajo y de lucha, una importante carrera artstica y cuarenta y dos aos de vida intensa. En la Argentina, se incorpor al teatro alemn independiente (en lengua alemana) como actriz y directora. Podemos recordar algunas de sus labores memorables: La llama sagrada de Somerset Maugham (1941); Alerta en el Rhin de Lillian Hellman (1942); Madre de Karel Capek (1943); Internado de seoritas de Christa Winsloe, y Espectros de Ibsen (1946), donde actu junto al famoso actor alemn Ernest Deustch. Fue contratada como actriz caracterstica por los elencos franceses que se haban quedado varados en Buenos Aires porque no queran regresar a la Francia ocupada por Hitler. Trabaj tanto en el pas como en giras por Amrica del Sur (en lengua francesa), con la Comdie Franaise, la Compaa de Madeleine Ozeray (mujer de Louis Jouvet), con Rachel Berendt, Joseph Squinquel, la Compaa de Dulcina Odilon, la Francesa de Comedia, con Jean Tavera, etc. Durante cinco aos -l940 a 1945-, dict clases a principiantes y tambin cursos de perfeccionamiento a actores franceses y actores de habla alemana. Al finalizar la guerra en 1945, emprendi su carrera teatral en nuestro idioma. Comenz por ensear a adultos y a nios: con estos ya haba montado una obra infantil, Puntito y Antn de Erich Kstner, que luego integrara su repertorio junto a otras de su autora. Impuso, de esta manera, el gnero teatral infantil. En distintas temporadas, hasta fines de 1973, represent La princesa y el pastor de Andersen (1945), Mi teatrito, Las aventuras de Andresito, Rosa, Rosita y Rosalinda, de las que era tambin autora.

En la dcada de los 40 actu con asiduidad en el cine nacional, dirigida por conocidas figuras, y en especial por Mario Sficci, con quien estableci una relacin de gran afinidad artstica, plasmada en la creacin de la primera escuela de cine que integr el aprendizaje actoral, en 1949, de donde surgieron varias figuras destacadas de nuestro medio cinematogrfico. En 1947, proyect y fund la Escuela de Arte Escnico de la Sociedad Hebraica Argentina, con departamentos de nios, adolescentes y adultos. En ella cumpli Hedy una labor fecunda en la formacin de actores, la direccin de espectculos integrados por alumnos de la escuela, y la creacin del Taller de Direccin, donde capacit a futuros directores. Entre los creadores surgidos de esta escuela, encontramos a Alberto Berco, Ana Casares, Boris Chubarovsky, Armando Chulak, Zulema Katz, Dvorah Kors, Gerardo Mazur, Pascual Menutti, Fanny Mikey, Yenny Milgron, Frank Nelson, Sergio Renn, David Stivel, etc. Aos ms tarde, en l958, un grupo de actores del Teatro Independiente La Mscara la convoc para investigar y profundizar el mtodo de Stanislavsky. De este primer contacto naci un trabajo definitorio que se extendera hasta 1961 y de cuyos frutos podemos recordar, entre otros, la puesta de Cndida de Bernard Shaw, con direccin de Crilla-Gandolfo (Premio Crticos Teatrales, Mejor puesta en escena 1959); Una ardiente noche de verano de Ted Willis, con direccin de CrillaGandolfo (1960); Espectros de Ibsen, con direccin de Crilla (1961), donde interpret el mismo personaje que haba tenido junto a Ernest Deustch. Estos tres espectculos produjeron una conmocin en el medio artstico ante el descubrimiento de un lenguaje teatral absolutamente diferente y original que tena sus bases en Stanislavsky. All, en La Mscara, plasm Hedy Crilla su legado pedaggico que defini y marc el camino a varias generaciones, y form a maestros y directores que continuaron su labor: Alezzo, Fernandes y Gandolfo. Cabe mencionar igualmente a los actores que fueron sus alumnos: Martn Adjemin, Elsa Berenguer, Lito Cruz, Federico Luppi, Jos Novoa, Ral Rinaldi, Flora Steinberg, Nelly Tesoln, etc. Entre tanto, Hedy Crilla segua desarrollando sus clases particulares, y finalmente estableci definitivamente su lugar en "Ro Abierto", cuyo edificio ayud a levantar y donde construy una sala de teatro: all se acogera hasta sus ltimos momentos. En la dcada del 60 adopt la ciudadana argentina. Las races ya estn firmes y profundamente arraigadas. Continu con la direccin de espectculos: entre los ms significativos pueden mencionarse Tevie y sus hijas de Scholem Aleijem (en idish), Teatro IFT (1959); Homenaje a Bchner (en alemn), Teatro Alemn en Buenos Aires (1963); La orquesta de Jean Anouilh (1965); A la noche, noche de Franois Billetdoux (1967);

Despertar de primavera de Wedekind, con direccin de Alezzo-Crilla (1976); y su ltima direccin, compartida con Alezzo, Mary Barnes de David Edgard (1982). Es obvio que su labor como actriz en nuestro pas fuera tarda, por las dificultades de su acento, razn por la cual desde su llegada, en l940, se dedic a la enseanza y a dirigir. Sin embargo, en sus ltimos aos, uno de sus alumnos ms talentosos la invita a actuar, y entonces reaparece en el escenario -de la mano de Alezzo- con algunas interpretaciones inolvidables. Podemos mencionar La mentira de Nathalie Sarraute (1968); Romance de lobos de Valle Incln (1970); La boda del hojalatero (Director, Julio Ordano) y Jinetes hacia el mar (Director, Luis Gutmann); en el espectculo Tres por Synge, en l974, pensado y supervisado tambin por Alezzo -como producto de un curso de direccin que l dict- y, finalmente, en Slo 80 de Colin Higgins (l977), donde el gran pblico pudo reconocerla y admirarla en su larga temporada de tres exitosos aos. Era una incansable generadora de proyectos: desde su llegada a Buenos Aires haba traducido innumerables obras, y sus ltimos aos la encontraron trabajando en La dama del mar de Ibsen, adaptando al teatro la novela Das enteros en las ramas de Marguerite Duras, y dando sus clases que nunca interrumpi en sus cuarenta y cuatro aos de permanencia en la Argentina. Fue una vida dedicada a la escena: actriz de fuerte vocacin, tambin experiment en la direccin y profundiz en el camino iniciado por Stanislavsky. Investig en el trabajo actoral de la palabra, tras lo cual dict su famoso seminario, que titul La palabra en accin. Sin embargo, afront una existencia penosa a travs de dos guerras. Y en su exilio porteo, sus bsquedas artsticas no fueron fcilmente reconocidas. Pero su amor ilimitado por la vida, sus energas y su confianza en las fuerzas renovadoras de la juventud, le permitieron estar siempre de pie, sostenida por su insobornable juicio tico y artstico que la hicieron nica e inolvidable. Contribuy a forjar varias generaciones de alumnos que renovaron ms tarde, definitivamente, el lenguaje actoral argentino.

Prlogo de Agustn Alezzo Con la seora Crilla compart veintisis aos de vida, desde aquella lejana maana del 58 en que la visit con Augusto Fernandes en su pequeo departamento de Cerrito entre Diagonal Norte y Lavalle. All nos conocimos, en una cita que provocamos con una llamada telefnica y cuyo nico objeto fue "probarla". Impulsados por nuestro afn de conocimiento, queramos saber hasta que punto podra ensearnos, punto que, por fortuna, de inmediato descubrimos al tomarla a prueba por muchos aos. Durante su transcurso, dedicamos enorme cantidad de horas a clases, ensayos, reuniones, almuerzos y ts, viajes, conversaciones que continuaban en das sucesivos, estudios compartidos, discusiones, confidencias, reflexiones, planeamientos, consultas, confesiones. Al conocer la investigacin de Cora Roca sobre la vida profesional y la ltima labor de bsqueda que Hedy Crilla concret en los diez aos finales de su larga y fructfera existencia, todos aquellos momentos agolpados en mi memoria reflotaron al conjuro de la palabra de la seora Crilla, reproducida en muchas de estas pginas. No fue fcil tomar distancia de ese asalto de la memoria que compromete tan decidida e intensamente las emociones. Pero una de las lecciones, larga y dificultosamente aprendida, consisti precisamente en que la memoria emocional es una de las vas ms autnticas para alcanzar los momentos creativos, siempre y cuando uno aprenda a servirse de ella y no a ser arrastrado por ella. As pude leer y revisar este material que con tanto celo, minuciosidad y respeto llev a cabo Cora Roca. La seora Crilla conoca acabadamente el trabajo del actor y los procesos que lo conducen a la creacin de un personaje; creci a la sombra y en compaa de grandes creadores, pero lejos de conformarse con lo adquirido dedic su vida a investigar. Nunca crey saber lo suficiente, nunca se jact de lo aprendido. Muy por el contrario, posea una extraa ingenuidad y candidez, tan ajenas a la gente de nuestro medio que, con singulares excepciones, creen estar de vuelta de las cosas y ser dueos de todos los secretos del escenario y del arte de la actuacin. Ella estaba abierta a todas las nuevas corrientes e ideas -la menor indicacin de un nuevo camino la incitaba-, amaba a la juventud como fuente de creatividad y renovacin, y su capacidad para estudiar e investigar no ces hasta el ltimo minuto de su vida. Claro que esta afirmacin podra conducir a equvocos; tena como todo artista autntico un fino olfato, desarrollado al mximo, diferenciaba rotundamente lo falso de lo verdadero, citaba a Amiel: "No sabiendo hacer lo bueno, hacen lo nuevo", en clara distincin entre lo artstico y lo "novedoso". Tena una profunda antipata por lo snob y por todo lo que busca "pater le bourgeois",

