EL CONTROL DE LA FANTASIA: USOS CATEQUISTICOS EN EL TEATRO DE

DIEGO SANCHEZ DE BADAJOZ

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

En dos trabajos realizados durante los últimos años, Teatro, fantasía y ca-

tequesis en la Edad Media castellana1 y Los riesgos de la fantasía: catequesis y hagiografía en el teatro áureo2, hemos intentado acercarnos a uno de los proble-mas que plantea la literatura cuando es utilizada como instrumento de difusión de ciertas afirmaciones tenidas por transcendentales, de ciertas declaraciones de fe. Los elementos que componen dicha «verdad» religiosa suelen ir acompañados, total o parcialmente, de signos marcados por la fantasía, por la no-realidad. Con lo que se pone al destinatario, lector o espectador, ante la difícil situación de tener que descodificar como «reales y verdaderos» ciertos hechos surgidos de un mundo en que la norma de lo real ha sido sustituida por la de lo no-real, por la de cuanto no es verificable por los sentidos, de cuanto es ajeno al espacio de lo tangible, visible, etc...

En el presente estudio vamos a dar un paso más adelante, tratando de describir cómo un dramaturgo, abiertamente interesado por la catequesis y la ins-trucción religiosa de sus espectadores, organiza la red de signos que componen su obra, una de sus obras, para controlar y neutralizar lo que en el segundo de los trabajos anteriores llamábamos «el riesgo de la fantasía». Diego Sánchez de Badajoz y su Farsa teologal son el objeto de nuestra reflexión.

Dejaremos de lado por ahora otros muchos aspectos interesantes de la farsa aludida, para fijar nuestra atención en cómo juega el escritor con distintos elementos salidos de la tradición teatral, con diferentes técnicas dramáticas, para salir airoso de su empresa catequística y evitar el escollo (verdad de la fe frente a la intangible no-realidad contenida en las afirmaciones religiosas) apuntado en nuestras líneas iniciales. La Farsa teologal, primera de las piezas dramáticas publicadas en la Recopilación en metro del clérigo extremeño3, está estructurada

1.- Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 15, 1991, pp. 429-451. 2.- Actualmente en prensa. 3.- J. López Prudencio, en su Diego Sánchez de Badajoz. Estudio crítico,

biográfico y bibliográfico (Madrid, 1915, p. 17) insinúa el año 1525 como momento de composición o representación de la pieza. Miguel Angel Pérez

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según un modelo no frecuente en este tipo de obras catequísticas. Uno de los rasgos significativos de la labor teatral de Diego Sánchez es haber logrado «dar un interés dramático a la teología»4. El problema es describir las distintas formas de articular los signos puestos en marcha para provocar el necesario interés del espectador. Una de esas maneras es la que organiza la Farsa teologal, es decir, la integración de la parte doctrinal como primera etapa de la dramatización, etapa a la que sigue el despliegue de un ejemplo salido de la vida diaria y de la tradición literaria. El modelo más repetido en el teatro catequístico prevé un orden en que la descripción del problema «catequizable» precede a la presentación del ejemplo y al despliegue final de toda la doctrina oficial en torno al caso discutido. Sánchez de Badajoz parece haber confeccionado su tejido dramático de manera opuesta a la usada más frecuentemente.

La lectura del texto5 deja bien perfiladas dos partes en la obra. El título mismo reza así: «Farsa theologal en que principalmente se tratan algunas razones de la Encarnatión y Natividad de nuestro señor Jesuchristo. Son interlocutores un Pastor que pregunta y un Theólogo que responde, y una Negra, y un Soldado, y un Maestro de sacar muelas y un Cura» (p. 63). Es decir, la farsa trata principalmente de los misterios religiosos aludidos. Y lo hace por medio de dos interlocutores cuya misión es preguntar, la del Pastor, y responder, enseñar, la del Teólogo. La intención catequística queda clara. Según el título inicial, la Negra, el Soldado, el Maestro de sacar muelas y el Cura no tienen una misión dramática explícita.

