«LA MUERTE Y LA BRÚJULA» DE BORGES: CUENTO DETECTIVESCO, CABALAY LABERINTOS.

MANUEL GUERRERO CABRERA Licenciado en Filología Hispánica.

Ficciones está considerada como una obra importante del relato corto y un ejemplo perfecto de

la obra de Jorge Luis Borges, hasta llegar a convertirse en uno de los pilares de la literatura hispanoamericana del siglo XX.

El libro contiene varios relatos fantásticos, cuentos que no son sino un modo de ensayo literario. Nuestro autor, a partir de las colecciones El jardín de los senderos que se bifurcan(1941), Ficciones (1944) yEl Aleph (1949), evoluciona hacia la perfección y su sincretismo de elementos y de referencias bibliográficas, literarias, filosóficas, etc. El cuento es artificio, ficción, símbolos, construido como un ensayo con personajes reales e imaginarios, y en el que Borges narrador­protagonista relata y agrega interpretaciones posibles, fuentes literarias o filosóficas. Así, el cuento adquiere tal carácter de verosimilitud que confunde realidad y ficción, ubicando al lector en un mundo en el que se combinan y mezclan ideas, apariencias y realidades. Afirma Jaime Alazraki que «sus cuentos, que algunos consideran de evasión de la realidad, nos acercan más estrechamente a la realidad, no a esa realidad que nos aturde, sino […] una realidad inverosímil, contradictoria, ambigua y hasta absurda» . 1

«La muerte y la brújula» es una de las narraciones que integran Ficciones. Al principio del cuento se nos dan varias claves, que nos llevan al final: conocemos que los asesinatos acaban en la quinta de Triste­le­Roy, que Lönnrot previó el último crimen (pero no lo evitó), que Scharlach había jurado matar al detective y que éste se creía un Dupin. A modo de resumen diremos que el comisario Treviranus y el detective Lönnrot tienen que desentrañar tres asesinatos «en un Buenos Aires de sueños» . La primera víctima es Yarmolinsky, un judío, autor de obras cabalísticas, y en el lugar del 2

crimen aparece un mensaje: «La primera letra del Nombre ha sido articulada». Este mensaje se repetirá en los otros dos con similar construcción: «La segunda letra del Nombre ha sido articulada» y «La última de las letras del Nombre ha sido articulada», relacionados con el Tetragrámaton (el inefable nombre de Dios: YHWH ). Los lugares de los crímenes coinciden con los vértices de un 3

triángulo equilátero, pero, al contrario que para Treviranus, para Lönnrot todo apunta hacia un cuarto asesinato, que será el que le lleve a Triste­le­Roy.

En este estudio vamos a atender, en primer lugar, «La muerte y la brújula» como cuento paródico de detectives, en segundo lugar, considerar la influencia de la cábala y la puesta en práctica de los laberintos que aparecen en este cuento, y, por último, expondremos unas conclusiones acerca de los aspectos tratados.

CUENTO DETECTIVESCO

«Borges ha dicho de “La muerte y la brújula”, que es un cuento policial. Lo es porque

responde a la preceptiva del género, pero también excede sus límites» . En qué responde y en qué 4

excede el género es lo que nos preguntamos, a fin de considerar la parodia.

1 Jaime Alazraki, «Jorge Luis Borges», en Narrativa y crítica de nuestra Hispanoamérica, compilación e introducción de Joaquín Roy, Madrid, Castalia, 1978, pp. 73­74. 2 Jorge Luis Borges, Ficciones, Madrid, Alianza, 1981, p. 119. Todos los textos de «La muerte y la brújula» (pp.147­163) se han tomado de esta edición, por lo que no volveremos a hacer referencia. 3 También JHVH, que es la que escribe Borges en el texto, aunque nosotros nos hemos inclinado por YHWH. 4 Jaime Alazraki, «Jorge Luis Borges» en ob. cit., p. 50.

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Borges señaló que Edgar Allan Poe en Los crímenes de la rue Morgue es quien fija las leyes 5

fundamentales de este tipo de relatos: el crimen enigmático y a primera vista sin solución, y el investigador sedentario que lo descifra con el uso de la racionalidad. A esto podemos unir lo aportado por Juan José Millás en un preciso prólogo titulado «Introducción a la novela policíaca» para una edición escolar de los relatos de Poe. Cuando señala las características generales, apunta que «Poe plantea tres temas que se van a repetir hasta la obsesión a lo largo de toda la historia de la novela policíaca» : 1) El recinto cerrado. 2) La novela­problema. 3) El detective analítico. Precisamente, estos 6

tres aspectos aparecen en el relato borgeano, por lo que, en un principio, parece que el relato responde a las características del género. En referencia a la novela­problema, que ofrece al lector las mismas claves que al detective, teniendo la misma información tanto uno como otro, como se ha dicho, Borges nos las ofrece al principio para llegar al final y, a lo largo del relato, continuará proporcionándolas; por lo que el lector sabe de antemano detalles que se articulan coherentemente al final del relato. En cuanto al recinto cerrado, cuyo esquema trata de situar la escena del crimen en una habitación cerrada, se relaciona con la muerte de Yarmolinsky, la primera de la serie. Treviranus esclarece el asesinato con suma facilidad, contradiciendo la regla de que el crimen parece que no tiene solución a primera vista (y lo volverá a hacer con el tercer crimen), pero Lönnrot no lo considera resuelto, debido a su proceso de razonamiento que «le impide ver lo obvio» , y le objeta al comisario: «Usted replicará que 7

la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis. En la que usted ha improvisado, interviene copiosamente el azar». Lönnrot no hace sino actuar como un detective analítico, como Dupin: pensamiento y observación. Dupin no es sino la influencia de Poe, del que Borges dijo que «fue inventor del cuento policial» . Lönnrot se encuadra dentro de la serie de detectives que resuelven los 8

misterios mediante una operación puramente intelectual, aunque a él todo le será servido en bandeja por su asesino para dirigirlo al punto donde lo mata. La serie se inició con el personaje de Edgar Allan Poe y continuó con Sherlock Holmes de Conan Doyle y, posteriormente, con el Padre Brown de Chesterton . El perspicaz Dupin es el modelo de los detectives analíticos, cuyos preceptos pueden 9

considerarse el comienzo del relato de Poe Los crímenes de la Rue Morgue: «Las condiciones mentales que pueden considerarse como analíticas son, en sí mismas, de difícil

análisis. Las consideramos tan sólo por sus efectos. De ellas conocemos, entre otras cosas, que son siempre, para el que las posee, cuando se poseen en grado extraordinario, una fuente de vivísimos goces. Del mismo modo que el hombre fuerte disfruta con su habilidad física, deleitándose en ciertos ejercicios que ponen en acción sus músculos, el analista goza con esa actividad intelectual que se ejerce en el hecho de desentrañar. Consigue satisfacción hasta de las más triviales ocupaciones que ponen en juego su talento» . 10

De estas palabras derivarán las características de los detectives posteriores a Dupin, cuya

personalidad es similar (por no decir igual) a la de Lönnrot: No suele hablar mucho y parece que no

5 Apud Víctor Bravo, «El relato policíaco postmoderno. Tres novelas argentinas contemporáneas» enEspéculo. Revista de Estudios literarios. 9, julio­octubre, 1998. 6 Juan José Millás , «Introducción a la novela policíaca», en Poe,El escarabajo de oro y otros cuentos, Madrid, Anaya, 1988, p. 18. Esta edición presenta la ventaja de ser clara al tratar aspectos básicos de los relatos policíacos. 7 René de Costa, El humor en Borges, Madrid, Cátedra, 1999, p. 48. 8 Jorge Luis Borges, «Sobre Chesterton», en Otras inquisiciones, Madrid, Alianza, 1981, p. 86. 9 En su conferencia «El cuento policial», Borges señaló esta sucesión: «Este hecho está ejecutado por un hombre muy inteligente que se llama Dupin, que se llamará después Sherlock Holmes, que se llamará más tarde Padre Brown». 10 Edgar Allan Poe, Obras selectas, Barcelona, Orbis, 1983, pp. 350­351.

