LAMÚSICAENLAESPAÑADEZURBARÁN

THEMUSICINTHESPAINOFZURBARÁN

MigueldelBarcoDíazConservatorioOficialdeMúsica

Cáceresmdelbarcodiaz@gmail.com

RESUMEN: Una de las ideas más extendidas con respecto a la música barroca

española, es la de su tradicional aislamiento del resto de Europa y su aparentementemenor calidad en comparación con la de otros países. El objetivo de este artículo esdesmentirestaafirmaciónymostrarelflorecimientodelamúsicaespañoladelaépocahaciendounrecorridopor las formasmusicalesprofanayreligiosa, los instrumentosyloscompositoresmásdestacadosdeesteperiodo,mostrandoel intercambiodeinfluen-ciasconotrospaísesyculturas.Asimismo,seanalizaránloselementosmusicalesdedosobras de Francisco de Zurbarán, concretamente La adoración de los pastores yTentacióndeSanJerónimo,relacionándolosconlaprácticamusicaldesutiempo.

ABSTRACT:OneofthemostwidespreadideasabouttheSpanishbaroquemusicisits

traditionalisolationfromtherestofEuropeanditsseeminglylowerqualitycomparedtoothercountries’.Theaimofthisarticleistorefutethisassertionandshowtheblossom-mingofSpanishmusicofthetimetouchingonthesecularandreligiousmusicalforms,instruments,andthemostprominentcomposersofthatperiod,showingtheexchangeofinfluencesbetweenother countriesandcultures. Likewise,wewill analyze themusicalelementsof twoworksbyFranciscodeZurbarán,TheAdorationof theShepherds,andTemptationofSt.Jerome,relatingthemtothemusicalcontextofhistime.

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XVJORNADASDEHISTORIADEFUENTEDECANTOSZURBARÁN,1598-1664.350aniversariodesumuerte

AsociaciónCulturalLucerna/SociedadExtremeñadeHistoria,2014Pgs.209-221

ISBN:978-84-606-9665-0

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I.INTRODUCCIÓN

Una de las ideas más extendidas con respecto a la música barrocaespañola, es la de su tradicional aislamiento del resto de Europa y suaparentemente menor calidad en comparación con la de otros países.Losañosdeausenciadeestudioseinteréspornuestramúsicaasícomo,probablemente,lapreferenciaporlamúsicaextranjera,hanhechoquela

músicaespañoladeesteperiodoquedeenunsegundoplanosalvoenalgunoscírculosreducidoscomoelde losorganistasyclavecinistas.Nohayqueolvidarquehasta ladécada de 1960, no se incluyeron obras y repertorio del Renacimiento y Barrocoespañolesenlosplanesdeestudiodedichosinstrumentosenlosconservatorios.Sóloenel campode lamúsicacoral se trabajabanobrasde lospolifonistasdel sigloXVIcomoVictoria,MoralesoGuerrero,peroapenasalgunaobraposterior.Silaatenciónprestadaalamúsicabarrocaparateclaesreciente,aúnloesmáslaofrecidaaotrosgéneros, como la música vocal profana, en la cual se localizan probablemente losmejoresejemplosdeestaetapaenEspaña,coincidiendoconelllamadoSiglodeOro.

Elpresenteartículoabordaráestetemacomenzandoconlasformasmusicalesdelamúsicaprofanay concretamente la escénica,dandopasoa los instrumentosmásempleados;continuaráelrecorridoporlamúsicareligiosaparaculminarconalgunosdeloscompositoresmásdestacadosdeesteperiodo.

II.LAMÚSICAPROFANA:TONOSHUMANOSYENTREMESES

DesdefinalesdelsigloXVIydurantelaprácticatotalidaddelsigloXVII,lamúsicaespañolaestuvodominadaporlaescenaylateatralidad.Numerosaspiezasvocaleseinstrumentales iban asociadas a las representaciones de las obras de teatro deautorescomoLopedeVega,TirsodeMolinaoPedroCalderóndelaBarca.Fuepreci-samenteesteúltimoquienrealizóunareformadelteatroelevandolamúsicaescénicaprácticamente a la misma categoría que la propia obra en sí, llegando en algunoscasosacaptarmáslaatencióndelpúblicoqueeldesarrollodelatrama.

CalderóndelaBarcaunificóelteatrocortesanoyelpopularempleandoademásel recitativo de la ópera Italiana para algunas partes del texto. Esta fórmula delrecitativoconsistíaenunestiloentreladeclamaciónyelcantodeltexto,acompañadodeuninstrumentogeneralmentedecuerdapulsadaquerealizabalosacordesconunvacíomusicalentrecadauno,dejandocantar librementeparapermitir lacorrectayclaraaudicióndeltexto.Calderóntuvocomocolaboradoraunodelosmáseminentesmúsicosdesutiempo,JuanHidalgo(1614-1681),arpistadelaRealCapillaenMadridyresponsabledelamúsicaescénicaydecámaradelacortedeFelipeIV.

