La música española y el espíritu del 98 · Desde tal espíritu del 98 se contemplaron distintas...

CelsaAlonso

La música española y el espíritu del 98

En el presente artículo se aborda la magnitud, naturaleza, singula-ridad y contradicciones del noventatochismo en música, que constituye elpunto de encuentro de un amplio espectro de músicos españoles, algu-nos de ellos enfrentados de forma irremediable. Desde tal espíritu del 98se contemplaron distintas soluciones para lograr la ansiada regeneraciónmusical nacional, que son comentadas. Se intenta concretar, asimismo,cómo se articuló el discurso regeneracionista, cómo se imbrica en la ca-suística del nacionalismo musical español, y cuáles fueron los cimientosdel regeneracionismo musical en el siglo XIX. Fueron varios los compo-sitores españoles que, tras el desastre colonial, procedieron a realizar unexamen de la conciencia nacional desde la música. Con independenciade sus propuestas estéticas (algunas irreconciliables), y al margen de lasdistintas visiones de lo popular (casi siempre mistificado) y de lo castizo,todos se enfrentaron a la dialéctica entre casticismo y universalismo (oentre España y Europa), donde se encuadran las discusiones en tomo ala opera nacional, la asimilación del wagnerismo y postromanticismo, lapresunta redención de la música española a través del impresionismo y,en fin, el equívoco entre regeneracionismo y renovación estética.

This article tachles the size, nature, uniqueness and contradicions of thesignificance of noventaiochismo (the year 1898) in music, which became themeeting point for a /arge arras of Spanish composers, some of whom wereirremediably opposed in theis ideas. Front this espíritu del 98 (spir-it of 98)different solutions to the sought-after national musical regeneration werecontemplated, which are commented on. An attempt at clarifying how the re-generationist discourse was articulated, and specifying the foundations of mu-sical regenerationism in the nineteenth century is also made. Various Spanishcomposers went on to examine the national conscious front their music afterthe colonial disaster. Apart front their aesthetic pro posals (some irreconcila-ble) and different views of the popular (almost always mystified) asid the cas-tizo, all participated in the dialectical struggle between casticismo and univer-salism (or between Spain and Europe), where they were inserted into discus-sions about national opera, the assimilation of Wagnerism and postromanti-cism, the presumed redemption of Spanish music by means of impressionism,and, finally, the ambiguity between regenerationism and aesthetic renewal.

Un modo de abordar la realización de un artículosobre la música y el 98 podría ser analizar los ele-mentos comunes entre la —para algunos noventaio-choescos mal denominada— Generación del 98 y losmúsicos de la Restauración, un amplio espectro decompositores que se podría diseccionar grosso modoen tres grupos: en primer termino, un grupo de au-tores nacidos al promediar el siglo XIX y que cuandosobreviene el desastre ya han alcanzado su madurez,caso de Chapí o Bretón, por ejemplo; en segundo lu-gar, compositores como Falla, Turina, Conrado delCampo o Julio Gómez, nacidos entre 1876 y 1886,contemporáneos de la mayoría de los literatos del98, que dieron lo mejor de sí ya entrado el siglo XX;y, por último, habría que tener presente a hombrescomo Adolfo Salazar, Roberto Gerhard o RodolfoHalffter, entre otros, nacidos entre 1890 y 1900, bau-

tizados como "Generación del 27", quienes recogie-ron el testigo de la regeneración artística, desde unposicionamiento abiertamente vanguardista, elitista eiconoclasta en lo creativo. La constatación del lide-razgo espiritual de Felipe Pedrell (n. 1841), la perso-nalidad puente de Rafael Mitjana (n. 1869), la noto-ria diferencia de edad entre Albeniz (n. 1860) y Falla(n. 1876) o la coincidencia de intereses artísticos en-tre el maestro gaditano y los miembros de la señaladageneración del 27 (o de la República) convierten laclasificación cronológico—generacional en un instru-mento inoperante en este caso. Por tanto, renuncia-mos de forma consciente al criterio generacional deOrtega y Marías trasladado al ámbito musical porEnrique Franco'.

1 Enrique Franco, "Generaciones Musicales Españolas". La música en laGeneración del 27. Homenaje a Lorca. Madrid: INAEM, 1986; pp. 35-37.

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Del mismo modo, el criterio generacional resultaparadójico, problemático e ineficaz incluso en litera-tura. Pensemos en el círculo vicioso en el que los his-toriadores de la literatura se han visto inmersos, esedilema entre modernismo y noventaiochismo o labatalla por explicar una renovación literaria "cuyasfechas no registran siquiera un mínimo acuerdo" 2 . Esmas, la definición monolítica de una generación lite-raria del 98 (como la de Pedro Laín Entralgo 3) propo-ne considerables dificultades, no solo cronológicassino asimismo cualitativas debido a la necesaria yconstante comparación con el modernismo primero(vástago del krausismo e institucionismo) y con elregeneracionismo más tarde, sobre lo cual la biblio-grafía es sustancial y sustanciosa4 . La explícita aclara-ción que propone Abellán al señalar que "el 98 heredadel regeneracionismo la preocupación ideológica por laregeneración nacional y del modernismo el tratamientoestetizante de dicha preocupación"5 , resulta útil y reve-ladora en este sentido, y quizá podría ser un buenpunto de partida para quienes tengan la presunciónde buscar, en el marco de la creación y la discusiónestético—musical, coordenadas similares a las queconcurren en el ámbito de la creación literaria o elpensamiento filosófico.

Por todo lo dicho, en lo sucesivo nos referiremosa un espíritu del 98 que fue compartido por variasgeneraciones de compositores españoles. Entende-mos dicho espíritu en la acepción propuesta por JoséLuis Abellán: una suerte de "esteticismo cargado deideología", una ideología inconformista que gira entorno al problema nacional, sus juicios sobre Españay sobre lo español, y que propone la búsqueda de lapalingenesia de la patria; una búsqueda que exige elmejor conocimiento de los pueblos, los paisajes, losmonumentos históricos y la literatura nacional (encierto sentido, herencias institucionistas). No seríadifícil encontrar planteamientos similares en el terre-

2 José Carlos Mainer, "1900-1910: nueva literatura, nuevos públicos". Ladoma de la quimera (Ensa yos sobre nacionalismo cultura en Espata). Uni-versitat Autónoma de Barcelona, 1988; pp. 139-170.3 Pedro bin Entralgo, La Generación del noventa y ocho. Madrid: Espasa-Calpe, 1947 (9' de. 1979).4 Véase Donald Shaw, La generación del 98. Madrid: Cátedra, 1985.5 José Luis Abellán, Sociología del 98. Barcelona: Península, 1973; p. 17.

no de la música. La existencia de propuestas csteticascargadas de ideología, el inconformismo con la situa-ción de la música española (singularmente el teatromusical), los juicios paralelos a la música española, labúsqueda de las esencias musicales nacionales en elfolklore y la música histórica, el peso de la historiaunido a un proyecto de renovación e incluso el di-verso contenido de las propuestas regeneradoras (queluego analizaremos) son algunos puntos concretosen torno a los cuales se puede establecer la existenciade un espíritu del 98 entre los compositores españo-les.

Hace ya un cuarto de siglo, señalaba Antonio EMolina que "el afán de españolizarse, restó, a la litera-tura del 98, universalismo", que el casticismo habríaejercido cierta limitación, si bien hay en algunos lite-ratos del 98 "otros rasgos que hacen de la obra de estosescritores una muestra de preocupaciones o de realizacio-nes de vanguardia, a las que no se ha prestado la aten-ción requerida (...)"6 . En líneas generales, bien podríadecirse lo mismo de muchos contemporáneos de Fa-lla que no alcanzaron la fama imperecedera del ma-estro gaditano, enzarzados en un doble proceso deespariolización y asimilación de las estéticas europeasde signo postromántico. Así, Enrique Franco ha se-ñalado que los músicos de la "generación de los ma-estros" participaban, consciente o inconscientemen-te, de los ideales fundamentales que animaban a losnoventaiochistas y los modernistas:

"amor a los pueblos y al paisaje, expresión neorroman-tica unida a cierto realismo, supervaloración de las tradicio-nes populares o cultas, ánimo de situarse a la altura de lostiempos y las circunstancias, exaltación y superación del cas-ticismo, espiritu renovador y, en definitiva, todo cuantocontribuyera a dar con los signos precisos de nuestra identi-dad y posibilidades de proyección universal"7.

Es evidente que algunos músicos que vivieron elfatídico 1898 participaron de ciertas preocupaciones,

6 Antonio F. Molina, La Generación del 98. Barcelona: Labor, 1973; pp.25-26.7 Enrique Franco, "Rogelio Villar, íntimo y lejano". Cuadernos de Músicay Teatro, n" 2, 1988; pp. 23-48, 26.

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Celsa Alonso, "La música española y el espíritu del 98"

denuncias y proclamas de talante regeneracionista(caso, por ejemplo, de los citados Bretón y Chapí); esasimismo un hecho probado que hubo diversos in-tentos de regeneración musical, explicitada en artícu-los, ensayos y manifiestos redactados por composito-res y críticos musicales, y que cuando aún no habíacuajado el término regeneración —vástago del positi-vismo— se utilizaban otros como restauración musi-cal, arios antes del desastre colonial. También es ob-vio que mientras la generación del 98 se aproximabaa los problemas de la nación a través de la literatura,la "generación de los maestros" hacía lo propio a tra-vés de la música. Finalmente, la proposición de unarevolución estética apadrinada primero por Albéniz,Falla o Salazar —entre otros—, luego por un grupo decompositores más jóvenes (coetáneos de la Genera-ción literaria del 27), incluso las propuestas más ico-noclastas, se presentaban como consecuencia "lógi-ca" de la ansiada regeneración musical nacional.

Más allá de estos paralelismos, no es sencilla lacomparación generacional e interdisciplinar. Hace yauna década, José Carlos Mainer señalaba la dificultadde las comparaciones interartísticas y las "legitimassuspicacias" que éstas suscitans . En efecto, las analo-gías nunca son totales y la presunción de establecer-las puede resultar, a la larga, distorsionadora. Noobstante, en el ámbito de las artes plásticas se han re-alizado estudios en esta línea. Así, Carmen Pena haplanteado sugerentes hipótesis que presentan sínto-mas de noventaiochismo en la pintura de fin de si-glo, con resultados más que notables 9 . La autora se-ñala que, con el singular precedente de Martín Rico(que aunó el realismo francés con la pintura clásicavelazqueria), se desarrolló a finales de siglo una pin-tura nacional con propuestas que iban desde el realis-mo costumbrista de Sorolla o Domingo Marqués (pa-ralelo al de Blasco Ibáñez) hasta el modernismo im-pregnado de cierta huella wagneriana en pintores co-mo Rogelio de Egusquiza y el propio Beruete.

La erudición y el liberalismo de Beurete, el im-pacto de su libro sobre Velázquez, la influencia velaz-

8 Véase José Carlos Mainer, Historia, Literatura y sociedad. Madrid: Espa-sa-Calpe, 1988.9 Véase Carmen Pena, Pintura de paisaje e ideología. La generación del 98.Madrid: Taurus, 1982.

queria en Fortuny y la lectura de El Greco y el paisajetoledano realizada por el crítico de arte e institucio-nista M. B. Cossío, condujeron a un intento de "re-construcción de los modelos de paisaje nacional", mien-tras el positivismo incidió en el desarrollo de un pai-sajismo basado en criterios cientifistas; asimismo, ellirismo, ensoñación y sensualidad de la pintura mo-dernista o el expresionismo desgarrado de Solana yZuloaga proponen conexiones evidentes con el espí-ritu del 98. Conocida es la sensibilidad de los litera-tos del 98 hacia la pintura —mucho más que hacia lamúsica—, si bien hubo muchas reticencias a admitirque el "regionalismo" de la pintura realista españoladel primer tercio del XX (Sorolla en Valencia, Pirioleen Asturias, Romero de Torres en Andalucía, Mir yAnglada Camarasa en Cataluña) pudiera identificarsecon el amor al paisaje expresado por los literatos del98.

En el ámbito de la arquitectura, cabría recordar laobra de Chueca Goitia apelando a la tradición eternareformulada por Unamuno, y presentando a la arqui-tectura como una ventana por donde asomarnos a laintrahistoria 1 °. Por su parte, Angel Isac ha insistidoen que los tres conceptos que vertebran la controver-sia del pensamiento arquitectónico de finales del si-glo XIX y principios del XX no son sino decadencia,regeneración y eclecticismo' 1 . La exigencia de "rege-neración" de las Bellas Artes y el discurso nacionalis-ta de Elíes Rogent y el manifiesto de Lluis Domenechy Montaner (1878) reivindicando el desarrollo de unestilo arquitectónico que aunase tradición, patria ehistoricismo; las discusiones bizantinas en torno alneomudéjar, iniciadas por Amador de los Ríos en1859 y reactualizadas, tras el desastre colonial, porArturo Mélida y Alinari en un discurso capitalizadopor la voluntad de "regeneración" de la arquitecturaespañola (1899); las discusiones en torno al revivaldel neoplateresco como vía de regeneración arquitec-tónica tras el éxito del pabellón español en la Exposi-

10 Femando Chueca Goitia, Invariantes castizos de la arquitectura españo-la. Madrid: Dossat, 1947.ti Ángel Isac, Eclecticismo v pensamiento arquitectOnico en España. Discur-sos, revistas, congresos (1846-1919). Diputación Provincial de Granada,1987.

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ción Nacional de París de 1900; la voluntad "na-cionalizadora" de Serrano Fatigati, los ataques aleclecticismo, al exotismo y al neoplateresco de Ma-nuel Aníbal Alvarez (1910); las ponencias presenta-das por Leonardo Rucabado y Aníbal González en elVI Congreso Nacional de Arquitectos (1915), o laapelación al "genio de la raza" en el historicismo re-gionalista de Vicente Lamperez; las denuncias de"falso y desgraciado casticismo" realizadas por el insti-tucionista Torres Balbás y, en fin, las discusiones entorno al regionalismo arquitectónico como medio deindagar en el valor de la arquitectura popular (apa-drinado por Cabello Lapiedra y Lamperez y Romea),presentan la fisonomía de un debate de asombrosasimilitud al que se desarrollaba en el ámbito musical.Así, los arquitectos y los músicos barajaban argu-mentos parecidos para impulsar la restauración, y losparalelismos son más precisos entre ambos que conlos literatos, tema que no ha sido estudiado por lamusicología.

Volviendo al ámbito musical, no se puede afir-mar taxativamente que hayan existido modernistaspuros, si por tales entendemos en literatura aquienes intentaban llevar a cabo "una revoluciónformal de la técnica literaria, sin apenas preocupacio-nes ideológicas" 12 . La apelación a un casticismo ori-ginario en detrimento de casticismos históricos,extensamente analizada por Laín Entralgo, no lo-gró un consenso generacional entre los composito-res, al menos no hasta el advenimiento de los mú-sicos de la Generación de la República. Resulta di-fícil, asimismo, encontrar en los compositores de ladiscutible "generación de los maestros" un númerorelevante de miembros que compartieran la actitudde rebelión e iconoclasta de la generación literariadel 98, aunque son evidentes su preocupación co-mún por España, el dramatismo de la oposición cas-ticismo—universalismo, la interpretación poética delpaisaje de su región y —no en todos los casos— la pro-ximidad a un filocastellanismo que quería significaruna alternativa seria a la corriente de andalucismo y

12 José Luis Abellán, Sociologia del 98; p. 17.

de "impresionismo .folhlorizante" que triunfaba en Eu-ropa. Consideremos también cuestiones más concre-tas como el rechazo de algunos literatos del 98 a losmétodos científicos de investigación sociológica enbeneficio de la observación subjetiva, origen del liris-mo, ensoriación, escapismo y evasión difícilmentetrasladables al ámbito musical; o, en fin, pregunté-monos por qué no hubo una colaboración estrechaentre poetas y músicos del 98, con la excepción de fi-guras secundarias como los Martínez Sierra.