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comparte con el hombre las emociones tristes y alegres de la vida. Siente predilección por la ciencia y por la deducción, que manifiesta tanto en la teoría como en la práctica . 11

Pero la influencia de Poe va más allá del arquetipo de detective. Clemens A. Franken K. ha 12

señalado de qué modo se ha apoyado el autor argentino de las aportaciones literarias del estadounidense. Se ha referido a la metáfora del laberinto, que también trataremos más adelante junto con la cábala, como símbolo de «la interpretación borgeana del mundo como un caos que, sin embargo, se halla ordenado según principios generalmente desconocidos» , añadiendo que esta 13

imagen parece tratarse de un símbolo existencial. Evidentemente, no sólo para el propio Borges sino también para Lönnrot, el laberinto es una manifestación de su personalidad e inquietudes, en resumen, de su mundo interior. Pero le atrae esta metáfora porque «al igual que E. A. Poe, Borges trata de combinar la intuición y la imaginación con la matemática y la geometría» . Un laberinto muy especial 14

del argentino es su utilización de la intertextualidad, que coincide, ante todo, con Poe: la labor literaria toma como referencia otros libros y pretende expresar en su literatura «un orden secreto del universo», sin interesarse en imitar la naturaleza o la realidad, inspirándose en otros autores. También Franken nos habla del tipo de lector que Borges desea, compartiendo su apreciación con la del autor estadounidense, tratándose de un lector que no sólo se identifique con el autor en la ficción sino que además se comporte como un detective, a fin de que procure descifrar cuáles son las pautas de los enigmas. «Al lector tiene que darle gusto descubrir y descifrar. Así como el autor Borges trata de descifrar como un detective el libro secreto del mundo, también el lector debe tratar de descifrar los cuentos de Borges, es decir, los debe leer como textos sagrados, cuyo secreto se puede descubrir sólo con mucha perspicacia detectivesca» . Efectivamente, en este relato hallamos varios aspectos propios 15

del relato policial heredado de Poe, junto con los ya señalados, también son importantes el tratamiento de lo que Franken denomina «temáticas subterráneas» y la utilización de pistas y citas falsas. Forman parte de esto las dos versiones opuestas de los sucesos, la del detective Erik Lönnrot, basada en el número cuatro que imprime el Tetragrámaton (que significa «el nombre cuadrado») y los losanges, y la del comisario Franz Treviranus, apoyada en el número tres y en el triángulo. Así, Treviranus recibe la noche del primero de marzo una carta que profetiza que el tres de dicho mes no habrá un cuarto crimen; la carta adjuntaba un plano que mostraba un triángulo relacionado con la expresión geométrica de su versión basada en el cristianismo. Aún así, Treviranus defendía que el tercer crimen era un simulacro y no había ni crimen ni víctima propiamente dichos, por lo que la muerte de Lönnrot formaba realmente un triángulo acorde con su visión. Con este tema, de forma subyacente, Borges teoriza con su creencia en una tradición judeo­cristiana que considera idénticos el judaísmo y el cristianismo. Si utilizamos un compás y una brújula para formar un rombo de cuatro lados equiláteros con los puntos Y (Hotel du Nord), H (Pinturería), W (Liverpool House) y H (Triste­le­Roy). Al unirse los puntos Y (Hotel du Nord) y H (Triste­le­Roy), este rombo se convertirá en dos triángulos equiláteros. Y si se hiciera lo mismo con los puntos H (Pinturería) y W (Liverpool House), o viceversa, el rombo nuevamente se convertiría en un triángulo . Con ello se consigue que coincidan 16

los números tres y cuatro, o dicho de otro modo, el cristianismo y el judaísmo. Junto con Poe, otro autor de la narrativa de carácter policial que ha influido en el autor

argentino es Chesterton. Seguramente, mucho más que ningún otro. De él ha dicho Borges que «Lo

11 Respecto a Dupin, añade J. J. Millás, «Introducción…» en ob. cit., que es «una máquina pensante que convierte toda la información recibida a través de los orificios de los ojos y de los oídos en un proceso analítico en el que ya no queda espacio para los sentimientos». 12 Clemens A. Franken K., «Jorge Luis Borges y su detective­lector» enLiteratura y Lingüística, 14, Santiago de Chile, 2003, pp. 93­111. 13 Ibíd. 14 Ibíd. 15 Ibíd. 16 Como puesta en práctica de lo que pretendemos decir, hemos encontrado las ilustraciones de la Geometría fatal de Cheyla Samuelson, que pueden consultarse en la siguiente página web: http://www.uweb.ucsb.edu/~cheyla/borges/borges2.html

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cierto es que Chesterton es un gran poeta, con un lenguaje rico y lleno de vida…Y como cuentista es aún más extraordinario» , así como que lo admite por ser «un católico liberal», «un creyente que no 17

toma su fe por un método sociológico» . Señaló E. A. Imbert que a Borges «la apología del 18

catolicismo que Chesterton emprende le resulta tolerable sólo porque es absurda, ilógica, inverosímil, fabuladora» . No obstante, aunque no comparta su teología, confiesa que le ha deparado muchas horas 19

felices. Pese a que el propio autor hubiera afirmado su predilección por él, Gillian Gayton ha apuntado

en un buen y provechoso artículo que la crítica anglófona no aprecia el valor que el argentino hallaba en Chesterton , indicando que la mayor parte de los críticos o desechan o aceptan de mala gana «la 20

afición de Borges por Chesterton y sus contemporáneos» ; mientras que otros estudiosos «señalan 21

ciertos anglicismos en el vocabulario y la expresión borgianos, y admiten que el elemento imaginativo en su obra deriva sin duda de la literatura fantástica e irreal inglesa» . Gayton nos da las claves de la 22

relación entre los dos autores, centrándose principalmente en tres cuentos: «El jardín de los senderos que se bifurcan», «Tema del traidor y del héroe» y «La muerte y la brújula». Lógicamente, vamos a recoger lo que dice respecto a este último.

Gayton comienza con la referencia de Borges acerca de que «“La muerte y la brújula” lo escribió pensando en Chesterton» , por lo que nos hallamos ante otra prueba de su influencia. Luego, 23

aporta cómo puede haber influido Chesterton, mostrando, en primer lugar, la ironía marcada en el comienzo y en el final del cuento, que trataremos más adelante, y, en segundo lugar, señalando los siguientes elementos:

1) El desarrollo del laberinto. Quizá influido por el relato «The Curse of the Golden Cross» , 24

donde dentro de un laberinto cretense un arqueólogo recibe señales y símbolos del tipo que lo quiere matar. Al igual que al arqueólogo, Lönnrot recibe este tipo de mensajes, señales y símbolos de Scharlach, con el resultado de que el propio detective será el que se dirija hacia el laberinto de Triste­le­Roy. De modo irónico, Lönnrot será el que al final le dará un mensaje a su asesino para cuando tenga que matarle en otra ocasión: «Yo sé de un laberinto griego que es una línea única, recta. […] cuando en otro avatar usted me dé caza, finja (o cometa) un crimen en C, a 4 kilómetros de A y de B, a mitad de camino entre los dos. Aguárdeme después en D, a 2 kilómetros de A y de C, de nuevo a mitad de camino. Máteme en D, como ahora va a matarme en Triste­le­Roy». Además de relacionarse con el problema de Aquiles y la tortuga propuesto por Zenón de Elea, el astuto Lönnrot piensa en la subdivisión infinita del espacio y que, por tanto, Scharlach nunca podrá alcanzarlo. Antes de matar al detective, Scharlach le promete seguir su laberinto para la próxima vez que lo mate; es decir, utilizará otra geometría según las señales que ahora el asesinado le da al asesino. Pero insistamos en que lo mata, porque Scharlach le demuestra que la aporía de Zenón es falsa al dar unos pasos atrás y «en esa

17 Apud Clemens A. Franken K., «Jorge Luis Borges y su detective­lector» en ob. cit. 18 Jorge Luis Borges en «Modos de G. K. Chesterton» en Jorge Luis Borges en Sur (1931­1990), Barcelona, Emecé, 1999, pp. 18­24. 19 Apud Clemens A. Franken K., «Jorge Luis Borges y su detective­lector» en ob. cit., que hace referencia a un ensayo de Enrique Anderson Imbert intitulado «Chesterton en Borges», pero no hemos podido encontrar y, por consiguiente, consultar la obra donde está incluido. 20 Gillian Gayton, «Jorge Luis Borges y G. K. Chesterton» en Alan M. Gordon y Evelyn Rugg (dir.),Actas del VI Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, 1977, pp. 312: «Este aspecto de la obra borgiana, señalado repetidas veces por el mismo autor, ha sido menospreciado por los críticos anglófonos». Completa esta aportación con una nota donde señala los siguientes nombres: George Steiner, Ronald J. Christ, John Updike y Martin S. Stabb. 21 Ibíd., p. 314. 22 Ibíd. Gayton indica los siguientes: Manuel Ferrer, Ricardo Paseyro, Alicia Jurado y Jaime Alazraki. 23 Ibíd., p. 313. Añade en una nota que ha extraído la cita de «Entretiens avec James E. Irby», p. 394. 24 Ibíd. Reproducimos el resumen que aparece en este artículo: un arqueólogo que explora un laberinto cretense es perseguido por el ruido de pasos, y oye una voz desconocida jurar asesinarle por medio de un plan de una perfección artística.