como ella sola sealar. Las modas no eran su debilidad, tampoco el falso respeto ante tanto bodrio consagrado. Detestaba la solemnidad y las preocupaciones por parecer ms que por ser. Conservaba la irrespetuosidad de la juventud, unida a la sabidura que otorga la experiencia bien adquirida. Citaba a Nietzche: "Hay artistas que enturbian las aguas para que parezcan profundas." El bucear en las aguas profundas fue un objetivo en su vida y quizs su legado sea esta cualidad, la que con el tiempo ms atesoro. Sus ltimos aos los dedic a investigar la palabra en el actor y su influencia en la accin dramtica: cmo nace en uno la necesidad de corporizar cada palabra y cmo sta se convierte en un elemento esencial para impulsar el avance de la accin dramtica. La palabra, como una fuerza que nace en el actor-personaje y desencadena los hechos en escena. Slo se comprender y ubicar debidamente el material de este libro, si se toma este punto de atencin como uno de los que el actor deber enfocar al crear un personaje. Al exponerlo, deja de lado todo el resto del proceso creativo que un actor debe tener en cuenta y que la seora Crilla conoca y trabajaba con tanta profundidad. Al igual que Stanislavsky, que al referirse al tema de la palabra tan extensamente como lo hace, someramente indica otros sustanciales que expuso en otros escritos. Creo que es esencial comprender esto para que el presente trabajo alcance la utilidad que la seora Crilla persigui. Dice en l cosas muy sencillas, que todos creemos conocer. Sabio es decirlas en forma que todos las comprendan en su propio lenguaje y revelar verdades en un estilo que permita que los tontos puedan afirmar que lo supieron desde la cuna y nada nuevo han aprendido. Muchos al leerlo dirn: "Esto es archiconocido, tanto escombro para nada". Los invito a releerlo y hago un llamado a la honestidad. Hace un tiempo un colega me solicit informacin sobre el tema, y cuando se lo enunci brevemente dijo: "Ah! S. Ya lo s. La palabra es tambin una accin." Supe que no haba comprendido absolutamente nada y tan slo me limit a agregar: "S, la palabra es tambin una accin." El estudio de Hedy Crilla no se limita a afirmar esta perogrullada -claro que es tambin una accin la palabra-: su elaboracin se define por descubrir la palabra en accin. Habr quines afirman, y los hay: "Eso de la palabra es pura tontera, en el escenario hay que ser real y hablar como en la vida". Es que confunden el arte del decir con el lenguaje cotidiano o con la declamacin. Stanislavsky, junto a los grandes actores de todos los tiempos, y este trabajo de Hedy Crilla, les dan una respuesta. Hedy no dej escritos sobre el tema, a pesar de que le pedimos que lo conceptualizara, y muchas de sus definiciones se han perdido, en especial las

referentes a dos tpicos capitales: la unidad accin psicofsica-palabra y la unidad palabra-germen de la emocin. Estas enseanzas quieren ser nuevos caminos abiertos para bsquedas futuras, como as lo quiso con sus escritos Stanislavsky, tan mal comprendido por muchos. El no tomarlas como frmulas establecidas sino como puntos de partida evitar futuras controversias tan ajenas al espritu con que fueron creadas. Cora Roca, con infinito amor y paciencia, rastre grabaciones, apuntes, testimonios, y ahora nos devuelve este libro en el que la voz de Hedy Crilla palpita viva y presente.

Nota de la autora Siendo muy jovencita, conoc a Hedy Crilla en el teatro La Mscara y qued tan impresionada por su arte, que an hoy perdura en m aquella magia de sus espectculos. Inmediatamente comenc a estudiar con ella, y a ella le debo mi formacin. Con los aos, de ser su alumna pas a ser actriz, posteriormente asistente de direccin y, finalmente, su amiga. Puedo decir que, ya adulta, disfrut con mayor plenitud de su amistad y al tomar conciencia de la envergadura de su labor abnegada y del paso del tiempo -de su tiempo tanto como del mo-, le propuse trabajar en dos libros, uno acerca de su vida profesional, y el otro, sobre el seminario que dictaba y titul La palabra en accin. En l hablaba sobre la importancia de la palabra en el actor y sobre su influencia en la accin dramtica. Sola comentar que el teatro es palabra en accin y que la palabra en el teatro no es la palabra en la vida, porque [en el teatro] hay que recrearla, sacndola de su uso cotidiano." Y conclua: "Es muy hermoso ser actor: es dar vida, es crear vida!" Infortunadamente, su labor en la docencia -extensa y continua- no cristaliz en registros escritos: no la sobreviven ms que las lneas iniciadas en sus discpulos. Maestra de actores, directores y docentes, transformadora del desarrollo actoral argentino, tena la sencillez de decir: "Uno no puede ser avaro con lo que ha aprendido, a m me queda algo cuando veo a un alumno que recibe y hace propio lo mo; el ser humano vive cuando da, vivir es dar." Porque si bien al principio acept mi propuesta, desde el comienzo del proyecto se mostr escptica sobre su concrecin. Recuerdo un dilogo como el siguiente: - Qu sentido tiene escribir un libro? - Cmo qu sentido tiene? Es dejar documentada la propia enseanza. - Mir, en este momento te dira que todo tiene un valor relativo. - Entonces, podramos hablar de eso. - Para qu? (Se oye sonar el telfono y es un alumno, que avisa que no va a asistir a clase porque llueve.) - Te das cuenta? En cuarenta y cuatro aos jams dej de dar una clase porque llova, para qu sigo enseando a los ochenta y cuatro aos? Los

alumnos no tienen disciplina, no se dan cuenta de que sin constancia nunca obtendrn frutos, se quedan en el camino, desperdiciando todo el tiempo y el esfuerzo que se pone en ellos. No voy a ensear ms! - No todos son as. - Si de cien te queda uno, considerate feliz. He formado casi tres generaciones de actores, debieran darme una medalla y ya ves, no vienen porque llueve. - Pero bien vale la pena aunque slo sea uno, no? Tenemos que hacer el trabajo, es muy importante, nadie lo duda, acaso no es un material original? - Por supuesto, Stanislavsky habl de la palabra, pero es verdad que yo desarroll el tema y hago algunos aportes. La palabra en accin es algo mo, tens razn. - Cuando empezamos? - Hoy mismo. As fue como comenz a dictar el seminario, me inclu en el grupo y emprend la tarea de tomar apuntes y grabar las clases a lo largo de casi dos aos. Al desgrabar las cintas, de aceptable calidad sonora, me encontr con la dificultad de que existe una gran distancia entre las palabras que se confan libremente a un alumnado, y las que deben conformar un libro. Hay mucha distancia entre lengua oral y lengua escrita. Hay un largo trecho entre dar una clase y escribir un captulo de un libro: el gnero clase tiene reglas diversas del gnero libro. Por esa razn tuve que realizar modificaciones para trasladar las desgrabaciones del estilo oral al escrito. Y por eso quiero tambin sealar la profundidad que implic este proceso de retoque y de supresin de repeticiones, valiosas en el aprendizaje durante las clases, pero innecesarias en el libro. De igual manera, en la enseanza actoral, no siempre es importante explicar todos los conceptos: simplemente la accin fsica y verbal nos van mostrando los momentos relevantes, aunque de todas formas el testimonio verbal tenga su propia fuerza y con ella pueda edificarse la encarnadura de un magisterio que tuvo sus aspectos de encantamiento. Las notas que fui tomando me resultaron de una gran ayuda, como asimismo los dilogos con Hedy y mis propios recuerdos. Seguidamente, reconstru el material para dar a los captulos un orden correlativo, tratando que fueran precisos y claros. Con ese fin, separ ese material en unidades temticas, cosa que no suele darse en el acto de hablar donde en realidad sucede

lo contrario, porque todo se interrelaciona y acta simultneamente. La expresin oral del actor es muy compleja. As fue cmo determin incluir en el texto mis comentarios, nuevos ejemplos, textos ilustrativos referidos a temticas especficas. Y desarroll adems algunos conceptos para su mayor comprensin, incorporando tambin definiciones del genial Stanislavsky. Evidentemente, este libro se basa en el seminario de Hedy Crilla, pero est contado por m -con los necesarios agregados, supresiones y retoques-, y todo lo hice deliberadamente, porque de otro modo no hubiera podido entenderse. Finalmente, organic el texto segn los criterios que detallo en nota al pie*, para facilitar la comprensin de esta obra testimonial, con el objeto de que el lector pueda estar mejor armado para leerla de corrido, distinguiendo -sin embargo- las diferentes voces que en ella intervienen, sin ambigedades ni confusiones, y con una idea transparente del pensamiento original de la gran maestra que fue Hedy Crilla. Introduccin de Hedy Crilla* Como se acerca un nuevo ciclo lectivo y me dispongo a reanudar mi curso sobre La palabra en accin, estaba revisando el material de las clases y comenzando a ordenar mis pensamientos sobre los puntos que vamos a tocar (qu es la palabra?, dnde nace?, cules son sus objetivos?...), cuando surgi en mi pantalla mental el recuerdo de una escena de infancia: iba ya a descartarlo por considerarlo ajeno, pero se me impuso por sus contornos, y le prest atencin. Lugar de la escena: el aula de mi colegio. Personajes: un profesor, el dolo de todas las alumnas y tambin el mo. Yo, una chica de diez aos, muy introvertida y tmida. Haba empezado el recreo, todas salamos del aula y el profesor me detuvo para preguntarme por mi aspecto triste y angustiado. En verdad, tena motivos, eran muy ntimos, motivos familiares de los que no poda hablar. Y aunque l quera ayudarme y bondadosamente insista, yo segua callada. Hubiera sido para m un gran alivio hablar, "salir de mis cuatro paredes", como dice Garca Lorca, pero ocurra lo contrario: ellas se cerraban a mi alrededor como una muralla de silencio de la cual era imposible escapar y a pesar de mis ansias de comunicarme con aquella presencia amiga, segua muda. Las palabras que llevaba adentro queran salir, revoloteaban como pjaros asustados aunque sin la energa necesaria para forzar con unos decididos picotazos la abertura. De haberlo logrado, hubiera significado para m una liberacin

enorme, y tal vez hubiera cambiado el rumbo de mi vida. No obstante, las palabras no salieron. Este recuerdo, obviamente, lejos de distraerme del tema, lo estaba ilustrando: la palabra es un ente energtico que nace y vibra en nuestro interior, respondiendo a un imperioso impulso de comunicacin. Necesita actuar, producir cambios y debemos dejarle el paso libre, porque si se lo impedimos queda adentro como un peso muerto y toma su revancha. En mi caso, aos despus del episodio relatado, fueron las palabras de mis personajes las que abrieron esas murallas y no s cmo, tal vez por un golpe de aire fresco que entr, se hicieron potentes. Poco a poco, furtivamente, arrastraron tras ellas a las otras, las originales, las mas. As creci en m la idea de que la palabra es una accin, se mueve con fuerza dentro nuestro, acta, a veces suavemente, otras con violencia, para que la dejemos salir, y una vez fuera, quin la detiene!, conseguir todos los cambios que ella pretende conseguir. En toda mi vida estuvo presente el tema de la palabra como una obsesin, y al conocer las enseanzas de Stanislavsky me dediqu a desarrollar y profundizar an ms el difcil arte de hablar que ejercita el actor.

1. El actor Nociones y consideraciones elementales acerca de la expresin del actor Hoy iniciamos las clases: estamos en el estudio de Hedy Crilla, y lo primero que hace ella es interesarse por nosotros, preguntarnos sobre nuestras vidas. Ms tarde, iniciamos una revisin del oficio del actor. - Qu hace un actor? - Acta con las palabras y las acciones. - Y qu debe tener para actuar? - Talento. - Angel. - Presencia. - Ese aspecto del actor encierra cierto misterio. - Sensibilidad. - Un buen maestro. - Hay grandes actores que no lo tuvieron, pero es recomendable tenerlo. - Es posible ser maestro sin haber actuado antes? - Una cosa es ser actor y otra es ensear. Se puede ser actor y no poseer talento para ensear, o al revs. Es excepcional reunir las dos condiciones: yo creo que para ensear o dirigir se necesita haber sido actor o haber actuado alguna vez. Cuando estoy en la platea y veo que no le sale algo al intrprete, entiendo qu le sucede porque lo he pasado. Cmo va a transmitirse una experiencia que no se conoce? Cierta vez, cuando diriga, me di cuenta de lo que un actor quera hacer y no haca, entonces yo actu por l, se lo demostr con mi actuacin, y le dije: "Si lo que quers hacer es sto, hacelo." Y me respondi: "Exacto!, cmo lo sabs?" "Porque lo vi en tu cara y en tu cuerpo", le contest. - Se puede ensear a ser un artista?