Por todo ello, la opción señalada al inicio de esteartículo plantea dificultades, conduciría a ciertascontradicciones, ambivalencias y divergencias legíti-mas pero no siempre clarificadoras. Planteados losproblemas y dificultades derivadas de las posiblescomparaciones interdisciplinares, quizá un objetivomás interesante sería responder a las siguientes pre-guntas: qué medida aquel "desfallecimiento de lavoluntad" de la intelectualidad española, aquel estu-por que sacudió a la nación, aquella solicitud de opi-niones que demandaba la prensa, aquel desánimo ge-neracional ocasionado por la pérdida de las últimascolonias, aquel examen subsiguiente de la conciencianacional obtuvo respuesta de los compositores?, ¿hu-bo una literatura musical de corte regeneracionista?,¿quienes fueron sus protagonistas?, es el regenera-cionismo musical necesariamente coetáneo o poste-rior al desastre colonial? Más difícil de concretar escómo se articuló el discurso musical regeneracionistay en qué medida intersecciona con la casuística delnacionalismo musical español, es decir, con la bús-queda de un idioma musical nacional largamenteperseguido por varias generaciones de músicos espa-ñoles. Aún más complicado sería precisar las imbri-caciones del regeneracionismo con el ascenso de losnacionalismos históricos (catalán, vasco y gallego)que, naturalmente, iban acompañados de propuestasmusicales más o menos ambiciosas: no nos referire-mos a ello por la sencilla limitación del espacio quecubre un artículo.

El ario en que celebramos el primer centenario dela pérdida de las últimas colonias es, sin duda, unario de reflexión, con la ventaja añadida de la pers-pectiva histórica que nos proporciona unas mayores

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garantías de objetividad y rigor, necesarios para re-conducir el efecto de la nostalgia, la desilusión, la au-tocomplacencia en el casticismo, el nacionalismo mili-tante, así como la experiencia del regeneracionismo.No olvidemos, por ejemplo, que los intentos de ex-plicar la sordera de los intelectuales españoles de lageneración del 98, singularmente la literaria, han es-tado casi siempre unidos a la discusión musicológicaen términos de nacionalismo y regeneracionismo musi-cales, tras el ya clásico artículo de Federico Soperia ti-tulado La música en la generación del 98 y sus conce-siones de "patente de nacionalismo", altamente selecti-vas y por tanto, necesitadas de revisión cincuentaarios después de investigación musicológical3.

A pesar del gusto y respeto a la canción popular(producto de un popularismo idealizado y nostálgi-co), el "general desinterés de los intelectuales españolesante la música", la escasa atención prestada al fenóme-no del wagnerismo por los miembros de la genera-ción literaria del 98, su silencio musical (más gravepor cuanto se habían formado en las lecturas de losnovelistas rusos, Maeterlink, Schopenhauer, Poe o lossimbolistas franceses), la distancia con respecto a loséxitos de Falla (con la excepción de Azorín), su ciertacomplacencia con la zarzuela y la canción ligera (sin-gularmente Baroja) o su escasa formación musical fue-ron explicados por Federico Soperia desde la decaden-cia de la música española en el siglo XIX, desde la leja-nía de los músicos con respecto a las realidades y pro-blemas del país, desde la ausencia, en definitiva, de unnacionalismo de corte regeneracionista y la endeblezintelectual de los músicos españoles, a excepción de lafigura solitaria de Pedre1114.

Coincidimos con Soperia en el sorprendente de-sinterés musical de la generación literaria del 98 porlas mismas razones que expone en su análisis: la in-sensibilidad al fenómeno del wagnerismo es chocan-te, su falta de interés por la música de Falla o De-bussy no puede explicarse desde el conservadurismoestético, y la formación literaria y filosófica de los li-teratos del 98 parece ir en contra de esa aparente

13 Federico Sopeña, "La música en la generación del 98". Arbor, XI,1948; pp. 459-464.14 Véase asimismo Federico Sopeña, Música y antinnisica en Unanutno.Madrid: Taurus, 1965.

apatía hacia la música. Sin embargo, la explicaciónde susodicha sordera no resulta siempre del todoconvincente. En la actualidad, el conocimiento de lamúsica española del siglo XIX, particularmente delos arios de la restauración, impide contemplarlo co-mo un siglo yermo, desolador, pintoresco y falto deambición. Tampoco se puede sostener que los músi-cos españoles fueran ajenos a lo que ocurría en otrosdominios artísticos e insensibles a las polémicas quevertebran el regeneracionismo finisecular. Si bien esverdad que aún faltaba mucho para llegar a la forma-ción integral del músico español, no es menos ciertoque hubo polémicas interesantes en torno a la óperanacional, que cada vez se conocía mejor la músicaeuropea y que se avanzaba hacia un estudio científi-co de las melodías populares. Del mismo modo, sepueden señalar ciertas constantes noventaiochescasno sólo en el pensamiento de Pedrell, sino tambiénen el de otros músicos.

1. La casuística del nacionalismo.Necesarias aclaraciones

Sería presuntuoso por nuestra parte precisar laesencia del discurso musical regenerador, más aúndel nacionalismo musical español, toda vez que lasaproximaciones esencialistas son ciertamente discuti-bles. Por otra parte, valores como la identidad na-cional no proponen recetas en su aplicación a losproductos culturales o artísticos, asunto que ha sido—y es— particularmente dramático y espinoso en elcaso de la música. Por tanto, quizá deberíamos co-menzar señalando que hay que ser precavidos en eluso de ciertas taxonomías heredadas y asumidas porla musicología española (nacionalismo, casticismo, po-pularismo, pintoresquismo o regionalismo son algunasde ellas), que han tenido una aplicación bien diversa,a veces ambigua e incluso contradictoria, debido aque: se ha eludido su definición, se ha sobreestimadola acepción de nacionalismo musical en tanto que con-cepto historiográfico o en tanto que sello estilísticoaplicado a hipotéticas escuelas nacionales, o bien sehan ignorado los complejos procesos mediante los

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cuales las identidades culturales nacionales sontransformadas activamente a través de determinadosprocesos de comunicación, sociabilidad y ciertas cir-cunstancias históricas específicas. Sin duda alguna eldesastre del 98, la crisis precedente y la subsiguienteproponen una de esas circunstancias históricas, perono la única.

Para clarificar las intersecciones entre la crisis fi-nisecular, el regeneracionismo artístico, el espíritudel 98 y la voluntad de dignificación y presentaciónde una cultura española —también de una música es-pañola— con identidad y personalidad propias, es ne-cesario acudir a esas taxonomías: particularmente elnacionalismo musical y, en segundo término, el casti-cismo. Sin embargo, está lejos de nuestra pretensiónproponer valores idiosincrásicos, esenciales, a la mú-sica nacionalista o casticista, pues quizá sería unerror de concepto en 1998. Ahora bien, no es casualque dicha pretensión fuera uno de los pilares quevertebraron las enconadas discusiones protagoniza-das por los músicos que vivieron el desastre colonialy sus consecuencias y que, por añadidura, han deja-do su huella en la musicología española del siglo XX.De hecho, los ideales del regeneracionismo musicalespañol no pueden entenderse sin esa perspectiva, esdecir sin la perspectiva de la búsqueda de un lengua-je musical nacional y todo lo que ello suponía.

En otro orden de cosas, las taxonomías nacionalis-mo y casticismo forman parte del común denomina-dor de las reflexiones provocadas por el espíritu del98. El Idea rium español de Ángel Ganivet, En torno alcasticismo de Unamuno, las Meditaciones del Quijotede Ortega, Las Máscaras de Pérez de Ayala, la revi-sión del concepto de una España eterna y la crítica ala sobreestimación intrahistórica de Unamuno reali-zadas por Américo Castro (en La realidad histórica deEspaña), o la oposición de Ramón Menéndez Pidal almatiz místico con que algunos noventaiochistasabordaron el problema de la realidad esencial de Es-paña, constituyen algunos puntales a partir de loscuales se puede analizar lo que Ángeles Prado ha de-finido como una suerte de "oscilaciones semánticas"que reflejan movimientos o cambios no solo en la in-

terpretación 'sino en la misma cosa significada"; y, almismo tiempo, son presentados como prueba de queel nacionalismo en España solo alcanzó su madurezcon la generación del 98 15 , acaso minimizando lasaportaciones realizadas por otros intelectuales ajenosa la nómina del 98. Con respecto a estas aportacio-nes anteriores, también Mainer se ha mostrado es-céptico en relación a los logros del krausismo e insti-tucionismo, particularmente en lo que se refiere a"dar las pautas que permitirían elaborar, desde lo litera-rio, la peculiaridad artística nacional y su consiguientehistoria genética" 16.

Dadas las circunstancias, no intentaremos definirlo que es el nacionalismo musical español. Ello po-dría resultar contraproducente por varios motivos:porque el nacionalismo musical encierra una plurali-dad de significados condicionados por circunstanciashistóricas y geográficas; porque no es un conceptoestático sino cambiante; y porque no es un conceptohistoriográfico ni supone la existencia de estilos mu-sicales nacionales exclusivos y excluyentes. Además,desbordaría el marco de la capacidad de un artículo.Sin embargo, es necesario tenerlo presente en tantoque marco de referencia para el desarrollo de cual-quier análisis sobre el devenir de la música españoladesde los años de la restauración y hasta la guerra ci-vil. No obstante, se pueden proponer unas líneas dereflexión en torno al tema.

En primer lugar, habría que indagar si existe unamúsica que expresa la nacionalidad española porquelos elementos o parámetros que la conforman sonesencialmente españoles, o porque una serie de facto-res heterogéneos (históricos, ideológicos, sociales)han creado tal identidad musical. Desde la sociologíade la música se entiende que la identidad cultural noes algo esencial a una obra de arte, sino que se cons-truye dinámica y activamente, por lo que no es algo

Véase Angeles Prado, La literatura del casticismo. Madrid: Moneda yCrédito, 1973.t' Véase José Carlos Mainer, "De historiogralia literaria española: el fun-

damento liberal". Estudios sobre Historia de Espata (Homenaje a Tuno,/ deLara). Madrid: Universidad Internacional Menéndez Pelayo, 1981, vol.II; pp. 439-472, 44(1

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inmutable.En segundo término, es evidente que los elemen-

tos musicales de representación de identidad no sonespontáneos, pero quizá no resulta tan obvio en1998 que tales elementos hayan de proceder necesa-riamente del tesoro de los cantos populares de unanación (punto de encuentro entre romanticismo y et-nomusicología), es decir, que en los cantos popularesse encuentre esencialmente representada la identidadnacional, idea deudora del Volkgeist herderiano quese fue democratizando a medida que avanzaba el ro-manticismo. Es curioso que en toda Europa se asimi-lase, más o menos tardíamente, el concepto herderia-no del Volkgeist, sin reparar en que su democratiza-ción se produce "cuando se olvida que la teoría ortodoxasostiene que el Espíritu solo se encarna cada vez en unsolo pueblo", que no era otro que el alemán17.

La consecuencia lógica fue que en toda poéticanacionalista se identificara lo nacional con algo quees inicial y esencialmente local o regional, como es elfolklore: por ello, sería discutible la identificación delo popular con lo nacional. Este hecho ya fue puestode manifiesto por C. Dahlhaus, para quien el "exotis-mo", el "folklorismo", el "populismo" y el "naciona-lismo" en música eran sustancial y técnicamente si-milares, consistiendo en una manipulación y estiliza-ción —¡por qué no añadir depuración y absorción?—de cantos populares alógenos, exóticos o de proce-dencia nacional en cada caso, en el marco de un len-guaje tardorromántico y cosmopolita 18 . Esta refle-xión es necesaria en 1998 pero quizá impensable ha-ce un siglo.

Es evidente que la identificación entre lo populary lo nacional es hija del romanticismo al que, con eltiempo, los nacionalismos más renovadores trataríande combatir. Lo que resulta paradójico es que aque-llos músicos españoles encargados de materializar laruptura con el pasado, con el siglo XIX y todo su las-

17 Gustavo Bueno Sánchez, "Sobre el concepto de 'Historia de la Filoso-fía Española' y la posibilidad de una filosofía española". El Basilisco, IV10, 1991; pp. 3-25.18 Carl Dahlhaus, Between romanticism and moclernism. University of Ca-lifornia Press, 1980.

tre de "esencialismos", de excesos de patetismo senti-mental, y cuya tarea era desnudar el arte de metafísi-cas trasnochadas, convenir la creación musical en al-go placentero y lúcido, y lograr, en definitiva, la de-nominada "deshumanización" de la música, no tuvie-ran más remedio que enarbolar la bandera del na-cionalismo debido a unas condiciones históricas, so-ciales y culturales específicas presididas por la volun-tad de regeneracionismo, reacción artística y renova-ción estética que atraviesan la denominada Edad dePlata.

Sólo desde esta perspectiva se podría comprenderla aproximación estética al fenómeno del nacionalis-mo musical español, que obviamente plantea nume-rosos problemas. Cabe preguntarse hasta qué puntola estructura formal, la sintaxis armónica, la experi-mentación rítmica, la evocación colorista, los pará-metros musicales que, en definitiva, configuran unestilo, producen o generan unos determinados nive-les de significado, ideología o nacionalidad. En estesentido, quizá es un error pensar que lo nacional esuna cualidad estética (única, exclusivista, que renun-cia de forma explícita al eclecticismo) y no sencilla-mente ideológica. Si, además, tenemos en cuenta queel regeneracionismo español es paralelo al fenómenogeneralizado en toda Europa que Dahlhaus definecomo una "pérdida de definición estética de la substan-cia nacional" en el plano sonoro, comprenderíamospor qué en España se incurrió, en reiteradas ocasio-nes, en el error de confundir la renovación o regenera-ción estética con la autenticidad nacional, lo cual trajoconsigo una serie de juicios selectivos que otorgaban"patentes de nacionalidad" solo a los músicos inno-vadores en sus propuestas estéticas, negándoselas aotros músicos que proponían un lenguaje más con-servador.

Este ha sido uno de los grandes problemas de lamusicología española de nuestro tiempo, heredadode unos programas regeneradores muy concretosapadrinados por Pedrell, Rafael Mitjana, Falla o Sala-zar. Los intentos de Falla de justificar la diferenciaentre el casticismo de Barbieri (depurado por su co-nocimiento de la música histórica) y el nacionalismo

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de Pedrell sólo se pueden explicar hoy desde la pers-pectiva de una admiración y fidelidad sincera aquien había ejercido una labor de liderazgo espiri-tual, como señaló el músico andaluz en un elogiosoartículo publicado en la Revue Musicale en febrero de1923.

Volviendo a la ambigüedad de la aproximaciónestética al nacionalismo, cabría preguntarse en quémedida no es una contradicción el hecho de quemientras el nacionalismo político—económico se con-vertía en un baluarte de conservadurismo, los na-cionalismos se presentaban como corriente renova-dora, progresista y anticonvencional —y, por cierto,profundamente burguesa— en el panorama musicalinternacional, tanto desde el punto de vista estético(por las posibilidades melódicas, armónicas y rítmi-cas que ofrecía la estilización de los cantos popula-res) cuanto desde la perspectiva del regeneracionis-mo. Si consideramos que el nacionalismo musical esun fenómeno casi paneuropeo, que en cada paísadopta una fisonomía singular, lo nacional en unaobra musical es difícilmente cuantificable, debido so-lo en parte a la tensión genérica, insoslayable, entrela voluntad de presentación de la identidad nacionaly la voluntad de universalismo.

Es paradójico que la aspiración a la universalidadde la denominada "generación de los maestros" y lade los músicos de la república se cifrase en la crea-ción de un estilo nacional. La pregunta es: cómo seexpresaban en una obra musical los valores de na-cionalidad y quien habría de juzgar si el artista habíalogrado sus objetivos?. No es suficiente responderque la solución era "empaparse de la sustancia musi-cal nacional", que residía en el concepto pedrellianode música natural. También se respondió que a tra-vés de una depurada y objetiva manipulación del fol-clore musical. Pero, como ya hemos apuntado, ¿real-mente la sustancia folclórica es un "ente" manipulabley objetivamente nacional? Cabría añadir que si se ma-nipulaba la sustancia folclórica hasta hacerla irreco-nocible,¿qué niveles de reconocimiento e identifica-ción podríamos esperar de parte de la colectividad?

Por otra parte, es evidente que el musicólogo nopuede reducir su análisis exclusivamente al estudio

de los hechos musicales, tales como un acorde de so-noridad más o menos impresionista, una paleta máso menos wagneriana, la presencia de una escala mo-dal o, en fin, el modo de disfrazar sinfónicamente untema folclórico. Es aceptable que otro medidor de losvalores nacionales de una obra musical se articule entorno a los niveles de aceptación colectiva del públi-co nacional, que pueden condicionar al compositor yjustificar su quehacer musical. Podemos asumir, portanto, que los valores nacionales residen (más allá dela orquestación, los perfiles melódicos, el vocabula-rio armónico, la personalidad rítmica o la presenciadel folclore sintético) en el planteamiento ideológicoque subyace en la creación musical, y que no en to-dos los casos se materializó en alegatos nacionalistascon implicaciones estéticas concretas.