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“línea recta”, dispara, y naturalmente, da en el blanco» . Como apunta Juan Carlos Rodríguez, «la 25

escritura “more geométrico” tiene su inverso: el otro lado del espejo» . 26

2) Precisamente el espejo es otro de los elementos señalados por Gayton, no procedente de Chesterton, sino utilizado como lo utiliza el autor inglés. El relato «The sins of Prince Sarradine» utiliza el espejo como creador y multiplicador maniático; además de ser símbolo del reflejo de Sarradine en su hermano, como Lönnrot es reflejo de Scharlach.

3) El pájaro que anuncia un mal agüero, en el caso del cuento, la muerte del detective: «desde el polvoriento jardín subió el grito inútil de un pájaro». También en «The sins of Prince Sarradine» aparecerá este pájaro en la forma de un avetoro antes del duelo.

4) Y la casa que parece agrandarse. Si a Lönnrot la casa le pareció «infinita y creciente, al Padre Brown creyó en «The perishing of the Pendragons» que estaba creciendo el lugar donde se hallaba . 27

No hay duda de que estos elementos son factores decisivos en la consecución del ambiente policíaco en el cuento, además de crear los valores oculto y poético.

Y, como ya hemos señalado, Gayton señaló la ironía borgeana en primer lugar, antes bien relacionando textos sobre los que el autor argentino pudo haberse basado para la parodia del relato policial. Tras una primera lectura del texto ya nos damos cuenta de que estamos ante la mayor ironía del cuento: el cazador cazado. Como en todo relato de detectives, es Lönnrot quien tiene que perseguir a Scharlach, pero tiene un final distinto al ser éste quien esté persiguiendo al detective y quien resulte cazado por el asesino, pues siguió los juegos y artificios de un plan inventado por Scharlach para atraparlo . En resumen, se invierte el resultado: el detective va a ser la víctima. Así, el asesino ha 28

propiciado el despliegue de la racionalidad de Lönnrot mediante evidencias simuladas . 29

Pero no sólo hallamos el motivo paródico de que el detective forme parte del plan del criminal, descubrimos que el esquema clásico del relato policial se invierte en los siguientes aspectos:

1) Una vez que el detective ha sido atrapado por el criminal, éste hace la síntesis final del esclarecimiento de los asesinatos. Borges no sólo consigue que Scharlach aprese a Lönnrot, sino que también hace que el detective tenga que escuchar cómo el criminal le ha tendido la trampa, esclareciendo las razones de los asesinatos y el modo en que fueron ejecutados. 2) A Lönnrot, que se define como un Dupin sabelotodo y razonador, se le darán todas las pistas y todas las claves fácilmente, pues no descubre nada por sí mismo . El mapa enviado por Baruj 30

Spinoza es un ejemplo, pues en él ya aparece el triángulo como la solución a los crímenes y le permitirá situar el cuarto lugar mediante un procesomore geometrico. Esto no tiene otro fin que el de dirigir al detective a su muerte. 3) El crimen verdadero, el que motiva todo, es el último y no el primero como es normal en la narrativa policial. El motivo principal para haber tendido la trampa a Lönnrot ha sido que él hizo encarcelar al hermano de Scharlach, dando sentido a la muerte del detective. El primer asesinato fue un error, el segundo fue un ajuste de cuentas por el error cometido en el primer crimen y el tercero fue una invención, una ficción. Por lo que el asesinato del detective queda como verdadera causa del cuento, por ello se comienza la narración con las referencias al último asesinato, motivador de todo. 4) El comienzo del relato recuerda de modo paródico a los comienzos del cuento policíaco inglés. Gayton compara el principio del cuento de Borges con el comienzo del relato «The Insoluble

25 René de Costa, ob. cit., p. 48. Se recuerda el poema «Cosas» de Borges, que también trata sobre este problema de Zenón: «…El inasible/instante en que la flecha del eleata, inmóvil en el aire, da en el blanco». 26 Juan Carlos Rodríguez, De qué hablamos cuado hablamos de literatura, Granada, Comares, 2002, p. 301. 27 Hemos traducido una oración del texto aportado por Gayton, «Jorge Luis Borges y G. K. Chesterton» enob. cit., p. 313: «…he almost thought the whole place must be growing larger...» 28 Jaime Alazraki, «Jorge Luis Borges» en ob. cit., p. 50. 29 Víctor Bravo, «El relato policíaco…» en ob. cit. 30 René de Costa, ob. cit., p. 48.

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problem» de Chesterton , donde podemos observar muchas similitudes, así como el tratamiento 31

entusiasta y alegre de la literatura y todo lo que ella abarca. 32

5) El asesino simulará que es una de las víctimas : el asesinato simulado de Gryphius, que es 33

Scharlach disfrazado. No debemos olvidar que es carnaval y que, por consiguiente, el asesino quiso «disfrazarse» de tercer asesinato, impulsado quizá no sólo por tal celebración sino también por añadir más evidencias ficticias a la realidad. Así, además de lo ya referido sobre el cazador cazado, el propio asesino confesará que él se hizo pasar por la víctima en el tercer asesinato, es decir, Borges identifica a la víctima con el asesino. No debemos olvidar la identificación, además, del detective y el asesino. 6) El comisario Treviranus tiene la verdad, en lugar de tenerla Lönnrot, quien investiga e intenta descubrir al asesino, mientras que el comisario suele dar con la solución en poco tiempo. Si comparamos esta situación con la que Poe nos ofrece, por ejemplo, en «La carta robada», veremos que el prefecto de la Policía de París, monsieur G***, relata a Dupin la búsqueda de la carta en el hotel del ministro D***, el detective de Poe le comenta al personaje anónimo que narra en primera persona (o al lector, si se prefiere) que el prefecto y las medidas que ha tomado están equivocadas. Si Lönnrot posee las características de Dupin, Treviranus comparte varios aspectos con este monsieur G***. Dupin nos confiesa lo que opina del prefecto de la Policía, criticando sus métodos: «¿Qué es todo eso sino exageración, al aplicarlo, de uno de los principios de investigación que están basados sobre un orden de ideas referentes a la ingeniosidad humana, y al que el prefecto se ha habituado en la larga rutina de sus funciones?» Y el análisis del detective 34

sobre los pensamientos del prefecto: «Todos los locos son poetas…, es la manera de pensar del prefecto…, y tan sólo es él culpable de una falsa distribución del término medio al inferir de eso que todos los poetas están locos» . Son impresiones muy en consonancia con la que Borges nos 35

ofrece de Treviranus: un tipo que busca la solución más clara («No hay que buscarle tres pies al gato») y no quiere una respuesta que no tenga sentido común («No me interesan las explicaciones rabínicas»). Adrián Huici compara extraordinariamente Edipo Rey de Sófocles con nuestro 36

cuento borgeano, relacionando a Treviranus con Creonte, que, como contrapunto a Edipo, representa el sentido común, la mediocridad. Todos estos aspectos, donde radica la originalidad del cuento, promueven la inversión y parodia de

la estructura de los relatos policíacos. Como indica Franken , esto sucede por el planteamiento 37

posmoderno de Borges, unido a la pérdida de fe en la posibilidad de encontrar la verdad. En iguales términos califica Víctor Bravo «La muerte y la brújula». Como contrapunto, Gillian Gayton, al 38

referirse al menosprecio que la crítica tiene acerca de Chesterton en la obra de Borges, argumenta que la opinión crítica se ha empeñado en que el argentino sea un autor «sumamente moderno, y su obra como un sistema completo metafísico al que debe ajustarse cada cuento, cada poema y cada ensayo» , 39

por lo que se cree que sólo Borges puede verse influido por autores de igual o mayor nombradía, cuando se acerca más a los escritores de la época eduardiana por la importancia que otorga a las palabras.