Tal vez inspirándose en dicho título introductorio, Ann E. Wiltrout6 señala que «despite its relative lenght, 1464 verses, this work shows only a primitive development of dramatic technique». Y añade que «the teólogo's explanation of sin and salvation, interpersed with the shepherd's questions and comments is more characteristic of a colloquy directed to a reader than a play directed to an

Priego califica de «poco segura» dicha fecha (El teatro de Diego Sánchez de Badajoz, Cáceres, Universidad de Extremadura, 1982, p. 30).

4.- Bruce W. Wardropper, Introducción al teatro religioso del Siglo de Oro, Salamanca, etc..., Anaya, 1967, p. 185.

5.- Hemos usado el texto según aparece en Diego Sánchez de Badajoz, Farsas, ed. de Miguel Angel Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 1985. Citaremos los pasajes necesarios indicando la página o el verso, según convenga.

6.- A Patron and a Playwrigt in Renaissance Spain: the House of Feria and Diego Sánchez de Badajoz, Londres, Tamesis Books, 1987, p. 147.

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audience»7. Hay en la farsa dos partes que parecen, a primera vista, estar desconectadas una de otra. Al principio, el diálogo entre el Pastor y el Teólogo discurre por los cauces poco dramáticos denunciados en el trabajo de Wiltrout. Y la segunda mitad (vv.753-1464), la que acoge la presencia de los interlocutores no marcados en el título por una misión dramática precisa (Negra, Soldado, etc...), está construida siguiendo las pautas de un discurso paródico, burlesco, carnavalesco, y parece, superficialmente, no tener una relación estructural con la primera parte.

Miguel Angel Pérez Priego, en su perspicaz estudio El teatro de Diego Sánchez de Badajoz8, llama la atención sobre el hecho de que «la unidad temática y argumental interna, así como la desconexión respecto del conjunto de la obra, circunstancias que son propias del entremés, se producen sólo en un grado relati-vo en estos pasajes secundarios de las farsas». La segunda parte de la Farsa teo-logal, la de la Negra, el Soldado, etc..., podría parecer desconectada de la primera, la que pone en escena el diálogo catequístico entre el Pastor y el Teólogo. Pero no hay tal. Nuestra hipótesis es que se trata, en esta especie de entremés, de una ejemplificación casi emblemática, de una abismación9 del tema fundamental de la farsa, es decir, la presentación ante los ojos del Pastor -y del espectador- de una serie de elementos de fe marcados por su condición extrasensorial. La prueba de tal hipótesis será el objeto del presente trabajo.

No creemos que la segunda parte de la farsa sea un simple añadido hecho por un escritor con conciencia de la falta de dramaticidad subyacente en el diálogo que constituye la primera parte. Así parece insinuarlo Wiltrout cuando señala que el dramaturgo, «aware of the missing element»10, es decir, de la falta de dramati-

7.- Wiltrout, p. 147. 8.- Pérez Priego, El teatro..., p. 156. El estudio de Pérez Priego hace un uso

inteligente y crítico del estudio y edición de las obras de Sánchez de Badajoz dirigidos por Frida Weber de Kurlat y publicados con el título de Recopilación en metro (Sevilla, 1554) (Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires, 1968).

9.- Sobre la noción de abismación o mise en abîme, véase Le récit spéculaire de Lucien Dällenbach (París, Seuil, 1977). Utilizamos la forma [abismación] y sus derivados (abismar, abismante, abismador, etc...) -salidos tambien del lenguaje heráldico- por resultar más flexibles que el término acuñado en francés.

10.- Wiltrout, op. cit., p. 147.

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cidad de la primera parte, «appends a well-composed farce that comprises almost half of the total work»11. Wiltrout no establece más relación entre las dos unidades que la voluntad de compensar la carencia existente en la primera parte.