- Se puede ensear a actuar, aunque no a ser un artista: ste es un don, pero puede cultivarse. Actuar no es fcil, y aunque se nace con cierta capacidad innata, existen inhibiciones, vergenzas y timideces que algunas veces no logran superarse. Stanislavsky deca que "el talento es tmido y apocado en sus primeras manifestaciones, suele estar profundamente oculto y hay que poder hacerlo aparecer, porque raras veces se revela de inmediato." El talento slo es una aptitud que se desarrolla, es posible adquirir dos o tres veces ms del que se posee. Por supuesto que el genio es otro plano. Cules seran entonces otros elementos que tiene que poseer un actor? - Imaginacin - Disciplina. - Voluntad. - Cul sera el bsico? - La capacidad de transformacin de persona en personaje y ser, por ejemplo, Julio Csar, Don Juan u Orestes. - Y el actor mismo, quin es? - Es un intrprete y se es su oficio. - Por esa razn dicen que el actor no tiene vida propia, que la pide prestada, que la suya es hueca. Y Hedy, irnicamente, comenta: - Como intrprete de Shakespeare, Molire y Esquilo, no le va a quedar tiempo para una vida hueca. La clase luego deriv hacia una serie de controversias acerca de la identidad del actor y de su arte. Hedy nos hizo observar que uno es quien tiene todo en potencia, y cuando dice "Lo matara", pero no mata a nadie, el sentimiento est: cuando se interpreta a un asesino, se pueden expresar sentimientos alguna vez experimentados. En calidad de texto explicativo, citar el relato Borges y yo1 , de Jorge Luis Borges:

Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo camino por Buenos Aires y me demoro, acaso ya mecnicamente, para mirar el arco de un zagun y la puerta cancel; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en una terna de profesores o en un diccionario biogrfico. Me gustan los relojes de arena, los mapas, la tipografa del siglo XVIII, las etimologas, el sabor del caf y la prosa de Stevenson; el otro comparte estas preferencias, pero de un modo vanidoso que las convierte en atributos de un actor. Sera exagerado afirmar que nuestra relacin es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas pginas vlidas, pero esas pginas no me pueden salvar, quiz porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradicin. Por lo dems, yo estoy destinado a perderme, definitivamente, y slo algn instante de m podr sobrevivir en el otro. Poco a poco voy cedindole todo, aunque me consta su perversa costumbre de falsear y magnificar. Spinoza entendi que todas las cosas quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra y el tigre un tigre. Yo he de quedar en Borges, no en m (si es que alguien soy), pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra. Hace aos yo trat de librarme de l y pas de las mitologas del arrabal a los juegos con el tiempo y con lo infinito, pero esos juegos son de Borges ahora y tendr que idear otras cosas. As, mi vida es una fuga, y todo lo pierdo, y todo es del olvido o del otro. No s cul de los dos escribe esta pgina. - Somos muchos "yo": lo especfico del actor es que crea el personaje con base en su personalidad, usa su cuerpo y su alma para reflejarlo. Por eso es importante que empiece con sus propias experiencias, de lo contrario no tendr verosimilitud. El es instrumento e instrumentista a la vez. Como instrumento, se expresa con la voz, la palabra y el cuerpo, totalmente interrelacionados. Por eso le es necesario un buen entrenamiento y el dominio de esas herramientas, a fin de que le permitan defenderse de su principal enemigo, la tensin; porque, por ejemplo, si est nervioso, tensa sus cuerdas vocales, entonces su voz ser deficiente y la emocin que cre se perder. -Yo no entiendo para qu trabajamos la voz, si con los sistemas electroacsticos actuales no se necesita hacerlo. Cuando fui a Estados Unidos, vi un espectculo con una amplificacin perfecta, se oa mejor que si fuera el living de mi casa. - La voz ya no se necesita?

La voz siempre fue y ser necesaria porque es parte del arte del actor. Tambin los griegos tenan acsticas perfectas en sus anfiteatros y no obstante trabajaban su voz. Demstenes, uno de los grandes oradores de la Grecia clsica, era tartamudo, y mediante una disciplina frrea, hizo de su oratoria la ms clebre: preparaba sus discursos llenndose la boca de piedras y haba momentos en que sangraba. Es evidente que hoy estamos en una era tecnolgica y el arte est sufriendo un embate industrial, pero la naturaleza humana no cambi. - Yo insisto en que no es necesario ocuparse de la voz, ni para el teatro, ni para el cine o la televisin. Y adems, justamente la televisin es el medio preferido del pblico. - Hasta la misa se transmite por televisin. Una misa por televisin nada tiene que ver con su mbito original (la iglesia) y su espritu religioso, con individuos que se renen a travs de una fe. El teatro es un ritual similar, ya que dos elementos fundamentales, pblico y actor -aunque no haya autor ni director- generan un estado de comunin artstica. - Yo admiro ese teatro en que los actores representan Shakespeare, Goethe, Schiller, Molire, Chejov, Ibsen, Brecht, Tennessee Williams, Arthur Miller... Para hacerlo hace falta la voz, el cuerpo y el corazn. Creo que cada vez ms debemos protegernos de las tecnocracias para seguir conservando nuestra humanidad. Por momentos, da la impresin de que uno pertenece a otra poca, trabajando con mtodos tan primitivos como la emocin, la intuicin, la percepcin, la imaginacin; y, por otra parte, vemos a la gente en las casas -convertidas en laboratorios-, con cmaras, visores, computadoras, televisores, grabadores, procesadoras, microondas, rayos lser, etc. La Maestra ha quedado interesada en el tema, tiene ochenta y cuatro aos, ha pasado por dos guerras, los alumnos treinta, y la brecha generacional se impone. - Es cierto que estamos en el siglo de la ciencia moderna. Sin embargo, el arte no es inferior a ella: el canto, el teatro, la danza, la poesa, existan en la poca de las cavernas y existirn en las edades atmicas. Con respecto a este tema, a continuacin incluyo un texto de Alberto Einstein, que merece atencin. "Lo nico verdaderamente valioso, segn mi opinin, en el mecanismo de la sociedad humana, no es el Estado, sino el individuo creador, el individuo que siente la personalidad: es ella sola la que crea lo noble y lo sublime, mientras que la multitud en su calidad de tal, es torpe en el pensar y no lo es menos

en cuanto al sentir... Lo ms hermoso de la vida es lo insondable, lo que est lleno de misterio. Es ste el sentimiento bsico el que se halla junto a la cuna del arte verdadero y de la autntica ciencia."2 - La voz es uno de los recursos ms importantes del actor. Hay que tener una buena base natural, aunque es elemental cultivarla y trabajar tanto la respiracin como la pronunciacin y la diccin. Hay que poseer un aparato fsico afinado y obediente a nuestra voluntad. Supongamos que un msico tiene un Stradivarius: va a tocar igual que un Dios. Si tiene un mal instrumento, puede tocar bien, aunque no suene igual; los msicos estudian las leyes y teoras de su arte, cuidan y afinan diariamente su instrumento, en cambio los actores lo descuidan. - Los cantantes tienen la misma complejidad que los actores: son instrumentos e instrumentistas. - S, es lo mismo. Sin embargo, el cantante -al menos- sabe exactamente si va a cantar un "do" o un "sol", en cambio el actor debe buscar su propio tono, sus notas, su exacta meloda, su ritmo: la partitura es slo suya. Por lo dems, algunos instrumentistas no tienen desarrolladas muchas cosas, por ejemplo pasin o amor: si uno nunca lo ha sentido difcilmente pueda expresarlo. El actor expresa algo que ha sentido, pero que escribi un autor y no l: debe entonces ser fiel a la esencia de la obra, hacerla suya y a la vez tocar su partitura. Y no es suficiente vivir el sentimiento sincero, debe saber encarnarlo y revelarlo, lograr encarnar la partitura de los sentimientos que contiene el alma del personaje. En resumen, debemos tener un instrumento (voz y cuerpo), ser instrumentistas (saber tocarlo), y elaborar la propia partitura encarnando al personaje. Es una dificultad enorme, exige una capacidad extraordinaria, y uno dira que cuanta mayor riqueza emocional y cultural domina una persona, ms amplia es la gama de lo que puede expresar. Sin embargo, se ha dado el caso de hombres muy humildes, con cualidades aparentemente pobres, que han sido grandes actores; claro que no se puede generalizar ni establecer normas, el ser creador es demasiado complejo. Continuemos. Una alumna comienza a leer un texto y Hedy la observa atentamente. - Quisiera preguntarte por qu levants los hombros?

- No me doy cuenta, quizs porque estoy nerviosa. - Stanislavsky puso un nfasis especial en la relajacin: la tensin perjudica la naturalidad y la accin, por ello consider el trabajo corporal como una primera y bsica etapa. - Sinceramente, yo estaba tensa porque me hallaba incmoda. - No: te pusiste tensa porque te sentiste observada, seguramente vas a dejar de estarlo cuando lo hagas sola en tu casa, trat de controlarte. Tambin en la palabra existe la tensin. Un actor dice: "Estoy triste", se tapa la cara con las manos, contrae los msculos de la garganta y gime. En vez de despertar el sentimiento lo obstaculiz al excitar sus nervios. - La observacin es fundamental para todo, por qu digo esto? - Porque al hacer un personaje necesitamos la observacin para poder componerlo. Por ejemplo, si tengo que interpretar a un grosero, voy a estudiarlo; si hago un militar tambin, lo har rgido. - Hay convenciones sociales determinantes: un abogado, en los tribunales, debe usar traje, camisa y corbata. - Cierta vez le un artculo de una diseadora de moda europea, que relataba con sorpresa que vea cantidades de uniformes en Buenos Aires y escasa creatividad en las formas de vestir de los porteos. - Esta modalidad tambin decide un comportamiento fsico. - Y mental. - Aunque lo que decimos es cierto, creo que corremos el riesgo de ser esquemticos. - Hay que encontrar el comn denominador que tiene, aunque sobre ello existan diferencias. - Y con la palabra, no slo con el gesto. - Tambin el gesto es palabra. Cuando el comportamiento fsico del actor est elaborado, uno de los vnculos primordiales que lo condicionan es la unin de su vida interior con su expresin exterior, con la serie consecuente de pensamiento, sentimiento, gesto y palabra. La palabra se confunde orgnicamente con la accin fsica y el actor tiene que poder actuar cualquier texto de su papel, considerndolo exclusivamente una accin fsica.