LA CÁBALA Y LOS LABERINTOS

31 Gillian Gayton, «Jorge Luis Borges y G. K. Chesterton» enob. cit., p. 313. «This queer incident, in some ways the queerest of the many that came his way, happened to Father Brown». 32 Ibíd., p. 314. 33 Víctor Bravo, «El relato policíaco…» en ob. cit., refiere brevemente este aspecto para indicar que «la ratio triunfa, sólo para obligarse en la simulación que identificará, primero, el asesino con la víctima […] y del detective con la víctima» (El subrayado es del original). 34 Edgar Allan Poe, ob. cit., pp.72­73. El subrayado es del original. 35 Ibíd., p. 73. 36 Adrián Huici, El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El laberinto, Sevilla, Alfar, 1998, p. 91. 37 Clemens A. Franken K., «Jorge Luis Borges y su detective­lector» en ob. cit. 38 Víctor Bravo, «El relato policíaco…» en ob. cit. 39 Gillian Gayton, «Jorge Luis Borges y G. K. Chesterton» en ob. cit., p. 314.

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Precisamente el interés y la afición por las palabras ha sido lo que ha atraído a Borges hacia los

cabalistas. En «La cábala», una de las conferencias recogidas enSiete noches, comienza hablando del libro como complemento de una enseñanza oral hasta enlazar con la Torá, un libro sagrado, donde el Espíritu Santo atendió la tarea humana de escribir un libro, de la literatura, por lo que «En ese libro, nada puede ser casual» . Esta idea de que ninguna palabra es casual y todas tienen su razón es la que 40

busca Borges. Su exposición continúa centrándose en las palabras, exponiendo que las palabras de Dios fueron el material de su obra, porque crea el mundo mediante palabras: «Dios dice que la luz sea y la luz fue. De ahí se llegó a la conclusión de que el mundo fue creado por la palabra luz o por la entonación con que Dios dijo la palabra luz. […] en la cábala (que quiere decir recepción, tradición) se supone que […] las letras fueron los instrumentos de Dios, no las palabras significadas por las letras. […] En tal caso, nada es casual en la Escritura: todo tiene que ser determinado» . Por ello, no hay otra 41

conclusión sino la de que los cabalistas tienen la idea de que la Escritura de Dios es un texto absoluto, donde nada puede ser obra del azar. La idea de que el mundo es un gran libro en el que cada fenómeno material y espiritual tiene su significado pertenece a la cábala.

No es ésta la única idea que le atrae, pero sí la que mayor relevancia tiene en su obra; por ejemplo, en la forma de una biblioteca de libros ilegibles, como en «La biblioteca de Babel», o en la forma de una letra que contiene el universo, como en «El Aleph». La cábala pretende demostrar que las palabras parecen estar calculadas, las concisas oraciones se muestran imprescindibles y cada idea, en el conjunto donde se engloba, juega un papel ambiguamente inteligible.

Varias fueron las razones por las que pudo suscitar su interés por la cábala. Quizá la más importante sea la lectura de El Golem (1915) de Gustav Meyrink con diecisiete años, cuando estaría recién publicada. Indica Barnatán en su libro Conocer Borges y su obra que otras fueron, según el 42

propio Borges, la versión de la Divina Comedia que realizó Longellow, donde también se atiende aspectos cabalísticos en algunas de sus páginas, un libro de Trachtenberg, las lecturas de Waite, Sérouya, el artículo de la Enciclopedia Británica y a Adolphe Franck. Sin olvidar también sus compañeros judíos en Ginebra , Rafael Cansinos Assens en Madrid, y sus encuentros con Gerschom 43

Scholem, uno de los mejores estudiosos de la cábala del siglo XX, en Jerusalén. Nuestro estudio no pretende atender cómo es la cábala ni qué es la cábala, sino que trataremos de

interpretar cómo ésta estructura el cuento y qué claves debemos conocer para su interpretación, donde nada parece ser casual, como ha apuntado Borges respecto a los libros sagrados.

El punto de partida de la cábala en su obra es un artículo publicado en una revista ilustrada argentina en 1931 con el título «Una vindicación de la cábala», que formaría parte de Discusión (1932). Scholem comentó que no cree que las influencias de Borges en esta época fueran profundas, pues él recuerda que su conocimiento de la cábala le había llegado de la mano de ocultistas franceses e ingleses junto con El Golem, añadiendo que la mayoría de las obras del argentino estaban escritas antes de que éste le leyera, siendo Scholem quien le proporcionó los datos cabalísticos más precisos . 44

Efectivamente, en el citado artículo se refiere a Bacon, Donne, Tennyson o Gibbon, pero no se apoya en textos procedentes de los libros cabalísticos fundamentales :Sefer Bahir,Sefer Yetsirah ySefer ha 45

Zohar. Por lo que, ciertamente, su conocimiento acerca de la cábala no es amplio; no obstante, a medida que aumenta su obra, crece más su conocimiento, debido a su continuo interés por este tema. Así, tendremos la ya referida conferencia «La cábala», incluido dentro deSiete noches. Con la cábala, Borges completa su concepto del hombre y la creación, del creador y su obra. No la defiende como tal,

40 Jorge Luis Borges, «La cábala» en Siete noches, Madrid, Alianza, 1999, pp.126. 41 Ibíd., pp. 127­128. 42 Marcos Ricardo Barnatán, Conocer Borges y su obra, Barcelona, Dopesa, 1978, p. 55. 43 En la citada obra de Barnatán aparecen los nombres de Maurice Abramowitz y Simón Jichilinski, que aparece en «El otro», incluido en El libro de arena. 44 Ibíd., pp. 54­56. 45 Marcin Kazmierczak, «La cábala en la visión teórica de Borges» en Revista Internacional d’Humanitats, 8, 2005.

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sino que utiliza los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen. Su utilidad cabalística en la literatura de Borges tiene como consecuencia una ficción criptográfica que requiere su propio procedimiento cabalístico literario para ser comprendido . El hombre halla o cree que halla 46

indicios de Dios en la realidad, y tiende a Él leyendo o interpretando esas huellas. En nuestro cuento, eso sucede mediante la Cábala judía y la búsqueda del nombre de Dios . De ahí la dificultad que 47

entraña interpretar los cuentos de Borges, pese a la advertencia que hace Saúl Sosnowski a los lectores del argentino . 48

Varios críticos han denominado cuento judío a «La muerte y la brújula», no sólo por los nombres judíos, sino también por su método o estructura cabalística. Este aspecto lo introduce el propio Lönrrot al manifestar que prefiere una explicación rabínica para la solución del primer crimen, añadiendo la enumeración de los libros que Yarmolinsky tenía en el placard: La Vindicación de la cábala y el Examen de la filosofía de Robert Fludd, ambas obras de Hladik, una traducción literal de Sepher Yezirah, Biografía del Baal Shem, fundador del Hasidismo, y la Historia de la secta de los Hasidim, una monografía en alemán sobre el Tetragrámaton y otra sobre la nomenclatura divina del Pentateuco. Estos libros son el apoyo de Lönnrot contra las hipótesis racionales de Treviranus; pues, como Sosnowski indica, la imaginación del detective requería una hipótesis más «estética y complaciente» 49

que la simple razón. Estas alusiones son algo más que meras menciones dentro del texto, porque la trama del cuento sucede según normas de estos textos y de otros, pues antes del segundo crimen y tras las declaraciones de Lönrrot a la Yidische Zaitung, un tendero, «que ha descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro», publicó la Historia de los Hasidim en una edición popular, por lo que todo el mundo podía adquirirlo, entre ellos Scharlach, con el que estableció el orden en los asesinatos o, mejor dicho, en su juego . Si Borges­Lönrrot citó los libros como si fueran 50

textos de un amplio dominio público y de una cotidianidad extrema, el tendero hizo que todo el público motivado por los crímenes recientes pudiera adquirir fácilmente uno de los libros que tenía Yarmolinski en su placard.