Es evidente que el dramaturgo aprovecha cualquier ocasión para introducir la información catequística correspondiente. Pérez Priego ha señalado12, por ejemplo, que «la incidental entrada de la Negra da pie al autor para exponer la doctrina acerca de los sacramentos y el programa de catequesis para los no bauti-zados (vv. 1009-1221)». La misma aparición del Soldado y «la ridícula situación en que se ve envuelto introducen una nueva enseñanza moral, en este caso, sobre la humildad y la conformidad de cada cual con su estado (vv. 1353-1384)»13. El mismo crítico apunta en otro lugar14 que «los pasos protagonizados por el Soldado (F. theologal) [...], además de su primero y evidente carácter jocoso, son portadores de un contenido grave que enlaza con el fondo ideológico de las farsas. Se convierten en breves episodios dramáticos que son interpretados desde un punto de vista moral o teológico [...] por el autor».

La burla y castigo del Soldado es algo más que una cauda compensatoria de la poca o nula dramaticidad del diálogo inicial. Esos breves episodios dramáti-cos no están ahí sólo para neutralizar la falta de dramaticidad del diálogo. Forman parte del tejido global de la pieza y constituyen un instrumento fundamental del proyecto catequístico. Nuestro trabajo pretende describir precisamente cómo se articula en la empresa de predicación la escena burlesca del Soldado asustado por la invención del Pastor. La segunda parte parece responder a la exigencia de instalar en el texto un procedimiento de seguridad. Los fieles, tras el Pastor, están de acuerdo con las afirmaciones religiosas del Teólogo -y de la Iglesia-. Pero siempre queda algún resquicio de incredulidad, de fantasía, que hay que controlar y prevenir. Ese es, suponemos, el sentido de la segunda parte. Si en otras obras ya estudiadas15 el ejemplo precede a la reflexión doctrinal, en la Farsa teologal es

11.- Wiltrout, op. cit., p. 147. 12.- Pérez Priego, El teatro..., p. 92. 13.- Pérez Priego, El teatro..., p. 92. 14.- Pérez Priego, El teatro..., p. 156. 15.- Véase nuestro estudio sobre la Farsa de la Natividad integrado en el artículo

«Los riesgos de la fantasía: catequesis y hagiografía en el teatro áureo», citado más arriba.

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la reflexión la que se adelanta y deja que el espacio final de la obra, el más renta-ble y eficaz desde el punto de vista teatral, sea ocupado por el ejemplo.

Pero vengamos al objeto concreto de nuestro estudio. Dentro del espacio dramático del Soldado, hay dos subespacios en los que ocurren hechos distintos. El Soldado fanfarrón, dueño de la esclava negra, responde al modelo tradicional del miles gloriosus estudiado por María Rosa Lida16. «Ahora bien, -apunta Pérez Priego17- Diego Sánchez lo incorpora a su farsa no como simple figura cómica es-tereotipada, sino para examinar a través de él un principio de doctrina cristiana y un comportamiento moral: el del individuo arrogante y soberbio que, llevado de un exceso de autoestimación, pone en segundo plano a Dios y hasta reniega de él». De hecho el Soldado se arrepiente, cuando llega la situación difícil en que él solo se ha puesto, el momento de su «loca presunción» (v. 931). Confiesa que pecó (v. 848) y quiere confesarse (v. 847),

«que por fingir más alteza he caído en más baxeza que pudiera aver caído» (vv. 1378-80).

Pero en el segundo subespacio la situación del Soldado es diferente. La humillación del miles gloriosus se escenifica por medio de la manipulación grotesca de un espantajo construido por el Pastor. Y ese momento es el núcleo central del ejemplo, el pasaje en que son puestos a prueba los recursos que el Soldado tiene para enfrentarse con la realidad. Es ahí donde se concentra el esfuerzo del dramaturgo descubriendo la ridícula incapacidad del presuntuoso ser humano para distinguir lo real de lo fantástico. Sánchez de Badajoz ha utilizado, para organizar la dramatización de este núcleo central de la pieza, uno de los artificios escénicos más rentables, el del «teatro en el teatro», el TeT.

