La música antigua

La Música Antigua

Se llama Música Antigua a la música europea desde el siglo X hasta el siglo XV, también conocida como músicamedieval. Se denomina del mismo modo un movimiento reciente relacionado con la práctica de la interpretaciónde la música anterior al siglo XIX.

La monodia sacra

Si bien las fuentes más antiguas de música polifónica (a varias partes o voces) datan del comienzo de esteperiodo (por ejemplo, Musica enchiriadis, hacia el 850), las principales tradiciones heredadas eran monofónicas(a una sola parte o voz). Todavía se discute sobre los orígenes exactos del canto litúrgico, que hoy se conocepopularmente como canto gregoriano. Los manuscritos que han llegado a nosotros de finales del siglo IXmuestran una notable diversidad de estilos regionales y unos tipos de notación musical (neumas) que indicansólo el contorno aproximado de las melodías.

En cualquier caso, los siglos X al XII fueron testigos de importantes avances dentro de este repertorio. Seañadieron nuevos temas poéticos y musicales (por ejemplo, las secuencias, tropos y conductus) a la liturgiatradicional, y las innovaciones teóricas de Guido de Arezzo, que condujeron a la producción por primera vez delibros de cantos que utilizan la notación habitual en pentagramas. Una de las novedades más importantes fue eldrama litúrgico que floreció entre los siglos XI y XII. Los ejemplos más antiguos que fueron introducidos en lasceremonias del Sábado Santo, representan la visita de las tres Marías a la tumba de Cristo (Visitatio sepulchri)utilizando versiones ampliadas de los diálogos en canto llano entre los ángeles y las tres mujeres. Los dramaseclesiásticos posteriores utilizaron otros temas tanto del Antiguo como del Nuevo Testamento (por ejemplo, Ordoprophetarum) y, a veces, también la vida y milagros de los santos (por ejemplo, de san Nicolás). La parte musicalsiguió basándose en modelos del canto llano, pero aumentando su vocabulario expresivo con lamentosapasionados (planctus) y gritos de ira. Parece que algunos de estos dramas fueron escritos para diversión de loscantantes de coro (por ejemplo, El juego de Daniel), así como para la enseñanza de la fe cristiana.

La monodia profana

Comparado con la abundancia de fuentes de monodias sagradas a partir del siglo X, el repertorio de la canciónprofana anterior al 1150 está relativamente poco documentado, si dejamos a un lado las ocasionales citas deestribillos poéticos populares en los romances, obras de teatro y polifonía posteriores. Incluso en los casos en losque se ha conservado la notación musical, no hay garantías de que se trate de la obra original. No obstante, conel auge de la langue d'oc (provenzal) y la langue d'oïl (una forma primitiva de francés) como lenguajes poéticosde los siglos XII y XIII, se creo un amplio repertorio de canciones de trovadores y troveros para las cortes de lanobleza francesa. Los trovadores (activos en el sur de Francia) y los troveros (que actuaban en el norte)provenían de clases sociales distintas, aunque la mayoría descendía de la aristocracia y escribía dentro de lasconvenciones del amor cortesano, que elevaba a las mujeres a una relevante posición en la sociedad. No escasualidad que este periodo fuera testigo del crecimiento del culto a la Virgen María, pero también era la épocade las Cruzadas. En consecuencia, uno de los temas característicos de la producción de estos poetas músicosera el de la guerra y la separación. Esta costumbre pronto se difundió por Alemania, Italia y España.

En general, las canciones de los troveros revelan un mayor interés por la organización formal que las de lostrovadores, y anticipan algunas de las estructuras de las chansons de los siglos XIV y XV (especialmente elrondeau). Los cancioneros (antologías de canciones copiadas a finales de los siglos XIII y XIV) recogen más dedos mil composiciones de este tipo, y no sólo identifican a muchos de los compositores (por ejemplo, Teobaldo,rey de Navarra, 1201-1253) sino que también retratan las vidas de las figuras más célebres. La monodia profana

decayó después del 1300 pero sobrevivió brevemente en los virelais y lais de Guillaume de Machaut, inspiradosen la poesía trovadoresca.

Junto a los trovadores y troveros conviene citar a otro tipo de personajes, mitad poetas, mitad saltimbanquis,llamados juglares. Iban de aldea en aldea, perseguidos por la Iglesia, divirtiendo a un público analfabeto. Son lostransmisores de la música popular no litúrgica. Mientras que los trovadores componían y cantaban sus propiasobras, el juglar sólo interpretaba por no tener formación para más.

PolifoníaMientras Adam de la Halle, uno de los últimos troveros, aún se dedicaba a añadir acompañamientos armónicossimples a sus canciones, las grandes abadías y colegios eclesiásticos de Europa eran testigos de más decuatrocientos años de experiencia con la polifonía escrita. No existen dudas de que había música improvisadatanto en los contextos profanos como en los sagrados incluso antes de que hubiera registro de ello. Pero entre elaño 850 y el 1150 es posible trazar la evolución de la polifonía litúrgica conocida como organum, desde lassimples duplicaciones paralelas del canto llano a la octava, la quinta o la cuarta, hasta otras versiones mássofisticadas en las que el canto llano aparece por debajo de una voz superior exuberante (llamada cantus ), envalores largos tipo pedal (llamados tenor) semejantes a una cantinela. En Winchester, Limoges, Chartres ySantiago de Compostela se conservan importantes manuscritos con ejemplos de este tipo de repertorio. La cimade este proceso de embellecimiento de la liturgia (principalmente del Propio de la misa) está representado por laescuela de Notre-Dame en París de finales del siglo XII y comienzos del XIII. Hasta nosotros han llegado losnombres de dos de esos compositores: Leoninus (a quien se atribuye la compilación del Magnus liber organi,1180) y Pérotin llamado el Grande, que se supone revisó e hizo añadidos a la obra de su predecesor (1200). Esmuy probable que ambos tuvieran un papel destacado en el desarrollo de la forma primitiva de la notación rítmicabasada en los seis modos de ritmo (cuyos nombres proceden de los pies poéticos griegos: troqueo, yámbico, etc.). La aplicación de pies métricos (casi equivalentes a los ritmos binarios compuestos modernos) a las vocessuperiores del organum —y a veces también a los tenor del canto llano—, revitalizó la forma y allanó el caminopara un rápido desarrollo de la notación y de las técnicas de composición elaboradas durante los siglos XIII yXIV.

Dado que el mismo organum evolucionó como una mera ornamentación de las secciones solistas de los introitosy graduales, etc. del canto llano, resulta lógico pensar que también lo interpretaban solistas. De hecho, lasuperposición e intercambio constante de las voces, por ejemplo, en el Viderunt (gradual navideño) a cuatrovoces de Pérotin presupone tal claridad en la ejecución, que sería recomendable utilizar una sola voz por cadaparte. También existen evidencias de que la voz o voces superiores del organum estaban reforzadas con textosadicionales (tropos) en las secciones en las que el tenor se movía de forma métrica respecto a la otra u otraspartes. Estas secciones (clausulae) eran interpretadas como piezas independientes de música de cámaradevocional o recreativa, y también como parte del contexto original del organum. Alrededor del 1240 las partessuperiores en francés como las escritas en latín eran inventadas y se llamaban motetus (del francés mots,"palabras"), título que luego se aplicó a las obras completas.

Durante la segunda mitad del siglo XIII, el motete se estableció como la forma principal de música artísticapolifónica en Europa. Numerosas colecciones de manuscritos (algunas de ellas copiadas después del año 1300)atestiguan su significación y popularidad. El manuscrito Montpellier, por ejemplo, contiene más de trescientosmotetes para dos, tres y cuatro voces, cuyos temas van de lo religioso a lo erótico, y que a menudo contienenuna yuxtaposición de dos, uno en latín y otro en francés. Un género importante, el motete pastoril, relataincidentes de corte rural entre pastores y pastoras e introduce la figura de un caballero que trataba de seducirlas.La influencia de las convenciones poéticas de trovadores y troveros, a menudo se combinaba con la cita deestribillos poéticos comunes o (en cerca de veinte casos) el uso de canciones y danzas profanas francesas enlugar de los habituales tenores del canto llano.

Una de las consecuencias del uso de textos narrativos en las voces superiores de los motetes fue la necesidadde utilizar valores rítmicos más cortos que permitiesen acoplar palabras y música de forma silábica. Los teóricosFranco de Colonia (alrededor de 1260) —que introdujo una forma de notación mensural (medida) que incluía lasemibreve como unidad distinguible (en transcripción moderna, aproximadamente una semicorchea)— y Petrusde Cruce (hacia el 1280) —quien dio aún más flexibilidad al sistema para permitir el agrupamiento de hasta sietesemibreves, lo que permitió declamar con más rapidez— fueron los autores de las soluciones a este problema.Estos avances en la notación sentaron las bases para el Ars nova (el Arte nuevo), cuyos principios quedaronestablecidos en el tratado del mismo nombre (alrededor de 1325) de Philippe de Vitry (1291-1361). Entre otrosrefinamientos de la notación, Vitry (así como otros teóricos contemporáneos suyos) introdujo un nuevo valorrítmico (la mínima), el compás así como un método más sistemático para indicar los silencios. Por primera vezfue posible tener notación para la síncopa —práctica ésta que alcanzó su más alto nivel de complejidad en elestilo llamado Ars subtilor (Arte amanerado o manierismo) de finales del siglo XIV, en la corte papal de Avignon.

Si bien resultaría más lógico usar el término Ars nova sólo para describir la música de la primera mitad del sigloXIV, hoy se acepta su uso como etiqueta estilística para el periodo comprendido aproximadamente entre 1300 y1400. Los autores de la época habían acuñado ellos mismos el término Ars antiqua para referirse al arte del sigloprecedente, entre alrededor de 1200 y 1300. Aparte de las innovaciones en la notación, el nuevo arte del sigloXIV estableció una serie de patrones técnicos para la composición que han tenido una influencia muy duradera.Uno de ellos, el isorritmo (del latín, el mismo ritmo), se construía sobre los esquemas rítmicos repetidos de lostenor de los motetes del Ars antiqua, al que se aplicaba los mismos principios que a las voces de los motetes y alos movimientos de la misa polifónica. El motete en sí continuó utilizándose, tanto en su forma sagrada comoprofana, tal y como era en el siglo XIII, y fue adoptado como medio de debate y sátira política (como en LeRoman de Fauvel, un extenso poema satírico de alrededores de 1310-1314, con 167 melodías, varias de ellas dePhilippe de Vitry).