Ya conocemos dónde se inspiró Scharlach para trazar el laberinto, que es perfecto no sólo en el espacio sino también en el tiempo. Fulcanelli habló enEl misterio de las catedrales de la imagen del laberinto que se presenta con dos dificultades: el camino para llegar al centro, donde se libra el combate entre las dos naturalezas, y la del otro camino que debe tomar el artista para salir; y esta idea de Fulcanelli será tomada por Borges, pues para que se enfrenten esas dos naturalezas, Lönnrot enfilará el camino para llegar al centro, donde le espera Scharlach.

La ciudad elegida es Buenos Aires, pese a todos los nombres que nos puedan remitir a ciudades no hispánicas, Treviranus recibirá un plano de la ciudad donde están marcados los tres puntos que forman un triángulo perfecto de acuerdo con su visión cristiana, pero Lönrrot trazará el cuarto vértice y convertirá en rombo el triángulo basándose en el Tetragrámaton y su explicación rabínica, aunque sepamos que uniendo los vértices opuestos del rombo tendremos como resultado un triángulo, como explicamos anteriormente. El plano que recibió el comisario contenía la carta firmada por Baruj Spinoza , nombre que hace referencia a un filósofo judío, cuyo pensamiento está influenciado por el 51

46 Clemens A. Franken K., «Jorge Luis Borges y su detective­lector» en ob. cit. También hace una relación Borges, «La cábala» en Siete noches, p. 128, citando además «El escarabajo de oro» de Poe. 47 Adrián Huici, ob. cit., p. 91. 48 Saúl Sosnowski,Borges y la cábala: la búsqueda del verbo, Buenos Aires, Pardés, p.1: «los lectores de Borges correrán el riesgo de no poder escapar a una tentación primordial: Interpretar sus textos con el rigor que los cabalistas utilizan en sus múltiples lecturas de la Torah». 49 Ibíd., p. 61. 50 Ibíd., p. 63. 51 Nace en 1632 en Ámsterdam. Estudió en la Yeshiva de los Pereira Torá, Talmud y Cábala. Su particular interpretación acerca de aspectos delicados del judaísmo, condujo a que el tribunal rabínico de Amsterdam le pidiera que se retractase de sus posiciones. Al no hacerlo, fue excomulgado en 1665. Para Spinoza Dios pasa a ser naturaleza que crea (principio activo, eterno, infinito y libre), además de sustancia (siendo sus atributos el pensamiento y la extensión, infinitos por naturaleza). En resumen, Spinoza explica la realidad como un proceso

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método deductivo cartesiano (ordine geometrico) construido según los principios de la geometría, por los escritos místicos de autores judíos y por la cábala. La idea del rombo se apoya también en cada crimen: el primer crimen se cometió en el Hotel du Nord, «ese alto prisma que domina el estuario cuyas aguas tienen el color del desierto», esto es, el color amarillo; en la pinturería el nombre del crimen estaba escrito sobre rombos de color amarillo y rojo; y en el tercer crimen una mujer recordó los losanges de los arlequines de color amarillo, rojo y verde . Recordemos que antes de que 52

Scharlach atrapara al detective, éste vio los losanges amarillos, rojos y verdes del mirador de Triste­le­Roy, colores básicos con los que en la escena final, por un lado, se pintarán los árboles y el cielo (el cosmos en general) y, por otro lado, comprenderá que ha sido atrapado en una red trazada 53 54

por los rombos, de ahí que le proponga un nuevo laberinto para la próxima vez que lo mate. En lo referente al laberinto temporal, el 3 de diciembre, el 3 de enero y el 3 de febrero son las fechas de los tres crímenes, lo que implica perfección en el tiempo. El tercer crimen le permitirá acceder al Philologus hebraeograecus de Leusden, obteniendo mediante un pasaje de dicha obra acerca de que el día hebreo empezaba al anochecer otra señal más de que habría un cuarto crimen. Pero no podemos pasar por alto que desde el 3 de diciembre al 3 de febrero han pasado poco más de sesenta días; cuando Lönrrot se dirige hacia su destino, «se aborchornó de haberle dedicado cien días» a la resolución del misterio. Este número ya se sugiere en el cuento tras el contacto de Lönrrot con los libros de Yarmolinski:

«La tradición enumera noventa y nueve nombres de Dios; los hebraístas atribuyen ese imperfecto número al mágico temor de las cifras pares; los Hasidim razonan que ese hiato señala un centésimo nombre –el Nombre Absoluto».

Efectivamente, los cien días se relacionan de manera cabalística con los cien nombres de Dios y traen irremediablemente la muerte, esto es, otra realidad. En ella Lönnrot es la pieza clave.

Así que, esquemáticamente, el primer asesinato inicia la serie, el segundo nos indica la forma o espacio del laberinto (los rombos que están bajo el mensaje del asesino) y el tercero nos plantea el tiempo con la cita del Philologus hebraeograecus. En este planteamiento observamos coincidencias con el árbol de la vida (o árbol sefirótico) que parte de la energía que Dios emanó y se acumuló en 55

varios recipientes hasta completar las diezsephiroth (que así se denominan a esos recipientes).Kether es la Unidad, la primera y real (es la primera sephira), que cayó en la generación y el tiempo para formar las siguientes sephiroth. Cada sephira tiene asignada un orden celestial. Para este aspecto nos interesan Hochmah, la segunda sephira, que pertenece a Caelus (Urano), y Binah, la tercera, que

lógico­matemático y mecánico en el que existe una conexión necesaria que va de Dios o la naturaleza hasta los modos finitos en el orden del ser (ontología) y del conocer (lógica). Con seguridad que esa explicación no desagradaría a Lönnrot. Spinoza escribe varias obras, entre las que destaca su Ética, culminada en 1670, siete años antes de su fallecimiento en La Haya. Borges dedicó dos poemas al filósofo titulados «Baruch Spinoza» y «Spinoza», en este último dicen sus versos: «labra un arduo cristal: el infinito/mapa de Aquél que es todas Sus estrellas». Su more geometrico fue calificado por el propio Borges como patético en una conferencia que dio en Francia titulada «Spinoza, une figure pathétique». 52 Se repite la idea del tres (los colores) en el cuatro (los losanges). 53 Roslyn M. Frank, «Lo profano y lo sagrado en “La muerte y la brújula”» en Nueva narrativa hispanoamericana, Volumen V, Madrid, enero y septiembre, 1975, p. 132. 54 Adrián Huici, ob. cit., Sevilla, Alfar, 1998, p. 46. Este autor dice que «el laberinto se asocia en Borges, y en toda la tradición occidental, a la figura de la red, la trenza o el tejido, a la vez que es símbolo de la creatividad humana, tal como lo atestigua su asociación con Dédalo, prototipo del “hombre inventivo”». 55 La información sobre la cábala ha sido tomada de varias fuentes, por lo que hemos optado por indicar en esta nota los títulos más significativos: Gerschom Scholem, Grandes temas y personalidades de la cábala, Barcelona, Riopiedras, 1994. G. Scholem, «…todo es cábala», Diálogo con Jörg Drews, seguido de Diez tesis ahistóricas sobre la Cábala, Madrid, Trotta, 2001. G. Scholem, Desarrollo histórico e ideas básicas de la cábala, Barcelona, Riopiedras, 1994. G. Scholem, Conceptos básicos del judaísmo: dios, creación, revelación, tradición, salvación, Madrid, Trotta, 1998. Sefer Yetsirah, Barcelona, Obelisco, 2004. David Gonzalo Maeso, Manual de historia de la literatura hebrea, Madrid, Gredos, 1960.

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pertenece a Saturno (Cronos). Por lo tanto, el laberinto de Scharlach coincide en estos primeros pasos dados por la energía de Dios reflejada en el árbol: Kether (Hotel du Nord) que se dirigió hacia la generación en Hochmah (Urano, el cosmos que se expandió, que es la clave dada en el umbral de la pinturería) y, posteriormente, cayó en el tiempo y formó la tercera sephira, Binah (Cronos, el tiempo que es la clave dada en Liverpool House). Efectivamente, como podemos observar, tenemos tres puntos: un triángulo que simboliza el Poder, que caracterizará a Scharlach. No podemos afirmar tajantemente que Borges concibiera de este modo la disposición del relato, pero sí sabemos que conocía el árbol de la vida, como refiere en la conferencia sobre la cábala mencionada anteriormente.