Un actor, igual que en la vida, no slo siente y piensa: tambin expresa esos sentimientos y pensamientos en los movimientos del cuerpo; no slo habla -hasta puede no hablar-, sino que obra resolviendo problemas concretos fsicos en la accin viva de la obra. Camina, se sienta, se levanta, fuma, a un compaero que llega le pide un cigarrillo, se relaciona con l, l se lo da, etc. - Y si tengo que actuar una dificultad fsica o una enfermedad? - Esta pregunta me trae el recuerdo de una vez que, actuando, me dio un dolor en el estmago. Tuve que disimular para que no se notara, y entonces, equivoqu la letra; all descubr que el dolor da conciencia del lugar. - Qu quiere decir "da conciencia"? - Siento ese lugar a causa del dolor, de lo contrario no lo sentira. - Naturalmente. - Slo as lo siento: un actor debe tener conciencia de su cuerpo. - A travs de una labor consciente con la respiracin, se puede llegar a sentir el cuerpo; sin embargo cuando uno est bien no hay por qu sentir constantemente el cuerpo. Uno lo siente, pero no se ocupa de l; yo siento que tengo una rodilla porque me golpe y la sent dos das seguidos. - Supongamos que hago un personaje con una situacin similar a la suya, que se golpe, traigo ese recuerdo y lo siento? - Claro, es as: trats de recordarlo y lo evocs. Quiero contarles algo vinculado con este tema. En Alemania actu en una obra que tuvo gran xito: se llamaba Internado de seoritas, y yo interpretaba a una persona mala, y lo hice as: -nos muestra, caminando, la composicin fsica de su personaje- para asustar a las chicas del internado. Aos despus se film una pelcula basada en la obra, donde yo tambin actuaba. En ese momento estaba viviendo en Pars y fui a verla, el film tena mucho xito, como lo haba tenido la versin teatral, y los elencos franceses comenzaron a montarla, e incluso la llevaron en giras por las provincias. Y ocurri algo sorprendente: todas las que hacan mi personaje imitaron mi comportamiento fsico. No se trataba solamente de una actitud externa, sino que ocurra que si no caminaban as, no sentan el personaje, as que "cuerpo y alma" no pueden separarse, esas actrices necesitaron hacerlo de ese modo para sentirlo.

- Una vez interpret a un personaje tmido: tom como modelo a una amiga, e imit su manera a travs del cuerpo, y sin proponrmelo, comenc a actuar con timidez. - La timidez de un personaje -un "ser tmido"- viene de adentro. Si est el sentimiento claro, surge naturalmente. Yo sostengo que todo viene con la respiracin, un tmido respira de otra manera, y tambin las posiciones de su cuerpo son distintas porque quiere pasar inadvertido. - Quisiera preguntarle otra cosa, en que ao comenz a estudiar el mtodo en Europa? - Jams en los aos en que estuve, hasta 1940, se habl de Stanislavsky, ni en Viena, ni en Berln o Pars. Una tarde caminaba por la calle Florida -aqu en Buenos Aires- y vi en una librera un libro titulado An actor prepares, y me dije: "Esto debe ser interesante". As comenc, acaso tardamente, mi madurez. Era el ao 1942. Le a Stanislavsky, y desde ese momento compr todos sus libros -editados en Inglaterra-, los estudi, y comenc a poner en prctica sus enseanzas. Con anterioridad a ese episodio, yo daba mis clases basndome slo en mi intuicin y en mi experiencia profesional. Hay quien cree que basta con leer a Stanislavsky para saber aplicar el mtodo, y no es as. Hay que probarlo en la prctica: de la misma manera que no se aprende a boxear slo leyendo un libro de boxeo, as tampoco se aprende el mtodo sino cuando uno lo prueba y lo comprueba. Lo comprob como actriz, como directora y profesora, lo prob con los alumnos. Como los ejercicios no se describan detalladamente, para ensearlos tuve que crearlos: invent innumerables que posteriormente otras personas repitieron en sus propia enseanza. En verdad, el mtodo es para que lo lean actores, personas hechas en la profesin, de lo contrario no se comprende. Crear la vida interior de un ser humano y expresarla en forma artstica es, tal vez, la sntesis del pensamiento del genial Stanislavsky. - Algunos dicen que es un mtodo antiguo. - Los que dicen eso no tienen idea de lo que es Stanislavsky; es un punto de partida del cual arrancan movimientos como el de Michel Checoff, el Actors Studio y el propio Grotowsky, que hace cosas extraordinarias. Yo misma no s si lo que hago es Stanislavsky, ni siquiera lo conoc personalmente, para m fue

como un estmulo, un incentivo en la bsqueda. Cada uno realiza el mtodo a su manera. Hedy Crilla estudi y desentra el mtodo, con la base de la formacin que obtuvo actuando al lado de excelentes actores y extraordinarios directores de su poca, en aquella Europa central de donde surgieron los grandes movimientos renovadores artsticos del siglo. *** Recomendaciones de Hamlet a los actores: "Que la accin corresponda a la palabra y la palabra a la accin, poniendo un especial cuidado en no traspasar los lmites de la sencillez de la Naturaleza, porque todo lo que a ella se opone, se aparta igualmente del propio fin del arte dramtico, cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren; ha sido y es presentar, por decirlo as, un espejo a la Humanidad; mostrar a la virtud sus propios rasgos, al vicio su verdadera imagen, y a cada edad y generacin su fisonoma y sello caractersticos. De donde resulta que si se recarga la expresin o si sta languidece, por ms que ello haga rer a los ignorantes, no podr menos de disgustar a los discretos, cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar ms en vuestra estima que el de todo un pblico compuesto de los otros."3 La Maestra comenta entusiasmada: - Qu maravilla! Shakespeare lo escribi en el ao 1601 y todava es vlido. Siempre hay que volver a los clsicos: son invariablemente ms profundos porque van ms all de la vida cotidiana. En este prrafo, Hamlet se refiere a la tarea del actor en su organicidad, y como resultado de ello, sus palabras, sus acciones, deben corresponder al personaje que interpreta sirviendo de espejo a la naturaleza. Tambin el autor lo relaciona con los comediantes que representaban su obra, a los que dice que deben hacerlo con esa sencillez y esa verdad de la que habla a fin de cumplir su objetivo. Al analizar este pasaje, primero vamos a determinar la puntuacin de las ideas o de las imgenes, lo que sera as: "Que la accin corresponda a la palabra/ y la palabra a la accin./ poniendo un especial cuidado en no traspasar lo lmites de la sencillez de la Naturaleza,/

porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramtico,/ cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo as, un espejo a la Humanidad;/ mostrar a la virtud sus propios rasgos,/ al vicio su verdadera imagen/ y a cada edad y generacin su fisonoma y sello caractersticos. De donde resulta que si se recarga la expresin o si sta languidece, por ms que ello haga rer a los ignorantes, no podr menos de disgustar a los discretos,/ cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar ms en vuestra estima que el de todo un pblico compuesto por los otros." Para decir este texto, ustedes deben crear una situacin personal, evidentemente tendrn que idear un ensayo con un grupo de actores que exageran gestos, ademanes y hablan de manera pomposa, pensando en que as son ms efectivos: deben pensar en una accin precisa. Comencemos. - "Que la accin corresponda a la palabra." - No vi la accin que indicaste. - En mi ensayo, uno de los actores de la obra, dice el texto caminando de un lado a otro, como un movimiento pendular interminable. - Los malos actores creen que es imprescindible moverse sin cesar, porque as suponen que son vistos, sin embargo lo nico que logran es que el pblico no entienda y tampoco el compaero; ese actor que se mueve sin sentido, tiene una accin que no corresponde a la palabra. No est mal tu ejemplo, tampoco es bueno, tendras que elegir una accin precisa, no tan generalizada. - Voy a suponer que dos personajes se encuentran en un caf y uno de ellos le confa al otro un secreto. Desde el punto de vista de la situacin, debe usar un volumen de voz bien baja, su cuerpo tiene que acercarse al compaero. Y en cambio, el personaje se recuesta en la silla, se distancia y habla all: esa accin corporal no corresponde. - As es. - Contino: "Y la palabra a la accin."

- No pods cortar la frase de la anterior como si fueran dos distintas. "Que la accin corresponda a la palabra y la palabra a la accin" son dos imgenes distintas interrelacionadas, unidas por una "y, que debemos separar con una aspiracin despus de la primera "palabra", y luego completar con la otra frase: bsicamente es una sola idea. Esa "y" debe decirse en un tono ms alto, y como subiendo otro escaln, decimos la segunda frase, as no dilus la atencin de la platea. En las prximas clases vamos a elaborar estos aspectos. - Tambin podra ser otra situacin: que el actor se acerque para decirle el secreto, y en cambio eleve el volumen de voz. - Es tonto! Si vos invents una situacin no creble, la gente no va a entenderlo, tampoco vos vas a poder transmitirlo. Uno no se expresa bien, hasta que los dems no entienden bien, y slo entonces se siente bien. No se olviden de estos pasos. - "Poniendo un especial cuidado en no traspasar los lmites de la sencillez de la Naturaleza." - De esta manera, complets la idea de la frase, respirs, hacs un cambio de aire, y vas a la otra idea. - "Porque todo lo que a ella se opone se aparta igualmente del propio fin del arte dramtico." - Cul sera la oposicin? - Me figuro que el actor hace un personaje de hombre recio y acta el clis, pone caras, lo exagera, sin darse cuenta de que los recios pueden tener tambin aspectos dbiles, la Naturaleza es compleja y el actor debe servir de "espejo" como dice el texto de Shakespeare: "Cuyo objeto, tanto en su origen como en los tiempos que corren, ha sido y es presentar, por decirlo as, un espejo a la Humanidad; (cambio de aire), mostrar a la virtud sus propios rasgos." Estos ltimos, no s cules son. - Supongamos que tens en el dilogo una situacin cmica y al actor se le ocurre subrayarla para hacerla notar, por ejemplo "ceceando"; con ello distrae al espectador y pierde la situacin, que no necesita agregarle nada, tiene "sus propios rasgos".

- "Al vicio su verdadera imagen (aspiracin) y a cada edad y generacin su fisonoma y sello caractersticos. (Aire) De donde resulta que si se recarga la expresin o si sta languidece..." Y aqu me surge la imagen de corregir al actor, que est haciendo un anciano estereotipado, encorvndose, con la voz aguda, dbil... y yo observndole que los hay erguidos, fuertes, con la voz grave, etc. Contino: "Por ms que ello haga rer a los ignorantes, no podr menos de disgustar a los discretos (cambio de aire), cuyo dictamen, aunque se trate de un solo hombre, debe pesar ms en nuestra estima que el de todo un pblico compuesto por los otros." Y aqu mi idea es que el actor va a representar caracteres sacados de la realidad, sin deformaciones, autnticos, sin concesiones al mal gusto del pblico, aunque stas puedan festejarse. - Muy bien.