Veamos, antes de proceder a la lectura del texto, algunas nociones que nos son necesarias para proceder a nuestra demostración. Por razones de espacio, no vamos a desplegar toda la articulación del método de análisis18. Bástenos recor-

16.- El fanfarrón en el teatro del Renacimiento, en Romance Philology, 11, 1957-

58, pp. 268-91. 17.- Pérez Priego, El teatro..., p. 181. 18.- La fundamentación teórica de nuestra reflexión se encuentra en las obras de

Antonio Risco Literatura y fantasía (Madrid, Taurus, 1982) y Literatura fantástica de lengua española (Madrid, Taurus,1987), así como en nuestros dos trabajos citados más arriba y en el largo estudio Juegos dramáticos de

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dar aquí algunas nociones que puedan guiar el desarrollo y la comprensión del presente trabajo.

La diferencia establecida por Risco19 entre literatura maravillosa y literatura fantástica separa la que sitúa al lector en un espacio donde los fenómenos extra-naturales no se problematizan, son percibidos como naturales en el medio en cuestión -literatura maravillosa-, y la que sitúa al receptor ante un mundo en que dichos fenómenos se ponen constantemente en tela de juicio. Las oposiciones [maravilloso/realista] y [fantástico/realista] significan las realizaciones textuales de la oposición lógica [isotopía/anisotopía] u oposición entre el principio de coheren-cia y el de incoherencia. La variedad maravillosa es isotópica desde el punto de vista semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro de un sólo código, pero es anisotópica desde la perspectiva semántica o intersemiótica, en su relación con el espacio externo, el del lector/espectador. En la variedad fantástica, las manifes-taciones prodigiosas crean la anisotopía semiótica, o sea la incoherencia del códi-go que rige el mundo interno de la fábula; también descubren una anisotopía se-mántica o intersemiótica, o sea la falta de homogeneidad y de coherencia con la isotopía del mundo del lector.

La invocación del artificio [teatro en el teatro] nos obliga a aclarar las nocio-nes que utilizaremos en el análisis. Recordemos el concepto [obra/marco] y [obra/engastada], así como el de mirados, o personajes que asumen funciones actorales y actanciales dentro de la obra engastada, y el de mirantes, o personajes que asumen la condición de espectador en dicho artificio dramático. Por otra parte, útil es considerar la diferencia entre las figuras omniscientes -o sabedoras del ca-rácter fictivo de la secuencia- y los personajes nescientes -o ignorantes de dicha condición irreal, fingida-. Por último, la presencia del público espectador, del ar-chimirante, es la que estructura y da sentido al conjunto, ya que es él quien con-templa cómo los mirantes asisten a la representación de los mirados, omniscientes o nescientes.

La Farsa teologal empieza con los 216 versos en que el Pastor, al modo de los introitos de Torres Naharro y el teatro primitivo, cuenta las riñas con su mujer y los descalabros mutuos que uno y otra se producen. Siendo la escena telonera,

la locura festiva, de próxima aparición, volumen que ofrece una serie de consideraciones sobre diversos aspectos del artificio [teatro en el teatro].

19.- Literatura fantástica..., pp. 25-26.

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sirve para romper el hielo, atraer la atención del espectador y preparar la entrada de los auténticos personajes de la diégesis. El mismo forma parte de ella. Cuando anuncia (vv. 213-216) la llegada de alguien «cucuruçado / como capón señalado» (vv. 214-215), da paso al Teólogo que entra hablando en latín. El procedimiento catequístico se hace signo dramático a lo largo de tres tiempos: 1) el Teólogo ha-bla en latín sobre la Encarnación (vv. 217-232); 2) el clérigo traduce al castellano el texto anterior -es decir, lo acerca a la comprensión del público- (vv. 277-288); 3) el predicador explica la Encarnación (vv. 313-336), siguiendo el impulso dado por las preguntas curiosas del Pastor, con lo que la tercera etapa de acercamiento entre la afirmación teológica y el espectador se cumple rigurosamente.