El Tetragrámaton comienza a formarse con estas tres sephiroth, concretamente las dos primeras 56

letras YH (Yah). En el cuento la formación del Tetragrámaton nos ofrece la curiosidad de que los dos primeros asesinatos forman uno de los nombres de Dios (según la cábala), Ya(h). Así, Yarmolinski formaría la primera letra del nombre de Dios (YHWH), como indica Sosnowski , la trascripción de 57

esa primera letra del nombre del heresiarca es «Y» que se puede transcribir como «J» y que representa la Yod del Tetragrámaton. La muerte de Azevedo nos ofrece la «A» como primera letra de su nombre y segunda de Dios; así, unimos «Y» y «A» para obtener Ya(h), no sólo la primera parte del Tetragrama sino también el nombre de Dios en la sephira Hochmah. Para los cabalistas hay que unificar esta primera parte del nombre, YH, con la segunda, WH, relacionada con las siete sephiroth restantes. Por ello, otra letra del Nombre se articula sobre un reflejo o, mejor dicho, una parte de Scharlach (que ya relacionamos con YH): Gryphius­Ginzberg­Ginsburg . Finalmente, la última letra 58

se articula sobre el propio Erik Lönnrot, que también es una parte de Scharlach, incluso una creación hecha a su imagen, ya que esto nos lleva a pensar que Scharlach es Dios y Lönnrot su creación; así, las iniciales del detective, «EL», señalan un nombre de Dios (de la sephira Hesed). Es decir, se han articulado las cuatro letras del Nombre, siendo el detective la última y la que verdaderamente buscaba Scharlach. Todos los asesinatos están justificados, porque «algunos Hasidim, en busca de ese Nombre secreto, habían llegado a cometer sacrificios humanos» . 59

Tras lo expuesto sobre el árbol de la vida y el Tetragrámaton llegamos a la conclusión de que a Borges no le interesa qué interpretan ambas cuestiones del cometido de Dios en el mundo, sino que las utiliza como contribución a un planteamiento misterioso y estético del cuento.

Una vez atrapado, tras el grito inútil del pájaro funesto, Lönnrot atendió por última vez a las muertes simétricas y periódicas, a fin de decirle a Scharlach que la próxima vez le mate según «un laberinto griego que es una línea única, recta. En esa línea se han perdido tantos filósofos que puede perderse un mero detective». Este problema de la carrera de Aquiles y la tortuga propuesto por Zenón de Elea lleva consigo la idea de infinitud, como ya apuntamos, ya que se desarrolla del siguiente modo: para competir entre los puntos A y B, Aquiles (en el punto A) otorga la mitad del terreno (punto AB/2) como ventaja a la tortuga, cuando el héroe griego llegue al punto AB/2, la tortuga habrá avanzado a otro punto que se halla en la mitad (punto AB/4) entre el destino (punto B) y el inicio (el ya referido punto A); y, cuando Aquiles llegue al punto AB/4, la tortuga llegaría a un punto AB/8, que se halla entre AB/4 y el destino B. Por lo que en términos matemáticos Aquiles nunca alcanzaría a la tortuga. Y es que este problema ocurre en el universo finito que percibimos, ya que el infinito se define en nuestro entendimiento . Pero nuestro entendimiento suele abandonar el infinito en cuanto lo 60

56 Todo lo que comentamos acerca de la formación del Tetragrámaton ha sido tomado de la edición anteriormente citada del Sefer Yetsirah. 57 Saúl Sosnowski, ob. cit., p. 61. 58 Sobre estos nombres, cfr. Marcial Tamayo y Adolfo Ruiz­Díaz, Borges: enigma y clave, Buenos Aires, Editorial Nuestro Tiempo, 1955. 59 En el prólogo de Artificios, Borges nos confiesa que «¿Agregaré que los Hasidim incluyeron santos y que el sacrificio de cuatro vidas para obtener las cuatro letras que imponen el Nombre es una fantasía que me dictó la forma de mi cuento?». Efectivamente, el Hasidismo resulta ser una reacción mística frente a la sequedad racional del talmudismo. 60 Hugo Santander Ferreira, «Zenón, Aquiles, la tortuga y la demostración del infinito» en A Parte Rei. Revista de filosofía, 17, septiembre, 2001. Precisamente, Baruj Spinoza también planteó un problema relacionado con este aspecto: la idea de Pedro­ que difiere de Pedro en sí, y de la idea de la idea de Pedro, y de la idea de la idea

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asimila como repetición sistemática (en el problema como progresión matemática) y la vida se concibe como construcción en universos infinitos; de ahí que cobre sentido la proposición de Lönnrot, pues el universo opera desde nuestros sentidos, percibiendo la coexistencia de lo finito y lo infinito, porque este planteamiento de Zenón de Elea prueba la eternidad del tiempo y el espacio, que acentúa la naturaleza caótica y refuerza la condición de impenetrable del mundo concebido como un laberinto insoluble . 61

Esta propuesta de Lönnrot no es sino la afirmación de su preferencia por lo teóricamente interesante, tal y como le indicó a Treviranus en la escena del primer crimen, recordando que esa simple línea recta infinitamente divisible llega a ser el más intrincado de los laberintos. Recordemos que, además, el detective critica a su asesino el plan trazado, apostillándole que «en su laberinto sobran tres líneas», continúa teorizando para proponerle a Scharlach la paradójica búsqueda de un infinito lo más pequeño posible mediante la concepción del laberinto menos complicado en su 62

estructura. Esta economía es la que el propio Borges busca con su obra. En el cuento, el autor nos va a introducir en su laberinto de imágenes después de que el autor baje

del tren y se cumplan los cien días cabalísticos, que ya relacionamos anteriormente con los cien nombres de Dios. Lönnrot entra en un sistema diferente, ha traspasado los límites habituales de la realidad . Al bajar del tren, el ambiente se torna irreal e incoherente, comenzando con la confusión 63

temporal: «Era una de esas tardes desiertas que parecen amaneceres». Borges nos indica las imágenes que el detective contempla de forma continuada y fatal, que desorienta no sólo al detective sino al propio lector con la impresión de velocidad ofrecida con el uso reiterado del pretérito: «Vio perros, vio un furgón en una vía muerta, vio el horizonte, vio un caballo plateado que bebía agua crapulosa. Oscurecía cuando vio el mirador rectangular de la quinta de Triste­le­Roy». Todas estas visiones no son sino imágenes «cargadas de muerte, oníricas, infinitas» . El jardín de la quinta también se 64

sumerge en una confusión cósmica debido a las «confundidas generaciones de rotas hojas rígidas» y a las «inútiles simetrías» y las «repeticiones maníacas» de la casa. Luego, observa a los dioses Diana y Hermes; la primera, además de ser la diosa a la que se le ofrecían sacrificios en los lugares en los que convergían tres caminos, tiene tres formas: Hécate o Proserpina en el infierno, Diana o Delia en la tierra y Luna o Febe en el cielo . El segundo es Hermes, dios de los ladrones y de los tramposos, 65

también tiene tres concepciones: guía del alma de los muertos en el infierno, pastor en la tierra y mensajero de los dioses en el cielo; en los caminos de mucho tránsito figuraban estatuas de forma cuadrada que representaban a Mercurio, llamadas Hermes, que tenían tantas caras como caminos a tal sitio convergían . No obstante, como sólo dice Diana y Hermes los refiere como dioses de caminos, 66

guías del infierno, que avisan al detective de que va a morir, por lo que ellos le guían hacia la casa. Pero el texto nos habla de «un Hermes de dos caras», más relacionado con «el odioso Jano bifronte» que refiere Scharlach y que también se relacionaría con Diana . Adrián Huici lanza la hipótesis de 67 68

de la idea de Pedro, etc. – es la verdad sobre Pedro. Esta verdad es para Spinoza certeza, puesto que la verdad en sí misma es infinita e inaccesible. 61 Jaime Alazraki, «Jorge Luis Borges» en ob. cit., p. 52. 62 Iván Almeida, «Borges, o los laberintos de la inmanencia» en Borges Studies on line. J. L. Borges Center for Studies & Documentation. 63 Para tratar la inmersión en esta realidad borgeana, seguiremos las pautas y líneas que nos ofrece Roslyn M. Frank, «Lo profano y lo sagrado…» en ob. cit., pág 129 y ss. 64 Ibíd., p. 130. 65 Juan Humbert, Mitología griega y romana, Barcelona, Gustavo Gili, 1997, p. 64. También creo necesario añadir lo que apunta Víctor Gebhart, Los dioses de Grecia y Roma (Mitología grecorromana), Barcelona, Espasa, 1880, p. 125, acerca de que Hécate se podía representar con tres cabezas de distintos animales: de perro, de caballo y de jábali. Curiosamente, cuando Lönnrot se dirigía hacia la quinta, «vio perros, […], vio un caballo». 66 Juan Humbert, ob. cit., pp. 65­68. 67 Víctor Gebhart, ob. cit., p. 218, expone, partiendo de su etimología, que «Jano sería lo mismo que Diano, el masculino de Jana o Diana, la luna». 68 Adrián Huici, ob. cit., p. 97.