Todo esto significa que si nos distanciamos delsentimentalismo localista, de la ligereza que contem-pla la existencia de compositores nacionalistas todavez que recrean, citan, manipulan o evocan temasdel folclore musical patrio, y de las diferencias esen-cialistas entre taxonomías tales como casticismo, pin-toresquismo y nacionalismo; si matizamos la aproxima-ción esencialista al nacionalismo musical (que mistifi-caba a los cantos populares y por añadidura, propo-nía una selección cualitativa de los mismos así comode la música histórica); si revisamos críticamente laaproximación estética; si, por tanto, asumimos laspropuestas de un nacionalismo musical no tanto entérminos de estilo o de sustancia cuanto de función,entonces la voluntad regeneracionista del compository el análisis de sus obras musicales en el marco deuna sociedad que atravesaba una considerable crisisde identidad —y que trataba de reaccionar ante ella—se revela como el aspecto más determinante paracomprender la actividad de varias generaciones demúsicos españoles que vivieron los años de la restau-ración, la regencia y la denominada Edad de Plata. Yes que, como ha señalado Mainer, el nacionalismoespañol se presenta como una quimera cuyo destinoes el de confundirse con otras cosas y -autorizar a ca-

19 Véase la introducción de Mainer a La doma de la quimera. Ensayos so-bre nacionalismo y cultura en Esfuma. Universitat Autónoma de Barcelo-na, 1988.

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da paso la acepción que hoy su nombre tiene de entele-quia", una quimera cuyo contenido intentó domar elregeneracionismo espario1 19 . Abordemos, por consi-guiente, una aproximación a la voluntad de los músi-cos españoles de construir una identidad musical na-cional desde el regeneracionismo.

2. Los cimientos del regene-racionismo musical

Del mismo modo que el espíritu del 98 se rastreaen el ideario de los sectores reformistas, particular-mente los krausistas (como el pedagogismo, el anti-dogmatismo, la intrahistoria y la europeización deEsparia) 20 , las demandas que vertebran el ideal deregeneración musical comenzaron a expresarse ariosantes del desastre colonial. Respecto a lo primero, re-mito a las recientes aportaciones bibliográficas que,ante la tradicional referencia al noventaiochismo y sudiscutible oposición al modernismo, prefieren unaconsideración más cautelosa de la "crisis de fin de si-glo", concepto bajo el que se contempla el análisis defenómenos como "la trayectoria intelectual iniciada porel krausismo y el positivismo, la producción teórica vin-culada a los partidos proletarios, y los nuevos contenidosdel republicanismo (...) con dimensiones geográficamenteunive rsales"21.

No cabe duda que algunos músicos españoles seafanaron en proponer soluciones para mejorar la si-tuación de la música en España, que la apertura aEuropa fue una necesidad vital para ellos, y que exis-te una voluntad de restauración bien cimentada en elsiglo XIX. El desastre bélico de 1898 se presenta co-mo un punto de articulación que no hizo sino acen-tuar una crisis que, en lo que a la música concierne,había precipitado toda una serie de iniciativas regene-radoras. El empobrecimiento de la vida musical espa-ñola, el estancamiento de la música sacra tras las de-samortizaciones, la salida de la música de la Univer-

20 Véase Elena M. De Jongh-Rossel, El kruusismo y la generación de 1898.Valencia: Albatros, 1985.21 Véase José Carlos Mainer, "Un capitulo regeneracionista: el hispanoa-mericanismo (1892-1923Y. La doma de la quimera; pp. 87-134, 87.

sidad, el deterioro de la imagen pública del composi-tor, la falta de una formación integral del músico, lacarencia de una infraestructura adecuada de ense-ñanza musical, la inoperancia del conservatorio deMadrid y la falta de protección oficial que estimulasela creación de un drama lírico nacional son diversascaras de un panorama que era necesario cambiar, de-nunciado de forma reiterada por un buen plantel demúsicos a lo largo del siglo XIX.

Alegatos nacionalistas en este sentido se detectandesde lo que puede considerarse una etapa inicial denacionalismo romántico—ochocentista, desgranadoen las publicaciones filarmónicas de los arios treintay cuarenta, y perfilado en torno a un tímido folcloris-mo (en tanto que descubrimiento del potencial delos cantos populares), un más que evidente populis-mo musical, junto a un deseo de liberación artísticaque encontró en el italianismo operístico un chivoexpiatorio más que justificado, así como un abiertorechazo al afrancesamiento notable en ciertos espa-cios musicales que van desde el salón al teatro.

Partiendo de estas coordenadas se desarrolló uninteresante debate en el que intervinieron personali-dades tan dispares como Santiago de Masamau, Joa-quín Espín y Guillén, Mariano Soriano Fuertes, Ma-nuel Jiménez, José Valero o Hilarión Eslava, entre losmás importantes, sin mencionar algunos ensayos entorno a la ópera nacional publicados en Barcelonapor Sinibaldo de Mas (1832) y José Ríus (1840). Ladiscusión estaba servida y la creación de la zarzuelagrande, coincidiendo con la denominada tiranía delTeatro Real, no hizo sino avivar una polémica abiertatímidamente con anterioridad y que jalona la segun-da mitad del siglo XIX español. Las discusiones entorno a la ópera nacional se suceden paralelamente ala mistificación del canto popular —una lectura delfolklore que no es consustancial al fenómeno de lamúsica folclórica—, el inicio de la investigación musi-cológica (pensemos en Hilarión Eslava, Barbieri, Bal-tasar Saldoni, con el precedente de José Teixidor), yla búsqueda de una identidad musical nacional pro-tagonizada por la generación de Barbieri y Gaztambi-de, si bien los arios de la monarquía isabelina no pro-ponían el marco adecuado para desarrollar unos pro-

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gramas regeneradores a gran escala.Podría decirse que los músicos de la generación

de Barbieri buscaban la creación de un sustrato acús-tico nacional y un espectáculo dramático—musical au-tóctono, adecuado a los tiempos en los que les tocóvivir. El resultado fue la zarzuela, fertilizada porconstantes intercambios con el pianismo de salón yla canción populista. La zarzuela se convirtió en elespectáculo lírico nacional por excelencia en el mar-co del nacionalismo de curio unionista y centraliza-dor de O'Donell. Sin embargo, sería juzgada por ge-neraciones posteriores como una servil imitación dela ópera italiana y la ópera cómica francesa, mezcladacon elementos castizos y pintorescos, negándole sucondición de música nacionalista, minimizando losvalores nacionales o indígenas de la misma, e ignoran-do su función en el marco del proyecto político ycultural de la monarquía isabelina en tanto que va-riante del costumbrismo, como vía de consolidaciónde un cierto consenso social, proceso que sería conti-nuado durante la restauración y particularmente conel sainete lirico22.

Junto a Barbieri, fueron los músicos de la restau-ración (Chapí, Bretón, Pedrell, Serrano, Giménez,Marqués, Fernández Caballero, Monasterio, Morphyo Zubiaurre), quienes intentaron abordar un cambiocualitativo en la música española. La disyuntiva entretradición y modernización, casticismo y europeismose vivía en el ambiente musical 23 , del mismo modoque en las ciencias, la filosofía o la literatura. Las so-luciones propuestas para conciliar esa dialéctica fue-ron distintas en cada compositor, sobre todo en loque concierne al planteamiento estético, en particu-lar en torno al farragoso problema de la ópera na-cional. Si bien los avances en la solución del proble-ma de la ópera nacional no fueron sustanciales, en la

22 Estos valores han sido señalados por Serge Salaün en su articulo "Lazarzuela, híbrida y castiza". Cuadernos de Musica Iberoamericana, vol. 2-3,1996-97; pp. 235-256. Salaün reivindica el nacionalismo de la zarzuelaespañola, desdramatizando la presencia de los elementos italianos y lainfluencia de la Opera cómica francesa, valorados como elementos forá-neos o "alógenos" de un producto hibrido y ecléctico, pero no por ellomenos nacional.23 M A. Virgili Blanquet, "La Regencia: tradición y europeísmo en lamúsica española". Estudios sobre la Regencia (188.5-1902), 1992; pp. 273-297.

medida en que se destinaron muchos esfuerzos a undebate un tanto estéril y se careció de la protecciónoficial adecuada desde el Teatro Real, el balance de laproducción musical de las últimas tres décadas delsiglo no es negativo, si se contempla el gran esfuerzorealizado en ámbitos como el género sinfónico, ellied, el piano y la misma zarzuela, y tampoco pode-mos olvidar el proceso de asimilación del wagneris-MO.

Para solucionar el problema del teatro lírico na-cional, algunos músicos apuntaban hacia el wagne-rismo, una buena dosis de idealismo alemán y la ve-neración al canto popular (Pedrell), mientras otrospreferían modernizar los géneros dramáticomusica-les autóctonos, limar la influencia italiana y superarel localismo, en definitiva una revaluación de la zar-zuela que corrigiera el peso excesivo de lo burlescode la mano del melodrama o la literatura del realis-mo (caso de Peña y Gorii o Ruperto Chapí). Otros,en fin, desmarcándose un tanto de las ansiedades na-cionalistas más perentorias, asumían sin excesivosdramatismos el italianismo operístico como mal me-nor ante el "germanismo híbrido" (en expresión deEmilio Arrieta). Críticos como Fernanflor y el propioPeña y Goni asumían el excelente nivel de aceptaciónde la "ópera cómica española", mientras Bretón estabaconvencido de que la zarzuela no era el camino parallegar a la ópera nacional. Así, en las reuniones orga-nizadas en la Sociedad Artístico Musical de SocorrosMutuos, celebradas en 1885, la mayor parte de estaspropuestas fueron analizadas y debatidas, planteán-dose asimismo otros problemas como la deficienciaen la enseñanza musical y la formación de los can-tantes, el asunto de las traducciones de produccionesextranjeras y el delicado tema de la subvención esta-ta124.

Los programas y manifiestos de regeneración mu-sical se sucedieron durante la Restauración. En cier-tos casos, las propuestas regeneradoras iban unidasal intento de precisar las esencias musicales nacionales

24 Este magno debate, sus prolegómenos en la prensa y los pormenoresde las actas de las sesiones han sido estudiados por Luis Gracia Iherni en"El problema de la Opera nacional española en 1885". Cuadernos de Arte.Universidad de Granada, n°26, 1995; pp. 219-228.

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y su adecuada manipulación por parte del composi-tor si lo que se pretendía era lograr la universalidad.En este sentido, el manifiesto Por nuestra música dePedrell de 1891 —una explicación asimismo de su tri-logía operística Los Pirineos— no solo es un intensoalegato nacionalista, también es un auténtico hito enla historia del regeneracionismo musical español, y elconcepto de música natural una más que discutibleproposición, en tanto en cuanto rechazaba todo unsustrato acústico nacional desarrollado durante déca-das en el marco del teatro (singularmente en la zar-zuela) y la música de salón (música para piano, cantoy piano y para guitarra).

La constatación de la decadencia musical de Es-paña está ligada asimismo al redescubrimiento y eva-luación de la historia musical del país (que cumplía,según ha señalado Emilio Casares, la función de de-fensa ante el italianismo tanto como la búsqueda delos ingredientes de la nueva música nacional) 25 , ytambién a la recuperación de los cantos populares, loque a la postre significó el inicio de la musicología enEspaña al igual que ocurría en Europa. Estas tareasfueron capitalizadas por Hilarión Eslava, José Inzen-ga, Francisco Asenjo Barbieri y Felipe Pedrell, entrelos más señeros.

Las figuras de Barbieri y Pedrell reproducen bienla compleja dialéctica entre tradición y europeísmo.Emilio Casares ha señalado la "relación de continuidadideológica y estética" entre ambos hombres pertene-cientes a distintas generaciones, "cierto proceso de ós-mosis" y la labor de magisterio de Barbieri sobre elmúsico catalán avalada por una rica corresponden-cia, considerando al creador de Jugar con fuego comoel "iniciador del proceso regenerador" 26 . Aunque Bar-bien nunca escribió un manifiesto comparable a Pornuestra música, la ingente cantidad de escritos, artí-culos, poemas y ensayos del autor de El barberillo delLavapies muestran las preocupaciones de un hombrecomprometido con su tiempo, en la defensa de lazarzuela y de la música sinfónica, de la musicología,

25 Emilio Casares Rodicio, Espuria y el Nacionalismo musical. En VIII Fes-tival de Música de Asturias. Universidad de Oviedo, 1982.26 Emilio Casares Rodicio, "Pedrell, Barbieri y la restauración musical es-pañola". Recerca Musicológica, XI-X11, 1991-92; pp. 259-271, 262.27 Para más información, véase la reciente monografía de Emilio CasaresRodicio, Francisco Asen jo Barbier i. Madrid: ICCMU, 1994.

del asociacionismo y la formación integral del músi-co, también desde la Sección de Música de la Acade-mia de BBAA de San Fernando, creada en 1873 gra-cias al republicano Emilio Castelar27.

Las concomitancias entre Barbieri y Pedrell soninnegables. No obstante, y sin ánimo de simplifica-ciones, la amistosa confrontación de sus figuras bienpodría resumirse en varias oposiciones dialécticas:naturalismo—idealismo, tradición—europeización,casticismo—universalismo, pragmatismo—erudición,folklorismo—música natural, urbano—rural, populis-mo—elitismo, zarzuela—ópera, y costumbrismo—dra-ma heroico. Barbieri persiguió la revaluación de lastradiciones líricodramáticas españolas y el desarrollode la ópera cómica. Por su parte, Pedrell practicóuna germanofilia militante y sincera (de ascendenciakrausista), junto a la apelación al "genio de la raza"impulsada por el tradicionalismo de Menéndez Pela-yo, cuya Historia de las ideas estéticas conocía bien: elobjetivo era la creación de un gran drama lírico na-cional, un lied hispano y un sinfonismo de valor uni-versal, en una interesante amalgama de tradición yprogreso.

En el ideario de Pedrell, contrario a la zarzuela,sin duda influyó el pensamiento de Gabriel Rodrí-guez, institucionista y wagnerista que le introdujo enel espíritu de las veladas literario—musicales de laInstitución Libre de Enseñanza. La influencia de lametafísica del krausismo y su llamamiento a la euro-peización de España es obvia en el maestro catalán,así como también todas las ideas que Francisco Gi-ner de los Ríos tenía para mejorar el estado de laeducación musical en España. De ello ha quedadoconstancia no solo en Por nuestra música sino tam-bién en sus conferencias para el Ateneo de Madrid,en sus estrechas relaciones con afamados institucio-nistas, o en la labor reformadora que intentó llevar acabo sin éxito en el Conservatorio de Madrid. Las in-vestigaciones musicológicas, las ediciones de lasobras de Victoria y Cabezón, el valioso Cancionero

28 Todas estas facetas de la labor de Felipe Pedrell fueron analizadas enel Congres Internacional Felip Pedrell y el Nacionalisme musical (Barcelo-na, 1991), celebrado para conmemorar el centenario de Por nuestra mú-sica, cuyas actas publicó Recerca Musicoleca, XI-X11, 1991-1992.

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Popular Musical Español o el impulso que Pedrell im-primió a la reforma de la música sacra confirman lalabor de todo un símbolo del regeneracionismo mu-sical espario128.

La complejidad y cierto artificio del pensamientopedrelliano permite abordarlo desde distintos puntosde vista. Soperia señaló en su día las constantes no-ventaiochescas del pensamiento de Pedrell, afirman-do que los deberes de la música española planteadospor el músico tortosí coincidan muy bien con losasuntos comunes a la generacion del 98, aunque fue-ra mucho más viejo que ellos: repudio del fácil casti-cismo, necesidad de asimilarse lo mejor de Europa,redescubrimiento de la historia musical española ymejor preparación intelectual del músico. Estos obje-tivos, para Emilio Casares, eran compartidos porBarbieri y produjeron sus mejores frutos a comienzosdel siglo XX29 . Por su parte, Francesc Bonastre en-tiende que para Pedrell la musicología era una cien-cia al servicio de la música, y que se hizo musicólogoen virtud de su nacionalismo militante. Este hechoemparenta al músico tortosí con la historiografíafrancesa en la línea de Combarieu (que no separa elhecho científico de la dimensión artística y percepti-va) más que con el concepto alemán de musicolo-gía30.