2. La palabra. Usos, funciones y consideraciones sobre la palabra. En la segunda clase, al comprobar nuestra impuntualidad, la Maestra nos habla de la disciplina y la tica que debemos tener para dedicarnos al arte. Seguidamente desarrolla el tema propuesto. - Qu es una palabra? - Un sonido, un conjunto de sonidos que expresan una idea. - Y para que sirve la palabra? - Para expresarse y comunicarse. - Para educar. - Para poder revivir a autores de otra poca, tal Esquilo. - Para ser inmortales. - Para dejar testimonio, a la manera de las sagradas escrituras. - Si, por ejemplo, yo digo: "Tengo trucos en el bolsillo y cosas bajo la manga, pero soy todo lo contrario de un prestidigitador comn." Qu estoy diciendo? - Que no es un prestidigitador. - No es un prestidigitador comn, es distinto. - S, es distinto porque hace trucos distintos de los que hacen los prestidigitadores comunes. - A lo mejor se refiere a otro tipo de trucos o cosas, que l no aclara. - Es que esta frase es incomprensible, porque su sentido es oscuro. - Recuerden que la oscuridad nos lleva al sentido ms profundo. Todo texto tiene dos aspectos, el audible y el inteligible, sonido y sentido. Sonido: el lenguaje tiene tono, ritmo y acentuacin, que conforman la meloda, y expresan la actitud y el estado de nimo del que habla.

Sentido: el texto ostenta una articulacin sintctica y una estructura semntica que manifiestan el contenido, su significacin. - Voy a continuar con la frase, para ver si descubren su sentido: "Este, les brinda a ustedes una linda ilusin con las apariencias de la verdad. Yo les doy la verdad con las gratas apariencias de la ilusin." - Aqu, queda claro que l no es un prestidigitador, porque nos va a hablar o contar la verdad. - Est empezando a narrarnos algo verdadero pero con alguna ilusin, cierta magia, es ambiguo lo que plantea. - No es ambiguo, sucede que el autor ha puesto una carga personal en sus palabras, ha trabajado esta frase remitindola a su propia historia, y dice: "Miren, yo soy como un prestidigitador, porque tengo trucos y cosas para contarles, pero soy todo lo contrario, porque no los voy a engaar, les voy a contar la verdad con apariencias de ilusin." Hay que estar atento para atrapar el sentido, y saber diferenciar -en el lenguaje- la lengua escrita de la hablada, que no pertenecen al mismo plano. Stanislavsky seala que la tradicin del arte de la palabra se conserva en los libros; la tradicin del arte escnico vive nica y exclusivamente en el talento y en la habilidad del actor." La lengua escrita es reflexiva, ms lgica que la hablada, pero para que esta ltima se deje invadir por la escrita, debe renunciar a expresar la vida y eso es imposible. El lenguaje hablado casi siempre es afectivo, subjetivo, jams es enteramente intelectual. An cuando la frase parezca inexpresiva, al observar al hablante mostrar la afectividad y subjetividad de su pensamiento, as sea dbilmente. Los actos mismos de las personas mesuradas no son nunca estrictamente razonables, porque la vida es mpetu, transformacin, impulso; por ejemplo, no se puede llamar a alguien, sin poner en ello un mnimo de expresin aunque ms no sea que por la manera de pronunciar su nombre. Las palabras tienen un significado objetivo y otro subjetivo, que lo lleva a uno a vivirlas. Incluyo este ejemplo clarificador del poema de Paul Eluard, "Algunas de las palabras que hasta aqu me estaban misteriosamente prohibidas". "La palabra cementerio que sueen otros con un cementerio ardiente La palabra casita

Se la encuentra a menudo En los avisos de los diarios en las canciones Tiene arrugas es un viejo disfrazado Tiene un dado en el dedo es un loro maduro Petrleo Conocida por valiosos ejemplos Con manos de incendios Neurastenia una palabra que no tiene vergenza Una sombra de cass entre dos ojos semejantes La palabra criolla toda de corcho sobre raso La palabra baera tirada Por caballos perfectos ms feos que muletas Debajo de la lmpara Esta noche alameda es nombre de persona Y dominio un espejo donde todo se aquieta Hilandera palabra que se derrite hamaca parra saqueada Olivo chimenea con tambor de destellos El teclado de rebaos se ensordece en la llanura Fortaleza travesura vana Venenoso teln de caoba Velador elstica mueca Hacha error jugado a los dados Vocal sello inmenso

Llanto de estao risa de buena tierra La palabra cuerda violencia luminosa Efmero azul en las venas La palabra blido geranio en la ventana abierta Sobre un corazn que late La palabra musculatura bloque de marfil Pan petrificado plumas hmedas La palabra burlar alcohol marchito Corredor sin puertas muerte lrica La palabra muchacho como un islote Baya lava galn cigarro Letargo iris circo fusin Qu queda de aquellas palabras Que no me llevaban a nada Palabras maravillosas como las dems Oh mi imperio de hombre Palabras que escribo aqu Contra todas las evidencias Con la gran preocupacin De decirlo todo." Aqu se pone de relieve lo que significan para Paul Eluard esas palabras y, siendo un poeta, lo expresa con imgenes originales y hermosas. Puedo verlo mientras forma sus palabras en su interior, buscndolas, casi deletrendolas y dejndolas salir sin esfuerzo al escribirlas. Posiblemente las dir su boca, cobrarn vida y las escribir, la palabra cementerio habr dejado de estar sola para incluirse en "Que sueen otros

con un cementerio ardiente", ya tiene su aire propio, su vida y tiembla a causa de ello, con el contacto exterior, porque igual que hoy, el sentido nos llega. La palabra "cementerio" es para l un sueo-pesadilla ardiendo con muertos. - El habla individual intenta sin cesar traducir la subjetividad del pensamiento. Cuando decimos "Qu lindo auto!", no se trata de la simple confirmacin de un hecho, sino de una impresin afectiva: expresamos placer o displacer, inters o desventaja, asociados por nosotros de acuerdo con las circunstancias. "Qu lindo auto!" quiere decir, segn los casos, "para ir a pasear", "para regalarle a mi hija", "para andar por la playa", o simplemente "no me lo puedo comprar", etc. - De qu manera diran ustedes la frase? - De manera comn, como hablando con el almacenero. - No, no puedo hacerlo. En el almacn uso un lenguaje cotidiano cuyo fin es la utilidad, necesito un concepto fijo que permita una compresin rpida y segura; en el escenario, debo sentir la palabra como un instrumento artstico. Esto es lo increblemente intrincado para el actor, que debe usar la misma materia prima para comprar un kilo de queso o para decir "ser o no ser". - Mi idea era expresarla de manera sencilla, sin esos tonos con que hablan algunos actores. - S, desde luego que sa no es la manera. Los actores viejos de mi juventud hablaban declamando, tenan la voz falsamente impostada. Imagnense pidiendo un kilo de azcar o pelendose con su mujer. Stanislavsky realiz un trabajo maravilloso al combatir los estereotipos. Sostena que hablar con sencillez, elevacin y belleza es uno de los medios escnicos ms poderosos de la expresin y del dominio sobre el pblico. Me gustara que digan una frase cualquiera. Una alumna dice la siguiente frase con una entonacin cotidiana: - "Tengo trucos en el bolsillo y cosas bajo la manga, pero soy todo lo contrario de un prestidigitador comn." - La dijiste de una manera falsamente natural: tampoco es cuestin de imitar la sencillez y la naturalidad, porque tambin eso es un clis, simplemente hay que sentir la frase. Otra alumna la expresa en un tono potico.

- Tu manera de decir es artificial. - Es que quiero darle intencionadamente ese nfasis para oponerlo a la cotidianidad. - No se trata de oponerse a la vulgaridad. La alumna insiste con la frase. - Lo hacs mal, dijiste tu frase en forma pattica, tens que encontrar una manera veraz y viva. - Puede darse naturalmente? - Por supuesto, hay gente comn que a veces cuenta algo que ha vivido, con una originalidad de expresin e imgenes que sorprenden. Tambin sucede con personas cultas que dominan un lenguaje sencillo, no artificioso, y transmiten pensamientos claros e imgenes propias. Yo observo que los argentinos no cuidan su lenguaje, no estn enamorados de l. Ustedes, que son actores, deben saber que as como el gesto es una plstica muscular en movimiento, la palabra es una plstica sonora, tambin en movimiento. Es tan poderosa esa verdad y tan complejo este proceso, que en los das en que empleaba un nuevo recurso tcnico en el escenario, los espectadores reaccionaba de otra manera. La reciprocidad entre el actor y el auditorio ser siempre un misterio. Es ese intercambio lo que permite completar debidamente un personaje, y as tambin ese personaje puede luchar, desde el escenario, contra el sentimiento burgus de la gente. - No entiendo lo de "burgus". - Por ejemplo, cuando yo estaba actuando en Slo 80, el anticonvencionalismo del personaje impactaba fuertemente al pblico. Imagnense la relacin de una anciana con un joven: recuerdo que en el primer tramo de la pieza se perciba la resistencia de los espectadores. Esa resistencia era seal de que se haba dado justo en el blanco, y poco a poco iba desapareciendo mediante recursos genuinos, porque el personaje y el actor los van tocando muy profundamente, hasta que uno siente que los ha ganado. Tambin se da un hecho sumamente interesante: es muy comn que el espectador haga consciente un recurso que el actor estaba utilizando

intuitivamente. De cualquier manera, un buen pblico causa siempre mucho placer, uno se debe a l y le manifiesta -porque lo siente- un inmenso cario. El teatro tiene algo de mgico, porque uno puede comunicar a otras personas las vivencias y los placeres ms ntimos y conseguir que el pblico los disfrute con igual intensidad. - Recuerdo a un amigo que hablaba -intuitivamente- de un modo maravilloso. - Hay afortunados que sienten la naturaleza del lenguaje, pero el actor, incluso con talento, no puede confiarse solamente en la intuicin, tiene que conocer y dominar las leyes que rigen su arte y convertirlas en su segunda naturaleza. Para dominar el arte de hablar hay que estudiar. Hablar bien, con naturalidad y sentido artstico, no es tarea fcil: es el resultado de un esfuerzo. - En qu consiste sentir la naturaleza del lenguaje? - Podra ser una cualidad, igual que ser afinado o no. - Hay perros con ladridos ms sonoros que otros; no se trata slo de razones fisiolgicas, porque tambin existen distintos temperamentos. - Algunos son muy expresivos, parece que hablaran. - Pero no hablan. - Igual se comunican, con su lenguaje primitivo, que el hombre perdi hace tiempo al inventar las palabras. - A las palabras no las invent el hombre: son parte de su instinto. Los sonidos con que se forman tienen su propio espritu, su vida interior y corresponde que as sea. Por cuanto los cre la naturaleza; el dolor: a-a-a-a, el fro: u-u-u-u-u, o la risa, ja-ja-ja-ja, son iguales en todas las lenguas. Esto es, en principio, mi concepcin, porque los lingistas opinan de formas diversas. Voy a detenerme un momento para hacer un poco de historia. En el umbral de la humanidad, suponemos que los hombres se comunicaban nicamente con gestos y algunos sonidos, que probablemente no eran ms matizados que los del mundo animal. A travs de una evolucin milenaria, el ser humano lleg alrededor de los aos 120.000 a. de C. al tipo "Hombre de Neanderthal", llamado as por el lugar geogrfico donde encontraron sus rastros. Tena ya la postura erguida, la movilidad de la cabeza, los dedos de las manos libremente mviles, y un volumen cerebral ms desarrollado, pero su parte