Las preguntas del Pastor son del tipo - «¿El hijo de Dios no es Dios? Pues, ¿cómo se nos da a nos si nosotros somos d'Él?» (vv. 298-300) - «Él, pues, ¿por qué consintió

en herse tan comunal?» (vv. 311-312). El Pastor pregunta para tener respuestas, pero no discute ni problematiza el

contenido de las afirmaciones del Teólogo: - «En eso no debatamos, que de Dios todo lo vemos» (vv. 457-458) - «Eso todos confesamos» (v. 464). Es decir, el mensaje del clérigo no se dirige tanto al Pastor, que acepta las

informaciones dócilmente y sigue haciendo avanzar la predicación con sus pregun-tas. El sermón busca al espectador que oye y ve. Y para distraerle y aligerar el peso indudable y la rigidez de la carga doctrinal, se intercalan algunas sabrosas reflexiones e historias del Pastor. Por ejemplo, el rústico compara la caída original con lo que le ocurrió a un tal Pelayo, pastor como él, que estaba «afeitando» a su burra y recibió unas cuantas coces del animal (vv. 353-358). Pelayo le golpeó la cabeza con un garrote (vv. 361-364). Los seres humanos, en el Paraíso, «como burras afeitadas / echaron a Dios pernadas» (vv. 374-375). Y Dios les castigó. El proceso de metaforización rebaja la figura de Dios al nivel del rústico Pelayo y, por la lógica interna del procedimiento carnavalesco, la mujer y el hombre del Paraíso son reducidos a la condición animal, a la de la burra mimada, «afeitada», coceadora y castigada.

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Pero estas explicaciones no tienen otro valor que el de distraer y distender la atención del público, sometido a la presión del sermón clerical. El ejemplo reba-ja, de modo burlesco, la verdad oficial, pero no la pone en tela de juicio. Nada hay en el texto que permita sospechar que el personaje [pastor] juzga las afirmaciones religiosas como producto de la fantasía, como visiones anisotópicas, incoherentes. Lo religioso es visto como normal, como isotópico. Las afirmaciones de la doctrina eclesiástica, surgen, desde su canonicidad, como signos identificados al espacio de lo real y no de lo fantástico. Por eso el Pastor recibe dócilmente el contenido del sermón y lo descodifica como algo perfectamente coherente con el mundo ra-cional y sensorial en que él mismo se desenvuelve:

- «Ya entiendo vuestros latines» (v. 521) - «He estado bovo mirando, espantado y esmarrido; [...] quanto tan huertes razones nunca las avía oído» (vv. 531-536) - «Pues no hay cosa sin razón» (v. 573) Es decir, la primera reacción del Pastor fue espantarse, considerar las afir-

maciones de fe como algo anisotópico e incoherente, fantástico, en otras palabras. Pero él acepta, tras las rectas explicaciones del magisterio eclesiástico, la cohe-rencia y la realidad, la no-fantasía de tales «verdades», deshaciendo así toda po-sible vía de controversia. La docilidad manifestada en la recepción del mensaje ca-tequístico elimina toda posible dramaticidad en el pasaje, puesto que no hay ten-sión entre contrarios ni invasión del espacio de unos personajes por las figuras del espacio dramático opuesto. Así termina la primera parte de la instrucción, con las preguntas y las respuestas sin réplica. Es decir, con una actitud de aceptación del misterio como signo marcado por la isotopía y la coherencia más totales. El dis-curso oficial considera estas afirmaciones como formas de lo real, ni siquiera como signos de lo maravilloso. Pero, justamente, tras la fachada del discurso oficial, late la verdadera preocupación del gesto catequístico, que presupone la existencia de ciertas bandas de fantasticidad en el texto y que condicionan su recepción. En consecuencia, el escritor se propone neutralizarlas y reducirlas a la condición de signos reales, verificables por los sentidos. El control de la fantasía o de la maravi-lla virtual es lo que justifica la segunda parte de la farsa. A partir del v. 753, en que

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entra en escena la Negra, se despliega el ejercicio más significativo de la pieza, el que prevé una dramatización, un enfrentamiento entre el discurso de lo real y el de lo fantástico, entre el personaje que considera como fantástico lo que no es sino real y el discurso oficial subyacente en el ejercicio catequístico. Y todo ello no será más que una anécdota, rica en contenido teatral, destinada a neutralizar el riesgo latente en toda aceptación de la predicación religiosa.