Tanto si los motetes isorrítmicos se componían o no comenzando con el tenor (generalmente la parte inferior),las canciones polifónicas del periodo del Ars nova parecen haber sido construidas a partir de la voz superior(cantus). La parte o partes inferiores actúan como acompañamiento a una melodía más expresiva cuya poesíase amolda a una de las formas fijas establecidas (rondó, balada y virelai en Francia). Las estructuras musicales(por oposición a las poéticas) se basaban en el uso de dos secciones equilibradas que se repetían con el mismotexto o con uno nuevo, según la forma que se emplease. El uso del canon era habitual, en especial en lascanciones sobre temas de caza (en su más amplia definición) conocidas como chace (en Francia) o caccia (enItalia). En ocasiones, las canciones utilizaban técnicas del motete al citar una melodía popular en la parte deltenor. Este uso de un cantus firmus (melodía fija) sería aún más explotado en las partes musicales de la misa,especialmente en la primera mitad del siglo XV.

Los dos compositores más importantes del siglo XIV fueron Guillaume de Machaut y Francesco Landini(alrededor de 1325-1397). La conservación de sus obras en bellísimos manuscritos refleja la estima de quegozaban entre sus contemporáneos y sucesores. Sus respectivas producciones son indicadores de lapopularidad de las formas fijas en Francia y del madrigal (que no debe confundirse con el del siglo XVI) y laballata en Italia. Machaut fue también el primer compositor conocido de una obra completamente polifónica deOrdinario para la Misa además de ser un poeta muy considerado en su época. Sus trabajos se caracterizan porla refinada aplicación del isorritmo y la síncopa, por lo que a veces su música es descrita como intelectual. Estono es cierto dado que sus composiciones siempre son intuitivas respecto al texto y poseen un tono alegre en losmomentos de alarde vocal. En comparación, Landini es justamente apreciado por su estilo melódico, fluido y susmaneras rítmicas más graciosas. Se puede afirmar que su música ensaya algunos de los rasgos del estiloposterior del bel canto italiano.

Otra forma que tuvo su importancia en esta época fue la danza. También hay tipos de danza religiosa, utilizadosen las representaciones teatrales de la Iglesia. En España es famoso el Canto de la Sibila. Otras danzas de los

peregrinos se conservan en el Llibre Vermell de Montserrat. España, por razones de vecindad con Francia,estuvo al corriente de las novedades musicales de la época. Destaca el Códice Calixtino, donde aparecen entremuchas piezas monódicas 21 discantos a dos voces y uno a tres, quizá el más antiguo conocido en Europa,pues data del siglo XII.

Otra colección importantísima de aspecto religioso fue las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio.Recopiladas a finales del siglo XIII, son más de 400 canciones monódicas dedicadas a la virgen. De MartinCoday, trovador gallego, se conservan las melodías de 6 cantigas. En cuanto a la música polifónica, destacan elcódice del Monasterio de las Huelgas que contiene composiciones tanto monódicas como polifónicas del XII alXIV, y el Llibre Vermell del siglo XIV.

La música instrumental que ha sobrevivido del periodo del que hablamos es relativamente escasa y tanto lamúsica profana como la religiosa de esta época, aunque era escrita para voces, podría interpretarse conacompañamiento instrumental (violas, flautas, chirimías, laúdes, salterios, gaitas, etc). Un pequeño número deestampidas (de estructura AABBCC) se conservan en varios manuscritos de los siglos XIII y XIV, son casisiempre monofónicas y a veces tienen títulos muy atractivos (por ejemplo, El lamento de Tristán).Aproximadamente desde 1325 hay un número cada vez mayor de arreglos para teclados de composicionesvocales (incluidas algunas de Vitry en el Códice Robertsbridge) que representan los comienzos de una tradiciónque culmina en las colecciones del siglo XV como el Libro de Órgano Buxheim (hacia el 1470). La música delsiglo XV siguió utilizando las técnicas y estructuras del periodo del Ars nova. En Inglaterra, especialmente, eldesarrollo de un lenguaje armónico más rico alcanzó su cima en las partes musicales de las misas y motetes deLeonel Power (hacia 1370/85-1445), John Dunstable y otros, incluido los del manuscrito de Old Hall (copiado aprincipios del siglo XV). La síntesis de los estilos nacionales que coincidió con el establecimiento del Ciclo de laMisa como una forma de arte central en Europa (entre 1430 y 1470), fue estimulada en gran medida por lapopularidad e influencia de la música inglesa en el continente.

La época de los Reyes Católicos fue muy importante para la música española. Los polifonistas, aunque conocíany practicaban las técnicas de los flamencos, mantuvieron un estilo propio, con formas más populares, como elvillancico y el romance. Utilizaban unos procedimientos menos complicados que los flamencos, adquiriendo suscanciones mayor sobriedad y frescura. El más importante fue Juan del Encina, poeta, dramaturgo y músico.

La práctica interpretativa

En un segundo sentido, el término música antigua se refiere al movimiento cuyo objetivo se dirige a interpretar dela forma más auténtica tanto la música medieval como la del renacimiento y la música barroca. Identificada enprincipio con los trabajos pioneros de David Munrow (1942-1976) y el Early Music Consort de Londres, el términose utiliza ahora de forma generalizada para designar a todo estudio aplicado cuyo objetivo sea recrear lascondiciones y convenciones de la interpretación original de una composición. Desde 1970 han proliferado losfestivales y las muestras de reproducciones de instrumentos originales y temas relacionados con la músicaantigua en Europa y Estados Unidos.

La Música del Renacimiento

Se llama Música Renacentista aquella que se desarrolló en Europa durante el periodo conocido comorenacimiento, que en términos musicales se extiende, aproximadamente, desde el año 1400 hasta el 1600.

En 1477 el teórico Johannes Tinctoris habló de la reciente aparición de un nuevo arte en la música, cuya fuente yorigen eran el compositor inglés John Dunstable y el borgoñón Guillaume Dufay. Martin Le Franc, en su poemaLe champion des dames (1440-1442), también hablaba de un nuevo estilo adoptado por Dufay y sucontemporáneo, Gilles Binchois, según el ejemplo de Dunstable, mediante las técnicas llamadas de la"continencia inglesa" que se distinguía por un uso más delicado de las consonancias y, en consecuencia, por eluso de unas técnicas matemáticas moderadas, características de la música antigua en la alta edad media.Dunstable y Dufay ciertamente explotaron los procedimientos constructivos medievales —ambos escribieronmotetes isorrítmicos— pero lo hicieron a través de una nueva estructura musical definida por la armonía entriadas con una clara articulación en torno a los centros tonales y con unos fines expresivos nuevos.

Con la generación de compositores posteriores a Dufay, especialmente los flamencos Johannes Ockeghem yJacob Obrecht, los principios constructivos medievales del cantus firmus (en los cuales se oye una melodíapreexistente en la parte de movimiento lento del tenor) se convirtieron en una alternativa dentro de un abanicomás amplio de técnicas compositivas. En lugar de ello, el estilo más característico de la música renacentista es lapolifonía imitativa, en la que todas las voces se mueven a la misma velocidad y comparten el desarrollo de losmotivos mediante la combinación de puntos de imitación, de una manera que más tarde se conocería como fuga.La Misa Pange lingua de Josquin des Prez, quizá el mayor compositor del alto renacimiento, tomaba el cantollano no como un cantus firmus de notas prolongadas, sino como una fuente de ideas melódicas. Esta nuevamanera de concebir y controlar el espacio musical fue acogida con entusiasmo por la generación posterior aJosquin y alcanzó su expresión culminante en la música sagrada de Giovanni Pierluigi da Palestrina —su Misade beata virgine basada en un canto llano (publicada en 1570) emplea la misma técnica—, hecho que seprolongó con un creciente sentido del arcaísmo a lo largo de los siglos XVII y XVIII.

Es tema de debate en qué medida los nuevos estilos polifónicos de los siglos XV y XVI forman parte o no de unmovimiento cultural más amplio de revitalización artística denominado renacimiento. Ello, a su vez, depende decómo se defina el renacimiento y la cronología y geografía de este fenómeno cultural. La cuestión geográfica esimportante: el ímpetu del renacimiento musical provino en gran medida de los compositores del norte queestudiaban en Borgoña, al norte de Francia y en Flandes. Aunque muchos (como es el caso de Dufay y Josquin)emigraron a Italia, sus obras respiran un aire diferente del estilo italiano. Y si bien existen ciertos paralelismosentre el nuevo sentido de la profundidad y el control del espacio musical en la polifonía imitativa y el desarrollo dela perspectiva en la pintura de la época, o entre la nueva expresividad de este estilo y los aspectos emocionalesmás humanos y directos de las artes del renacimiento, en general, la música no tiene lo que a menudo se haconsiderado la característica definitoria del renacimiento, esto es, el retorno consciente a los modelos clásicos ysu reinterpretación.

Esto se debe al hecho de que no se conservaban ejemplos de música griega o romana antigua que imitar.Ciertamente los músicos del renacimiento conocían el famoso poder de la música en la mitología clásica —Orfeose convirtió en una especie de ídolo— y tenían acceso a textos griegos que trataban tanto de teoría musicalcomo de la riqueza ética y retórica de la música. Algunos teóricos del siglo XVI especialmente el romano NicolaVicentino y el florentino Vincenzo Galilei incluso soñaron con recrear los antiguos modos y géneros de la Greciaclásica, desarrollando nuevas teorías sobre el cromatismo y los sistemas de afinación. También existenevidencias de estilos improvisados de componer música (por ejemplo, en los círculos neoplatónicos querodeaban al filósofo Marsilio Ficino a finales del siglo XV en Florencia igualmente ligados al movimiento

humanista). Pero éstos solían considerarse experimentos inútiles, ya que para la mayoría de los músicos, laantigüedad clásica era sobre todo un ideal al que ellos sólo podían aspirar.

Las complejas interacciones entre la composición y la interpretación, así como la función de la improvisación,dificultan la definición de una música específicamente renacentista basándose solamente en criterios estilísticos.Una de las posibles soluciones sería centrarse en los nuevos contextos y funciones a los que servía. La iglesiacontinuó necesitando música para la liturgia diaria y las prácticas devocionales. El impulso creativo era tan fuerteque podía resistir incluso los movimientos reformistas más extremistas (protestantes o católicos) del siglo XVI,que expresaban los temores sobre exceso de sensualidad y la distracción espiritual, temas tratados por SanAgustín en relación con el arte musical. Pero las nuevas demandas seglares de la sociedad renacentistaexpandieron de forma significativa las fronteras para los músicos de la época. El lugar largo tiempo conservadode los músicos dentro de lo ceremonial se vio acentuado por la política del espectáculo que abrazaron las cortesrenacentistas, ninguna de las cuales podía permitirse prescindir de un grupo de cantantes e instrumentistasprofesionales; los grandes entretenimientos teatrales conocidos como intermedios así lo atestiguan. También locertifica la función emergente del cortés como una figura educada y refinada de gusto que aseguraba un lugarfundamental a la música vocal y de danza en el entretenimiento de la nobleza, utilizando las artes para articular ymostrar la cohesión y distinción social de una elite. Ejemplo de ello es el manual de buenas maneras deBaldassare Castiglione, Il libro del cortigiano (1528). Entre tanto, las clases mercantiles burguesas crearon unnuevo mercado dirigido a la música para voces y/o instrumento(s) de consumo popular.