La colaboración entre ambos, favorecida por el gusto del monarca por el arteescénico y musical, dio como resultado el estreno de varias óperas y zarzuelas,destacando,entrelasprimeras,latituladaLapúrpuradelaRosadelaño1660queno

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hallegadoanuestrodías;tambiénespecialatenciónmereceCelos,aundelaire,matan,tambiéndelaño1660yestrenadaconmotivodelafirmadelaPazdelosPirineosyque,ademásdelamúsicadeHidalgoyeltextodeCalderón,contóconlaescenografíarealizadaporelpintorde la corteDiegoVelázquez conformandoun tríode calidadinigualableeirrepetibleenlahistoria.

Las piezas musicales que solían asociarse a la escena fueron principalmentevocales, a una o varias voces, acompañadas de instrumentos de cuerda pulsada otecla,conlainclusión,enalgunoscasos,deflautasoviolinessolistasoenpareja.Noobstante, raras veces se especificaban los instrumentos en las partituras dandolibertadpara interpretar las piezas con cualquier instrumento capazde tocar en latesitura de la melodía. Estas piezas recibían la denominación genérica de TonosHumanos,términoquehacíaalusiónacualquierpiezavocalsobretextoprofano.

Entre los Tonos Humanos podían clasificarse diversas formas musicales quepodían considerarse danzas e incluso con coreografía propia como las chaconas.Otras formasconocidaseran las jácaras,quese interpretabangeneralmenteal finaldelasobrasyhabitualmenteporunamujer;tambiénpodemosconsiderarelzaram-beze, forma musical de origen africano importada por los esclavos al igual que lachacona.ÉstaúltimallegaríaaconvertirseenunadanzacortesanaenFranciasiendoutilizadaademásparacerrarlasgrandessesionesmusicalesylasóperas.

Lamayoríadeestaspiezas formabanpartede los llamadosentremeses,que seinterpretabanenloscambiosdeescenajuntoaotraspiezasqueabríanocerrabanlasveladasteatrales.Nohayqueolvidarqueelpúbliconopermanecíaensilencioenelmomento de comenzar la obra, como hoy en día, y se hacía necesario, por tanto,anunciarelcomienzoconunapiezamusicalatractiva,brillanteyaserposiblesonora,deahílaaparicióndelasoberturasenFranciaolasSinfoníasenItalia.

Como ya hemosmencionado, los entremeses abarcaban un amplio espectro depiezas de diversas formas y combinaciones vocales e instrumentales llamadasgenéricamente Tonos Humanos, llegando a interpretarse también obras solo coninstrumentos que generalmente consistían en aires de danza o las mismas piezasvocales pero sin cantantes. Paulatinamente, la música irá situándose en el mismoplanoqueeltextodelasobrasllegandoelpúblico,enalgunoscasos,aasistirmásporlamúsicaensíqueporlaobraprincipalqueserepresentaba.

III.LOSINSTRUMENTOS

Losinstrumentosqueseempleabanparaacompañarestaspiezasmusicaleserangeneralmente de cuerda pulsada. Dentro de esta familia destacaban la vihuela -durante el siglo XVI- y la guitarra -ya en el siglo XVII-. Este últimodifiere conside-rablemente del actual ya que su tamaño era más reducido, su forma no estabahomologada y disponía de cuerdas dobles que podían tocarse a la vez o de forma

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individualhaciendoresonar lasegundacuerdaporelefectoconocidocomo“simpa-tía”aldisponerdefrecuenciasigualesorelativas.

Uninstrumentoquemereceespecialatenciónporlapolémicasuscitadaentornoaélesellaúd,queseempleóprofusamenteentodaEuropaentrelossiglosXVIyXVII.TradicionalmentesehapensadoqueenEspañafueuninstrumentoproscrito,inclusoperseguidoyprohibidopor la Inquisición.Así lohanafirmadoypublicadograndesmusicólogos actuales. No obstante, uno de nuestros grandes especialistas en lamúsicadelRenacimientoyBarrocoengeneralydellaúdenparticular,JuanJoséRey,desmienteestaideaaludiendoaunaseriedefuentesdocumentalesquemencionanlaexistenciadeestosinstrumentosysuprácticaenlosentornoscristianosdesdefinalesdel siglo XV, por ejemplo, en los inventarios de diferentes monarcas españoles ymiembrosdelafamiliarealcomoIsabellaCatólica,MaríadeHungríaoFelipeII.Losdocumentos que hacen mención a laudistas en nuestro país son igualmente muyabundantes en el Renacimiento y el Barroco, en algunos casos se menciona a unamisma persona como laudista y poco tiempo después, en otro documento comovihuelista, lo cual obedece a que los intérpretes tocaban indistintamente ambos eincluso otros instrumentos de cuerda pulsada, algomuy frecuente a lo largo de lahistoriadelamúsicaconcualquierfamiliainstrumental.