El Pastor crea un personaje fantasmagórico para burlarse de la Negra y asustarla. «Hizo un espantajo -dice la didascalia (p. 112)- del pichel atado al cayado y echada una vela dentro, y a la boca atado un papel negro con ojos y boca por donde sale la luz de la vela». El espantajo asusta y hace huir a la Negra, la esclava del Soldado. Es entonces cuando el Pastor, que ha comprobado los efectos que produce su criatura, se la da a unos muchachos para que la sostengan en alto («Muchachos, el espantajo / tened vosotros aquí» -vv. 795-796). Y añade:

«Algún negro, juri a mí, o quiçás algún muchacho mos hará reír un cacho bullendo a ratos así» (vv. 797-800).

Sánchez de Badajoz ha recurrido aquí al uso de la técnica del TeT, del tea-tro en el teatro. El Pastor asume la función de preparar y dirigir la puesta en es-cena. Crea el espantajo, fija el papel de los personajes que actuarán en la obra engastada (el espantajo, los muchachos que lo sostienen en alto y algún negro o muchacho), marca la acción (tienen que «bullir», menear el espantajo; el posible negro o muchacho debe hacer reír a los que le observen). El programa dramático fija la existencia de sus figuras así:

- mirados omniscientes: los muchachos - mirados nescientes: el espantajo el negro o muchacho que pueda venir. La identidad del personaje queda abierta. Y se realizará con la entrada en escena del Soldado y la Negra. La didascalia explícita responde al modelo de las que en otros trabajos20 hemos

20.- Véase, sobre esta noción, nuestro Juegos dramáticos de la locura festiva, ya

citado.

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denominado «semiabiertas» o «semicerradas», es decir, órdenes que dejan sin fijar completamente el contenido total de la realización de dicha previsión escénica. - mirantes omniscientes: el Pastor el Teólogo la Negra La realización del programa dramático previsto por el Pastor/director no

empieza realmente cuando entran en escena el Soldado y la Negra («Aquí entra el Soldado, señor de la Negra, muy feroz; y ella tras él llorando» -p. 113). El pasaje forma parte de la diégesis/marco. El Soldado le pregunta a la Negra que quién la asustó. La Negra había visto el espantajo y a quien lo movía, es decir, al Pastor (v. 811). Por eso reacciona el Soldado con desprecio hacia el rústico personaje («¿Villanos [a]n de bullir / con cosas de mi persona?» -vv. 815-816).

En ese momento empieza el segmento que responde al modelo general que rige el TeT. El Soldado asume la función de mirado nesciente, con la que se enfrenta a su «destino», el que prevé la pieza enmarcada. Todo se inicia con la in-vocación de su trayectoria personal («Siendo de sangre real / y aviendo hecho ha-zañas [...]» -vv. 817-818). Y termina cuando el Soldado cae desmayado por el ho-rror y el miedo que le ha causado el espantajo («Aquí cayó a la par el espantajo y el Soldado amortecido junto a él» -p. 101). Los dos actantes, mirados nescientes del TeT, vuelven a recuperar la función que les es otorgada en la obra/marco, la de pichel y la de Soldado fanfarrón.

Entre esos dos mojones del TeT, se desarrolla el enfrentamiento del Soldado miedoso y del espantajo, agitado por los muchachos y contemplado por el Pastor, el Teólogo y la Negra. El Soldado del TeT, en contraste flagrante con el Soldado de la obra/marco, manifiesta, con exclamaciones de todo tipo, el miedo pánico que la figura fantasmal le produce:

«¿O, Dios, ¿qué es esto? ¿qué es esto? ¡Boto a Diez, que fue celada! ¡O, que no os he hecho nada, no, señor, no me matéis! Tomá, ¿mi capa queréis? Tomá el broquel y el espada.