Todo ello tuvo un efecto significativo sobre las posibilidades de trabajo así como en la determinación del rangoartístico del músico de talento, quien cada vez más fue capaz de reclamar una posición social y económica, ycon ello elevarse sobre la clase de los artesanos manuales. Compositores como Des Prez o, más tarde, AdrianWillaert (director musical en San Marcos en Venecia, desde 1527 a 1562) se convirtieron en "dioses de lamúsica". Sorprende la creciente nobleza de los músicos (así como de otros artistas) en esta época, ya que loscompositores e intérpretes sacaron partido de las rutas comerciales y de las alianzas políticas para afianzar suscarreras. El distinguido madrigalista Luca Marenzio fue uno de los numerosos compositores que viajaron desdeItalia a Polonia, mientras que muchos compositores españoles y portugueses se establecieron en el NuevoMundo. Es más, el invento de la imprenta musical a manos de Ottaviano Petrucci alrededor de 1500 y losdesarrollos técnicos subsiguientes, como el método de impresión de ejemplares desarrollado por PierreAttaingnant en París a mediados de 1520, crearon un modo barato y efectivo de propagar la música con objetolucrativo. Resultado de ello es el nacimiento de una industria musical masiva, con grandes imprentas en París,Venecia (Antonio Gardano y Girolamo Scotto), Amberes (la dinastía Phalèse) y, más tarde, en Londres (ThomasEast), que crearon y definieron un mercado para sus productos. La impresión cambió drásticamente las fronterasintelectuales y geográficas, cosa que en gran medida se debió al hecho de que permitía la transmisión fiable delos textos originales a una escala nunca antes posible dentro de la tradición del manuscrito.

El impacto también fue claro en el terreno de la música misma, tanto por la emergencia del lenguaje musicalinternacional de la polifonía imitativa cuyo pionero fue Josquin des Prez, como por los géneros que definían lasactividades de los músicos de la época: géneros litúrgicos, motetes, canciones sobre textos en lenguasvernáculas (los madrigales italianos e ingleses, las chansons francesas, el Lied alemán, el villancico español) ymúsica para uno o más instrumentos (laúd, clavicémbalo, flautas dulces, violas) tanto en las formas abstractascomo en las de danza. Dichos géneros interactuaban de formas muy complejas, ejemplo de ello son las llamadasmisas de parodia que reelaboraban partes musicales sagradas, profanas e incluso instrumentales ya existentes.Pero, al mismo tiempo, todos estos géneros y sus estilos asociados produjeron unas historias propias, siguiendocaminos separados aunque relacionados a medida que los compositores utilizaban el poder de la imprenta paraconservar y comprender su pasado y así crear un futuro propio.

Tantas facilidades de éxito dan como resultado la masificación y codificación de estilos y géneros. Pero loscompositores que no eran capaces o no deseaban hacer más cómoda su producción musical aún podían confiar

en los gustos refinados de mecenas, que a su vez a menudo ansiaban utilizar unos estilos musicales distintivossólo aptos para iniciados. El concepto de musica reservata para un entorno especial (por ejemplo, latremendamente expresiva Lagrime di San Pietro, escrita para el duque de Bavaria por Orlando di Lasso), o lamusica segreta (secreta) creada por los intérpretes virtuosos de la corte del duque Alfonso II d'Este en Ferrara,son ejemplos muy apreciados y van más allá de la forma convencional de escribir música en el día a día.

Incluso dentro del amplio contexto internacional, las diferentes variantes reflejan unas circunstancias regionalesespecíficas; comparemos en la segunda mitad del siglo XVI la serena polifonía equilibrada del italiano Giovannida Palestrina, con la sensualidad mística del español Tomás Luis de Victoria o con el esplendor ceremonial delos venecianos Andrea y Giovanni Gabrieli. Dichas variantes se hicieron más significativas a medida queavanzamos hacia el norte de los Alpes. William Byrd en Inglaterra se asoció con el italiano Alfonso Ferrabosco elViejo y con el alemán Heinrich Schütz, y estudió en Venecia tanto con Gabrieli como, posteriormente, conClaudio Monteverdi. Pero sus respectivos estilos poseen un cierto regusto local. De hecho, Inglaterra quedóaislada de la corriente principal europea tanto por motivos religiosos como geográficos lo que dio lugar a unosestilos y géneros exclusivos de ese país: la antífona versada (anthem), el madrigal inglés y el aria para laúd.

Una vez más, ello trajo aparejado el problema cronológico. Parecía ingenuo esperar que todas las artes en todoslos lugares se movieran al unísono en el mismo sentido, si bien los defensores del Zeitgeist (el espíritu tiempo)persiguieran como elemento determinante de la actividad cultural humana a estas comparaciones cronológicas,geográficas e interdisciplinarias. En Italia, las presiones revisionistas del Concilio de Trento y de laContrarreforma, a la que la iglesia católica consideraba una respuesta efectiva al desafío del protestantismo, dacomo resultado el ascenso de las obras de Palestrina al rango de canónicas. Por otra parte, las crecientesdemandas para que la música expresara e hiciera aflorar las pasiones del alma atenuaron el equilibrio clásicopropio del estilo renacentista. El intenso cromatismo erótico de los madrigales de finales del siglo XVI —porejemplo las obras de Carlo Gesualdo, como Dolcissima mia vita— pueden poseer impecables credencialeshumanistas, pero sugieren un estilo que se colapsa bajo la presión de las crecientes demandas. Tanto si unotrata o no dichas tendencias manieristas como indicativos de un nuevo periodo estilístico, como si se lasconsidera una tendencia finisecular del renacimiento, los valores estaban cambiando y no siempre para mejor.

La polifonía imitativa del renacimiento se enriqueció con la aparición en Florencia de un nuevo estilodeclamatorio, más expresivo y dramático, para voz solista y bajo continuo. Ejemplo de ello son las canciones Lenuove musiche (1602) de Giulio Caccini y la primera ópera completa que ha llegado hasta nuestros días, Euridice(1600) de Jacopo Peri. Los florentinos pensaban reformar un estilo contrapuntístico considerado por definiciónincapaz de expresar un texto y hacer aflorar las emociones. Generalmente solían invocar el modelo de latragedia griega para justificar sus nuevos experimentos. Resulta irónico y característico de esta época compleja,que una actividad tan unida a la esencia del renacimiento como el volver la mirada a la antigüedad clásica, hayallevado de forma tan directa a la destrucción del estilo musical renacentista y a la aparición de técnicas que,correcta o incorrectamente, suelen definirse como rasgos del barroco por su alcance e intenciones.

Pero si tomamos en cuenta los estilos improvisativos y las prácticas interpretativas del siglo XVI (canción solista,combinaciones ad-hoc de voces e instrumentos y ornamentos virtuosos no escritos, entre otras), la nueva músicaflorentina y el recitativo operístico tienen unas raíces evidentes tanto en el pasado reciente como lejano. Sepodría pensar eso quizá del más importante compositor de la época, Claudio Monteverdi. El introito de lasvísperas Deus in adjutorium (1610), de Monteverdi, parece totalmente barroco en su esplendor sonoro, susfuertes ritmos y la vibrante mezcla de voces e instrumentos. Pero, también aquí, las técnicas renacentistas (entreellas, la organización en torno a un cantus firmus) y las prácticas interpretativas tuvieron su efecto.

El Barroco

El barroco es un estilo musical que se desarrolló en Europa aproximadamente entre los años 1600 y 1750. Sibien la música entre estas dos fechas tiene rasgos comunes, el comienzo de este periodo está marcado por unasinnovaciones estilísticas y técnicas que permitieron la creación del nuevo género de la ópera. El final del periodose caracteriza por la aparición de elementos del clasicismo en la música instrumental y en la ópera. El términobarroco se utilizó en un principio para definir un arte o un estilo con un sentido peyorativo. Hoy día este conceptoestá totalmente superado. Musicalmente se considera como uno de los periodos históricos más revolucionariosde la historia. Desde la perspectiva de la simetría y el equilibrio clásicos, la música del periodo fue consideradapor algunos autores como demasiado exuberante y algo grotesca. (Resulta irónico que las obras del arquitectoitaliano del siglo XVI Palladio, que se utilizaron como modelo intelectual de los ideales de claridad y proporcióndel periodo clásico, fueran producto del mismo movimiento humanista italiano sobre el que se sustentó lacreación de la ópera). El desarrollo musical del barroco puede describirse en tres fases, barroco primitivo, medioy tardío, que coinciden, más o menos, con periodos de 50 años.

El barroco primitivo

Una comunidad musical y literaria, la Camerata de Florencia, desarrolló la ópera durante la última década delsiglo XVI a modo de drama musical cantado en su totalidad. La intención de la Camerata era recrear el poderque tenía el drama clásico griego para conmover, utilizando la música para dar fuerza a las cualidadescomunicativas de la voz humana.

La primera ópera completa en sentido moderno que se conoce es Euridice (1600) de Jacopo Peri y GiulioCaccini. Combinaba una elevada declamación de los solistas con danzas campestres de ninfas y pastores,fusionando así el poder del drama trágico con los ideales contemporáneos de la vida pastoril idealizada. Setuvieron que desarrollar nuevas formas y técnicas para brindar un medio musical al poderoso y flexible arte vocalsolista, especialmente con la creación de un estilo refinado de canción acompañada, o monodia. Ello requirió, asu vez, el desarrollo de medios adecuados y flexibles para acompañar a los solistas. En este terreno, el bajocontinuo tuvo una gran importancia. El acompañamiento del bajo cifrado, que implicaba la realizaciónimprovisada de una estructura determinada de acordes, se convirtió no sólo en una práctica útil de interpretación,sino también en un procedimiento que moldeó las actitudes de la composición musical durante el siguiente sigloy medio. Ello alentó un estilo compositivo basado en la melodía y en el bajo, y a la generación de melodías sobreestructuras básicamente armónicas. Esta influencia, en combinación con el deseo de profundizar en el poderexpresivo de la voz solista, alejó la mirada de las formas musicales basadas en el contrapunto y la imitación,aunque algunas técnicas inspiradas en estos rasgos sobrevivirían y florecerían en otros contextos,especialmente en la música religiosa litúrgica y en la música para teclado.