Sin embargo, el misticismo idealista que subyaceen su pensamiento estético, la redención de Españavía Europa, su wagnerismo y su convencimiento deque el camino de la música española era la asimila-ción de la quinta esencia de la música natural, a la quehabía que proporcionar un envoltorio ideal de natu-raleza universal, le acercan al krausismo. Al mismotiempo, la música natural apela a registros similares alos de la España eterna unamuniana; y, por último, lavisión sombría de lo urbano que profesaba Unamu-no, su sospecha de que la condición urbana ejercíauna suerte de corrupción y extremosidad con respec-to a la casta, despide un recelo hacia lo ciudadano

29 Emilio Casares Rodicio, "La música española hasta 1939 o la restaura-ción musical". En Actas del Congreso Espasa en la música de Occidente.Madrid: INAEM, 1987; pp. 261-322, 266.

Vease Frainesc Bonastre, prólogo a Por nuestra música. UniversidadAutónoma de Barcelona (reimpresión Facsimilar, 1991).

que puede vislumbrarse también en Pedrell.Pero Barbieri y Pedrell no estaban solos. El prag-

matismo de Barbieri puede completarse con las apor-taciones de otro miembro de su generación, José In-zenga, denunciador de la falta de protección oficial alos músicos, a quienes exhortaba a la asociación parallevar a buen puerto la creación de la ópera nacional yla regeneración musical. Inzenga no solo es autor de fa-mosas zarzuelas, también escribió abundantes críticasy artículos, y publicó diversos cancioneros, como si sumilitancia nacionalista le hubiese conducido al folklo-rismo y la etnomusicología. La fórmula propuesta porInzenga para la renovación de la música española exi-gía la adecuación entre modernidad y españolismo,así como el estudio de los cantos y bailes populares,base sobre la que desarrollar la "regeneración artística".El asociacionismo filarmónico, la publicación del pa-trimonio musical nacional, la erudición y la necesidadde cambio de mentalidad del músico eran temas en-tonces novedosos sobre los cuales la posición de In-zenga era de abierto progresismo.

En la línea del regeneracionismo pedrelliano sepronunció el padre agustino Eustoquio de Uriarte(1863-1900), a través de una serie de artículos quefueron publicados póstumamente por Luis Villalba,en 1904. Es evidente la deuda del pensamiento pe-drelliano con el agustino, gran amigo suyo. Sobre al-gunas coincidencias entre el pensamiento de Uriartey Pedrell se ha pronunciado María Antonia Virgili31.Uriarte, admirador de Eslava, reivindicaba la necesi-dad de dar a conocer el patrimonio musical nacional.Colaborador de Pedrell en la revista La IlustraciónMusical Hispano—Americana, apoyaba la regeneraciónde la música religiosa, la reforma del canto gregoria-no, exigía la formación integral de los músicos espa-ñoles y era optimista con respecto al futuro del artelírico nacional. Ya en 1890, en un artículo tituladoLirismo en música, apunta la idea de que el lied era elcanto popular transformado, personalizado y tradu-cido en formas cultas, y que todo compositor habíade empaparse de su quintaesencia.

Uriarte dedicó varios artículos al tema de la ópera

31 M A. Virgili Blanquet, "La Regencia: tradición y europeismo en lamúsica española"; p. 277 y ss.

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nacional, publicados en Ciudad de Dios, entre 1891 y1894. El agustino pensaba que la solución al proble-ma de la ópera nacional estaba en el drama históricoconfigurado en torno a unas "ideas—madre" (proce-dentes, eso sí, del "venero riquísimo de las cancionespopulares"), cuyo engrandecimiento y amplificaciónllevarían a la ópera, rechazando la fórmula fácil desalpicar el drama de aires populares. Así, ratificaba lavalidez del procedimiento del leit—motiv wagnerianoy proponía como modelo Los Pirineos de Pedrell, noobstante su objeción al libreto tanto como al proce-dimiento de la melodía infinita del gigante alemán32.

Inzenga y Uriarte son dos exponentes intere-santes que ayudan a completar el regeneracionismomusical anterior al fatídico 1898. Pero sería injustono referirnos a Ruperto Chapí y Tomás Bretón, comolos responsables de la restauración de la zarzuela,creadores de las obras maestras del sainete lírico y deóperas españolas de altura. Ya hemos señalado, des-de las páginas de esta revista, la comparación basanteveraz entre las figuras de Pedrell y Chapí con las deFrancisco Giner de los Ríos y Joaquín Costa respecti-vamente 33 - Pedrell era un hombre más afín a Ginerde los Ríos por su abierto idealismo de orientacióngermana, la profundidad de su reflexión estética o laimportancia de su labor docente. Mientras tanto,Chapí se emparenta con Joaquín Costa por su espíri-tu práctico, su individualismo, materialismo, popu-lismo y su regeneracionismo.

No insistiremos en el regeneracionismo chapinia-no, a pesar de que el músico de Villena no estaba in-teresado en precisar las esencias de la nacionalidadmusical española, razón por la cual durante muchotiempo no se le concedió "patente de nacionalidad".Solo recordaremos que el autor de Margarita la torne-ra no fue ajeno al proceso reformador que vivía elpaís, y que afrontó la dualidad entre lo nacional y louniversal desde un sincretismo enriquecedor y sin re-cetas: wagnerismo, verismo, evocaciones popularis-tas, colorismo francés, tradiciones españolas o cantospopulares estilizados eran vías de acercamiento al

32 Véase "El drama lírico", Estetica y Crítica Musical. Barcelona: Juan Gili,1904; pp. 125-151; y "La Ópera nacional española", ob. Cit; pp. 153-202.33 Celsa Alonso, "Ruperto Chapi ame la encrucijada finisecular". Cuader-nos de Música Iberoamericana, n" 1, 1996; pp. 165-185.

objetivo de la ópera nacional. Este posicionamientole acarreó acusaciones de eclecticismo, falta de rigory de profundidad intelectual, por parte de RafaelMitjana, valedor de Pedrell. A pesar de no haber es-crito nunca un ensayo estético de relieve, la lucidezde Chapí con respecto a la casuística del nacionalis-mo en música se puso de manifiesto en algunos desus mejores artículos publicados en 190334.

Desde una postura abiertamente romántica, To-más Bretón pensaba que nacionalismo y universalis-mo eran realidades complementarias, y que sólo sellegaría a la universalidad a través del genio artísticode la raza. El nacionalismo de Bretón es de naturale-za teatral y su objetivo primordial la creación de unTeatro Lírico Nacional. El compositor salmantinocreía en la eficacia del canto popular, aunque sinmistificaciones excesivas, y tampoco parecía preocu-parle en exceso el modo de depurarlo. Si bien no eraenemigo de la zarzuela, a la que atribuía "un marcadocarácter nacional, digno de fomento y de auxilio", estabaseguro de sus limitaciones en el camino hacia la ópe-ra nacional (léase su artículo Más en favor de la óperanacional, de 1885). Esta postura fue refrendada, en1896, en su Discurso de Ingreso en la Real Academiade BBAA de San Fernando (Barbieri. La ópera na-cional). Entrado el siglo XX, como presidente del Cír-culo de Bellas Artes y director del Conservatorio deMúsica de Madrid, Bretón se mantuvo firme en susideas, y siguió batallando por la creación del dramalírico, a través de conferencias en el Ateneo madrile-ño (véase la titulada Orientación de nuestro arte lírico)o bien elevando diversas mociones al ministro deInstrucción Pública y Bellas Artes.

El salmantino apostó siempre por un melodramahistórico, europeísta y ambicioso, con ciertos resa-bios de eclecticismo no exento de germanismo y degran ópera francesa, origen de Los amantes de Teruel(estrenada en el Real en 1889). Tras su reestreno, en1996, la opinión de Salazar, según la cual Bretón fueel caudilllo de una ópera nacional simplista y anacró-

34 Véase Luis G. lbemi, Ruperto Chapi. Memorias y escritos. Madrid: 1CC-MU, 1995.35 Adolfo Salazar, La música contemporánea en Esparta. Madrid: La Nave,1930 (reimpresión íacsimilar de la Universidad de Oviedo, 1982); p. 89.

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nica35 , ha de reactualizarse. A pesar del romanticis-mo de Bretón y de la vaguedad ideológica de suspropuestas estéticas en el ámbito de la ópera na-cional, el progresismo del compositor puede obser-varse en la ópera La Dolores (1895), con libreto deFeliú y Codina, obra que representa un modelo deteatro social, naturalismo verista, patriotismo bur-gués y democracia. Y es que el drama rural de Feliu yCodina, el teatro social de Dicenta, los dramas natu-ralistas de Galdós, la proyección del verismo y laacogida de la novela rusa parecían ofrecer al espectá-culo lírico nacional una alternativa acorde con lostiempos de crisis, positivismo, regeneracionismo,cuestión social y primeros proyectos de asociacionis-mo musical.

Por otra parte, el apoyo de Chapí y Bretón al ma-nifiesto de Joaquín Costa Oligarquía y caciquismodonde, entre otras cosas, está presente la idea de "de-safricanización" y "europeización" y la dramática nece-sidad de europeizar España sin desespañolizarla, nosremite al regeneracionismo militante de ambos músi-cos, que exige la revisión de su encasillamiento comocompositores conservadores o insensibles a los pro-blemas del país; esta idea, solo en parte, deriva de lainterpretación del género chico en tanto que símbolodel conservadurismo de la restauración, género alque Bretón y Chapí llevaron a su máximo esplendor.

Por lo que respecta al sainete lírico, mientras Fe-dreh, Uriarte o Luis Villalba señalaron la ausencia degrandeza nacionalista del género, otros noventaio-chescos valoraron esta música desde la nostalgia delo pintoresco (caso de Baroja), o bien desde la pers-pectiva de la musicalidad espontanea y graciosa, y elbuen sentido escénico, por más que resultara, enocasiones, demasiado castizo. Aún hoy se suele rela-cionar a aquella España "sin pulso" (que quizá no eratal), con la autocomplacencia en el garbo melancóli-co del género chico, ocio predilecto —junto a las co-rridas de toros, la ópera italiana o los ramilletes poé-ticos de Antonio Fernández Grilo— de una sociedadpreocupada por el brillo de oropel y carente deconciencia histórica, incapaz de reaccionar ante los

36 Véase Pedro Laín Entralgo, La Generación del 98. Madrid: Espasa-Cal-pe, 1979; p. 46-47.

problemas del país: esta caricatura exagerada por Or-tega y Gasset y retomada en clave poética, años mástarde, por insignes hispanistas como Melchor Fer-nández Almagro o el propio Pedro bin Entralgo36también está hoy en entredicho.

Sin negar la decadencia de las oligarquías de finde siglo y el consenso o conformismo social que re-presentaba aparentemente el sainete lírico, hay querecordar que desde revistas como Germinal y AlmaEspañola (la primera de probado regeneracionismo yla segunda órgano de expresión de los intelectualesdel 98), se salió en defensa del género en un momen-to crítico. Con el cambio de siglo, las opiniones conrespecto al "género chico" eran contradictorias: des-de la crítica más implacable que le acusaba de "co-rrupto", depravado o "verde" hasta la apuesta por sumisión educadora_y su potencial para la "regeneraciónde nuestro teatro" 3 / . En 1900, Gil Parrado desde Ger-minal (donde escribían Maeztu, Baroja y Blasco Ibá-ñez entre otros) y Fray Candil desde Alma española,en 1903, intervinieron en el debate en favor delgrande género chico. Cien arios después del desastrecolonial, el sainete lírico exige cierta redención, encuya línea se ha pronunciado Ramón Barce, señaladosus valores de contemporaneidad, naturalismo lúgu-bre y no sencillamente pintoresco, la esencialidad delos factores ambientales, costumbristas y psicoló-gicos (gracias a la música), la familiaridad de la músi-ca que explica en términos de "confluencia nacionalis-ta" la apropiación y reutilización de materiales pree-xistentes, folklóricos o no folklóricos, su idiosincra-sia dramática, y el realismo de su aproximación a losproblemas económicos y sociales del país, no defor-mada por la visión "tópicamente negativa" de Baroja,ni por la "deslumbrante transfiguración estética" de Va-lle Inclán, ni por las necesidades formales propias delos géneros literarios de novela y el drama38.

37 Remito a las criticas recopiladas por Ramon Sobrino, "La crisis del ge-nero lírico español en la primera decada del s. XX, una revisión de lasfuentes hemerográficas". Cuadernos de Musica Iberoamericana, vol. 2-3,

• 1996-97; pp. 213-233.38 Vase Ramon Barce, "El sainete lírico (i880-1915Y' La inusica espa-ñola en el siglo XIX, Universidad de Oviedo, 1995; pp. 195-244

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3. Cambio de siglo: problemasheredados y otras novedades

Aunque el impacto psicológico del desastre del98 contribuyó a avivar el deseo de regeneración na-cional, no se hacía sino continuar una actitud arrai-gada en el siglo anterior, desde que, al iniciarse laRestauración borbónica tras el sexenio democrático,se desatase el denominado problema de España entorno al cual se pronunció la ortodoxia nacionalista yla heterodoxia progresista. Mientras Ramiro de Maez-tu, Joaquín Costa, Macías Picavea, Ángel Ganivet oRafael Altamira trataban de profundizar en los pilaressobre los que se venebraba el alma española, su cul-tura, el ser español; mientras la crisis espiritual, para-dójicamente, fertilizaba el quehacer de los literatos,los arquitectos, los pintores o los científicos, los com-positores se afanaron en la regeneración de la músicanacional, que proponía varios objetivos: continuar lainvestigación musicológica, restaurar la música sacra,dignificar el teatro musical, crear un sinfonismo derelieve y un lied hispano, sin olvidar la necesidad dereformar las enseñanzas musicales y la creación deuna infraestructura musical que posibilitase la ansia-da regeneración.

Quizá el legado más importante del siglo XIX alXX fuera la dicotomía españolismo—universalismo yla voluntad regeneracionista. A comienzos de siglo,de nuevo la gran disyuntiva de la música españolaera la elección entre tradición y europeización. Setrata de una dicotomía que hay que enmarcar en elambiente que se vivía en España, una suerte de dia-léctica entre renovación estética y científica (que exi-gían los intelectuales y artistas más progresistas), y ladefensa de la tradición y cultura patrias (actitud másligada a la generación del 98) ambas confluyen enese espíritu del 98 al que hemos aludido. En el casode la música, las soluciones para conciliar la señaladadisyuntiva fueron variadas, ocasionando propuestasgeneracionales pero también intergeneracionales. Encualquier caso, las posturas divergentes interseccio-nan en un punto común: la voluntad de regeneración;y todas las iniciativas para llevar a cabo la regenera-ción de la música española han de enmarcarse, como

ha señalado Beatriz Martínez del Fresno, en una "es-tructura de tensiones de largo alcance en la historia y lacultura del momento, entre lo urbano y lo rural, lo mo-derno y lo tradicional, lo español y lo europeo, lo oficial ylo vital"39.

La dicotomía señalada, por otra parte, podía re-formularse de diverso modo, por ejemplo entre casti-cismo (no en su dimensión intrahistórica sino asocia-do a un nacionalismo involutivo, aparentemente re-presentado en el género chico y la canción popularis-ta) y universalismo (la aspiración legítima del na-cionalismo progresista), y sobre ella se han pronun-ciado algunos autores, como Beatriz Martínez delFresno40 . En efecto, los efectos del desastre del 98parecen justificar el proceso de modernización del na-cionalismo musical. Sin embargo, sus axiomas máselementales —no lo olvidemos— se cimentan en el ro-manticismo, del mismo modo que la música de Al-béniz, Granados o la Generación de l'Orfeó hundesus raíces en el siglo anterior. Por esta razón, otraherencia no menos crucial del siglo XIX fue la misti-ficación del canto popular y los procesos selectivosque separaban a la música natural (identificada sobretodo con el folklore campesino) de la música castizao popularesca (que se diluye en el denominado fol-klore urbano). Así, el enfrentamiento entre la músicanatural y la popularesca es otro legado del siglo ante-rior —recordemos los escritos de Pedrell y las referen-cias a la "música eructada entre hedores tabernarios"como antítesis de la "casta sencillez" de la musa popu-lar a la que aludía Uriarte— que se agudiza desde elnacionalismo regeneracionista.