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[...] tené la frecha, tené. Triste de mí, ¿qué haré? ¿Por qué me queréis matar? Dexáme ya confesar: [...] ¿Ay quién me socorra aquí? ¡La muerte, triste de mí! ¡La muerte! ¡Tener, malditos!» (vv. 835-872)

Una vez terminada la escena que constituye el TeT, todos los personajes, mirantes y mirados, vuelven a recuperar las funciones que les atribuye la pieza/marco. La progresión de la diégesis llega así hasta el final. Pero ya no será la misma relación la que fije la actuación de las distintas figuras. Ni tampoco tendrá el público idéntica actitud ante los personajes de la farsa/marco. El TeT ha dramatizado lo que puede considerarse como célula germinal de la obra engloban-te, es decir, el riesgo que corre quien considera como fabulosas ciertas manifes-taciones de la realidad. El Soldado ha visto algo perfectamente perceptible por los sentidos, como es un pichel, un palo, unos trapos y una vela. Y le ha atribuido unos rasgos propios de lo no-sensorial, propio de la fantasía.

El desdichado militar ha descodificado los signos que se le aparecían en escena como si formaran parte de un mundo extraño, incoherente y anisotópico. De ahí el que pensase morir (v. 915) ante los movimientos de la fantasmal figura. El Soldado ha vivido, durante toda su vida, en el mundo del ensueño y de la fan-tasía que producen sus fanfarronadas. Pero todo ello se ha precipitado, como en una reacción química de efecto rápido, en la visión del pichel como signo extrana-tural. La fantasía de la obra/marco se ha encarnado en la fantasía de la obra/engastada, del TeT. Por eso el Soldado, una vez recuperada su función pri-mera, se queda solo con el Cura y confiesa «que quien bive en fantasía / siempre muere en desventura» (vv. 1359-1360).

Evidentemente, la fantasía es la fanfarronada, el haber dicho que era el dolor de muelas lo que le había provocado el miedo y el desmayo, pero es también el hecho de haber temblado ante lo que resulta perfectamente anodino, el pichel. Por todo ello es castigado.

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El TeT es la abismación del problema central que plantea la obra catequís-tica. Es cierto que la primera mitad de la pieza ofrece la ocasión de predicar las verdades oficiales, sin que ciertos signos, que no pueden considerarse como veri-ficables sensorial o racionalmente, sean objeto de controversia. El Pastor no pone en tela de juicio -ya lo hemos señalado- el carácter real y verdadero de lo que el Teólogo explica en torno a la Encarnación, etc...

Pero el escritor ha sentido la necesidad de ejemplificar un caso en que se abisma el riesgo que corre quien, a la manera del Soldado, considera como fan-tástico, como anisotópico, como incoherente con su propio mundo, algo que resul-ta ser perfectamente real y sensorialmente verificable. EL espantajo es pichel, no encarnación de figura sobrenatural alguna. Por eso es castigado y rebajado el Soldado. Es curioso que el Cura se extrañe de que el Soldado se haya espantado ante el pichel. Y el Pastor le pregunta: «¿Vos no huyérades dél?» (v. 971). Y el Cura responde con la negativa (»Ni otro por la mayor parte» -v. 972). El Cura, como portavoz del buen razonar y del buen creer, no ve la fantasía del espantajo, sino la realidad del pichel. Su respuesta viene a fijar la diferencia entre el Soldado, que no ha visto la realidad, y el clérigo, que «ve las cosas como son», y cuya recta actitud es la que debe adoptarse frente a ciertas manifestaciones de la «realidad religiosa» que podrían leerse como signos incoherentes, anisotópicos, propios de la fantasía. El Soldado es castigado duramente. Las dos muelas que le quitan por seguir obstinadamente haciendo uso de la no-realidad, de la mentira, le rebajan y le obligan al fin a doblar la rodilla, a arrepentirse y a aceptar la realidad como rea-lidad, y no como fantasía. El Cura va a cerrar la obra con una catequesis sobre los sacramentos.