La ópera pudo haberse quedado en un experimento aislado. Fue creada como entretenimiento caro y ocasionalde la corte, que implicaba unos decorados elaborados e incluía escenografías con grandes perspectivas yefectos teatrales muy laboriosos, así como la participación de muchos músicos. Ésta es la razón por la que unode los factores críticos para el desarrollo del género fue el establecimiento en Venecia, durante la tercera décadadel siglo XVII, de teatros de ópera permanentes, bajo el mecenazgo de las familias venecianas más adineradas,pero accesibles para un amplio público. También fue importante la contribución de Claudio Monteverdi, quiendesarrolló la ópera hasta convertirla en un género artísticamente coherente, primero en Mantua con Orfeo (1607)y con Arianna (1608, cuya música se ha perdido en su mayor parte), y luego —y especialmente— en sus óperasvenecianas de madurez como Il ritorno d’Ulisse in patria y L’incoronazzione di Poppea (1642). Se caracterizabapor una poderosa declamación dramática duplicada por efectos orquestales sorprendentes, una combinación quepromovió la expresión de lo que Monteverdi llamó “su estilo agitado” (stile concitato), y que también se pueden

hallar en la vasta escena dramática de Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), publicada como unacolección de madrigales firmada por Monteverdi. Sin embargo, el estilo barroco primitivo renunció a las texturasimitativas y descripciones anecdóticas del anterior estilo de los madrigales, concentrándose, en lugar de ello, enutilizar la música en un sentido más amplio para intensificar la pasión o emociones expresados por el cantante.

En la última década del siglo XVI ya se habían sentado las bases para la ópera. Otro acontecimiento importantede la década fue la publicación de las Sacrae symphoniae de Giovanni Gabrieli en Venecia, en 1597, que dividíalos grandes conjuntos en grupos que podían contraponerse y combinarse de varias maneras. Este principio deorquestación, al que siguió un modelo coral conocido como cori spezzati, fue consecuencia directa de lasposibilidades que brindaban las galerías separadas de la iglesia de San Marcos. La aplicación de esta idea a lamúsica instrumental tuvo una gran influencia cuando los compositores del barroco dispusieron de grandesmedios. Una de las obras de la colección de Gabrieli, la Sonata pian’e forte, marcó el inicio de las direccionesdinámicas formalizadas en la música europea, así como el establecimiento de contrastes dinámicos en terrazascomo uno de los recursos a disposición del compositor. En este primer barroco conviene señalar a los españolesAguilera de Heredia, Juan Bautista Comes y Francisco Correa de Arauxo. En América Latina destacan en Méxicolos músicos Hernando Franco y Juan de Lienas.

Un fenómeno sin parangón en Sudamérica es la producción musical asociada a las reducciones jesuíticas. Sudispersión por la geografía americana fue un obstáculo para la conservación y conocimiento de esta música,pero los guaraníes, los chiquitos y los mojos se la apropiaron y se esforzaron en perpetuarla por tradición oral.

El barroco medio

A mediados del siglo XVII, el centro de innovación se trasladó de Italia a Francia, donde Jean-Baptiste Lully, unitaliano expatriado, desarrolló un nuevo tipo de ópera en consonancia con la grandilocuencia de la cortefrancesa. Mientras que la ópera italiana puso en un papel cada vez más destacado al cantante solista, la óperafrancesa enfatizaba elementos de la danza derivados de la tradición anterior del ballet de corte, del coro y de losefectos escénicos espectaculares. Se desarrolló un estilo musical melódico para los solistas, a la vez claro yelegante, adaptado a los textos franceses, en contraste con la creciente producción de líneas melódicas queacompañaron el auge del virtuosismo vocal en Italia. Sin embargo, tanto los estilos operísticos de Italia como deFrancia distinguían entre los recitativos (episodios conversacionales relativamente veloces que llevaban el pesode la trama argumental) y las extensas arias, que relajaban las tensiones emocionales de los personajesindividuales. Durante el siglo XVII, la comunicación de las emociones más significativas pasó poco a poco delrecitativo al aria, especialmente en Italia.

Lully, al convertir a los músicos de cuerda de la corte francesa en un conjunto bien armonizado para acompañarlas óperas, sentó también las bases de la orquesta moderna. En la segunda mitad del siglo XVII el oboe se habíaasentado en Francia como un instrumento musical aceptable, mientras que en Italia los mejores trompetistastambién refinaron su estilo hasta el punto de que podían interpretar sonatas acompañándose por instrumentos decuerda. Los oboes y las trompetas (así como también los fagots) encontraron un lugar de expresión artística enel conjunto orquestal, aunque mantuvieron sus funciones originales como instrumentos para tocar al aire libre ode carácter militar. Con la evolución de la música para cuerda en la segunda mitad del siglo XVII, la supremacíapasó a Italia, donde a la edad dorada en la fabricación de instrumentos como el violín por parte de luthiers comolos Amati, Antonio Stradivarius y la familia Guarneri, siguió el desarrollo de un estilo de composición instrumentalsuave por parte de compositores como Giuseppe Torelli y Tomaso Vitali, cuyas composiciones convirtieron elconcierto para orquesta de cuerdas y la sonata a trío para gran conjunto, en los géneros instrumentales másimportantes. A medida que el aria de ópera italiana crecía en longitud y elaboración, también lo hacían lassonatas y conciertos de los compositores italianos, quienes, poco a poco, ampliaron el alcance de losmovimientos individuales, superponiéndolos en una sucesión de secciones cortas y contrapuestas que se haríancaracterísticas de las primitivas obras de tipo sonata. La difusión del nuevo estilo instrumental italiano fue rápida

e importante, en parte gracias a la emigración de los músicos italianos y en parte gracias a un mercado propiciode conciertos y sonatas que circulaban ya en las imprentas: Venecia, Amsterdam y luego Londres se convirtieronen los principales centros de publicación de música. La popularidad de las composiciones italianas llevaron alestablecimiento de una terminología musical y una dinámica en italiano que sirvió de lenguaje común para losmúsicos de toda Europa.

A finales del periodo del barroco medio se hizo evidente cierto aire internacional en la música europea. Semantuvieron los contrastes entre los estilos italiano y francés, aunque este epíteto ya no asegurara laprocedencia. Por ejemplo, la llamada ‘obertura francesa’ se convirtió en preludio orquestal opcional de las óperasitalianas. Compositores que trabajaban en Alemania y Austria, como Georg Muffat o Johann Kusser, mostraroncierto entusiasmo por el estilo francés, mientras que los estilos vocal y orquestal italianos influyeron en eldesarrollo de la cantata de iglesia alemana. Resulta difícil identificar en esta etapa un estilo musicalespecíficamente ‘alemán’, pero la lengua germana daba un tinte característico de inflexión a las líneas vocales.Los corales (melodías de himnos) que se habían convertido en parte inseparable de la cultura de la Reforma,dotaron a los autores alemanes de un recurso característico de composición, tanto en las cantatas de iglesiacomo en la música para órgano. Alemania que tuvo en Heinrich Schütz el principal compositor de la primeramitad del siglo XVII, sufrió las terribles condiciones de la guerra de los Treinta Años, que inevitablementeatenuaron el desarrollo cultural de esa época. Cuando volvió a reinar la confianza, al término de tan agitadostiempos, las cortes y ciudades alemanas establecieron sus propias casas de ópera, italianizadas en sus ideales,pero a menudo con tradiciones locales sobre la ejecución musical. Se sabe que algunos personajes cantaban enalemán, mientras que otros hacían interpretaciones de la misma ópera en italiano. También podía suceder quelos recitativos estuvieran en alemán y las arias más importantes en italiano. El mantenimiento de una casa deópera, en una corte incluso modesta, conllevaba el empleo de músicos, pero éstos podían participar asimismo enotras actividades, como actuar en la capilla de la corte y en conciertos de cámara para deleite del señor. Losrequisitos de la orquestación de la música de cuerda italiana dan la pauta del empleo de músicos en la corte. Amenudo podía tratarse de una sonata a trío de solistas muy bien pagados —una pareja de violines, un chelo ouna viola da gamba (generalmente músicos italianos o franceses), y un maestro de capilla o de conciertos(Kapellmeister o Konzertmeister) que podía tocar el teclado o ser un destacado violinista— al que rodeaba unséquito de intérpretes menos relevantes. Se trataba de adaptarse al principio musical emergente del concertogrosso italiano para orquesta de cuerdas que ponía en juego el contraste de los solistas del concertino con laorquesta a pleno, incluyendo los músicos de acompañamiento del ripieno. Los contrastes entre la orquestacompleta y el concertino hacen su primera aparición en el acompañamiento orquestal del oratorio de San JuanBautista (Roma, 1675) de Alessandro Stradella.

El género del oratorio floreció en la Italia del siglo XVII en paralelo a la ópera, utilizando las mismas formas yestilos musicales técnicos que para la presentación de relatos sagrados, aunque a menudo interpretados sin losrecursos de una puesta en escena teatral completa. Otro género relacionado con la ópera era la cantata decámara, que reflejaba las características estilísticas y formales de la música de las óperas italianas y francesas.Algunas de las cantatas eran, en efecto, escenas operísticas en miniatura, pero otras eran, en esencia, montajesmusicales con una poesía lírica más íntima.

El compositor más destacado del periodo del barroco medio fue el inglés Henry Purcell, cuya carrera musical esuna especie de compendio de sucesivas influencias de estilos nacionales. A pesar de haber crecido comomiembro del coro de la Capilla Real durante la década de 1670, su obra manifiesta una clara influencia francesaque siguió a la Restauración y al retorno del rey Carlos II desde su exilio en Francia. La introducción de losanthems (himnos) y servicios en la Capilla Real acompañados por un conjunto de cámara formado por músicosde cuerdas, fue una manifestación temprana de esta influencia francesa. Anteriormente, pero en el mismo siglo,los avances musicales en Italia llegaron a tener una influencia mayor en la composición para voz de la música dela Capilla; pero los estilos y géneros antiguos demostraron una tenaz resistencia en Inglaterra, especialmente en

la música de cámara, gracias al continuo desarrollo de fantasías contrapuntísticas de estilo renacentista paraconjuntos de violas y de canciones para solista acompañado por laúd. Purcell fusionó las tradiciones inglesasheredadas con las influencias europeas más modernas, primero en sus himnos y odas para la corte y luego, alpublicar una serie de sonatas a trío en 1683, imitando justamente a los más afamados maestros italianos. Dehecho, Purcell componía en base a un contrapunto magistral y un sistema armónico propio, que mantenía eltratamiento de la disonancia de la mayoría de los estilos no italianos, que alejaba a sus sonatas de ser merasimitaciones. Tan sólo tres años antes, Purcell había compuesto piezas en el antiguo género de la fantasía paraviolas. Pero su aceptación de la nueva y fluida música italiana (aunque fuera en una versión personal) fuerepentina. Purcell murió a la edad de 36 años en 1695. Durante sus últimos diez años de vida, las circunstanciasde la corte le impidieron seguir progresando en su primera área de actividad que fue la música religiosa, por loque puso una creciente atención en escribir música para las producciones de los teatros de Londres.

En España, durante el periodo del barroco intermedio destacó el organista y compositor Juan Cabanieles y eltratadista y compositor Gaspar Sanz. En México hay que resaltar la figura del maestro organista Manuel deSumaya y en Perú a Tomás de Torrejón y Velasco, que compuso la que es considerada primera ópera del nuevomundo: La púrpura de la rosa, con libreto de Calderón de la Barca.