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que sea la misma estatua la que ambos ven, pero que para Lönnrot es Hermes como señal de que hallará la muerte en el centro de ese laberinto, mientras que para Scharlach es un Jano que simboliza su condición. Añade Huici que Jano se integra en la figura del laberinto, «por la problemática de la identidad y su aproximación a lo monstruoso» y por el laberinto que es Triste­le­Roy, en cuyo centro Lönnrot encontrará la muerte.

Volviendo a las figuras de Hermes y Diana, precisamente la octava sephira, Hod, pertenece a Mercurio, relacionada muy directamente con la cuarta, Hesed, porque implica la igualdad entre los hombres, asunto que trataremos al hablar de los protagonistas como golem. Esta sephira da forma y destruye los ideales. Diana, la luna, haya su correspondiente sephira en Yesod, la novena, donde se corrige la forma dada en Hod, pues la luna no tiene luz, pero la refleja. En el árbol, Yesod está íntimamente asociado con lo denominado comoDaath, el conocimiento de las demássephiroth, donde el ser humano tendrá que encontrarse consigo mismo en todos los mundos de la cábala (Atzzilut, Briah, Yetzirah, Assiah). En el cuento, se entiende por todos los mundos en los que Diana y Hermes 69

tienen representación y esto se aplica a Lönnrot. Así, otra idea que une a ambos dioses es la del camino; de igual modo, la cábala es una senda que conduce a un fin, donde Dios es Tres y Uno; sin embargo, no toda la humanidad transita por el mismo camino, aunque se dirijan al mismo fin. El detective ya sabe que debe continuar e intuye el camino: «adivinó que en el opuesto muro del sótano había otros escalones». El primer piso de la casa se va caracterizando por sí solo: patios iguales y repetidas veces el mismo patio, escaleras polvorientas, antecámaras circulares, infinitos espejos donde se multiplicó infinitamente, ventanas que asomaban al mismo desolado jardín, muebles con fundas amarillas y arañas embaladas en tarlatán, y un dormitorio con una sola flor cuyos pétalos se deshicieron al rozarlos, como símbolo de lo efímero y de lo frágil; todo imprime sensación de pérdida de la identidad, abandono y muerte. Estas sensaciones aumentan porque infinita y creciente fue la casa en el segundo piso. Finalmente subirá al mirador por una escalera espiral. El detective inició el camino desde abajo hacia arriba, donde contemplará el cielo como losanges, antes de que lo detenga «un recuerdo asombrado y vertiginoso». La escalera imita elaxis mundi, pues «une lo que está abajo con 70

el cielo» , destruyendo el espacio geométrico para crear uno nuevo y sagrado que «conduce a la 71

trascendencia y la comunicación del hombre con el cosmos» ; la luna atravesará los losanges del 72

mirador como si fuera una luz mística, pues está a punto de comprender la Verdad Absoluta, pero, ya lo sabemos, su ascensión no culmina en la unión mística con Dios. La luz procede de la luna que nos anuncia que la muerte está vinculada con la vida, porque la muerte no es el fin y que tras ésta vendrá un renacimiento.

En la clasificación de laberintos que realiza Cristina Grau , ésta señala una clase de laberintos que 73

genera y produce a su vez duplicaciones y simetrías, con el objetivo de la pérdida de la orientación y la confusión, señalando como prototipo la quinta de Triste­le­Roy , «el laberinto­trampa, concreción 74

arquitectónica del laberinto intelectual mediante el cual el criminal Red Scharlach atrapa a su enemigo». Dentro de los que denomina laberintos de vía única distingue uno que surge en la constante e infinita subdivisión del espacio; el final del cuento se corresponde con este segundo tipo de laberinto de vía única. Aunque, al igual que Adrián Huici, que opta por una tipología basada en los valores y significaciones que soporta cada laberinto, creemos que «La muerte y la brújula» conduce al laberinto

69 La representación de ambos dioses ya ha sido referida, pero consideramos necesario añadir lo siguiente sobre Hermes, tomado de Víctor Gebhart,ob. cit., p. 206: «Si Hermes es por la mañana precursor del dios del día, lo es por la tarde de las divinidades de la noche, y de ahí que a la vez que heraldo de las potestades superiores, lo sea de las inferiores». 70 En «La Biblioteca de Babel» Borges también hace uso de esta imagen que indica el camino del místico y predice un saber total: «Por ahí, pasa la escalera espiral, que se abisma y se eleva hacia lo remoto». 71 Roslyn M. Frank, «Lo profano y lo sagrado…» en ob. cit., p. 131. 72 Ibíd. 73 Apud Adrián Huici, ob. cit., pp. 146­147. 74 Sobre el modelo real del laberinto de Triste­le­Roy, véase Adrián Huici, ob. cit., p. 136.

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del Sur , que implica la condena a enredarse y quedar atrapado en una trama de violencia y muerte 75

inevitables. Los nombres de Red Scharlach y Erik Lönnrot implican connotaciones y significaciones muy

importantes en el relato . 76

Brevemente, Franz Treviranus es un Por un lado, Red Scharlach nos reitera el color rojo tanto en el nombre, red es «rojo» en inglés,

como en el apellido, Scharlach es «escarlatina» en alemán. Por otro lado, Erik Lönnrot también se 77

relaciona con el color rojo, aunque es más compleja su explicación. Según Roslyn M. Frank , el 78

nombre de pila recuerda a Erik el Rojo, forajido y explorador noruego­islandés; la segunda sílaba del apellido, Rot, es «rojo» en alemán, pero la primera sílaba parece relacionarse con un verbo arcaico alemán que parece significar «quemar con fuego». En un comentario sobre este cuento, Borges 79

señaló que Lönnrot era un nombre sueco, haciendo que la primera sílaba señale el significado de «secreto» u «oculto», por lo que podríamos decir que Lönnrot significa «secreto rojo». Este secreto es que el detective y el asesino están muy relacionados: poseen la misma naturaleza, idea que se refuerza desde que al principio se nos dice que el detective tenía algo de aventurero y de tahúr. Son hombres rojos, golem, que se creen individuales, pero son dos caras de una misma moneda. Esto nos lleva a la imagen del Adán rojo, el primer hombre. La raíz ADaN es compartida por ADaMaH «tierra» y por ADOM «rojizo». En la cábala, el Adam Kadmon se refiere a un ser rojizo arquetípico, pues está en el cielo y nosotros somos su reflejo. Ese arquetipo emana hasta cuatro mundos y en él «comprende al hombre y su microcosmos: todas las cosas» . Lönnrot y Scharlach inician conjuntamente un camino 80

cabalístico que lleva de lo profano a lo sagrado «mediante la superación de opuestos, la coincidentia oppositorum que ocurre en lugar sagrado del axis mundi dentro del imago mundi ficticio» . El 81

conflicto de la existencia del mal por parte de un Dios misericordioso y bondadoso pretende ser resuelto por Borges mediante la visión de varios filósofos, entre ellos, Spinoza, que será quien firme la carta que indique el punto de encuentro de los hombres rojos, donde concluirá la senda cabalística al unirse por la tristeza cósmica que siente cada uno de ser hombres «sometidos a la volición de otros ser» , pues Lönnrot cree que sus planes han sido desarrollados por él de forma independiente hasta 82

que es capturado por Scharlach, descubriendo que sus planes pertenecían a otro, pues la necesidad del criminal por prever sus razonamientos le obligan a ponerse en su lugar, a ser Lönnrot . 83

«En cada uno de nosotros hay una partícula de divinidad. Este mundo, evidentemente, no puede ser la obra

de un Dios todopoderoso y justo, pero depende de nosotros. Tal es la enseñanza que nos deja la cábala, […] la cábala enseñó la doctrina que los griegos llamaronapokatástasis, según la cual todas las criaturas, incluso Caín y el Demonio volverán, al cabo de largas trasmigraciones, a confundirse con la divinidad de la que alguna vez emergieron».