El texto organiza cuidadosamente los espacios en los que se dramatiza el problema de la fantasía. Por una parte surge la locura del soldado fanfarrón, que vive, dentro de la obra/marco, en un mundo radicalmente alejado de la realidad. Las afirmaciones y bravatas del personaje no responden a ninguna verdad sensi-ble. Son producto de la fantasía. Y en segundo lugar, el hecho de considerar el pi-chel y sus aditamentos como un ser fantasmagórico y terrorífico es un gesto que viene también a marcar la confusión de lo que es sensorialmente perceptible -el pichel- y lo que vive en el mundo de lo extranatural -el ser monstruoso que se agita ante el Soldado y le amedrenta-. La obra ofrece una cadena de situaciones que puede representarse gráficamente de esta manera:

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F1 ====> R1 ====> F2 ====> R2 ====> F3 ====> R3

La F1, o fantasía de la obra/marco -las fanfarronadas del Soldado- produce

el rebajamiento del personaje y la burla correspondiente (R1), rebajamiento y burla que se dramatizan en el TeT, por medio de la presentación de la F2, o fantasía de quien está aterrado por la visión del pichel como fantasma, con su correspondiente rebajamiento y burla (R2) productores del desmayo y desvanecimiento del Soldado. Cuando se inicia el arrepentimiento del pobre militar burlado, surge de nuevo, ya en la obra/marco, su peligrosa tentación, la fantasía, la mentira. Por in-vocar el dolor de muelas como causa del desmayo (F3), el Soldado es castigado brutal y cómicamente por las manos del Sacamuelas (R3).

Esa serie encadenada de gestos en los que la fantasía es neutralizada por la afirmación inequívoca del carácter real de los hechos presentados, tiene en su centro el TeT, como signo abismador del problema general de la farsa. De ahí su eficacia dramática y su integración orgánica dentro de la pieza catequística. No se trata, pues, de un añadido para compensar el poco interés dramático que la farsa pudiera tener, como había afirmado Wiltrout. La unidad temática y argumental in-terna, señalada por Pérez Priego, queda así puesta de relieve de modo más ex-plícito. Y Diego Sánchez de Badajoz muestra, una vez más, su curiosidad y su conocimiento de los recursos que hacen del teatro un medio extraordinariamente eficaz para llevar adelante la empresa catequística y combatir, en su raíz misma, cualquier veleidad latente en la creencia del fiel espectador. O del espectador fiel.

RESUMEN EN ESPAÑOL El modelo más repetido en el teatro catequístico prevé un orden en que la presentación de un ejemplo precede a la instrucción religiosa propiamente dicha. Sánchez de Badajoz, en la Farsa teologal, ha organizado el tejido dramático de otro modo. La presentación de la doctrina precede al ejemplo, pero dicho ejemplo, el segmento burlesco en que el miles gloriosus es aterrorizado por un espantajo que construye el Pastor, está perfectamente integrado en la estructura dramática y constituye una forma de teatro en el teatro. El segmento es la abismación del

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riesgo que corren quienes interpretan la realidad como fantasía, quienes ven en la afirmaciones de fe ciertos rasgos pertenecientes al mundo de lo no-real. ============== RESUMEN EN FRANCES Le modèle le plus fréquent dans le théâtre de catéchèse prévoit un ordre selon lequel la présentation de un exemple précède l'instruction religieuse. Sánchez de Badajoz, dans sa Farsa teologal, a organisé le tissu dramatique d'une autre manière. La présentation de la doctrine précède l'exemple, mais cet exemple, le segment burlesque où le miles gloriosus est terrorisé par un épouvantail construit par le Pastor, est parfaitement intégré dans la structure dramatique et constitue une forme de théâtre dans le théâtre. Le segment est la mise en abîme du risque couru par ceux qui interprètent la réalité comme fantaisie, ceux qui voient dans les affirmations de la doctrine religieuse officielle des traits relevant du monde non-réel. =============== RESUMEN EN INGLES The most frequent model used in catechetic theatre sets out an order in which the presentation of an example precedes the religious instruction. Sánchez de Badajoz, in his Farsa teologal, organizes dramatic material in another way. Here the the presentation of doctrine precedes the example, but this particular example, namely the burlesque sequence where the miles gloriosus is terrorized by a scarecrow built by the shepherd, is perfectly integrated into the dramatic structure and constitutes a certain type of theatre within the theatre. The sequence is the "mise en abyme" of the risk run by those who interpret reality as fantasy, those who see traits pertaining to the non real world in the affirmations of the official religious doctrine.

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