La agudización de este enfrentamiento y la mo-dernización (o reactualización) del nacionalismomusical se pueden explicar desde la perspectiva se-ñalada por J. C. Mainer, para quien, a principios delsiglo XX, la burguesía intelectual se hizo dramática-mente consciente de la dualidad del país: a la econó-mica, entre una España agraria y otra industrial y ur-

39 Beatriz Martínez del Fresno, "Nacionalismo e internacionalismo en lamúsica española de la primera mitad del siglo XX". Revista deMusicología, XVI, n° 1, 1993; pp. 640-657, 641.40 Véase Beatriz Martínez del Fresno, "El pensamiento nacionalista en elámbito madrileño (1900-1936)". En De Música Hispana et aliis. Universi-dad de Santiago de Compostela, vol. II, 1990; pp. 351-397, 385 y ss.

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bana, se sumaba el "abismo moral" entre ambas, queparecía irresoluble. La integración de ambas realida-des se hacía posible desde el nacionalismo 41 . La co-municación entre el artista y el pueblo se verificabagracias a un arte que indagaba en las esencias na-cionales, que buscaba la trama intrahistörica: con elprecedente del casticismo unamuniano, esto podríaexplicar el populismo novecentista, tanto como el re-gionalismo musical o arquitectónico, y la denomina-da transustanciación del folklore. Esto también signi-fica que el concepto pedrelliano de música "natural"era de rigurosa actualidad, de modo que el mito bipo-lar de las dos Esparias (una buena y otra mala), alque se refiere Mainer, se trasladó al ámbito musicalcreando una nítida línea divisoria entre el folklorerural y el urbano, y acelerando simultáneamente lastensiones entre casticismo, pintoresquismo —de buenaaceptación, por cierto, en Europa—, regionalismo y na-cionalismo.

Este complejo proceso cultural explica que com-positores y musicólogos tan dispares como EduardoLópez Chávarri, Rafael Mitjana, Luis Villalba, RogelioVillar o Adolfo Salazar pudiesen hacer frente comúnen sus ataques al "casticismo adulterado" de la zarzue-la (singularmente al género chico), el cuplé o la re-vista. Así, la depuración del elemento popular seconvertía en la única alternativa para el sinfonismoespañol, y en el axioma ideológico fundamental decualquier propuesta teórica; pero esta depuración severificaba sobre otra depuración previa: la eleccióncuidadosa de la materia popular. Unido a ello, se pro-fundizaba en lo que Julio Gómez definió como elcreciente "divorcio" entre la tradición musical escéni-ca y la instrumental sinfónica, que también se produ-jo en Italia en el primer tercio del siglo XX, dondeFausto Torrefranca, Bastianelli y Pizetti intentaronromper con la tiranía del teatro y crear un nuevo sin-fonismo: argumento retomado por Martínez delFresno.

Casi un siglo más tarde es necesario redefiniraquella oposición entre folclore rural y urbano, apa-rentemente insoslayable, en términos de una dialécti-

41 José Carlos Mainer, La Edad de Plata (1902-1939). Ensayo de interpreta-ción de un proceso cultural. Madrid: Cátedra, 1983; p. 70.

ca entre el concepto de folclore y de folclorismo. Estadialéctica puede explicarse desde la asimilación de la"confrontación entre el mundo tradicional, al cual aludeel folclorismo, y el mundo en el cual se produce esta alu-sión" (que no es otro que la ciudad), y de otra parte,desde la perspectiva de que el concepto de folcloris-mo supone la "existencia de una conciencia de tradi-ción" valorada positivamente y una "intencionalidadconcreta en cuanto al uso que se quiere dar a esta tradi-ciöpf,42.

En otro orden de cosas, es sabido que todo proce-so de estilización de lo nacional lleva implícito unproceso de selección tanto como de absorción de lonacional en lo regional (caso, por ejemplo, de Andalu-cía), o en lo colonial (como ocurrió con la habanera).En efecto, el populismo andalucista y el criollismodecimonónicos asumieron, desde mediados del sigloXIX, una condición de nacionalidad musical sancio-nada en París, mientras inisignes andaluces —AntonioCánovas del Castillo a la cabeza— presentaban a suregión como aquella que había sabido conservar ycondensar los valores castizos de nuestra cultura43.Este podría ser el punto de partida de quienes pensa-ban que el concepto de casticismo estaba informadode elementos meridionales en su mayor parte, mien-tras otros preferían acercarse a la realidad del casti-cismo desde una perspectiva más unamuniana, másintelectual o filocastellana. El problema de las selec-ciones y amnesias en los dominios del nacionalismomusical durante el primer tercio del siglo XX ya hasido tratado por Beatriz Martínez del Fresno, singu-larmente la "selección arbitraria dentro del folclore es-pañol" que contribuyó a precipitar la redención delfolclore andaluz en el marco del nacionalismo uni-versalista44.

42 Véase Josep Marti, El folblmismo. Uso v abuso de la tradiciOn. Barcelona:Ronsel, 1996. El análisis del concepto de folklorismo resulta útil para laredefinición del problema de los nacionalismos musicales, no en vano elautor se hace partícipe de la necesidad de definir el hecho nacional enmúsica en términos de función política o sicopsicológica y no en térmi-nos de sustancia musical.43 Véase Celsa Alonso, La canción 'frica espanola en el siglo XIX. Madrid:ICCMU, 1998; pp. 233 y ss.44 Beatriz Martínez del Fresno, "El pensamiento nacionalista en el ambi-in madrileño (1900-1936)"; p. 367.

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En efecto, el problema del reduccionismo andalu-cista se perpetúa en el siglo XX, en especial tras lasuite Iberia de Isaac Albeniz, catalán de nacimiento,quien proponía una visión estilizada y evocadora deAndalucía que tendría importantes consecuencias. Yaen 1909, Ignacio Zubialde (seudónimo de Juan Car-los Gortazar) señalaba que la legítima personalidadde la música española no se alcanzaría "en tanto sub-sista la eterna confusión entre música española y músicaandaluza que continua ofuscando el verdadero conceptodel arte hispano" reivindicando la existencia de un na-cionalismo catalán o vasco y exigiendo la reacción deCastilla45 . Tiempo más tarde, un catalán, JaumePahissa, reformulaba este problema señalando la sin-gularidad de la música andaluza debido a la presen-cia de unos rasgos diferenciadores muy precisos,consecuencia de la influencia morisca u oriental: esteelemento diferencial señalaba la idiosincrasia irreme-diable de la "escuela musical española", su condiciónde pintoresca, separándola de "la corriente profunda yeterna de la gran música universal"46 . Por tanto, Pahis-sa explica el protagonismo del andalucismo desde laacepción del concepto de nacionalismo en tanto quedesviación o alternativa a un estilo supranacional.No solo eso: explicaba el definitivo éxito interna-cional de la música española debido a suandalucismo. El problema del andalucismo como sub-producto del nacionalismo es un tema heredado delsiglo XIX, y la ansiada universalidad podía cobrarseun precio muy alto, como ya señaló en 1932 AdolfoSalazar: sucumbir al pintoresquismo47.

En cuanto a la capacidad de irradiación de la mú-sica colonial, cabría recordar que los músicos france-ses, desde Bizet, Laló o Chabrier hasta Debussy y Ra-vel son responsables de la identificación de la haba-nera con la quintaesencia de la música española, cau-sando una de las paradojas más singulares de.nuestrahistoria de la música contemporánea, que cautivó in-

45 Ignacio Zubialde, "Los grandes periodos de la música. VII y último: elnacionalismo musical". Revista Musical, Bilbao, Diciembre, 1909.46 Jaume Pahissa, Sendas y cumbres de la música española. Buenos Aires:Librería Hachette, 1954; p. 109 y ss.47 Adolfo Salazar, "Nacionalismo y Universalidad. La dramática disyun-tiva de la música española". El Sol, 2-V111-1932. Reproducido en La mú-sica actual en Europa y sus problemas. Madrid: Yagües, 1935; pp. 88-101.

cluso a todo un Manuel de Falla48 . Sobre esta singu-laridad se han pronunciado algunos musicólogos cu-banos como Edgardo Martín, quien señala queSaint—Saens, Chabrier, Laló y Ravel evocan a España,"curiosamente, en exquisitas habaneras, cuyo tropicalis-mo es mucho más evidente que toda su posible hispani-dad"49 . Si coincidimos con Falla en que la Soirée dansGrenade, Les parfurns de la nuit y La Puerta del Vino deDebussy, cuyo común denominador consiste en elritmo de habanera, son músicas verdaderamente es-pañolas aunque fueran obras "escritas sin ninguna in-tención española"; si, como el maestro gaditano, pen-samos que la evocación debussyana era el caminoque habrían de seguir los músicos españoles, enton-ces las aproximaciones esencialistas e ideológicas alproblema del nacionalismo musical —al español enparticular— pierden validez, frente a otra aproxima-ción de naturaleza estética, como veremos.

Otro problema heredado del siglo anterior fue elde la ópera nacional. Tras la dureza de las críticas co-sechadas por Circe y Farinelli de Chapí y Bretón aprincipios de siglo, casi al mismo tiempo que triun-faba El bateo de Chueca y Pedrell lograba —por fin—poner en escena Los Pirineos en el Liceo de Barcelo-na, las discusiones sobre la ópera nacional languide-cieron. Una de las voces más críticas fue la de RafaelMitjana, andaluz que militaba en un regeneracionis-mo de corte pedrelliano fundamentado en la apela-ción a la música "natural". En La música contemporá-nea en España y Felipe Pedrell (Málaga, 1901) afirma-ba que el canto popular debía ser la materia primadel compositor en tanto en cuanto concentraba en símismo la esencia musical nacional. El análisis y de-puración de los elementos castizos (en sentido una-muniano) para eliminar las influencias extrañas erael camino en la regeneración de la música nacional,especialmente la música sinfónica.

48 Véanse los artículos "Claude Debussy y España" (Revue Musicale, Pa-rís, 1920) y "Notas sobre Ravel" (Isla, Jerez de la Frontera, 1939) de Ma-nuel de Falla, en Federico Sopeña (ed.), Manuel de Falla. Escritos sobremúsica y músicos. Madrid: Espasa-Calpe, 1988. Resulta interesante queFalla negase el condimento nacional al chotis y a la mazurka y no a lahabanera, por más que pensase que esta última no era otra cosa "sino eltango andaluz".49 Edgardo Martín, Panorama histórico de la música en Cuba. Universidadde La Habana: Cuadernos CEU, 1971; p. 36.

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En su ensayo ¡Para música vamos! (Valencia,1909) afirmaba que el canto popular (manifestacióngenuina de la raza) aunaba en sí mismo el conceptode lo individual y la idea de universalidad, y que deesa "facultad de partiularizaciön dentro de la universa-lidad, cualidad preciosa y singular del canto popular, hannacido las distintas escuelas musicales que hoy existen".Mitjana reactualizaba asimismo la máxima de que ellied era el canto popular transformado, y el drama lí-rico el lied engrandecido. Con respecto a la óperanacional, Mitjana desautorizaba los "tópicos wagneria-nos" de Chapí, la mistificación del canto popular deCaballero, las sofisticaciones decadentes de belgas yfranceses que imitaba Morera, y el pastiche de losclásicos de Vives. La única solución era acudir a latradición histórica, y su objetividad parece resque-brajarse al considerar, en 1909, que sólo Pedrell ha-bía hecho música verdaderamente española ya que ha-bía sabido "escuchar el canto popular, al que Herder lla-maba la voz del pueblo".

El innegable espíritu del 98 que profesaba Mitjanainfluyó de forma palmaria en su labor como musicó-logo y como historiador de la música. Así, quien fue-ra autor de un sinnúmero de artículos y críticas, unlibro sobre Juan del Encina (1895) y responsable deldescubrimiento del Cancionero de Uppsala (que pu-blicó en 1909), entre otras aportaciones, se dejó ven-cer por el genio de la raza en la que puede conside-rarse una de sus obras más leídas, casi monumentalaportación a la historia de la música española: Lamusique en Espagne: art religieux et art profane (publi-cada en París en 1920 en la Encyclopedie de la Musi-que de Lavignac y Laurencie). Como señala AlvarezCariibano en la reciente reedición, esta obra puedeconsiderarse, con justicia, uno de los ejemplos másnotorios del regeneracionismo en el ámbito de la his-toriografía musical, producto de un acercamiento alhecho histórico fuertemente ideologizado y que des-cansa en la genialidad creadora de la raza y un na-cionalismo exclusivista que contemplaba a la invasiónitaliana como la raíz de todos los males del país50.

Vease la Introducción de Antonio Álvarez Cañibano a Rafael Mitjana,Historia de la Música en España. Centro de Documentación MusicaVINA-EM, 1993.

En 1912, la discusión en tomo a la ópera na-cional se reavivó a raíz de un polémico artículo deZubialde 51 , que afirmaba la inadecuación del caste-llano para el teatro lírico y la posibilidad que ofrecíanlas lenguas regionales, atacando duramente a la zar-zuela. Joaquín Fesser, Bretón, Conrado del Campo,Pedrell, Villalba, Julio Gómez y Rogelio Villar procla-maron la validez indiscutible del castellano, confian-do en la regeneración del teatro. A la dicotomíaochocentista entre ópera y zarzuela se habían suma-do otras nuevas: la aceptación del modelo wagneria-no y la conveniencia de las alternativas vasca y cata-lana, resucitándose asimismo las viejas cuestionesacerca de las subvenciones estatales o la eficacia de lazarzuela. Nadie parecía encontrar una receta univer-sal y el cierre del Teatro Apolo en 1912 no contribu-yó a mejorar el problema, a pesar de las limitacionesevidentes del sainete líricg. Según Emilio Casares, ladiscusión desarrollada en la Revista Musical de Bilbaopuso de manifiesto que el problema no tenía solu-ción porque no había una infraestructura adecuada.Ello se aprecia en las dificultades que tuvo Falla, porejemplo, para estrenar La Vida Breve a pesar de habersido premiada en 1905 por la Academia de BBAA deSan Fernando 52 . Paradójicamente, las óperas com-puestas en este período por Conrado del Campo, Ju-lio Gómez, Turina, Esplá y Facundo de la Viña sonde enorme interés. La discusión sobre la ópera na-cional terminaría por morir definitivamente en losarios veinte, quizá debido al desinterés de los músi-cos de la Generación de la República por la ópera.Sin embargo, la polémica de 1912 y 1913 reactuali-zaba las discusiones en torno a la ópera nacional des-de una nueva perspectiva, la de los regionalismos.

En efecto, con el cambio de siglo se agudizó elproblema de los regionalismos que, en un país de laheterogeneidad geográfica y cultural de España (conregiones cuyo peso específico distaba mucho de serel mismo, tanto en lo económico como en lo cultu-ral), contribuyó aún más a complicar la búsqueda de

51 "Reflexiones sobre la ópera española", Revista Musical. Bilbao, n" 10,1912.52 Emilio Casares, "La música española hasta 1939 o la restauración mu-sical"; p. 275.

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un idioma musical nacional, avanzando en el ya seña-lado proceso de pérdida de definición estética la sus-tancia musical nacional en el plano sonoro. Como yahemos indicado, el andalucismo era una herencia delsiglo XIX, revaluada gracias a la evocación impresio-nista, aunque era cuestionada tanto desde el filocas-tellanismo como desde los regionalismos vasco y ca-talán, hecho que se ve reflejado en la citada polémicaen torno a la ópera nacional. Ahora bien, no fue has-ta 1930 cuando Adolfo Salazar introdujo el conceptode regionalismo musical, alertando sobre el peligroque podía suponer. Exceptuando el caso catalán,donde las reivindicaciones nacionalistas se asimila-ron al modernismo y luego al noucentismo, los re-gionalismos eran vistos con recelo en el camino haciala regeneración, en tanto que subproducto del na-cionalismo, fuerza "depresiva" en el camino hacia launiversalidad, estéticamente retrógrados o bien deirradiación local53.