75 Adrián Huici, ob. cit., p. 148. Con Sur se refiere a un aspecto constante de la literatura borgeana, que señala «que el hombre aparece como prisionero de un destino que lo lleva irremisiblemente a la violencia, al duelo o a la barbarie». 76 No queremos pasar por alto lo que sugiere el nombre de Franz Treviranus en esta nota: Es un alemán de ascendencia cristiana. Su nombre de pila se asocia con una mentalidad antisemita y su apellido contiene las palabras «tres» y «vir», lo que se relaciona con la Trinidad cristiana. Borges enfrentaba este personaje con Lönnrot, como ya referimos líneas más arriba, para dar su visión del cristianismo en estrecha unión e igualdad de condiciones con el judaísmo. 77 La escarlatina es una «enfermedad infecciosa eruptiva producida por un tipo especial de estreptococo». Entre los síntomas, destaca la erupción cutánea de manchas de color rojo. Medicina y salud, 5, Barcelona, Círculo de Lectores, p. 724­725. 78 Roslyn M. Frank, «Lo profano y lo sagrado…» en ob. cit., pp. 133­134. 79 Apud Roslyn M. Frank, Ibíd. 80 Jorge Luis Borges, «La cábala», ob. cit., p.131. 81 Roslyn M. Frank, «Lo profano y lo sagrado…» en ob. cit., p. 134. 82 Saúl Sosnowski, ob. cit., p. 66. 83 Adrián Huici, ob. cit., p. 90.

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De este modo se han confundido el detective y el criminal mediante la tristeza. Como indica

Alazraki , Scharlach es una proyección de una voluntad inevitable que ya soñó, trazó, escribió el 84

mundo y Lönnrot es una manifestación de la voluntad humana, cuyos esfuerzos «por comprender la voluntad divina están, de antemano, condenados al fracaso».

Lönnrot se valió de un compás y de una brújula, «instrumentos del hombre civilizado» , a fin de 85

encontrar el punto de Triste­le­Roy. La brújula siempre apunta al norte, donde la cábala localiza el mal, según la cita de Jeremías 1, 14: «Yahvéh me dijo: Del norte se desencadenará la desgracia sobre todos los habitantes del país» . Este mal ha sido causado por los atributos de severidad y justicia que 86

rigen la quinta sephira, Gueburah, atributos que encarnan Scharlach y Lönnrot y que al mismo tiempo los tiene enfrentados. Precisamente en el norte se sitúa el Hotel du Nord, donde se inició la serie de asesinatos y utilizó Scharlach para trazar el laberinto donde atrapar al detective hacia su destino.

CONCLUSIÓN

Como bien sabemos, Borges sentía predilección por escritores como Stevenson, Kipling,

Chesterton, etc. y sus influencias estimulan su narrativa, en especial, la relacionada con los cuentos fantásticos. Chesterton y Poe actúan como modelos, porque asumen la perspectiva puramente formal y estética del asesinato, junto con la combinación del esquema del cuento policial con problemas metafísicos, teológicos y estéticos. En los cuentos de detectives y de aventuras Borges encuentra rigor y elegancia ideales para el argumento que se puede lograr mediante un sistema de convenciones simples, como en una geometría o en una dinámica . Borges escribe un relato policial porque en él se 87

utiliza la mente y el razonamiento, incrementado por un protagonista, cuya principal característica es la de ser un Dupin frío, calculador y pensador, que no advierte que todo ha sido creado por otro hombre.

Entiende Borges que los intentos filosóficos, teológicos y literarios de descifrar toda la realidad y encontrar la verdad del todo son vanos e inútiles. No obstante, determinadas partes de la realidad pueden descifrarse con nuestra razón, pese a las versiones contradictorias, la utilización (tomada de Poe) de pistas y citas falsas, y los símbolos. Éstos se individualizan y desde la colectivización se ajustan a la realidad del autor, por lo que resulta clave que no sólo se emplee el juego del doble y el mismo o la representación de valores o ideas mediante el personaje, sino también una realidad donde domine un espacio simbólico, para ser uno mismo y múltiples al mismo tiempo . El símbolo más 88

utilizado y plasmado en el cuento es el del laberinto, dando como resultado, en lugar de una estructura caótica, una estructura clara de la que nunca se sale, sin olvidar que admite la formamore geometrico. El infinito no es compatible con la naturaleza del hombre y, por tanto, es algo horrible para Borges, pues lo infinito implica una esencial inhumanidad . 89

Juan Carlos Rodríguez nos ofrece siete conclusiones sobre los enigmas de la escritura borgeana, 90

relacionadas en mayor o menor medida con nuestra exposición anterior. Acerca de la cábala concluye que la reivindica pues, así, reclama el poder de la Escritura, la de los libros sagrados y no la del Espíritu ni la de sus escribas. En el sentido de libro donde nada es casual, parece evidente que, al contrario de lo que nos reitera el autor argentino, sus fuentes no son fortuitas, ni su uso lo es, pues,

84 Jaime Alazraki, «Jorge Luis Borges» en ob. cit., p. 51. 85 Roslyn M. Frank, «Lo profano y lo sagrado…» en ob. cit., p. 128. 86 La Biblia, Barcelona, Círculo de Lectores, 1975, p. 792. 87 Clemens A. Franken K., «Jorge Luis Borges y su detective­lector» en ob. cit 88 Hemos tenido acceso a la conferencia de Carlos Midence «La imagen simbólica en Jorge Luis Borges: Una aproximación a su propia realidad» dada en la Universidad Americana UAM el 6 de octubre de 1999, que nos ha sugerido esta reflexión. 89 Adrián Huici, ob. cit., p. 84. 90 Juan Carlos Rodríguez, ob .cit., p. 310­311.

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como dice Kazmierczak , éste se basa en una postura antinaturalista y antimetafísica, donde llega a 91

rechazar a la materia y al sujeto. En este cuento, la cábala es símbolo de los sistemas filosóficos o teológicos de la humanidad con los que ha procurado dar una respuesta al problema de Dios; pero en la cosmovisión borgeana, esa respuesta no se alcanza jamás, o bien porque no hay tal respuesta, o bien porque Dios decide que la muerte es el único resultado de esa búsqueda . Como dice Adrián Huici , 92 93

«La muerte y la brújula» es una desoladora metáfora de los intentos del hombre por llegar a Dios y comprenderlo. Así, la cábala, los laberintos y los métodos para comprenderlos (como la brújula) han sido creados por el ser humano. Por ello, podríamos considerar a Scharlach como dios, porque crea el espacio donde se desarrolla la captura del detective (admitiendo el azar en el primer asesinato), indica el tiempo, hace pensar a Lönnrot lo que él quiere que piense y le da muerte.

Quizá, al hilo de lo declarado por Scholem, no utilice con profundidad los conceptos cabalísticos, pero es cierto que no los aplica incoherentemente; ya que lo principal es el resultado estético y, para ello, explora este tipo de fuentes. No las utiliza para buscar o alcanzar una verdad sino para estimular su búsqueda, cuyo símbolo fundamental es el laberinto, pues «en él se cifra el infinito y, en su ambigüedad, puede representar tanto el orden humano como el caos del universo o, dicho de otra manera, el orden divino» . La búsqueda infructuosa que se refleja en el cuento como el problema de la 94

impotencia humana ante la fatalidad de su destino.

91 Marcin Kazmierczak, «La cábala en la visión teórica de Borges» en ob. cit. 92 Adrián Huici, ob. cit., p. 92. 93 Ibíd., p. 246. 94 Adrián Huici, ob. cit., p. 260.

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