El barroco tardíoMientras que durante la vida de Purcell el violín logró desplazar a la viola como principal instrumento de cuerdadel registro agudo, las partes más graves de la cuerda fueron ocupadas por instrumentos de la familia de la viola.Tardó un tiempo hasta que la orquesta de cuerda moderna, incluidos los chelos y los contrabajos, llegó a lasIslas Británicas. Pero las guerras continentales de Europa hicieron que los instrumentistas europeos másrefinados desembarcaran en las islas durante la primera década del siglo XVIII. Su presencia fue uno de losfactores que permitieron la creación de una orquesta completa y puesta al día que acompañara a una compañíade ópera italiana que poco a poco se fue estableciendo en Londres durante dicha década. Por entonces lamúsica italiana había dado nuevos pasos hacia estilos aún más amplios y grandiosos, tanto en el terreno de laópera como en el instrumental. En las manos de Alessandro Scarlatti y Giovanni Bononcini, la ópera italianaexperimentó una expansión expresiva que correspondía al virtuosismo de la nueva generación de brillantescantantes-actores. El siglo XVIII se vio engalanado con estrellas como los castrati Nicolini, Senesino y Farinelli,pero también había grandes voces femeninas, excepto en Roma, donde, aunque la ópera estaba ya permitida,los papeles femeninos eran interpretados por hombres debido a la prohibición papal que impedía a las mujeresactuar sobre un escenario. También el libreto tipo de ópera seria italiana llegó en el siglo XVIII a un elevado nivelde calidad intelectual y poética en la obra de Pietro Metastasio, que trabajaba en Italia y en la corte imperial deViena. Si bien se cultivaban, en cierta medida, algunos estilos particulares en los diferentes centros de ópera, loscompositores y solistas más sobresalientes de ópera italiana se trasladaban por toda Europa.

En la música instrumental la reputación de Arcangelo Corelli, que trabajaba en Roma como violinista, director deorquesta y compositor, pronto se extendió por toda Europa durante las últimas dos décadas del siglo XVII. Susconcerti grossi adquirieron fama incluso antes de su publicación como Opus 6, un año antes de su muerte en1713. Pronto se convirtieron en obras clásicas dentro del ámbito de un estilo dulce en la música para cuerda.Pero sus estructuras de varios movimientos y elegante estilo armónico resultaban algo anticuadas. El gustoimperante en el siglo XVIII prefirió los más vivos conciertos en tres movimientos del joven Antonio Vivaldi, el pococonvencional cura pelirrojo y virtuoso del violín, cuya carrera musical abarca una considerable cantidad deóperas y música religiosa, así como de conciertos. A pesar de ello, las sonatas y conciertos de Corelli marcaronun hito histórico importante en la evolución del estilo musical, con su armonía dirigida a la cadencia y lasprogresiones del círculo de quintas. En esas obras, el dominio de las tonalidades mayores y menores (el sistemaarmónico conocido como tonalidad) reemplazó decididamente los modos y los diversos sistemas armónicosmodales que habían caracterizado la música renacentista. Al mismo tiempo, los compositores del barroco tardío

conservaron las prácticas modales más antiguas para emplearlas, en ocasiones, como parte de un repertorio deefectos en contraste con el sistema armónico mayor/menor imperante. Finalmente, el barroco musical seextendió por muy diversos lugares de la geografía europea, y así, por ejemplo, en la corte del elector de Sajoniapuede encontrarse un músico tan bien dotado como Jan Dismar Zelenka.

Antonio Soler, discípulo de Scarlatti, fue el compositor español más importante del siglo XVIII. Dentro de su obrasobresalen sus casi 80 sonatas para clave. También en este periodo hay que mencionar al primer compositor deCuba del cual se conserva su música: Esteban Salas y Castro; asimismo destaca en Sudamérica el venezolanoJosé Antonio Caro de Boesi, autor de una misa llamada El esclavo vendido, que constituye una de las partiturasde mayor valor de la música colonial. Surge también en este país el movimiento musical que ha sido llamado ‘elmilagro musical americano’.

El barroco tardío también fue testigo de logros sustanciales en la música para teclado. La tradición francesa demúsica para clavicordio, elegante y muy ornamentada, culminó con las obras de François Couperin, cuyo primerlibro de ordres (suites) se publicó en 1713. Las suites de Couperin, tal como fueron publicadas, eran obras devarios movimientos que mezclaban piezas de carácter con géneros de la danza. Los compositores alemanes eingleses produjeron suites de estilo francés que solían estructurarse según cuatro tipos de danza: alemanda,zarabanda, courante y giga. Durante el periodo del barroco floreció la industria de la construcción de clavicordios,por lo que se produjeron distintos tipos de instrumentos de gran calidad a manos de fabricantes flamencos,holandeses, alemanes, franceses e italianos. El pianoforte fue creación casi fortuita de Bartolomeo Cristofori unode los fabricantes de instrumentos de teclado más importantes de Italia en la década de 1680, pero no tuvoentidad propia hasta un siglo más tarde. El clavicordio y el órgano eran entonces los principales instrumentos deteclado. El clavicordio era considerado tanto instrumento de cámara como de práctica, especialmente enAlemania. En las manos de constructores como Schnitger y Father Smith en el norte de Europa, y de GottfriedSilbermann en Sajonia, el órgano alcanzó su máximo desarrollo en los periodos del barroco medio y tardío. Losdistintos gustos tonales, representados por estos fabricantes y por los constructores franceses de órganos de laépoca, quedan reflejados en la música para órgano de compositores como Dietrich Buxtehude, William Croft,Johann Pachelbel y Louis Marchand. La forma sonata de movimiento único binario para clavicordio fuedesarrollada como el principal género para teclado por Domenico Scarlatti, hijo de Alessandro, cuyos años demadurez transcurrieron al servicio de la corte española.

Sin embargo, nuestra percepción del barroco tardío está influida por otros dos compositores que nacieron en1685, el mismo año que Domenico Scarlatti: Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Aunque ambosalcanzaron la fama entre sus contemporáneos como intérpretes de teclado, su significado para nosotros es másamplio. Ambos abarcaron prácticamente todos los géneros musicales significativos del periodo, y sus músicasson el compendio de las tendencias estilísticas del barroco tardío. En ambos casos trabajaron para conseguiruna síntesis individual merced a las vicisitudes propias de sus carreras y de sus personalidades creativas. Encierto aspecto, cada uno de ellos representa un modelo diferente de músico típico del barroco. Bach era elKapellmeister alemán que trabajaba para la corte o la ciudad, y Händel el compositor que se basaba en el teatro.Profesionalmente fueron un cúmulo de excelencias: quizá no haya habido otra época en la cual las figurasprincipales estuvieran más dotadas de talento, competencia técnica y voluntad innovadora que en el periodo delbarroco. Bach fusionó en sus cantatas para iglesia y su música de la Pasión, el estilo vocal italianizante con elenfoque alemán, serio y adusto. Sus suites para teclado muestran una unión igual de efectiva con el estilofrancés. A la vez que trabajaba claramente dentro de la tradición del bajo continuo, la fascinación de Bach por lasposibilidades intelectuales y emocionales de la fuga y la imitación, introdujeron una nueva dimensión en lamúsica del periodo del barroco tardío.

La música original de Händel estaba orientada principalmente hacia la ópera italiana. Fue este género el que lesacó de su Alemania natal, para llevarlo primero a Italia y luego a Londres. Después de una importante carreraen esta última ciudad con óperas italianas, época en la que produjo las obras más sorprendentes del género

durante el barroco tardío, elaboró un nuevo tipo de oratorio inglés para ser representado en los teatros. Hastacierto punto, esta innovación le fue impuesta por el gusto musical de Londres, pero le dio la oportunidad decombinar su buen hacer como escritor de arias, con el poderoso estilo de escritura para coro que conanterioridad había utilizado en su música religiosa. Como compositores en el sentido constructivo del término,Bach y Händel son el modelo supremo del barroco tardío. Händel, y en menor medida también Bach,desarrollaron sobre la base del material temático unas estructuras de movimiento muy valiosas, lo que implicabala posesión de cierta cantidad de ideas musicales prestadas de otros o de sí mismos. Bach murió en 1750 y lacarrera de Händel se truncó definitivamente cuando le sobrevino la ceguera, después de haber finalizado suoratorio Jeptha en 1751. En la música del último Händel se pueden encontrar las pistas de nuevos estilosmelódicos y armónicos que fructificarían en el posterior periodo del clasicismo.

El Clasicismo

Lenguaje musical desarrollado por Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven, que secaracteriza por un perfecto equilibrio entre forma y contenido musical. El término clásico se aplica a la música deHaydn y Mozart incluso desde los últimos años del siglo XVIII. Poco después de la muerte de Mozart en 1791, suprimer biógrafo observó que sus óperas, conciertos, cuartetos y otras obras eran dignas de alabanza dado quepodían escucharse una y otra vez sin que llegaran a cansar. Incluso antes de 1800 se reconocía ya que lasobras de Mozart serían objeto de un estudio continuado, por analogía con las obras maestras del arte griego yromano. Durante el clasicismo, el objetivo era la universalidad del lenguaje musical, tal como ya señaló el teóricoJohann Joachim Quantz en 1752: " Una música que es aceptada y reconocida como buena no sólo por unpaís sino por muchos pueblos debe, dado que se basa tanto en la razón como en el sentimiento del sonido,ir más allá de toda discusión y ser considerada la mejor". Si bien el estilo clásico trascendió de forma efectiva loslímites nacionales, sus más célebres exponentes estaban asociados al nombre de la ciudad de Viena.

Los autores contemporáneos han recalcado que esta música debería agradar a todo oyente sensible y estar librede cualquier tipo de complicación técnica innecesaria. Pero, por su poder de mover y estimular, deberíaevolucionar más allá del mero entretenimiento. Esta música es el reflejo de la emergencia de la clase media auna posición de influencia durante el Siglo de las Luces. La filosofía, la ciencia, la literatura y las bellas artescomenzaron entonces a tener en cuenta al público general, en lugar de a un selecto grupo de expertos. Lamúsica se vio afectada de un modo similar y nacieron los mecenazgos y el público musical moderno. Elcompositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach señaló intencionadamente un mercado de amateurs yconnoisseurs en el título de una de sus colecciones de música para teclado. Las aptitudes complementarias delconocimiento y el buen gusto eran cualidades de la música de Mozart, especialmente elogiadas en una carta queHaydn dirigió a su padre, Leopold Mozart.