La visión negativa del regionalismo musical apa-drinada por Salazar fue matizada por Casares, quienseñaló que los regionalismos contribuyeron a contra-rrestar el gran impulso centrípeto que ejercía Madridsobre el resto de la nación, excluyendo Cataluria54.Más recientemente, Martínez del Fresno ha señaladoque la oposición realizada por Salazar entre naciona-lismo y regionalismo no se puede sostener, ya que "elnacionalismo de estas décadas no es más que una sumade regionalismos", y porque "la idea utópica de una Es-paña única no era posible, desde un punto de vista folkló-rico, más que cediendo a la imagen parcial de Españaque se tenía en el extranjero, o bien acudiendo al mito delo castellano como España eterna" 55 . En cualquier ca-so, lo cierto es que algunas obras sinfónicas de PérezCasas, Facundo de la Viña, López Chávarri, VicenteArregui, Felipe Espino, Jesús Guridi o Rogelio Villarfueron subestimadas.

La modernización del nacionalismo al calor de laregeneración nacional también tuvo otras conse-cuencias. El discurso regeneracionista se completaba

53 Adolfo Salazar, La música contemporánea en España; p. 268 y ss.54 Emilio Casares, "La música española hasta 1939 o la restauraciónmusical"; p. 286.55 Beatriz Martínez del Fresno, "Nacionalismo e internacionalismo en lamúsica española de la primera mitad del siglo XX"; p. 650.

con la lucha por implantar una cultura musical en elpúblico implicando a las instituciones oficiales,mientras se avanzaba en la reactivación de la vidasinfónica y la música de cámara. Así, proliferaron lassociedades filarmónicas, las bandas, agrupaciones ca-merísticas, orfeones y diversas sociedades corales(órgano de transmisión de las causas regionalistas),sociedades wagnerianas, mientras numerosas revistasmusicales incrementaron su importancia notable-mente. Además se produjo un aumento considerablede la actividad orquestal, paralelamente al desarrollode un nuevo sinfonismo de curio europeista, en la lí-nea del poema sinfónico de orientación germana yfranckiana.

Desde la prensa musical se propuso la creaciónde la Sociedad Nacional de Música, cuyo objetivomás importante habría de ser presentar obras decompositores españoles logrando que el público seimplicase en la ansiada regeneración musical. El 17de febrero de 1914 se presentó un Manifiesto sobre elproyecto de constitución de una Sociedad de Música Es-pañola, presidida por Miguel Salvador, germen de lafutura Sociedad Nacional de Música constituida alario siguiente. En 1915 tenía ya 500 socios, que seduplicarían en 2 arios56 . La Sociedad Nacional deMúsica aglutinó a los intelectuales, la clase política ylos músicos jóvenes. Este hecho viene a matizar laidea transmitida por Soperia de que durante los pri-meros veinticinco arios del siglo la música estuvo almargen del ambiente intelectual madrileño (excep-ción de la vanguardia intelectual en torno a PérezCasas). Por otra parte, la S.N.M. lograría imponer laautoridad de los impresionistas franceses, e impulsarla música de cámara.

El protagonismo de la crítica y las publicacionesfilarmónicas posibilitó la intervención de los intelec-tuales, críticos y musicólogos en el debate sobre laregeneración nacional. Desde la Revista Musical deBilbao y su continuadora, la Revista Musical Hispa-no—Americana, la crítica musical canalizó las reivindi-

56 María Antonia Virgili, "La idea regeneracionista en la música españolay la creación de la Sociedad Nacional de Música a través de la correspon-dencia de Luis Villalba Muñoz". En De música hispana et allis, Universi-dad de Santiago de Compostela, 1990, vol. II; pp. 307-319.

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caciones regeneracionistas, el compromiso con lamúsica nacional. En ellas publicaban sus artículosMitjana, Luis Villalba, Pedro Blanco, Falla, NemesioOtario, Miguel Salvador e Ignacio Zubialde, entreotros. En La Lira Española escribía Rogelio Villar, yJoaquín Fesser (crítico musical del diario E/ Parla-mentario) en Música, Album—Revista Musical, desdedonde se dio difusión, en 1917, al proyecto de cele-bración del Primer Congreso Nacional de la MúsicaEspañola, cuyo programa fue presentado por RogelioVillar. En Harmonía escribían Matilde Muñoz, JulioGómez, Conrado del Campo y el longevo Bretón.Cabría añadir la labor crítica de Vicente Arregui en ElDebate, al igual que Joaquín Turina, la labor musico-lógica de Joaquín Nin, José Antonio Donostia en elámbito vasco y Eduardo Martínez Torner en el astu-riano. Estos compositores y críticos bien podríanconstituir una interesante nómina de autores vincu-lados al espíritu del 98 y a la militancia nacionalista,razón por la cual merecen nuestra atención, si bien,por razones de espacio, nos es imposible referirnos atodos.

4. Posturas divergentes bajo elespíritu del 98

Todos los autores señalados coincidían en la ne-cesidad de regeneración y formación integral delcompositor, expresada de forma explícita por PedroBlanco: se debía estimular a la "masa profesional" yluchar contra los compositores indocumentados, ele-vando "nuestro sentimiento artístico—patriótico"57También se coincidía en la necesidad de restaurar lamúsica sacra, capitalizada por Nemesio Otario, ba-luarte de la "restauración orgánica" y responsable,junto a Vicente Goicoechea, del I Congreso Nacionalde Música Sacra, celebrado en Valladolid en 1907.Otaño señalaba que el paso previo para la regenera-ción de la música era "la regeneración de los músicosespañoles" 58, y una educación musical saneada que

57 "Regeneración por cultura". Revista Musical Hispano Americana, n°17-19 Julio-Septiembre, 1915.58 Nemesio Otario, "Sobre la situación de la música española -. RevistaMusical Hispano-Ameticana, n" 3, marzo, 1914.

no se agotaba en las sociedades filarmónicas. Autorde la Antología Moderna Orgánica Española (Bilbao,1909), Otario se consideraba heredero de Eslava yPedrell y proponía a Olmeda, übeda, Goberna, Ba-lerdi, Gorriti y Mariani como la nueva generación deorganistas que estaban lamados a materializar la "res-tauración orgánica" ("Resurgimiento del género orgá-nico en España", Revista Musical, Bilbao, n° 10,1913).

No obstante, sin entrar aún en las disputas entorno a cuestiones estéticas de mayor calado, comola aceptación del impresionismo y de la vanguardiaparisina, es evidente que, dentro del espíritu del 98,algunos posicionamientos pueden considerarse másconservadores que otros. Más allá de la oposición en-tre casticismo y nacionalismo —quizá exagerada porSalazar—, las condenas al "populatismo", a las "influen-cias propias de otras razas invasoras" de todo un Roge-lio Villar 59 , o la intransigencia con respecto a la zar-zuela, rezuman un tradicionalismo más que obviovinculado a las propuestas de los ortodoxos del sigloanterior, particularmente Marcelino Menéndez Pela-yo. Era lógico, por tanto, que pronto surgieran disen-siones entre las filas de los músicos del 98. Tales di-sensiones, llevaron a Conrado del Campo y a JulioGómez, más conciliadores, a solicitar el abandono delas desavenencias entre los compositores, para queasí tanto el público como el Estado (pero muy espe-cialmente el primero) abandonasen su indiferencia yapoyasen la causa de la renovación de la música es-pañola.

Entre las filas de los ortodoxos militaba Luis Vi-llalba, cuyo regeneracionismo ha sido puesto de re-lieve por M a Antonia Virgili 60 . Villalba proponía unavuelta al internacionalismo de los músicos españolesdel siglo XVI, pero advertía sobre el peligro del puroeuropeismo, que podía conducir a la simple aspira-ción de vestir a la moda, poniendo el acento en el en-voltorio, acudiendo a "disonancias tonales del croma-tismo moderno, combinaciones extratonales y extra-

59 Véase Rogelio Villar, "Sobre el canto popular". Revista Musical Hispa-no-Americana, n" 4, abril, 1914.

15/1" Antonia Virgili, "Felipe Pedrell y el músico vallisoletano Luis Vi-Ilalba: correspondencia inédita". Recerca Musicológica, VI, 1985;

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concordantes" 6I , cumpliendo la aspiración de vivir eu-ropeizados pero sin realizar la fecunda labor de euro-peizar. En este sentido, Villalba rechazaba la músicade Albeniz ("vestido a la francesa, ligero y fácil") y se-cundaba el reproche de afrancesamiento. La músicaespañola vestida a la francesa perdía un poco su espa-ñolismo: "Este es el defecto de los españoles interna-cionales y su nacionalismo" 62 . Además de la mistifica-ción del canto popular, se advierte en su pensamientola dialéctica entre lo puro—folklorico y lo universal,optando por una muy vaga solución de compromisoentre internacionalismo, inspiración y acento popu-lar.

El nacionalismo de Eduardo López Chavarri yRogelio Villar también podría considerarse desde laperspectiva de un regeneracionismo más vehemente,tradicionalista y ortodoxo. López Chavarri (Valencia,1871), compositor, literato, musicólogo y crítico, secebó en el folklore urbano, una suerte de"chulapismo" y "afectación", una "prostitución del almaandaluza convertida en espectáculo" que se esparce porel alma popular a modo de "alcoholismo artístico quedegenera y mata traidoramente" 63 . No obstante, nopodemos subestimar la importancia, en su día, de laobra Música Popular Española (1927), influida por elnacionalismo pedrelliano64 . Rogelio Villar (León,1875) estaría de acuerdo, en líneas generales, con losataques al populismo urbano de Chavarri. Villar seadscribe a un nacionalismo explícitamente "senti-mental" y germanófilo —hegeliano para más serias—,aparentemente modernizado gracias a su espíritu del98, que exigía la recuperación del pasado histórico,la fertilización del canto popular y la formación inte-gral del músico: en este sentido, su escrito más im-portante fue El Sentimiento Nacional de la Música Es-pañola, obra repartida por entregas en 1917 en la re-

61 Véase "El renacimiento musical español", Revista Musical, Bilbao, n°12, diciembre, 1909.62 Luis Villalba, Ultimos nuisic.os españoles del siglo XIX. Madrid: IldefonsoAlier, 1914.63"Teatro y música españoles", Revista musical Hispano Americana, n° 16,mayo-junio, 1915.64Exhaustiva información sobre el compositor valenciano puede encon-trarse Rafael Díaz Gómez y Vicente Galbis López (eds.), Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia. Conselleria de Cultura, Educación yCiencia de la Generalitat Valenciana, 1996.

vista Música, Album—Revista Musical, y publicada fi-nalmente en 1920; si bien escribió otros ensayos ypublicó algunas de sus conferencias pronunciadas enel Ateneo de Madrid. Entre los primeros destaca DeMúsica. Cuestiones palpitantes (Madrid, 1917), unarecopilación de artículos titulada Orientaciones musi-cales. Crítica y estética (Madrid, 1922) y, singular-mente, Soliloquios de un músico español (publicadopor la Unión Musical Española).

En la disyuntiva entre tradición y europeización,Villar se decanta por la primera. Villar era partidariode una "música de ideas" de naturaleza melódica y node una "música de sonoridades". Su conservadurismoestético se reafirma no solo en sus críticas al impre-sionismo y la música francesa, sino en sus acusacio-nes a la "bisutería y quincalla oriental" de los rusos y ala "retórica musical hinchada y pomposa" de Strauss.Así, bajo el grito de "Universalismo contra nacionalis-mo es nuestra divisa", Villar advertía del peligro del"cazurrismo nacionalista" y del "pedantismo extranjeris-ta"65 . Por tanto, apelaba al "sentimiento musical denuestra raza" y proponía una vuelta a los modelos delclasicismo—romanticismo. Para Villar la depuracióndel canto popular no exigía, en modo alguno, la asi-milación de estéticas cosmopolitas. Era necesariohuir de "la esterilizadora corriente cosmopolita quemarca como un estigma una gran parte de la produccióncontemporánea", de las "extravagancias bárbaras másabyectas", en favor de un nacionalismo "que defende-mos algunos músicos"66 . Éste consistía en un "naciona-lismo presentado en su envoltura con carácter de univer-salidad por el sentimiento de las ideas", producto de lalabor del genio musical encargado de elevar a formasartísticas superiores y originales los cantos del pue-blo. En efecto, el canto popular, en tanto que fuentede inspiración, no era sino una faceta más del artemusical, y el sentimiento nacional de la música espa-ñola "se halla en las ideas, en su contenido espiritual".

65Rogelio Villar, Soliloquios de un músico español. Madrid: UME, s.a.; p.83.

66"Divagaciones sobre el nacionalismo musical y los compositores es-pañoles", Revista Musical Hispano Americana. rf 20-22, octubre-diciem-bre, 1915.

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Así, defendía la creación de un ambiente, "impreg-nando nuestras obras con elementos ideales del espíritupopular desarrollado en amplias formas sinfónicas"67

Resulta curioso —y quizá no es casualidad— que Elsentimiento nacional de la música española de Villar co-mience rememorando, aunque no citando, aquel ar-tículo de Chapí dirigido a Pedrell, que hizo época.Me refiero a "El nacionalismo en la música", publica-do en El Imparcial el 18 de mayo de 1903. Villar in-tenta responder a algunas de las preguntas formula-das por Chapí con respecto al nacionalismo. Al ha-cerlo, se refiere también a Cecilio de Roda quien, aligual de Valentín de Arín y Goneaga en su discursode ingreso en la Academia de BBAA de San Fernan-do, titulado Progresos y decadencias de la música espa-ñola (BBAA, 1912), salieron en defensa de Chapí. Enla contestación, Roda señalaba que la escuela musicalespañola "se caracteriza, precisamente, por haberse inspi-rado siempre en el folklore" y añade que "la teoría delnacionalismo en la música podrá ser moderna como siste-matización, pero es muy antigua en la práctica, y es en laque se apoya toda la historia de nuestra música profana".

Este último párrafo, estractado de un artículo deRoda publicado en El Imparcial ("El nacionalismo enmúsica. Música española") en 1903, había contribui-do a levantar la famosa polémica de aquel ario. Rodasubrayaba el valor intrínseco del canto popular, perorecordaba que éste carece de elemento estéticopre—existente, por lo que no representaba la bellezanatural sino el primer grado de un "arte sencillo". Setrata de una evidente alternativa al pensamiento pe-drelliano y, a pesar de su admiración al maestro deTortosa, señalaba a Chapí como un nacionalista en-tusiasta. Podría decirse que, arios más tarde y de di-verso modo, tanto Oscar Esplá como Joaquín Turinaharían suyo este pensamiento.

Así, Joaquín Turina (Sevilla, 1882) saldría en de-fensa de la tradición vocal española, la zarzuela y elgénero chico, lamentando que Bretón se empecinaseen la creación de la ópera nacional. Turina reconocíael magisterio de Pedrell, aunque señalaba que sus re-comendaciones eran más fáciles de "predicar que de

67R. Villar, El sentimienio nacional de la música española. Madrid: ArtesGraficas Mateu, 1920; p. 21-28.

realizar": este argumento le acerca a Chapí y a Ceciliode Roda más que a Falla. Para el músico andaluz, laprimera fuente de indagación eran los cantos popu-lares, sus ritmos y fórmulas, pero no le obsesionabala forma de quintaesenciar lo popular. Así, admitía lautilización directa del documento popular, el folklo-re sintético y la evocación de atmósferas a través delimpresionismo68 . La posición de Turina es de difícilencasillamiento, aunque lo cierto es que a través desus obras logró una evidente conciliación entre tradi-ción y europeización de una forma más clara queotros contemporáneos suyos.

Si algo caracteriza el pensamiento de Oscar Esplá(Alicante, 1886) es su aversión a los dogmatismosnacionalistas. Quizá por eso fue nombrado presiden-te de la Junta Nacional de Música creada en julio de1931 por el gobierno republicano, para llevara efec-to todo un programa de regeneracionismo musical,cifrado en: la proyección social de la música, la im-bricación de la música en la actividad intelectual, ladescentralización, el estímulo de la musicología y lacreación y, sobre todo, la reforma de las enseñanzasmusicales. El regeneracionismo de Esplá era incues-tionable y su sagacidad se revela en la sutileza de supensamiento en relación con la problemática del na-cionalismo. Así, afirmaba que la música españolaadolecía de un deseo excesivo de nacionalismo, rei-vindicando el pragmatismo y la grandeza de Chapí,músico al que, en su opinión, no se le comprendía.Para Esplä, lo que convenía a los músicos españolesera mejorar su formación "para elevar el nivel del na-cionalismo que desde siempre se practicó en España. Cla-ro que Pedrell también quería esto, y sacar a nuestramúsica de la rutina hispano italizante, pero su obra no esun ejemplo congruente con sus doctrinas", y en ella "in-crusta el canto popular de tal manera, que evoca la obrade un erudito más que la de un compositor"69.