SíqueesciertoquenoexistemúsicaespecíficaparalaúdenEspañaperotambiénlo es que existía una equivalencia práctica entre el laúd y la vihuela que no sóloafectaba a su nombre sino a las composiciones, ya que podían interpretarse concualquieradelosdos.

Laiconografíamusicaltambiénnosofreceabundantesejemplosdelaúdesinclusoenelámbitoreligioso,desmintiendototalmentelaideadelaprohibiciónporlaInqui-sición. En este sentido, es de significativa importancia el lienzo de 1616, tituladoCristoeneldesiertoservidopor losÁngeles (fig.1)enelqueapareceun laúdycuyoautor, FranciscoPacheco, fuenombradopor la Inquisición “Censor yVeedorde lasPinturas”en1618, locualhace impensablequedicho instrumentoaparezcaenunaobradeestatemáticaydeesteautorsirealmenteestuvieraproscrito.

En la obra de Zurbarán podemos encontrar numerosas representaciones deinstrumentosyelementosmusicalesyporsupuestotambiéndelaúdes.SirvancomoejemplolasalusionesmusicalesdeLaadoracióndelospastoresde1638actualmenteenelmuseodeGrenoble(fig.2),enelqueaparecentresángelesmúsicos,unodeelloscantandomientrasesacompañadoporotroqueempleaunlaúd.En laescenasupe-riorserepresentaauncorodequerubinesacompañadosalarpaporotroángel.Nosóloestapinturaesrepresentativadealgunosdelos instrumentospropiosdelsigloXVII sinoque refleja claramente laprácticahabitualdeacompañara lasvoces coninstrumentosdecuerdapulsadatantoenelámbitodelamúsicaprofanacomodelareligiosa.

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Fig.1:FranciscoPacheco,Cristoeneldesiertoservidoporlosángeles,1616,MuseoGoya,Castres,Francia

Fig. 2: Zurbarán, Adoración de los pastores,1639,MuseodeGrenoble,Francia

TambiénilustrativaeslaobralaTentacióndeSanJerónimode1639(fig.3)queseencuentra en el Monasterio de Guadalupe, en el que delante del Santo aparece ungrupodefigurasfemeninasqueempleanasímismoinstrumentosdecuerdapulsadacon una guitarra y un arpa en primer plano. En segundo plano se aprecia un laúddetrásde la figuraque tañe la guitarray loquepareceunamandolina.Ésteúltimoinstrumento,asociadohoyalamúsicatradicionalitaliana,gozódegranaprecioenel

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Barrocoexistiendomúsicaescritaa lo largodetodoelsigloXVII.Suapariciónenlapintura de Zurbarán sugiere también la influencia italiana que abarcaba todas lasartesyporsupuestotambiénlamúsica.Enestecampodebemosdestacarlasestán-ciasquerealizaronenItaliaeminentesmúsicosespañolescomoelvihuelistaLuísdeMilán (1500-ca.1561) o el guitarrista Gaspar Sanz (1640-ca.1710) y así mismo,músicositalianosqueresidieronenEspañayqueimportarontantosumúsicacomosusinstrumentos.

Fig.3:Zurbarán,TentacióndeSanJerónimo,1639,MonasteriodeGuadalupe,Guadalupe(Cáceres)

También es importante reseñar que mucha de esta música profana -que ibaasociadaalaescena-seinterpretabadeformaprivadaenlosentornosdelanoblezaylaburguesía.Lamoraldelaépoca,avecesmuyestricta,determinabaquéinstrumen-tos eran apropiados para ser tañidos por lasmanos de unamujer. Así, tradicional-mente, losdecuerdapulsadasevieroncomo idóneosparael sexo femeninoporsudulzuraydiscreción,locualtambiénaparecereflejadoenlaobradeZurbaránantescitadaenlaquelatentacióndeSanJerónimoapareceenformademujeresquetañeninstrumentosdeestafamilia.

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Elarpa,mereceunlugardestacadopuestoquefueelinstrumentopredilectoparaelacompañamientodelcantoentrelossiglosXVIalXVIII,tantoenlamúsicareligiosacomoenlaprofana,inclusomásquelosinstrumentosdetecla,incluidoelórgano.Elempleodelórgano juntoconun instrumentodecuerdapulsada fue,enpalabrasdeClaudioMonteverdi, laagrupaciónidóneaparaelacompañamientodelcantoporsuvariedadtímbricayempaste.Elarpatambiénpodíaemplearseparalainterpretaciónsolista con lasmismasobrasescritaspara tecla, sobre todoen lamúsica litúrgicayreligiosa.