occipital ocupaba todava ms espacio que la parte frontal, sede del pensamiento y luego de la palabra. Hacia los aos 80.000 a. de C., alcanza el tipo "Homos Sapiens", y contina su evolucin que culmina alrededor de los 10.000 a. de C. con una formacin y un volumen cerebral que es la base del hombre actual: ya tiene la inteligencia, la palabra y la letra. Al llegar a este punto me siento tentada de fantasear un poco sobre la pregunta: cmo, cundo y en qu circunstancias naci el impulso de hablar, generador del lenguaje? Me imagino a un hombre primario despus de una larga noche, envuelto en la angustia de la oscuridad, con sus mltiples peligros reales y onricos, que se despierta con los primeros rayos del sol. Se incorpora lentamente, respira y comienza a sentir una nueva sensacin, es algo transparente que anula lo sombro, con la casi seguridad de que va a volver a repetirse. Se siente de pronto fuerte y unido a la luz del da que se renueva. Esa impresin le hace respirar muy hondamente, expandir el pecho, abrir los brazos y emitir un sonido, tal vez un "aaaaaah!" prolongado que puja por salir, para expresar los sentimientos y sensaciones que lo asaltan. A m me gustara consultarla sobre este tema, porque le un texto de Louis Ferdinand Cline que sostiene algo distinto. Dice Cline: "Dese cuenta, Sadoul: desde que el mundo es mundo se cuentan historias. Desde que el mundo es mundo no: desde que el hombre empez a tener un buen caudal de palabras. Cuando ramos muy primitivos, las palabras no existan. Cuando el hombre era muy, pero muy primitivo, lo nico que tena eran emociones en lugar de palabras. En las escrituras se nos dice: al principio era el verbo. Si, quin sabe. No, no: eso no camina. Al principio era la emocin, no es cierto? Todo era una pura emocin al principio de las cosas. Tuve yo un profesor de biologa, Savy, hombre eminente, que nos deca eso: la emocin fue lo primero. Una ameba, un protozoario, cualquier animal primitivo, reacciona cuando se lo toca: se emociona. Cuando aparecen las palabras, es slo para que las emociones se hagan a un lado, sa es la verdad. Si usted ve que dos enamorados se ponen a hablar, es que ya se les ha ido... - Todo ha terminado. - Ha terminado todo, ha terminado. Los amores transcurren en el silencio. Cuando se acaba el silencio nada queda, no hay nada ms. Usted me preguntar: Y qu hizo con todo eso? Todo consiste en mover su estilo de tal manera que sea capaz de captar la emocin. Y de dnde vendr esa emocin? Ah. Viene de nuestra naturaleza personal. Todo el mundo tiene emociones, algunos las cultivan ms que otros, no es cierto? Un erudito tal

vez no es alguien muy emotivo, no creo que un orador poltico sea alguien que tenga muchas emociones... Pero hay que ir buscando las emociones aqu y all, no es cierto? hay que pescarlas. Y cmo pescarlas? Bueno, mi Dios, ah est el problema. Por ejemplo, supongo que si maana matan al Presidente de la Repblica... No. Quiero decir otra cosa... ya he tenido demasiados problemas. Si maana mataran al presidente de una Cmara de Apelaciones, o si maana hubiera una violacin escandalosa, algo extraordinario, no?, en ese momento podra ir usted a un bar, a un mercado, a una plaza, y ver a toda la gente reunida, hablando, haciendo frases. Saben lo que busca esa gente? Busca el tono emotivo de la situacin que se presenta, la entonacin del momento. Buscan la emocin." - Hay algo verdadero en la idea de Cline, a veces las palabras se dicen porque s y las emociones se hacen a un lado, y lo mismo les pasa a los actores. Pero el hombre primitivo slo tena emociones, y la distancia existi a partir de la inteligencia y la palabra que lo hicieron superior; si siguiramos solamente emocionndonos, todava seramos el "Hombre de Neanderthal". Lo que nos diferenci fue la palabra. Ese "aaaaah!" no slo fue una letra con sonido, fue una emocin y el actor tiene que saber expresarla. Por ejemplo, la palabra "cielo" puede significar un color celeste, sin embargo es imposible olvidarnos de su mitologa. - Yo busco la dinmica, la msica que hay detrs y dentro de una palabra: por ejemplo, "alma" es una palabra inmortal, una palabra del aliento; o "crepsculo" es increble y no puedo decir por qu. Las palabras tienen alma y la mayora de la gente les exige sentidos, es necesario encontrar esa alma que aparece al contacto con otras palabras, que brilla y alumbra con una luz desconocida, difcil de hacer brotar y que el actor debe lograr. - Los griegos tambin estudiaran las palabras? - Por supuesto, y no solamente los actores. Exista igualmente una escuela de oratoria, que era un arte bien desarrollado y que competa con la didctica, la historia, la dialctica, la poesa... Eran autores y de alguna manera, tambin actores, y desarrollaban gneros diversos: poltico, acadmico, judicial, potico. Feneln deca que en "Atenas todo dependa del pueblo y el pueblo dependa de la palabra." En aos posteriores, los romanos siguieron a los griegos y cultivaron la palabra. Magnficos ejemplos escritos son La Ilada y La Odisea del griego Homero, y La Eneida del romano Virgilio.

Cicern, en su libro De los ilustres oradores, dice: "El orador ha de considerar lo que dice, cmo lo dice, y cundo (...) deleita y convence." - Y los actores slo se dedicaran a desarrollar la intuicin? - Mir, ellos [los que sostienen las ideas que acaban de expresarse] fueron maestros en el arte dramtico, formaron todas las grandes ideas que hoy son el fondo de la civilizacin occidental, la ley, el arte, la ciencia, la filosofa... esto no puede alcanzarse nicamente con la intuicin. Yo creo que los argentinos tienen grandes condiciones para actuar, con una capacidad intuitiva notable, tienen mayor talento histrinico que los alemanes, no obstante sin constancia. Yo les dira a los jvenes que aprenden teatro que tengan mayor constancia en el esfuerzo, parecen no darse cuenta que el talento sin disciplina no es efectivo y nunca da frutos. Aunque la impaciencia es un tributo juvenil, pero no deben creerse capaces de hacer Hamlet despus de un ao de estudios. *** Prctica con un texto de La mancha de humedad, de Juana de Ibarbourou.3 "Hace algunos aos, en los pueblos del interior del pas, no se conoca el empapelado de las paredes. Era ste un lujo reservado apenas para alguna casa muy importante, como el despacho del jefe de Polica o la sala de alguna vieja y rica dama de campanillas. No exista el empapelado, pero s la humedad sobre los muros pintados a la cal. Para descubrir cosas y soar con ellas, da lo mismo. Frente a mi vieja camita de jacarand, con un deforme manojo de rosas talladas a cuchillo en el remate del respaldo, las lluvias fueron filtrando, para mi regalo, una gran mancha de diversos tonos amarillentos, rodeada de salpicaduras irregulares capaces de sufrir las flores y los paisajes del papel ms abigarrado. En esa mancha yo tuve cuanto quise: descubr las islas de Coral, encontr el perfil de Barba Azul y el rostro anguloso de Abraham Lincoln, libertador de esclavos, que reverenciaba mi abuelo; tuve el collar de las lgrimas de Arminda, el caballo de Blanca Flor y la gallina que pone huevos de oro; vi el tricornio de Napolen, la cabra que amamant a Desdichado de Brabante y montaas echando humo de las pipas de cristal en que fuman sus gigantes o sus enanos." - En primer lugar, antes de leer un texto en voz alta, hay que recorrerlo con la mirada para saber qu nos dice el autor. Luego, comenzar a decirlo. - "Hace algunos aos, en los pueblos del interior del pas no se conoca el empapelado de las paredes. Era ste un lujo reservado apenas para alguna casa muy importante como el despacho del jefe de Polica o la sala de alguna vieja y rica dama de campanillas. No exista el empapelado pero s la humedad...

- No lo veo. Cuando uno lee siempre hay que hacerse una imagen. Cul era el empapelado que no exista? - El de la pared. - Tens que verlo, poder detallarlo y contrmelo. Cuando vos lo decs, el pblico debe verlo porque le transmits una imagen, que es lo primero que surge. - "No exista el empapelado pero s la humedad sobre los muros pintados a la cal." - Fijate que dentro de una frase siempre hay una o dos palabras que son las ms importantes, las que nos dan la idea. - Y cmo me doy cuenta? - Buscando las palabras imprescindibles, las que no pods sacar. - De qu manera? - Bien sencillo, toms un lpiz y en el papel las vas marcando, aqu la palabra fundamental es "empapelado". Vos acentuaste "humedad" y "cal". - "No exista el empapelado pero s la humedad sobre los muros pintados a la cal." - Est bien el "empapelado": no obstante, te apurs y perdiste la "humedad", que es la segunda palabra en orden de importancia. - "Para descubrir cosas y soar con ellas, da lo mismo." - Cul es la palabra imprescindible? - "Descubrir". - Y despus tens que dar relieve a "soar". - "Para descubrir cosas y soar con ellas, da lo mismo." Luego la alumna dice la frase siguiente rpidamente. - "Frente a mi vieja camita de jacarand, con un deforme manojo de rosas talladas a cuchillo en el remate del respaldo, las lluvias fueron filtrando, para mi regalo..." - Adnde vas tan apurada? Todava no terminaste con la camita y la mezcls con las lluvias, no pude imaginarme nada de lo que dijiste.