Ya en 1814 el escritor Ernst Theodor Amadeus Hoffmann reconoció la originalidad e integridad del lenguaje yobservó que el nuevo arte de Haydn, Mozart y Beethoven tuvo sus orígenes a mediados del siglo XVIII. Uno delos estilos más influyentes a partir de la década de 1720 fue el rococó (o estilo galante), cultivado principalmenteen Francia. El llamado estilo expresivo (empfindsamer stil) surgió algo más tarde, y estuvo básicamente asociadoa los compositores alemanes. Ambos estilos se desarrollaron a partir de la práctica difundida en el barroco deponer el mayor interés melódico en las voces exteriores. La importancia de la voz del bajo disminuyó de formaradical, dado que su papel quedó relegado al de mero soporte de la línea melódica principal en la voz superior.Rococó fue un término utilizado, en un principio, para designar los elaborados ornamentos de decoración einteriorismo cultivados en Francia durante el periodo de la Regencia. Galante era el término popularmenteutilizado para indicar lo moderno, inteligente y sofisticado. En la música, el estilo del rococó siguió perteneciendoa la aristocracia, mientras que el estilo expresivo lo era esencialmente de la clase media, transformando losafectos del barroco en sentimientos individuales. Ambos lenguajes fueron absorbidos más adelante dentro delestilo clásico.

Los cambios en el lenguaje musical se centraron en los nuevos enfoques de la melodía y la armonía. Durante elperiodo del barroco el carácter básico (affekt) de un movimiento siempre era consistente. Tenía un único temadeclarado al comienzo, y luego, en lugar de la cadencia habitual era desarrollado y articulado por medio de larepetición secuencial de frases. Los compositores preclásicos mantuvieron la estructura basada en tonalidadesrelativas, pero comenzaron a introducir un grado mucho mayor de contraste dentro de los movimientos. Lacontinuidad de los compositores del barroco fue reemplazada por frases más articuladas, que por primera vezcrearon un nuevo problema de fluidez. El material melódico a menudo se basaba en acordes y se caracterizabapor una renovada simplicidad. El vocabulario armónico y tonal de los compositores del barroco fue rechazado y

el ritmo armónico se hizo más lento: las progresiones convencionales a menudo soportaban una gran actividaddentro de la estructura.

Los nuevos lenguajes establecieron una gama de géneros musicales. En la música para teclado, el compositorfrancés François Couperin fue un ejemplo de estilo galante, y cultivó piezas de género descriptivo así comopiezas para clavicordio llamadas ordres, cuyos movimientos de danza suelen tener títulos estrambóticos. De lasmuchas danzas del barroco, sólo el minué ha conservado su lugar en la música de cámara y en orquesta clásica.Era característico del rococó, con sus refinados pasos y gestos pequeños, pero demostró ser capaz de undesarrollo sofisticado a manos de Haydn y Mozart. El periodo del clasicismo fue testigo de un cambio radical enel papel de los instrumentos de teclado, a medida que iba desapareciendo de forma gradual la función del bajocontinuo. Un hecho simbólico fue la decadencia de la sonata a trío, una de las formas instrumentales básicas delbarroco. Ello dio pie al cuarteto de cuerda, cuya espectacular difusión fue uno los mayores logros de Haydn.

Durante el periodo barroco, los instrumentos de tecla sólo desempeñaron un papel importante en las sonataspara dos, tres o más instrumentos, pero en la primera mitad del siglo XVIII surgió la sonata para solista, queluego llegó a conquistar la importante posición que aún conserva. Uno de los compositores que más contribuyó aeste género fue el italiano Domenico Scarlatti, cuyas sonatas para virtuosos muestran un importanteentendimiento del idioma musical y del enfoque experimental, tanto en las progresiones armónicas como en laestructura musical. A menudo introducía contrastes temáticos que podrían considerarse como un rasgo deprogreso. Si la ligereza de sentimiento de Scarlatti lo conecta con el rococó, C. P. E. Bach es la quintaesencia delEmpfindsamkeit (en alemán, 'sentimentalismo'). Fue él quien declaró que los objetivos principales de la músicason los sentimientos y por ello era necesario que el músico tocase con el corazón y se viera comprometidoemocionalmente. La expresión de Bach sobre las sutiles sombras de la emoción se asocia con el interés por lacalidad vocal con que dota a sus sonatas y fantasías. La exteriorización de sentimientos y el culto a las lágrimasy sonrisas tiene relación con el movimiento literario conocido como Sturm und Drang (tormenta e impulso), quetomo el nombre de una obra teatral de 1776 escrita por Federico Maximiliano von Klinger. La importancia de lalibertad personal del artista representada en este movimiento previo al romanticismo se tradujo en la música enuna gran intensidad emocional y en un arranque de pasión que caracterizan algunas de las piezas de la músicapara teclado del propio C. F. E. Bach. También afectó a una parte de la música instrumental y para orquesta deljoven Haydn, quien reconoció libremente su deuda con el viejo compositor.

Italia era una fuerza vital en el periodo del clasicismo y fue allí donde brotaron las primeras semillas para eldesarrollo de la sinfonía. La obertura de ópera se estableció en Italia alrededor de 1700 pero no fue hasta muchomás tarde cuando sus tres secciones fueron separadas del teatro para ser interpretadas aparte. Los primeroscompositores italianos de sinfonías fueron Guiseppe Tartini y Giovanni Battista Sammartini. Sin embargo, prontose impuso el predominio alemán en ese campo, especialmente en Mannheim, donde se hizo famosa la orquestadirigida por Johann Stamitz bajo el patrocinio del elector Karl Theodor por su disciplinada precisión, que causóuna gran impresión en Mozart. La escuela de Mannheim combinó el lirismo italianizante con la fuerza dramáticade recursos instrumentales tales como el crescendo y el trémolo. El desarrollo de la orquesta clásica también sedebe a compositores austriacos como Georg Mathias Monn y Georg Christoph Wagenseil, cuyo eclecticismomoderó la simplicidad del nuevo estilo y mantuvo los instintos de la experiencia contrapuntística. Las biendocumentadas distinciones de los estilos nacionales a mediados del siglo XVII, dieron pie a una perspectivaverdaderamente internacional durante la época de Haydn y Mozart. Johann Christian Bach, hijo menor deJohann Sebastian Bach, tras estudiar en Alemania e Italia, comenzó con éxito una carrera como compositor eintérprete en Londres después de haber sido organista de la catedral de Milán. La gracia, elegancia y a vecesmelancolía de su lenguaje musical muestran la influencia inmediata del joven Mozart.

En el terreno de la ópera, el surgimiento de la comedia demostró su importante influencia a lo largo del siglo. Losintermedios cómicos, que se representaban entre los actos de las óperas serias, introdujeron personajes insólitosy pequeñas conspiraciones extraídas de las situaciones de la vida real. La ópera buffa pronto se independizó en

obras como La criada patrona (1733) de Giovanni Battista Pergolesi. El género comenzó a adquirir una enormeinfluencia, que no perdió hasta las tres colaboraciones de Mozart con el libretista Lorenzo da Ponte: Las bodasde Fígaro (1786), Don Giovanni (1787), y Così fan Tutte (1790). Christoph Willibald Gluck vio en la ópera seria elbalance de varios elementos que contribuían en conjunto al drama. Invocando la razón y el buen gusto, describióasí el virtuosismo vocal o los ritornelli orquestales interminables: " siempre me he esforzado en mi música pordestacar el texto de una manera simple y natural, en lugar de hacerlo por medio de la expresión y la declamaciónadecuada". La insistencia de Gluck de que toda ópera debía poseer un significado ético y expresar lasemociones humanas, le han convertido en una figura destacada del clasicismo. Pero, a finales del siglo XVIII, laenorme influencia de la ópera seria italiana decaería, y los últimos exponentes de su refinada elegancia fueroncompositores como Johann Adolf Hasse y Niccolò Jommelli.

Más que cualquier otro compositor, Haydn logró sintetizar durante la década de 1770 los lenguajes anteriores,combinando lo aprendido y lo accesible, lo cómico y lo serio. Entre los elementos más importantes del principiodel clasicismo está la articulación de formas a gran escala y el empleo de la modulación entre la tensión y elrelajamiento, que cultivaron tanto Haydn como Mozart. Si bien la interacción de forma y contenido implica unavariedad de proporciones tonales dentro de cada movimiento individual, algunos elementos de la relación entremateria y tonalidad han dado lugar a la aparición del término, a veces confuso, de forma sonata. Se trata en estecaso del desarrollo de la estructura binaria del barroco que puede verse, sobre todo, en los primerosmovimientos de las obras clásicas y en otros casos. El término "principio de la sonata" describe de manera másadecuada un procedimiento que refleja el lenguaje musical natural de la época y que podía fácilmentecombinarse con otros elementos como el rondó e incluso la fuga. El desarrollo de los motivos de Haydn a partirde su material, suele contrastar con la vena italianizante de la lírica de Mozart, incluso aunque los contornos desus respectivas formas musicales se parezcan en lo superficial.

La universalidad alcanzada por Haydn se vio reforzada en su música por ciertos toques de folclore, uno de losmedios con los que pretendió responder a las expectativas de su público. Sus doce sinfonías Londres (nº 93-104,1791-1795) ilustran con efectividad el alcance de su estilo orquestal de la madurez. Mozart también fueconsciente de la necesidad de ser accesible, pero al mismo tiempo estaba motivado, en la década de 1780, paraacometer un fructífero estudio de los complejos procedimientos de J. S. Bach. El contrapunto siguió existiendo apartir de entonces no sólo en contextos sinfónicos como la sinfonía nº 41 en do mayor Júpiter (1788), sinotambién en géneros menos obvios como los conciertos para piano. También supuso la profundización de lasposibilidades dramáticas de la música de Mozart para el teatro, sobre todo en el trazado de personajesindividuales dentro de conjuntos. Sus finales operísticos demuestran una organización magistral de lasestructuras tonales a gran escala. El lenguaje musical de Mozart reconcilia influencias opuestas y layuxtaposición instintiva de elementos italianos y vieneses queda especialmente reflejada en sus grandiososlogros en la ópera seria, la ópera buffa y en el singspiel alemán. En la música religiosa de este periodo se puedeobservar un enfoque menos integrador, que coloca las arias de estilo italiano de ópera seria muy cerca deelaboradas fugas corales.

La retórica tuvo una influencia significativa sobre la composición musical de esa época. Las pequeñasdificultades que ponían los compositores clásicos en sus intentos expresivos confieren hoy en día un significadomás real a la interpretación. Algunas ideas sobre las reglas no escritas de la época y las muchas analogías conla oratoria tienen su origen en los tratados de Quantz (1752), Leopold Mozart (1756), C. P. E. Bach (1753, 1762),Daniel Gottlob Türk (1789) y otros.

En cuanto a la música española no se puede pasar por alto la estancia en la península del gran compositoritaliano Domenico Scarlatti en el periodo inmediato anterior al clasicismo. En esa época de tránsito Scarlatti fue aLisboa como maestro de capilla de Juan V de Portugal y maestro de la infanta María Teresa Bárbara para la queescribió la mayor parte de sus 550 sonatas. Scarlatti pasó luego a España como profesor de música de FernandoVI y de su esposa Bárbara de Braganza.