Esplá serial() años más tarde que le correspondióa Falla reunir la eficacia técnica y la perfección for-mal con la inspiración genuinamente española. La

68 Véase Antonio Iglesias (ed.), Escritos de Jougton 7-mina. Madrid: Al-puerto, 1982.

Oscar Estila, "Sobre la música española". En Antonio Iglesias (ed.), Es-critos de (liar EspIti. Madrid: Alpuerto, 1978; vol. 2, pp. 141-155, 151.

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Celsa Alonso, "La música espanola y el espiritu del 98"

admiración de Esplá por el músico andaluz no llega-ba, sin embargo, a la rendición total ante sus obras.Así, consideraba el Concerto para clavicémbalo unaobra equivocada, aunque una "equivocación genial", yal neoclasicismo una "excursión momentánea", no ad-misible como sistema ni como escuela. En referenciaal dilema entre nacionalismo—universalismo, la pro-fundidad intelectual de Esplá se revela en un breveartículo escrito en 1941 para Le Soir, titulado "Lamúsica y el canto popular. Sugerencias para una es-cuela nacional".

Es evidente que la figura de Esplá, como la de Ló-pez—Chavarri, Villar, Joaquín Nin y tantos otros con-firman el cambio cualitativo producido entre loscompositores, ahora también ideólogos, críticos, eru-ditos, implicados en el debate intelectual. Esta fue,sin duda, la gran aportación de los músicos contem-poráneos a la generación literaria del 98, entre loscuales habría que destacar a Julio Gómez y a Conra-do del Campo. En una postura de probada toleran-cia, alejados tanto del elitismo (o modernismo?) deSalazar como del tradicionalismo y la ortodoxia deun Villar, estarían estas dos figuras en una posiciónque podría calificarse, cuando menos, de valiente.Ambos, admiradores de Pedrell y Falla pero tambiéndefensores de Barbieri, Inzenga y Chapí, profesabanel convencimiento de la importancia social de la mú-sica y defendían ardorosamente la labor de bandas yorfeones, la tonadilla y la zarzuela, la huida del pin-toresquismo superficial, o la necesidad de consolidarun sinfonismo de relieve donde la depuración delcanto popular no era, en sí misma, una cuestión deprimera magnitud.

Conrado del Campo (Madrid, 1878) opinaba queel canto popular debía utilizarse libremente, transfi-gurándolo a la manera del folhore sintético desarrolla-do por la escuela rusa. Así, su preocupación funda-mental era adaptar la música española a las grandesformas germánicas, el cuarteto y el poema sinfónico.No obstante, Conrado confiaba en el "vigoroso instintomusical de nuestra raza, tan asombrosamente impresoen nuestro espléndido tesoro de canciones y bailes popula-res, y en la necesidad que hay de cultivarle y dirigirle en

70 Conrado del Campo, "La misión de las bandas". Harmonía, n° 1, ene-ro, 1916.

bien de la moral, de las costumbres, de la elevación espih-tual de cada individuo" 70 . La defensa no sólo de la zar-zuela sino también del "sainete lírico", acepción de-fendida por el músico frente a la de "género chico"71,la defensa de las bandas, su inclinación al postro-manticismo straussiano, así como cierta aversión alimpresionismo, le convirtieron en un conservadordesde la perspectiva del nacionalismo más elitista.

Julio Gómez (Madrid, 1886) proponía un na-cionalismo abierto y tolerante, no elitista, cuya ideabásica era aceptar el papel de la música como mediode comunicación social, razón por la cual el compo-sitor debía lograr una identificación sentimental eideológica con el público. Su espíritu del 98 se reflejaasimismo en su voluntad pedagógica "frente al aisla-miento exquisito del modernismo", como ha señaladoMartínez del Fresno, de tal forma que propone la re-valuación de la tradición sin buscar "recetas salvado-ras" fuera de España. En este sentido, Martínez delFresno señala el binomio Salazar—Gómez como tra-sunto de la antinomia modernismo—casticismo, uncomplemento a la bipolaridad apuntada entre Ortega(europeización de España) y Unamuno (españoliza-ción de Europa). Por otra parte, Julio Gómez fue unode los escasos compositores que, desde El Liberal yarios más tarde desde Harmonía, profesara un talantemás abierto y tolerante hacia el folklore urbano tantocomo hacia la zarzuela y la tonadilla (en línea directacon Barbieri y Chapí), lo que le valió numerosas crí-ticas y acusaciones de casticista72

Encasillado en el nacionalismo popular por suSuite en la, en el madrileriismo casticista por su tona-dilla El Pelele, y en el conservadurismo estético pordecantarse por un arte esencialmente melódico (paraque la música fuera asimilable por el público), JulioGómez practicó un nacionalismo que, en opinión deMartínez del Fresno, es "independiente", popular, hu-manista, "sin tintes políticos", consecuencia del impul-

71 Véase "Los maestros de la zarzuela clásica y el conservatorio", en A.Iglesias, Escritos de Conrado del Campo, Madrid: Alpuerto, 1984, pp.139-169.72 Ha sido Beatriz Martínez del Fresno quien ha reivindicado la valentíadel nacionalismo de Julio Gómez. Véase "Un contrapunto al modelo pe-drelliano: el nacionalismo de Julio Gómez". Ret-erca Musicologica, XI-X11,1991-1992; pp. 363-388.

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Cuadernos de Musiw Iberoamericana. Volumen 5, 1998

so regenerador y su profunda erudición. Así, Gómezdefendía tradición frente a europeizacion, concedien-do una importancia secundaria a la renovación esteti-ca, pero no desde el dogmatismo de la ortodoxia sinodesde un progresismo que se ve refrendado en su as-cendencia izquierdista en lo político.

El somero repaso al pensamiento de estos auto-res, tan diferentes en sus propuestas estéticas y en supersonal relación con el espíritu del 98, abunda en laineficacia del criterio generacional tanto como en lacomplejidad de la casuística nacionalista, lo equívocodel término regenerucionismo aplicado a la música y,finalmente, la amplitud de las propuestas estéticassuscitadas por las diversas militancias ideológicas.

5. La Edad de Plata: el equívocoentre regeneracionismo y renova-ción estética

Tras el estallido de la Primera Guerra Mundial,nacionalismo y renovación estética constituyen lasdos coordenadas principales que vertebran el regene-racionismo musical de la Edad de Plata. Para los mú-sicos más jóvenes, siguiendo el camino apuntado porFalla, la aspiración al universalismo a través de unamodernidad de inspiración francesa iba unida a unaprogresiva euforia anti—romántica, mientras los mú-sicos contemporáneos a la generación literaria del 98permanecían fieles a una germanofilia y un naciona-lismo de corte idealista o sencillamente pragmáticoque, en lo ideológico, hunde sus raíces en el krausis-mo español y, en el ámbito de las realizaciones prác-ticas, se decantaba por la asimilación del wagnerismoy el neorromanticismo.

Emilio Casares ha profundizado en las alternati-vas estéticas de la regeneración musical posterior aldesastre colonia1 73 : casticismo, neopopularismo, ne-orromanticismo, impresionismo y luego neoclasicis-mo son etiquetas que traducen distintas maneras deexpresar una hipotética alma española, de realzar los

73 Emilio Casares, "La música española hasta 1939 o la restauración mu-sical"; p. 304 y ss.

valores nacionales a través de la música. La regenera-ción musical era una aspiración común a todos loscompositores, en sintonía con el espíritu del 98, perola tormentosa discusión en torno la aceptación de lavanguardia europea se convirtió en un elemento en-riquecedor tanto como distorsionador. Por este moti-vo no podemos incurrir en la tentación de colocar alnacionalismo musical en el mismo nivel de apre-ciación que al neorromanticismo o al impresionismo,por cuanto, como ya apuntábamos al comienzo deeste artículo, no se puede aprehender el fenómenodel nacionalismo en tanto que estilo musical.

Prueba de ello es que para algunos protagonistasde la Edad de Plata, la europeización sin desesparioli-zación podía lograrse gracias a la depuración de lopopular a través del lenguaje impresionista, mientrasque para otros la asimilación de la vanguardia parisi-na no era oportuna, considerando —por otra parte—que el impresionismo era producto de una concep-ción de la música singularmente francesa, de voca-ción anti—germana: no hay más que leer algunos delos escritos de Debussy 74 . Las discusiones en tornoal impresionismo provocaron una fisura importanteentre la élite musical española, y la música de un Al-béniz o un Falla se juzgó desde la militancia naciona-lista, tanto desde el significado de la perseguida de-puración o "redención" del andalucismo cuanto des-de el temor a europeizarse desespañolizándose.

No era una cuestión baladí y, además, hay queconsiderar la opinión de los extranjeros, para quie-nes era evidente que la nación vivía un auténtico re-nacimiento musical. No obstante, las opiniones erandiversas a la hora de precisar la naturaleza de tal re-nacimiento. Así, en 1913 Debussy señalaba que Ibe-ria de Albéniz había asimilado el folclore español,pero advertía también una influencia netamentefrancesa, llena de imágenes evocadoras y una casiobsesiva preocupación por la escritura 75 . En 1916,Pierre Lalo saludaba al renacimiento musical español

74 Veanse los articulos de Debussy "Leitre ouvene ä Monsieur le Cheva-lier C. W. Gluck" (1903), "A propos de Charles Gounod" (1906), "Enfin,seuls!..." (1915) y "Doce charlas por la música francesa" (1916). En ElSeñor Corchea y otros escritos. Madrid: Alianza, 1987.75 "Música española" (1913). En E/ Señor Corchea y otros escritos. Madrid:Alianza, 1987.

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(en sintonía con una resurrección de todas las fuer-zas artísticas de la nación), y sancionaba la definitivaconciliación de lo nacional y lo universal gracias alempleo de "los recursos y refinamientos de la técnicamoderna para expresar la atmósfera de su país y el ca-rácter de su pueblo", si bien no ocultaba la afinidadentre la nueva música española y la francesa76 . Unario más tarde, Henry Collet afirmaba que, por fin,había nacido "arte musical español" y lleno de futuro"siendo, pues, de concluir que la música del porvenir bienparece ser la música espariola"77 . En 1922, G.Jean—Aubry señalaría a Pedrell como el profeta delrenacimiento musical español, a Albéniz como el co-razón del mismo, a Granados como un "soñador indo-lente y encantador", un pequeño maestro, a Conradodel Campo como ejemplo de la "utilidad del desarrai-go" y a Falla como un músico de la talla de Ravel oStravinsky78.

A partir de 1914, la música de Falla y las críticasde Salazar capitalizaron, en cierta medida, el sentidode aquel renacimiento musical, que parecía ya consa-grado a pesar de las opisiones más pesimistas. Nohace falta insistir en el espíritu del 98 del maestro degaditano y, dentro de él, su abierto modernismo alabrazar el impresionismo y luego el neoclasicismo,procediendo a la denominada por Masciopinto tran-sustanciación del canto popular. En este sentido, Fallasimbolizaba el triunfo del nacionalismo pedrelliano.Falla pensaba que el impresionismo proponía unasolución práctica para llevar a cabo la tarea de la re-generación y fertilización esencialista de la música es-pañola, tal y como había señalado Pedrell, sin utilizarel documento popular pero sí "la esencia de sus ele-mentos fundamentales", aunque no dudaba en recono-cer "lo mucho que debe la joven producción musical es-pañola a la nación hermana"79

Se generó entonces una corriente de opinión, en-

76 Pierre Lalo, "La música española y Enrique Granados". Harmonía, n°5, mayo, 191677 Henry Collet, "La música española es la del porvenir". Harmonía, n°13, enero, 1917.78 G. Jean-Aubry, La musique et les nations (París, 1922). Buenos Aires:Argos, 1946.79 Véase el prólogo a la obra de M. G. Jean-Aubry, La música francesacontemporanea. Revista Musical Hispano Americana, n° 31, julio, 1916.

cabezada por Salazar, en la que se veía al lenguajeimpresionista muy apto para la transmisión estilizadade lo español. No sólo porque su sintaxis armónicaera adecuada para la recreación del modalismo de lamúsica natural, sino también porque suponía elabandono de la forma tradicional del desarrollo te-mático, "dando a la música una forma exterior que seacomo consecuencia inmediata del sentimiento interno dela misma", tal y como señalaba Falla en su conferen-cia "Introducción al estudio de la música nueva", leí-da en el Ateneo madrileño en 1915, poco después desu regreso a Esparia80.

Emilio Casares ha señalado que también se hizootra lectura distinta del impresionismo: aquella quelo consideraba como una estética sensual y hedonistaque atacaba a la moralidad nacional y, eventualmen-te, a la metafísica nacionalista. Rogelio Villar, JoaquínFesser, Manuel Abril y Manrique de Lara podrían en-cabezar el sector germanófilo. Mientras el agustinoLuis Villalba en su obra Ultimos músicos españoles delsiglo XIX (1914) aún estaba en la fase de discusióndel "francesismo" de Albeniz, Manuel Abril escribíaalgunos artículos en la Revista Musica/ Hispano—Ame-ricana de abierta oposición al impresionismo don-de81 . Ya hemos señalado como Rogelio Villar siem-pre mantuvo su negativa a aunar la poética naciona-lista con el lenguaje de vanguardia. Respecto a la via-bilidad del impresionismo para expresar la esencia delo hispano señalaba lo "caricaturesco" del españolis-mo de Debussy, y consideraba al impresionismo co-mo una "manifestación rudimentaria de arte" y un"orientalismo de pacotilla". En este sentido, su obramás ilustrativa es Soliloquios de un músico español.

La radicalización del debate en tomo al impresio-nismo explica la distinta valoración de El Amor brujo,que algunos vieron como una obra afrancesada, una"espagnolade con arte de falsificación", mientras otros laconsideraban como una de las obras españolas másdeterminantes del nacionalismo universal, "radicaltsi-mamente española". Salazar protestaba enérgicamente

Esta conferencia se publicó en la Revista Musical Hispano-Americanaen diciembre de 1916. En Manuel de Falla, Escritos sobre música y músi-cos; pp. 30-43.81 Manuel Abril, "El impresionismo musical". Revista Musical Hispano-Americana, IV 13, febrero, 1915.

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contra la acusación de afrancesamiento y señalaba:"Los procedimientos técnicos, invéntese o aplíquense

de preferencia en tal o cual nación, no son nunca suficientespara caracterizar un género de música. Lo que puede hacerun estilo es únicamente la modalidad de su concepción; peroocurre actualmente que lo peculiar y característico de la téc-nica francesa resalta y predomina de tan palpable manera,que los ojos mal acostumbrados aún a la luz nueva se ciegande sus claridades y no echan de ver el contorno de sus for-mas. Decir que El Amor brujo es francés, es sencillamentegrotesco"82.

Para dificultar aún más las cosas, la aceptacióndel impresionismo se enmarcaba en una discusiónmás amplia en torno a la polaridad Francia—Alema-nia, de forma que los germanófilos se convierten enconservadores mientras la aproximación a Francia esel símbolo del progresismo no sólo estético, sino po-lítico y filosófico. Esto puede explicar la intervenciónde intelectuales como Ortega y Gasset y C. MuñozArconada en la polémica sobre el impresionismo,más concretamente sobre la música de Debussy. Así,Ortega y Gasset escribe su artículo "Musicalia", pu-blicado en El espectador en 1921, con motivo del fra-caso estrepitoso de la Iberia de Debussy en Madrid:un esbozo que trataba de explicar la impopularidadde la música moderna y que, posteriormente, desa-rrollaría con más exactitud en su ensayo La Deshu-manización del Arte (1925).

En el análisis de Arconada de la música de De-bussy, el discípulo de Ortega iba aún más lejos al se-ñalar —con palmaria clarividencia— el anacronismodel nacionalismo en música en su confrontación conla modernidad83 . Quizá Arconada, en tanto que inte-lectual y no músico, podía permitirse tales afirmacio-nes. Cuatro décadas más tarde, un compositor comoRamón Barce daría una vuelta de tuerca a los argu-mentos de los músicos españoles, señalando que fueel nacionalismo el que fertilizó la estética impresionis-ta cuando ésta estaba declinando, y no al contrario,acuñando el término de "impresionismo folklorizan-

82 Adolfo Salazar, "La música en España". Revista Musical Hispano-Ameri-ag 3n nea"r 1 m7-. 1A8r-119,n, ajudlaioE-se toirbe,o arDeb19uslsy5.

Madrid: Espasa-Calpe, 1926;p. 110-111.