- Es que me confunde tanto texto. - Y eso es lo que me transmitiste, una gran confusin, tengan cuidado que cuando uno hace una imagen la contagia. - "Una gran mancha de diversos tonos amarillentos, rodeada de salpicaduras irregulares." - Aqu sucede algo extrao: dijiste "Una-gran-mancha-de-diversos-tonosamarillentos-rodeada-de-salpicaduras-irregulares." Si vos marcs todas las palabras, no marcs ninguna, pierde su eficacia, por qu lo dijiste as, deletreando? - Quera ser clara. - La claridad tiene que estar en las imgenes, debs verlas. Qu describe el relato? - Que frente a su camita, en la mancha de humedad que est en la pared, puede descubrir otras imgenes con su imaginacin. - Cules son? - Rosas talladas. - No, eso est en la cama. - Lelo nuevamente. - "Para descubrir cosas y soar con ellas, da lo mismo. Frente a mi vieja camita de jacarand, con un enorme manojo de rosas talladas a cuchillo en el remate del respaldo, las lluvias fueron filtrando, para mi regalo, una gran mancha de diversos tonos amarillentos, rodeada de salpicaduras irregulares capaces de suplir las flores y los paisajes del papel ms abigarrado." - Narra que esa mancha de humedad fue capaz de suplir ese papel. - S, porque reemplaza la imagen, la est inventando, se la imagina; hay manchas que pueden crear imgenes distintas. Fjense, qu interesante!, aqu hay una frase que transmite distintas cosas, primero una camita de jacarand con rosas talladas, luego las lluvias y despus representa una serie de cosas de cuentos de hadas. - "En esa mancha yo tuve cuanto quise: descubr las islas de Coral, encontr el perfil de Barba Azul y el rostro anguloso de Abraham Lincoln, libertador de

esclavos, que reverenciaba mi abuelo; tuve el collar de las lgrimas de Arminda, el caballo de Blanca Flor y la gallina que pone huevos de oro, vi el tricornio de Napolen, la cabra que amamant a Desdichado de Brabante y montaas echando humo de las pipas de cristal en que fuman sus gigantes o sus enanos." - S, pero vos lo leste casi informativamente y no transmitiste las imgenes. - Es que no las tengo. - Entonces tens que ponerte a estudiar las imgenes que vas descubriendo en el texto. Y con respecto al lenguaje: Cada texto tiene una frase. Cada frase tiene una palabra clave. Cada palabra tiene una slaba. Cada slaba tiene una vocal. - Cmo sera? - Por ejemplo, en este ltimo texto, cul es la frase ms significativa? - "En esa mancha yo tuve cuanto quise." - Y la palabra ms importante? - "Mancha". - Y la slaba? - "Man" y la vocal "a". - De esta manera pueden estudiar los textos. - Quiere decir que un texto, hay que estudiarlo palabra por palabra, letra por letra? Y Hedy -sonriendo- le dijo: - No te asusts, despus de adquirido e incorporado, resulta fcil.

Para terminar, no se olviden de que para poder dominar el arte de hablar del actor, deben conocer sus leyes y aprender a manejarlas a modo de una segunda naturaleza. 3. La palabra y la accin. Palabra y comunicacin. Palabra, pensamiento, sentimiento, imagen e imaginacin. En esta leccin, Hedy nos seala que habiendo establecido un primer contacto con la palabra, si bien no dominamos la tcnica, ya tenemos algunos elementos que nos pueden guiar en el aprendizaje. - Qu es la palabra en accin? - La palabra travs del gesto. - Decir la palabra en accin no es lo mismo que decir la palabra es una accin. - La palabra en un texto tiene un sentido, y el actor debe rescatarlo para expresarlo. - Bueno, es un poco vago el asunto, la palabra -naturalmente- significa algo, pero... cul es el fin de la palabra? - Llegar a la platea... - El actor no siempre hace monlogos: tambin est en el escenario con otras personas. - ...Llegar al actor. - ...Al otro actor: no hay que pensar en la platea. Yo digo que el objetivo de la palabra en el actor es la comunicacin con los espectadores. Pero esto es demasiado bsico y general, a menos que se trate de un texto dirigido al pblico, que lo enfrente y le hable: "Respetable pblico". En la mayora de los casos, el actor se comunica con el compaero. Este hecho de la comunicacin, de acercar, participar, dar a otro lo que uno tiene, es primordial, no hay que olvidar que el compaero es lo ms valioso. Al respecto, Stanislavsky escribi: "Si escuchamos a otro, primero captamos con el odo lo que nos est diciendo y luego vemos con el ojo lo que hemos escuchado."

- Y all, en el ojo, se refleja la comprensin y la comunicacin. Yo te digo a vos: "Esta maana vino ac un hombre extraordinario", qu surge en tu mente? - Que fsicamente era un hombre extraordinario. - Y a vos? - A m me parece que se trataba de un hombre extremadamente inteligente. - En cambio yo pienso que fue un plomero extraordinario, porque me arregl los caos del bao sin romperlos. - Entonces... en qu piensan cuando les digo que vino un hombre extraordinario? - Nos despierta varios interrogantes y cada uno piensa en algo distinto. - Esto es lo que me interesa, que una frase cualquiera no es una simple enunciacin de un hecho, sino una impresin o un juicio capaz de determinar una accin. Pero... qu les pasa en su mente? - Me surge una imagen. - Ah est! Surge una imagen, distinta en cada uno, y esa imagen est vinculada con una palabra que no slo es un concepto, la idea puramente intelectual de un "hombre extraordinario", sino una vivencia. Y la palabra est siempre ligada a ella, en el teatro y en la vida, como manifestacin espontnea del inconsciente o evocada por la conciencia, aunque al actor no siempre le surjan las imgenes y entonces sea necesario crearlas. Si digo, por ejemplo: "Qu lindo da!", qu imagen les aparece? - Un da de sol con un cielo sin nubes. - Para m, un da lindo para estar en un bosque con una suave brisa. - En cambio para m, es lindo porque mi hijo cumple un ao. - O porque es una maana lluviosa, y me digo: Qu lindo da para dormir! - Y mi maana est hermosa, pero me da rabia porque no puedo salir a disfrutarla, tengo que cocinar.

- En estas dos ltimas imgenes surgieron tambin pensamientos. Las ideas y las imgenes se necesitan para la accin, o sea para la comunicacin de los actores entre s. Traten de decir de varias maneras "Qu lindo da!". Ante la propuesta, la frase surge con distintas inflexiones de voz para transmitir significados opuestos: Qu lindo da! (para... irse de vacaciones, ir al mar, tomar sol, pensar en su amor que no est). Algunos de los alumnos dicen el texto mecnicamente. - Las imgenes obligan a actuar y esta accin se expresa cuando la transmitimos al otro, por ejemplo: un amigo me llam ayer por telfono y me dijo que si hoy era lindo da iba a venir a buscarme para ir a pasear, y resulta que no tengo ganas. Al despertarme, veo que el da es lindo, mi amigo viene a buscarme y me dice: "Viste qu lindo da?" Y le contesto: "S, que lindo da" (de porquera, hubiera agregado). Qu, no quers salir?", me reprocha. En cambio, si hubiera amanecido nublado y lluvioso, entonces hubiera dicho muy contenta: "Qu lindo da!", porque as no sala. Al tener la imagen, entra a trabajar la accin de la palabra, que consiste en transmitir al otro lo que uno ve y piensa, y el otro recibe tambin esa potencia evocadora y movilizante. El lenguaje refleja la vida, impulsa a la palabra a servir a la accin, a realizar un fin. Les voy a narrar un episodio que tal vez ilustre el sentido de lo que les digo. Lugar de la escena: una plaza en un barrio obrero, el barrio de Plaza Italia en Pars, Francia. Tiempo: fines de septiembre de 1939. Personajes: un joven obrero, un hombre maduro y yo. Los diarios comunican con grandes ttulos: "Hitler invade Polonia". Todo el mundo sabe que eso significa la guerra: Francia acaba de ordenar la movilizacin general, el estado de nimo de la poblacin es gris, las caras de las personas que cruzan la plaza son tambin grises. Yo, entre ellos, con el corazn gris, gris. Un hombre maduro viene cruzando mi camino desde la izquierda, profundos surcos se ven en la cara como cuchilladas recin recibidas. Un joven obrero, desde mi derecha, viene caminando, cantando. El hombre maduro se detiene un momento, y cuando se cruza con el obrero le dice despectivamente:

"Callate, no vas a seguir cantando mucho tiempo ms". El joven obrero, sin interrumpir su camino le contesta: "Imbcil, estoy cantando para vos", y sin inmutarse contina su camino. Yo me siento de pronto invadida por una felicidad profunda, por un aire distinto y junto a l, me digo: "Aaaaah!, la vie...!" Vuelvo la cabeza para mirar al hombre maduro y casi no lo reconozco, los surcos han desaparecido, una sonrisa empieza a nacer en sus ojos hasta inundarle toda la cara, y en un murmullo dice: "Merde alors". Recorre unos pasitos, se agacha, agarra unas piedritas del suelo y comienza a tirarlas suavemente una tras otra, prosiguiendo su camino hasta perderse de vista. Recuerdo un viejo dicho jasdico: "Hay personas que sufren una terrible pena y no pueden expresar lo que les pasa en el corazn, y van por ah llenos de ella." Y ocurre que se cruza en su camino un hombre de cara sonriente que les da nueva vida con su alegra y... verdad que no es pequea cosa, dar nueva vida a una persona? LA ACCION DE UNA PALABRA! Fjense el recorrido que hace. Desde: "Imbcil estoy cantando para vos", a "Aaaaah, la vie!", a "Merde alors", al dicho jasdico que aparece en mi mente, despus de cuarenta aos. Vaya ACCION DE UNA PALABRA! *** Prctica con una frase. - Quiero que hagan un ejercicio sencillo con la siguiente frase: "EL VESTIDO ROJO QUE ANA COMPRO AYER LE FUE ROBADO EN EL TEATRO." Primero lo dicen como informndole al administrador del teatro. - "El vestido rojo que Ana compr ayer le fue robado en el teatro." - Marcaste la palabra "robado" y yo dije que lo digan informativamente, neutro, sin tomar parte. - "El vestido rojo que Ana compr ayer le fue robado en el teatro." - Le diste mucha fuerza a la palabra "teatro", a fin de resaltar que se lo robaron en el teatro y no en el cine.

- "El vestido rojo que Ana compr ayer le fue robado en el teatro." - Acenta las palabras "rojo y teatro", no sos objetiva, sucede que te da lstima que se lo robaron. - "El vestido rojo que Ana compr ayer le fue robado en el teatro." - Demasiado "rojo". - Es que en s la palabra "rojo" es en extremo fuerte dentro de la frase. - S, es cierto que la entonacin misma de la frase marca ciertas palabras (en verdad se trata de un asunto de especialistas en fenmenos idiomticos, algo que opera intuitivamente cuando hablamos) pero, sin llegar a profundizar en conceptos lingsticos, quiero que se ejerciten en el "decir", para que sientan las palabras y puedan desarrollar su accin. - Trabajndolas tanto no van a perder frescura y transparentar el esfuerzo? - No, porque primero hay que dominar la tcnica y despus olvidarla. Ahora marc "rojo". - "El vestido rojo que Ana compr ayer le fue robado en el teatro. - Marcaste "rojo", "ayer" y "teatro". - Cmo se hace? - Si marcamos enfticamente algo, se supone que debemos de tener un motivo. - "El vestido rojo que Ana compr ayer le fue robado en el teatro." - Est mal, vos trats de hacerlo con el tono, tens toda la frase en un "do" y al decir "rojo" la pons en un "si". Te voy a ayudar, as que el vestido verde que Ana compr ayer le fue robado en el teatro? - No, el vestido rojo. - Ah est, el vestido rojo, no el verde, que no lo trajo. Distingu "Ana", me informs que "Ana compr ayer". - "El vestido rojo que Ana compr ayer le fue robado en el teatro." La alumna dijo la palabra "Ana" sin darle sentido.