Otro compositor italiano, Luigi Boccherini, se trasladó a Madrid en 1769 con el nombramiento de compositor yvirtuoso de cámara del infante Don Luis. Juan Crisóstomo de Arriaga, que nació en Bilbao en 1806, fue discípulosuyo, así como de François Joseph Pétis y de Pierre Baillot. Arriaga escribió tres cuartetos para instrumentos decuerda, una obertura y sinfonía para gran orquesta, un Stabat Mater, una salve, una misa, romanzas y cantatas ytambién la escena bíblica Agar y las óperas Nada y mucho (1819) y Los esclavos felices (1820).

En el panorama musical español sobresale el músico valenciano Vicente Martín y Soler. Estrenó con mucho éxitoen Italia donde se le conocía como Martini lo Spagnolo. Más tarde en Viena llegó a competir con Mozart. Martín ySoler es autor de Una cosa rara, o sea belleza y honestidad, obra de la que el compositor austriaco recoge unfragmento en el Don Giovanni. También es autor de El árbol de Diana y de otras óperas. Tambiéncontemporáneos de Mozart fueron el padre Antonio Soler, Antonio Eximeno, Juan Andrés y Esteban Arteaga,Blas de la Serna y Jacinto Valledor.

Es discutible hasta qué punto el estilo clásico sobrevivió durante el siglo XIX. La música de Beethoven está muyestructurada y, en ese sentido, es clásica, pero con un concepto más extendido de la estructura armónica. Porotra parte, la facilidad de comunicación dejó de ser prioritaria en su música de madurez. El impacto de laRevolución Francesa tuvo una influencia extramusical más propia del romanticismo. El declive en laproductividad y el aumento de la conciencia de sí mismo, alejan a Beethoven de Haydn y de Mozart. Elcompositor vienés Franz Schubert contuvo su impulso lírico con excursiones de amplio juego armónico dentro deenormes estructuras enormes, como sus sonatas para piano tardías y la sinfonía en do mayor, La grande (nº 9,1825). Sin embargo, dentro de los lieder de Schubert, la importancia clásica por la forma se trastoca enimaginación intuitiva, más característica del romanticismo. Si bien las estructuras clásicas mantuvieron unaposición importante durante el siglo XIX, fueron las formas, más que los principios, los que han sobrevivido en laobra de muchos compositores románticos.

El Romanticismo

Es un movimiento artístico que dominó en la literatura, la pintura y la música durante el último periodo del sigloXVIII y principios del XIX. Se caracterizaba por una amplia variedad de rasgos, muchos de los cuales puedenencontrarse ocasionalmente en la música de otras épocas; a pesar de ello, las ideas románticas determinaron elpensamiento de los compositores a lo largo del siglo XIX.

Formas y fuentes de inspiraciónEra natural que la reacción de los compositores románticos contra las ideas de la Ilustración respecto a la razóny el orden se tradujera en irracionalidad y caos, por lo que casi resulta una contradicción hablar de unmovimiento unificado. Después de la universalidad de la Ilustración, el romanticismo es la edad del individuo. Elsuceso más significativo para los compositores, y para todos los artistas, fue la Revolución Francesa. En su paísde origen tuvo un efecto inmediato sobre la ópera. En lugar de los argumentos del barroco, que generalmentebuscaban su inspiración en la antigüedad clásica y reflejaban una jerarquía organizada de dioses, gobernantes ypueblo, ahora los temas se situaban en el excitante y peligroso tiempo presente. Un género que acabóllamándose ópera de rescate trataba, por lo general, del cautiverio de la heroína a manos de un tirano y delrescate por su amante. También aparecían con frecuencia dilemas que se solucionaban en el último momentogracias a los esfuerzos de los propios seres humanos, en lugar del deus ex machina (por intercesión divina) de laópera del barroco. Uno de esos ejemplos es Lodoiska (1791) del compositor italiano establecido en París, LuigiCherubini; incluía una banda de tártaros, al estilo de Rousseau, y moralizaba sobre la justicia y la libertad. En lanueva era sin dioses, las ceremonias parisinas asumieron la forma de vastas odas corales con música, amenudo interpretada al aire libre, que alababan al Hombre y a un difuso ser supremo, así como a las virtudesrevolucionarias de la libertad, la igualdad y la fraternidad.

El compositor más fuertemente influido por estas ideas fue también el más grande de su época, Ludwig vanBeethoven. Su Fidelio (primera versión en 1805) es la más noble de todas las óperas llamadas de rescate. PeroBeethoven también dio respuesta en su música sinfónica al renovado énfasis del romanticismo en la superacióndel individuo. Ésta fue también la edad del héroe; por lo que la Tercera Sinfonía en mi bemol mayor, deBeethoven (1803) fue titulada Sinfonía Heroica. Con esta obra, el concepto de la sinfonía heredado del sigloXVIII adquirió nuevas dimensiones, con un primer movimiento que rebasaba las fronteras entre la forma sonata,una marcha fúnebre por la Muerte del héroe, un scherzo dinámico que reafirmaba la energía del ideal heroico yun juego final de variaciones sobre un tema, que Beethoven asociaba con Prometeo, el dios desafiante que robóel fuego para dárselo a los hombres. La Quinta Sinfonía en do menor, opus 67 de Beethoven (1808) engloba unacto de desafío humano al destino, con su diminuto tema inicial que contiene suficiente energía para dar vida atoda una partitura y su Novena Sinfonía en re menor, opus 125, Coral (1824) que hace estallar la forma sinfónicacuando un cantante se pone de pie entre los intérpretes y, con la llamada de "Amigos, ¡abandonad estossonidos!", invita a sus compañeros a unírsele cantando la Oda a la Alegría de Friedrich Schiller.

El creciente interés por la naturaleza que caracterizaba al romanticismo encontró su expresión más viva en lamúsica desde el comienzo. Muchas óperas de rescate otorgaban un papel destacado a la tormenta, laavalancha, el fuego, los hundimientos de barcos, las erupciones volcánicas y otras manifestaciones quecolocaban al ser humano a merced de las fuerzas irracionales del Universo. Uno de los mitos románticos máspoderosos fue el de Undine (o la eslava Rusalka), el espíritu del agua que intentaba casarse con un humanopero que era reclamada por su propio elemento; se trataba del intento de salvar el abismo que separaba laNaturaleza y la Razón, un conflicto característico de la Ilustración. E. T. A. Hoffmann compuso una de lasprimeras obras sobre este tema; maestro de los cuentos irracionales y un romántico arquetípico, combinaba eltalento de escritor, compositor y artista. El poder de lo irracional también hallaba su expresión en la ópera Der

Freischütz (El cazador furtivo, 1821) de Carl Maria von Weber, en la que la vida natural de una comunidad seveía amenazada por las prácticas satánicas que tenían lugar en las profundidades de la siniestra cañada dellobo; el romanticismo también hizo del horror una categoría artística.

El gusto por la naturaleza se puso de manifiesto en la Sinfonía Pastoral (nº6 en fa, opus 68, de 1808), y fue uncomponente de la canción alemana. El primer gran escritor de Lieder fue Franz Schubert. Sus numerosascomposiciones suelen utilizar el piano para desplegar su imaginería descriptiva, como sucede con los sonidosacuáticos que discurren a todo lo largo de su ciclo de canciones que describen el amor infeliz de un jovenmolinero en Die schöne Müllerin (1823). El propósito iba más allá de la imitación: el arroyo refleja los estados delalma y la fortuna cambiante del joven. En otras canciones, un objeto natural puede desempeñar un papelpsicológico aún más poderoso, como cuando en su musicalización de Gretchen am Spinnrade (Margarita en larueca, 1814) de Goethe, una desagradable figura en el piano representa no sólo la rueda que gira, sino tambiénlos círculos de pensamiento obsesivos de la joven traicionada por su amor perdido. Schubert podía hacer queuna canción sonara como poesía simple o grandiosa; Robert Schumann, que también era un crítico agudo,escogió con más cuidado y exploró más allá de las limitaciones de la imaginación romántica, luces y penumbras,el dolor de la separación de un amor o de la patria, el terror en el bosque, los sueños misteriosos y muchos mástemas, en los que lo misterioso se convertía en un verdadero territorio romántico.

Como parte de la edad del héroe, el intérprete se convertía en uno de ellos, por lo que debía vencer azarosasdificultades mediante su técnica y expresar las emociones que muchos sentían pero nadie podía articular contanto talento; puesto en tela de juicio el antiguo orden social, político y religioso, el hombre se enfrentaba sólo asus propios recursos, por lo que el individualismo artístico se premiaba. Weber, al igual que su amigo Hoffmann,fue un destacado escritor, compositor, pianista y director, y su obra para piano hizo del virtuosismo el temaprincipal de su arte. Con Niccolò Paganini, las extremas dificultades técnicas de la música para violín dieron alasa la fascinación, subrayada por el dominio casi diabólico de una personalidad sombría y macabra. Su ejemplo fueseguido por Franz Liszt, que se convirtió en uno de los más grandes pianistas de todos los tiempos, máximorepresentante de lo que se conoció como edad del virtuosismo. Frédéric Chopin exploró la poesía que podíahallarse en la técnica pianística mediante sus Estudios, a la vez que desarrolló la idea de nocturnos a modo dedanzas poéticas (valses, polonesas y mazurkas), así como baladas y preludios que describen atmósferas.

El nacionalismo

Además de ser una era en la que se ensalzaba la identidad personal, también se descubría la identidad nacional.Compositores-pianistas como Liszt o Chopin eran capaces de convertir las danzas húngaras o polacas en obrasde concierto llenas de virtuosismos pero fue la ópera el medio que permitió la expresión artística más completadel individualismo nacional, gracias al uso de un lenguaje particular y una música folclórica que sabía utilizar lahistoria, la mitología y las leyendas locales. Desde Italia, el país donde había nacido la ópera, esta técnica sedifundió por toda Europa, para ser aprendida y luego rechazada en favor de procedimientos nacionalistas. EnAlemania, Der Freischütz (El cazador furtivo) de Weber fue aclamada por ser la primera gran ópera románticaalemana, y su éxito europeo no sólo dibujó una línea que llevó a Wagner, sino que también animó a otros países.La ópera rusa llegó a su madurez con dos obras de Mijaíl Glinka, la ópera histórica Una vida por el Zar o IvanSusanin (1836) y la basada en una leyenda fantástica de Ruslan y Lyudmila (1842). Se estableció de tal suerteun ejemplo para los compositores rusos del siglo, como el uso de las cadencias de la lengua rusa y de su músicafolclórica en la obra de Glinka. Hungría tuvo una voz operística comparable en Ferenc Erkel y su Hunyadi László(1844), mientras Polonia contaba con Stanislaw Moniusko y su Halka (1847). En tierras checas, el compositor deópera más importante fue Bed?ich Smetana, autor de Dalibor y Libu?e, y su comedia campesina La noviavendida (1866) se mantiene en el repertorio de los grandes teatros aún hoy.