Vease Ramón Buce, prólogo a la edición española de H. Strobel,Claude Debussy. Madrid: Rialp, 1966.

te84.

Adolfo Salazar debió intuir la naturaleza del pro-blema expresado por Arconada cuando planteó el di-lema del nacionalismo musical español en términosde "dramática disyuntiva" en un artículo al que ya he-mos aludido. El drama era que Europa se desintere-saba de la música española si no percibía en ella elelemento pintoresco; pero, al mismo tiempo que de-seaba una música exótica, la desdeñaba por su "faltade categoría universal". La solución a este dilema noera otro que encontrar la posibilidad de conciliar laesencia de lo nacional (concentrada en el canto po-pular) con una estética de vanguardia: universalidadpor partida doble, ya que la autenticidad de lo popu-lar conducía también a la universalidad.

El antirromanticismo, la defensa de una vanguar-dia elitista y el rechazo del casticismo (en su acep-ción más estrecha, por imperativos regeneracionis-tas) definen a Salazar como la figura más señera queactuó de guía para los músicos de la Generación dela República. Adolfo Salazar (n. 1890), siete ariosmás joven que Ortega y Gasset, pertenece a una nue-va generación de críticos musicales que, junto a JoséSubirá o Juan José Mantecón, empiezan a despuntara partir de 1915. Puede considerarse a Salazar comoel equivalente espiritual de denominada Generacióndel 14, erudita, europeísta, cientifica, racionalista yrepublicana. Además, su cosmopolitismo y su volun-tad de universalismo le emparentan claramente conOrtega y Gasset.

La oposición de Ortega al nacionalismo políticoreaccionario podría parangonarse con la oposiciónde Salazar al nacionalismo musical "conservador".Del mismo modo que Ortega distinguía entre na-cionalismo (para señalar al nacionalismo político xe-nófobo, exclusivista y desintegrador) y principio na-cionalizador (orientado a la solidaridad intraestatal yprofundamente europeo), Salazar hablaba de na-cionalismo reaccionario y nacionalismo de lasesencias. La desconfianza de Ortega en los nacionalis-mos periféricos (basados en la idea de nación cultu-ral) y el deseo de un nacionalismo panespañol de sig-no liberal (basado en la idea de nación política), sepueden comparar con el modo en que Salazar desau-

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Celsa Alonso, 'la música española y el espíritu del 98"

torizaba la validez de la propuesta estética de los re-gionalismos y la viabilidad de un nacionalismo musi-cal español que mirase hacia Europa.

Hasta 1920 la "espariolización" del impresionis-mo fue, de hecho, una posibilidad fructífera. Sin em-bargo, en los arios veinte, tras el conocimiento de laobra de Stravinsky, Bartok y Los Seis, la vanguardiaestaba en otra parte; al mismo tiempo, la fraganciapintoresca que despedía el "impresionismo folhlorizan-te" se revelaba cada vez más incómodamente. La sa-gacidad de Salazar le hizo darse cuenta de que, enaquellos momentos, era muy difícil conciliar el mo-dernismo artístico con la expresión de una identidadmusical nacional. La solución la proporcionó el neo-clasicismo ibérico de Falla y su nacionalismo "de lasesencias". En el Retablo de Maese Pedro (1920) se veri-ficaría la ansiada "concentración de las esencias clási-co—nacionales", a través de un considerable grado deperfeccionamiento de la transustanciación y una vuel-ta a la tradición musical española. Con el "nacionalis-mo de las esencias", se superaba definitivamente el"nacionalismo de las apariencias", siendo una de susobras cumbres el Concierto para clavicémbalo de Falla.

Salazar señaló a Falla como el responsable del sal-to cualitativo del "nacionalismo de color" al nacionalis-mo "de las esencias", gracias a la reducción del cantopopular a sus núcleos vitales, a su capacidad de evo-cación y a la liberalización de los formularios. Tam-bién señaló a Ernesto Halffter como el sucesor de Fa-11a85 . Esto relegaba a Turina a una posición incómo-da al no abrazar el neoclasicismo. También Arconadaseñalaba que la pura música "ha de laborarse en el ta-ller de los ritmos de la ciudad", apuntaba a Falla y a Es-plá como "los dos términos ejecutorios de la finalidad denuestra música contemporánea" y a Salazar como "eltercer término axiomático de nuestra música moderna",negando las "realizaciones" de Turina, cuya músicaconsideraba "insulsa" y "pobre"86 . Turina se defendióen El Debate, secundado por Rotllán, por CarlosBosch en El Imparcial y por Julio Gómez en El

85 Significativo aunque breve fue su artículo "Espagne. La Jeune musique:Falla et Halffter". La Revue Musicale, n" 11, 1-X-1924.86 Cesar M. Arconada, "Ensayo sobre la música en España" (Proa, Bue-nos Aires, 1925). En La Música en la Generación del 27; pp. 239-241.

Liberal.Aunque la vanguardia terminó imponiéndose

gracias a los músicos de la Generación de la Repúbli-ca (recuérdese que, en 1925, la Sinfonietta de ErnestoHalffter ganó el Premio Nacional de Música), tanto elimpresionismo como el neoclasicismo llevaban im-plícito no sólo una carga considerable de anti—ro-manticismo en términos sintácticos, sino —como ha-bía apuntado Ortega— la creencia de que la música yano tenía la función esencial que le había otorgado elsiglo romántico: la de ser esencialmente la expresiónde una idea, un mensaje emotivo e incluso del sernacional de un pueblo. El impresionismo aspiraba acrear una impresión sonora, y el neoclasicismo aconstruir un objeto sonoro levantado sobre una es-tructura formal autónoma, de índole estrictamentemusical.

El anti—romanticismo de la vanguardia española,apoyado por críticos como Juan José Mantecón, Mal-tilde Muñoz y Salazar, fue expresado explícitamenteen el Manifiesto del Grupo de Madrid, de 1930, re-dactado por Pittaluga, de inspiración orteguiana:"Hacer música, este es el único propósito, y hacerla, so-bre todo, antes que nada, por gusto, por recreo, por di-versión, por deporte. (...) Musicalidad pura, sin literatu-ra, sin filosofía, sin golpes de destino, sin física, sin meta-fisica"87 . El neoclasicismo parecía ofertar, además,otras ventajas: el empleo metafórico de los elementosdieciochescos, la construcción de una forma "neutra"reinterpretando la esencia del documento popular yel histórico desde una postura "aséptica" (origen delneoscarlattismo y neocasticismo, expresado en sona-tinas, sinfoniettas, zarzuelas goyescas, ballets y liedersobre textos del Siglo de Oro), la libertad de estilo, laeconomía de medios, la austeridad, la nueva objetivi-dad ami—romántica; todo ello, en fin, posibilitaba lafusión de la "verdad artística" con la "verdad nacional".No es una casualidad el hecho de que se viese el na-cionalismo de las esencias de Falla como una progre-siva "castellanización" de su estilo, en palabras de Ju-lián Bautista, a través de un neoclasicismo más enju-

87 "Música moderna y jóvenes músicos españoles". Gaceta Literaria, 15-X11-1930. En La Música en la Generación del 27; pp. 222-223.

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to, más áspero, más castizo en el sentido unamunia-no del término: otro reencuentro con el espíritu del98.

En este contexto, el canto popular se convertía,en palabras de Rodolfo Halffter en "un ente abstractocuya riqueza armónico—melódica—rítmica suministrabala materia prima para elaborar algunas de nuestrascomposiciones en las que debía cumplirse nuestra másapremiante exigencia: estructurar una obra—objeto deacuerdo con un plan formal muy estricto"88 . La pregun-ta es: dejaba la música pura espacio a la expresiónde la nacionalidad?, es posible la expresión nacionalen términos de pura objetividad?, ¿puede el cantopopular ser un ente "totalmente abstracto" en el mar-co de la casuística nacionalista, o es un nivel pri-mario de caracterización nacional dotado de un sig-nificado ideal esencial?, ¿es una obra musical única-mente un "objeto sonoro" o un mundo dotado deuna significación que trasciende su propia forma?.Estos interrogantes demuestran que era muy dificilconciliar las aspiraciones de la vanguardia con la po-ética nacionalista. Ya he señalado en otro artículoque quizá estamos legitimados a planteamos si real-mente era posible conciliar la casuística del naciona-lismo con la modernidad de la vanguardia89.

Los músicos de la Generación de la República seapresuraron a matizar que su aproximación al cantopopular no era de índole sentimental sino intelec-tual, ajena al colorismo convencional, o bien irónica,es decir, ajena a lo que Rodolfo Halffter denominaba"degeneración del casticismo". De nuevo un intelectual,Fernando Vela, en su ensayo El arte al cubo, escritocon motivo del estreno de la Sinfonietta de ErnestoHalffter, pone las cosas en su sitio. Vela afirmaba quealgunos críticos verían en la Sinfonietta de Halffteruna vuelta a la tradición y a la forma—objeto, pero setrataba de una "vuelta singular". El argumento de Velase expresa muy bien en la frase: "Si se vuelve a la for-

88 Véase Rodoldo Halffter, "Manuel de Falla y los compositores del Gru-po de Madrid de la Generación del 27". En La musica en la Generación del27. Homenaje a Lorca. Madrid: INAEM, 1986; pp. 38-42.89 Véase Celsa Alonso, "Nazionalismo spagnolo e avanguardia: la pre-suma praticabilitä dell'Impressionismo". Musica/Realta, 44, Agosto,1994; pp. 81-107.

ma es porque para haber deformación tiene que haberforma"`) 0 . Valdría decir que el nacionalismo de lasesencias necesita del nacionalismo de las aparienciaspara reafirmarse. En este contexto, se tomaba del es-píritu del 98 lo que aquel más había venerado —elcanto popular— para deformarlo, triturarlo o abstra-erlo, extrayendo de él algo que pretendía ser novedo-so: una atmósfera (a través del impresionismo folklo-rizante), o bien la quintaesencia una vez convertidoen ente abstracto (a través del neoclasicismo ibérico).

6. El caso catalán: algunasapreciaciones

En el área catalana las cosas eran algo distintas. Emi-lio Casares afirma que la diferencia más evidente que se-para al grupo madrileño del catalán es la fidelidad de esteúltimo a la poética nacionalista, superada por los madri-leños mucho antes91 . Tal vez porque en Cataluña la dua-lidad nacionalismo—europeismo o nacionalismo—moder-nismo no resultaba tan complicada, quizá porque Catalu-ña ha sido una de las regiones españolas más abiertas aEuropa y más pronta en aceptar las novedades estéticasvenidas de fuera: esa es, de hecho, una de sus señas deidentidad. Manuel Valls ha señalado que en Cataluña laabsorción de las novedades musicales venidas de Europano se consideró algo antagónico a la afirmación de catala-nidad musical, sino todo lo contrario, siempre y cuandose verificase una separación o eliminación del lastre ideo-lógico extranjero o ajeno al temperamento catalán92.

El regionalismo musical catalán (expresado el ele-mento popular a través del floralismo, los orfeones y eldesarrollo de la canço catalana), pronto fue superado porel modernismo. El wagnerismo fue asimilado, como elarte de d'Indy o el de Cesar Franck, al naciente catalanis-mo político—burgués. Culturalmente se verificó una iden-tificación perfecta con la burguesía catalana, lográndose

90 Fernando Vela, El arte al cubo. En Inventario de la Modernidad. (Ma-drid, 1927). Gijón: Noega; p. 72.91 Emilio Casares, "Baltasar Samper, entre el nacionalismo y el impresio-nismo". En La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca. Madrid:1NAEM, 1986; pp. 139-147.92 Manuel Valls, Historia de la música contemporánea después de Falla. Ma-drid: Revista de Occidente, 1962; p. 145.

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obras que hicieron elevarse al regionalismo catalán a las al-tas cotas de nacionalismo universalista, o al menos así secreyó entonces. A su vez, el modernismo sería superadopor el noucentismo. Para salir del provincialismo del mo-vimiento claveriano y del aspecto más popularista deL'Orfeó, la denominada generación de 1908 había acepta-do rápidamente el wagnerismo. El C.I.C. aceptó el impre-sionismo (Mompou, Samper, Toldrá), el elemento grotes-co de Cocteau y Los Seis (sobre todo con Blancafort) y, fi-nalmente, el serialismo de Schonberg con Gerhard.

En Blancafort la referencia folklórica es menor que enlos modernistas, mientras la expresión del seny catalán enla música de Mompou no fue reconocida de inmediato.En cuanto a Gerhard, éste realizó su propia versión de latransustanciación del folklore, en sus canciones, hacien-do que la sustancia melódica del canto popular tuvieseuna función similar la que cumple la serie en el dodeca-fonismo. El populismo urbano típicamente barceloní yburgués de Toldrá, tuvo un precio: la renuncia a una ma-yor proyección universal. La obra de Samper, gran inves-tigador del folklore balear, ha de comprenderse en el con-texto de la renaixença mallorquina, y acusa una mayorinfluencia del nacionalismo ochocentista.

En ese momento se lograría, por fin, la adecuacióndel "factor expresivo de signo racial" a la "forma" o conti-nente que sirve de vehículo. Por ello Manuel Valls entien-de que lo que ha determinado los rasgos esenciales delcatalanismo musical no ha sido, a la postre, la atmósferapopular, sino la reiterada tentativa de "dar forma propia einalienable a un pensamiento colectivo", buscando unaidentificación total con la burguesía catalana, para lo cuallos compositores no dudaron en utilizar cualquier estilomusical procedente de otros lugares, lo cual se asumiósin dramatismo alguno. Por ello, la música de Blancafort,Samper y muy especialmente Mompou es afrancesada,desde una perspectiva estética, en la misma medida enque es catalana, desde una perspectiva expresiva.

Parece como si en Cataluña no se hubiese llegado aproducir esa suerte de contradicción que se verificó en elgrupo de Madrid entre la exigencia de la modernidad y lanecesidad de hacer un arte nacional. No obstante, recono-cemos con Manuel Valls que resulta muy difícil situarconceptualmente la producción musical de Cataluña en

93 Manuel Valls, Historia de la música contemporánea después de Falla; p.135-136.

el encasillado del nacionalismo universalista93 , pues, sibien la música de Mompou, Blancafort o Gerhard resultaexportable y válida universalmente, la identificación desu música con el seny catalán se verifica en el seno de Ca-taluña, pero es difícilmente aprehensible fuera de allí. Encualquier caso, se trata de un acercamiento espiritual o,como diría Villar, "que tiene raíces en el sentimiento" (decatalanidad, claro está) y, como tal, destinado a ser supe-rado, a ser acentuado.

7. EpílogoEl pensamiento de Adolfo Salazar capitalizó durante

muchos arios el quehacer de la musicología española enel siglo XX. Su exilio en México en 1936, la ingente canti-dad de libros, ensayos y artículos que escribió, su entu-siasmo y apasionamiento, su amistad con Lorca, su elitis-mo y su capacidad de liderazgo, así como su republica-nismo le convierten en una figura atractiva, revaluada traslas investigaciones de Emilio Casares94 . Nadie puede du-dar de la monumentalidad de su figura. Sin embargo, lapretensión de reducir el nacionalismo a una combinaciónde folklorismo y regeneracionismo, exigiendo, por añadidu-ra, una orientación estética determinada por ideales derenovación y progreso, o la creencia en que la "autenticidad"es una categoría estética equiparable a la "objetividad" (o ala "deshumanización") ha generado, cuando menos, lacreencia de que el nacionalismo musical español fue unfenómeno tardío, tardío en tanto que exclusivista.

Este artículo muestra que el nacionalismo musical seconfirma como una realidad multiforme, compleja yconstantemente reactualizada que, en el caso español seagudiza por la situación política, la crisis social, una dia-léctica de regeneración nacional y unas complejas relacio-nes interartísticas que se pueden establecer entre la músi-ca, la literatura, la pintura o la arquitectura y el espíritudel 98. Solo desde esta perspectiva podemos comprenderlas divergencias —a veces irreconciliables— suscitadas en-tre quienes capitalizaron el debate sobre el renacimientomusical español en términos regeneracionistas.

94 Una reciente semblanza del critico, ideólogo y compositor puede en-contrarse en Emilio Casares, "Adolfo Salazar o el espíritu regeneracionis-la de la música española - . Cuadernos de Música y Teatro, n° 2, 1992; pp.87-109.

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La música española y el espíritu del 98 · Desde tal espíritu del 98 se contemplaron distintas...

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