- No la veo a Ana, debs buscar una situacin. Por qu una persona va a marcar la palabra "Ana" en esta frase? - Porque es Ana, no es Esther ni Beatriz: es Ana. - Naturalmente, no es Beatriz ni Esther. Tengan cuidado! La palabra que acentuamos es un dedo que seala. Marc "compr". - "El vestido rojo que Ana compr ayer le fue robado en el teatro. - La palabra "compr" est bien, en cambio "teatro" tiene mucha fuerza, y "ayer", ninguna. Qu situacin te imaginaste para marcar fuerte la palabra "compr"? - Que no se lo regalaron, ni lo rob: lo compr. - Y encima que lo compr se lo robaron. Seal la palabra "ayer". - "El vestido rojo que Ana compr ayer le fue robado en el teatro. - Te falta nfasis, vos manifests un concepto, es una vivencia; la mayora de los actores dicen conceptos. Las palabras no pueden expresarse mecnicamente, sin su contenido interior; cada vez es mayor la inexpresividad en el hablar de la gente, y sin darse cuenta se filtran estas maneras dentro de uno. Estn atentos! - Ayer fue un da especial. - No te va a alcanzar para destacar "ayer". Por qu fue un da especial? - Porque justo ayer, ayer se lo compr. "El vestido rojo que Ana compr ayer le fue robado en el teatro." - No es creble que fue "ayer". Qu barbaridad! (lo dice enojada) "Ayer, justo ayer que lo compr." Tens que ser convincente en lo que decs. - Es que me cuesta enojarme. - Vas a tener que aprender, entonces... De qu depende la marcacin de una palabra? - De la imagen que uno tiene. - Con la imagen solamente no alcanza, es la imagen viva, es una vivencia. Y entonces entra a trabajar la accin que, como ya les dije, consiste en transmitir al otro lo que uno ve y piensa. Deben comunicarse con la mirada y

que sea luego la palabra que la establezca: hay que verificar si ha sido captada y slo entonces pueden pasar a la siguiente. Para enunciar aun las cosas mnimas hace falta que el pensamiento se convierta en accin y se imponga por el lenguaje. Qu barbaridad! En este teatro roban, pero... en qu teatro no roban?, es la primera vez que esta pobre chica acta, no se da cuenta de que roban en todos los teatros? Entonces, estos pensamientos que me vienen surgen en la persona que escucha y siendo as... te pregunto dnde robaron el vestido? - En el teatro. - Y aqu ya puede iniciarse una conversacin. Ustedes observen as que una simple frase se convirti en una accin y fueron las imgenes internas las que crearon todas las circunstancias dadas; tienen que usar el mismo mtodo cuando leen a un autor. - Qu sucede cuando no me surge ninguna imagen? - Nuestra visin no siempre refleja la realidad, sino la ficcin que ha sido ideada por la imaginacin creadora. Se requiere una verdad aunque sea inventada, que pueda creerse y vivirse. - Y qu pasa si uno tiene una imaginacin pobre? - Posiblemente tengas una imaginacin perezosa o est dormida, por eso tens que desarrollarla con ejercicios, porque todo lo que se hace o se dice en el escenario es el resultado de la imaginacin. - Yo tengo el problema inverso. - La imaginacin es una loca, hay que guiarla, contenerla, utilizarla a modo de instrumento, nunca por s misma. Stanislavsky sostiene que hay que marcarse un objetivo, para lo cual uno tiene que ser capaz de contestar a las preguntas: qu, quin, cundo, cmo, dnde, por qu, para qu. Ocurre que imaginar en general es una ocupacin estril, hay que preparar y dirigir concientemente a la imaginacin. - Y si uno no la tiene? - No puede dedicarse al arte; aunque tampoco tenerla es garanta de ser artista: se tienen imgenes segn la imaginacin de cada uno, pero crear imgenes es un arte; su originalidad y vivacidad dependen del talento. Una imagen es una relacin de comparacin, nacida del cerebro que piensa y el ojo

que mira. Hay que aprender a que sean verdaderas y claras y evitar el mal gusto, el lugar comn y el clis. Veamos un ejemplo: Qu imagen les surge con la palabra "amor"? - Una pareja abrazada junto a una chimenea. - Cupido con una flecha. - Un nio en los brazos de su madre. - Dos corazones. - Un muchacho que le regala a su novia un ramo de rosas. - Basta, por favor! Dganme: no tienen imaginacin personal? Deben imaginar algo propio y vvido, si quieren dedicarse al arte, aprendan a rechazar la redundancia, el lugar comn, la originalidad barata. Parecen imgenes de televisin... deben ser vivencias. Tambin los poetas trabajan con ellas, y por una circunstancia cualquiera surgen igual que una flor, con su color y su forma. Por ejemplo: "Mi beso era una granada, profunda y abierta; tu boca era rosa de papel." "El primer beso que supo a beso y fue para mis labios nios como la lluvia fresca." "Amparo, Qu sola ests en tu casa, vestida de blanco! Amparo,

Y qu difcil decirte: yo te amo!" Las imgenes de Garca Lorca son poderosas, claras y originales. Y los alumnos dirn: Hay que ser poeta para poder crearlas! No necesariamente, aunque estas imgenes son poticas. Bsicamente, para crear imgenes debemos ser autnticos, sinceros; cuanto ms leales somos a nosotros mismos mejor nos distinguimos del otro. El carcter tiene que ser nico, igual que la voz humana, y corresponde desarrollarlo para alcanzar una voz peculiar. *** Palabra y respiracin. Prctica con el prlogo de La zapatera prodigiosa, de Garca Lorca.1 "Respetable pblico... (Pausa.) No; respetable pblico, no; pblico solamente, y no es que el autor no considere al pblico respetable, todo lo contrario, sino que detrs de esta palabra hay como un delicado temblor de miedo y una especie de splica para que el auditorio sea generoso con la mmica de los actores y el artificio del ingenio. El poeta no pide benevolencia, sino atencin, una vez que ha saltado hace mucho tiempo la barra espinosa de miedo que los autores tienen a la sala. Por este miedo absurdo, y por ser el teatro en muchas ocasiones una finanza, la poesa se retira de la escena en busca de otros ambientes donde la gente no se asuste de que un rbol, por ejemplo, se convierta en una bola de humo o de que tres peces, por amor de una mano y una palabra, se conviertan en tres millones de peces para calmar el hambre de una multitud. El autor ha preferido poner el ejemplo dramtico en el vivo ritmo de una zapaterita popular. En todos los sitios late y anima la criatura potica que el autor ha vestido de zapatera con aire de refrn o simple romancillo, y no se extrae el pblico si aparece violenta o toma actitudes agrias, porque ella lucha siempre, lucha con la realidad que la cerca y lucha con la fantasa cuando sta se hace realidad visible. (Se oyen voces de la Zapatera: "Quiero salir! Ya voy!") No tengas tanta impaciencia en salir; no es un traje de larga cola y plumas inverosmiles el que sacas, sino un traje roto, lo oyes?, un traje de zapatera. (Voz de la Zapatera, dentro: "Quiero salir!") Silencio! (Se descorre la cortina y aparece el decorado con tenue luz.) Tambin amanece as todos los das sobre las ciudades, y el pblico olvida su medio mundo de sueo para entrar en los mercados como t en tu casa, en la escena, zapaterilla prodigiosa. (Va creciendo la luz.) A empezar, t llegas de la calle. (Se oyen las voces que pelean. Al pblico.) Buenas noches. (Se quita el sombrero de copa, y ste se ilumina por dentro con una luz verde; el autor lo inclina y sale de l un chorro de agua. El autor mira un poco cohibido al pblico y se retira de espaldas, lleno de irona.) Ustedes perdonen. (Sale.)"

- Vamos a trabajar este texto, pero antes quiero preguntarles si han ledo La zapatera prodigiosa. La mayora de los alumnos responde: - Ms o menos. Y la Maestra muy enojada argumenta: - Ustedes no pueden contestarme as, conocen o no conocen la obra, no existe el "ms o menos", si es ms, no es menos. Un da les voy a hacer escribir carteles que digan: "Prohibido decir ms o menos" y despus voy a colgar esos carteles. Comiencen. - "Respetable pblico...No..." - Ya est mal, qu error cometiste? El alumno no atina a responder la pregunta. - Decilo otra vez. Ustedes, fjense. - "Respetable pblico...No..." - Aqu ya est el error. - Sera el tiempo que tarda, que lo dice muy lento. - No, el tiempo es una consecuencia de algo que pasa adentro, qu sucede entre "respetable pblico" y "no"? El dice todo de corrido "Respetable pblico no". Imaginate que habls a una platea de trescientos personas y les decs: "Respetable pblico", qu siente el pblico? - Se siente halagado. - Luego continus: "No; respetable pblico, no;" y piensan: Cmo!, nosotros no somos respetables? Si, por ejemplo, yo salgo al escenario y me digo: "espero a que se callen", miro a los que comen caramelos y hacen crujir los papelitos, a los que tosen, a los que se les cae algo, etc. Y pienso si no se callan no empiezo la funcin, recin entonces cuando estn tranquilos y la sala est en silencio, digo: "Respetable pblico", que es el principio de un discurso, pero luego se mete otro pensamiento en mi interior y digo: "No; respetable pblico, no."

Son dos planos de ideas absolutamente diferentes. Adems, est la respiracin que es imprescindible, porque al cambiar de idea o de imagen, hay que cambiar de aire, esto es una ley. Un actor nunca puede olvidar el aire, que es vital, tanto como la letra y la diccin. El que no sabe actuar no lo hace, ustedes deben marcarlo en el papel. - Se puede dar naturalmente, sin marcarlo? - Si lo hacs bien, s; no obstante es bsico saberlo, porque cada accin est acompaada de una respiracin determinada. La accin nace de una necesidad profunda y unitaria del cuerpo, de all sale la palabra expresada con sus imgenes bien particularizadas, a fin de que el interlocutor y los espectadores vean aquello de lo cual se habla. Estas imgenes, que dieron a la palabra su carcter, aparecen porque se hallan alojadas a manera de sensaciones en el organismo, y nos hacen respirar de una manera distinta. Si digo: "Tengo fro", advertirn que el cuerpo tiene una tensin precisa, posiblemente saltarn para calentarse, y ese "Tengo fro" saldr con una respiracin que no es la misma que