La ópera romántica asumió formas diferentes en dos países que ya poseían una vigorosa tradición operística,Italia y Francia. Gioacchino Rossini fue capaz de hacer que el don natural de la lengua italiana para el canto

sonase ingenioso y tierno, y destacó lo sentimental en una serie de óperas que le hicieron famoso en todaEuropa. Su brillante organización de los mecanismos operísticos de efecto, como el coro en el inicio de laprimera escena, y la estructura y ubicación de arias y dúos en su reparto, llegaron a adquirir el nombre de códigoRossini, que sirvió de matriz para la ópera romántica italiana. Tanto Vincenzo Bellini como Gaetano Donizettifueron capaces de construir según este ejemplo. Bellini lo hizo con melodías largas y lánguidas que influyeron,entre otros, en Chopin; Donizetti, con óperas que utilizaban de forma original la orquestación, estableció vínculoscon el romanticismo del norte que incluía la obra del influyente novelista sir Walter Scott. La forma del artenacional italiano pronto se identificó con la lucha por la independencia política: el risorgimento fue laureado porGiuseppe Verdi. La larga lista de sus óperas abarca una gran parte de obras tempranas, hermosas y robustas,confeccionadas en consonancia con el sentir popular, como manifiestos, y contienen dos de las partiturasmaestras de la tragedia y la comedia, Otello (1887) y Falstaff (1893).

En Francia, donde la ópera revolucionaria imprimió en el arte un giro hacia el romanticismo, la respuesta a larestauración posterior a la caída de Bonaparte, fue una forma adaptada a un nuevo y próspero público burgués,la grand opera. Los principales defensores de ésta durante las décadas de 1820 y 1830, convirtieron a la ParisOpéra en la principal casa de ópera de Europa, en la que se destacaron Daniel Auber (La muda de Portici, 1828),Rossini (Guillermo Tell, 1829), Fromental Halevy (La judía, 1835), y especialmente Giacomo Meyerbeer (Loshugonotes, 1836). Estas obras tienen en común la inclinación romántica por reunir todas las artes en suntuosaspuestas en escena con decorados realistas e ingeniosos efectos de iluminación (y, muy a menudo, concatástrofe final incluida), con numerosos solistas y un gran coro y orquesta. Los argumentos también eranrománticos y tomaban sus temas de la época de los caballeros, de las luchas independentistas, de paísesdistantes o exóticos o de amores fracasados en medio de luchas dinásticas.

Común a todas estas diferentes tradiciones operísticas era el creciente papel de la orquesta. Con el nacimientodel romanticismo en el despertar de la Revolución Francesa y el mayor énfasis en las sensaciones individualesen lugar de en las formas aceptadas del antiguo régimen, el color instrumental se convirtió en una partesignificativa de la expresión musical. Los compositores franceses revolucionarios como Étienne Méhul hicieronuso insólito de los colores orquestales característicos para adaptar óperas de diferentes tipos; con Der Freischütz(El cazador furtivo) Weber inventó el actual discurso orquestal que refleja el desplazamiento de la obra desde loluminoso al horror de las tinieblas y de nuevo a la luz. Utilizó acordes disonantes con fines sensacionalistas,como un efecto por derecho propio en lugar de hacerlo como parte de una progresión funcional. Aunque nuncase ajustó con facilidad a la lógica de la forma sonata, también experimentó con estructuras nuevas en su música.

La influencia de Beethoven

La Novena Sinfonía en re menor, opus 125 de Beethoven tenía implicaciones que los más grandes compositoresde la siguiente generación no podían ignorar. Algunos intentaron acomodar las impresiones románticas a laforma sinfónica. Felix Mendelssohn dio rienda suelta a su gusto por los viajes en sus sinfonías escocesas (nº3 de1843) e Italiana nº 4 de 1833). Schumann fue capaz de escribir sinfonías que describían el esplendor de laprimavera en el Rin. Aunque estos ejemplos ampliaron el alcance de la forma sinfónica, no supusieron suruptura. Otros compositores sintieron que después de la Novena, el compositor romántico debía buscar caminosnuevos para la música sinfónica.

Para Hector Berlioz, la respuesta estaba en las llamadas sinfonías dramáticas, que aportaban ideas desde fuerade la música y se conformaban según una disposición individual; una de las características del romanticismo enla música es que cada tarea artística requiere una forma nueva e irrepetible. Su Sinfonía fantástica de 1830dramatiza su amor por una actriz shakespeariana, con derivaciones hacia lo erótico, lo pastoral y lo diabólico.Para los jóvenes románticos, William Shakespeare es el símbolo de la libertad frente a las limitaciones del dramaclásico francés y Berlioz se sintió animado a responder con una forma musical próxima a la novela en Harold enItalis (1834). En esta sinfonía, basada en otra figura romántica, la de Lord Byron, un solo de viola deambula por

un paisaje y unos escenarios característicos del romanticismo. El instrumento personifica a un Byron romántico,libre de las restricciones clásicas, pero al mismo tiempo aislado y prendado de la melancolía que encarna elsonido de la viola. Romeo y Julieta (1838) toma el modelo de Shakespeare con libertad para definir unaestructura sinfónica, que utiliza la idea de la Novena Sinfonía de incluir voces para articular la esencia del drama(aunque de hecho confíe la escena de amor a la orquesta sola).

Para Liszt, después de que Beethoven llevara el desarrollo temático a un punto sin retorno, la convergenciaromántica de las artes implicaba estructuras de un movimiento que describían un tema mediante lacaracterización de un sujeto que se identificó con un conjunto central de ideas, y para ello inventó el término depoema sinfónico. Por ejemplo, Hamlet podía ser interpretado con éxito en un único movimiento orquestal,exclusivo en su forma. También llevó esta transformación temática a las obras sinfónicas, como en su sinfoníaFausto (1861), en la cual las ideas relacionadas con el héroe se transforman a través de los tres movimientosrelacionados con Fausto, Margarita y el diablo Mefistófeles. La estructura más pura al aplicar sus nuevas técnicae ideales la alcanzó Liszt en una sonata para piano completamente original, la Sonata en sí menor (1854) queaun siendo abstracta, refleja claramente los aspectos controvertidos de la propia personalidad dividida de suautor.

Wagner: a favor o en contraPara Richard Wagner, la Novena Sinfonía era "música que llora por redimirse mediante la poesía", y veía comocometido suyo llevar el arte del desarrollo temático al teatro. Allí, las artes podrían finalmente unificarse deverdad en una síntesis de poesía, música y teatro, la obra de arte total, con una orquesta oculta que articularía ydesarrollaría el drama psicológico que se está cantando y representando sobre el escenario. Este ideal se hizorealidad con la inauguración del Festspielhaus de Bayreuth en 1876; pero fue un largo periodo de formación,cuando la carrera de Wagner se vio sembrada de reveses, contradicciones y dificultades que sólo superaríamediante su colosal determinación y fe en sí mismo. Su primera ópera, Las hadas (1834) era una ópera alemanaromántica, mientras que la segunda, La prohibición de amar (1836) tenía inspiración italiana. La tercera, Rienzi(1842) era una gran ópera al estilo parisino sobre el personaje de la famosa conjura antinobiliaria del siglo XIV.Pero la primera ópera en la que realmente se encontró a sí mismo fue en El holandés errante (1843), que aúnmarca su pertenencia a la ópera romántica tradicional en el tema del contacto entre los mundos del espíritu y losseres humanos y por sus poderosas músicas de tormenta, pero ante todo por su potencia. Después deTannhäuser (1845) y Lohengrin (1850), se entregó a la composición de la tetralogía El anillo de los nibelungos(1852-1874), interrumpida sólo para escribir Tristan e Isolde (1865), que combina las ideas románticas del amor yla muerte, y Los maestros cantores de Nuremberg, (1868). En esta última obra recompone, desde una visiónromántica, el pasado de Alemania en el contexto de una historia de amor y recuperación del orden civilamenazado; esta partitura es una de las tres mayores obras de arte cuyo tema es el arte mismo. Su últimaópera, Parsifal (1882), utiliza la metáfora cristiana para describir un orden religioso ideal amenazado por el caos.

Puede considerarse a Wagner como el artista culminante del romanticismo en la música. Utilizó todos losrecursos de ese estilo para sus ideas y doctrinas, tomando lo que necesitaba para elaborar un lenguaje de unasutileza, riqueza intelectual e intensidad emocional incomparables. Ningún compositor se ha visto libre de suinfluencia, aunque en ocasiones tomara la forma de una reacción violenta y apasionada. Incluso loscompositores alemanes que dieron nueva vida a la sinfonía estuvieron bajo su influencia. Las cuatro sinfonías deJohannes Brahms, en su día considerado como la antítesis de Wagner, utilizan una forma de variación temáticaen desarrollo; Bruckner era un confeso devoto suyo y, por su parte, Mahler escribió obras en las que la voz erafinalmente readmitida en la sinfonía. Había wagnerianos en todos los rincones de Europa.

Quizá el romanticismo musical más independiente se dio en Rusia, donde Piotr Chaikovski (un decididoantiwagneriano) exploró unas sinfonías románticas nuevas que dramatizaban su sentido personal del destino queamenazaba su vida. También escribió canciones influidas por modelos románticos franceses y óperas, como

Eugene Onegin (1879) y La reina de espadas (1890), que proceden del mundo literario romántico de AlexandrPushkin. El nacionalismo ruso tiene su obra culminante en el Boris Godunov de Modest Músorgski (versiónoriginal de 1869), cuyo héroe ofrece una versión rusa particular del alma dividida del romanticismo. Allí existíatambién una devoción por el realismo que absorbía a los pensadores rusos y que tenía raíces románticas. Asíocurre en la escena famosísima de la muerte de Boris no con un aria formal sino con su voz desgarrada que sepierde musicalmente en el olvido. El ejemplo de Glinka aún estaba vivo y queda patente en una serie de óperasépicas y fantásticas de Nikolái Rimski-Kórsakov.

La ópera romántica francesa no quedó deslucida por Wagner, sino que tuvo una voz característica en la obra deJules Massenet, Charles Gounod y Camille Saint-Saëns; de esta forma Carmen (1875) de Georges Bizet,admirada por Friedrich Nietzsche y por Chaikovski como antídoto a Wagner, trajo una nueva claridad einmediatez al género sin perder en intensidad pasional. Incluso Claude Debussy, crítico hostil a Wagner, fue uncompositor al que afectó especialmente Parsifal cuando escribió Pelléas et Mélisande (1902).

El legado del romanticismo musical es tan complejo como sus orígenes. Los movimientos del impresionismo, elexpresionismo y el verismo deben mucho a las ideas románticas; incluso subsiste cierto romanticismo reprimidoen la obra de un compositor tan antirromántico como Stravinski, mientras que un romanticismo más abierto haguiado las ideas de compositores tan cercanos a la música del siglo XX como Leoš Janá?ek y Béla Bartók, o elpleno romanticismo del único gran compositor inglés de la época, Edward Elgar. A pesar de ello, ya estabancreciendo nuevas ideas durante la primera década del nuevo siglo, y el romanticismo no alcanzó el año 1914como idea artística central.

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