IV.LAMÚSICARELIGIOSA:TONOSDIVINOSYCANTADAS

Enelámbitode lamúsicareligiosa, lasobrasde laprimeramitaddelsigloXVIIsiguenlalíneadelasrenacentistasensumayorparte,contandoconmotetes,misasyvillancicospero también conpiezasdeorigenextranjero, sobre todo italiano, comolas cantatas o “cantadas” junto con obras para voces solistas que serán conocidascomoTonosDivinosycuyotextoreligiososeescribíaencastellano.

Lacomposiciónpolifónicaacuatrovocesencontrapuntosiguesiendolafórmulamásempleada,aunquealolargodelsigloXVIIsedejarásentirlainfluenciadealgu-noscompositoresextranjeros,sobretodoitalianos,queaportanimportanteseintere-santesinnovacionesalacomposiciónylainstrumentación.Estasvoceserandobladaspor instrumentos y frecuentemente sustituidas por éstos, sobre todo cuando algúncantante causaba baja por enfermedad u otras causas, lo que hacía imprescindiblecontarconungrupodeinstrumentistasdevientoycuerdaquerecibíanelnombredeministriles.

V.LOSINSTRUMENTOSDELASCAPILLASMUSICALES

Los instrumentos empleados en las capillas musicales del siglo XVII tambiénseguían la tradición renacentista. Así junto al principal de ellos, el órgano, encon-tramosdentrodelosinstrumentosdevientolosbajones,cornetosocornetas,flautasde pico, chirimías y sacabuches con la inclusión paulatina de los clarines paradeterminadas obras. Dentro de la cuerda a los ya mencionados instrumentos decuerda pulsada se unían los de arco o cuerda frotada dominada por las violas dagamba(depierna)conocidasenEspañacomoviolones.

Todosestos instrumentosseconstruíanpor familiasque incluíangeneralmenteuninstrumentodecadatesituradelasvocesdelcoro,asílohabitualeradisponerdebajonesybajoncillosdesdeelsopranoalbajo,tambiénsacabuchesalto,tenorybajopuestoquelavozdesopranoseinterpretabaconcorneto,flautasdepicoigualmenteentodalagamadetesituras,chirimíassoprano,altoytenor(elbajolorealizabanlosbajones),etc.Exactamenteigualsehacíaconlasviolas.

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LafamiliadelviolínquedesdeprincipiosdelsigloXVIIyahairrumpidoenItalia,desbancandoalafamiliadelasviolasdagamba,auntardaráenllegaraEspañayserincluido en las plantillas de las capillas musicales, no siendo hasta el siglo XVIIIcuandoloveremosyacomoel instrumentoprincipalde lascapillas.Convienehacerpor tantounamatización ydistinguir entre familia de las violasda gambayde losviolines.Lasprimerassondecajaovalada,disponendeseiscuerdasenelsigloXVIIytrastesmóvilescomolasguitarras,laúdesyvihuelas.Elarcosesujetaconlapalmadela mano hacia arriba lo que unido a su construcción, confiere al instrumento untimbrepróximoalavozhumana.Actualmentesóloelcontrabajohallegadonuestrosdías como instrumento perteneciente a esta familia. Los violines en cambio son deforma rectangular y el arco se sujeta con la palma de la mano hacia abajo lo queproduceunataquemásenérgicoyuntimbrequeloalejadelavozhumana.

Los instrumentosdevientomencionados, evolucionaránhastanuestrosdíasdetal manera que tendríamos los bajones que darán lugar al fagot, aunque ambosinstrumentos coexistirán, las chirimíasque culminaránenel oboey los sacabuchesquesonlosactualestrombonesdevaras,sinapenascambiosdesdeelsigloXVI.

Los cornetos desaparecieron a mediados del siglo XVII en toda Europa sincorrespondenciaconinstrumentosactuales.Setratadeuninstrumentoqueenorigenera un cuerno de res vaciado y agujereado para poder emitir diferentes notas. Sesoplaba directamente dentro del hueco más estrecho haciendo vibrar los labiosexactamente igual que en los instrumentosdemetal actuales. Entre los siglosXV yXVIIelinstrumentoseperfeccionarealizándosecompletamenteenmaderaomarfilyañadiéndoseleposteriormenteunaboquilladeporcelana. Fueposiblementeunodelosinstrumentosquemásseacercaronalavozhumanaydelosmásexpresivosquesehanconstruidohastalafecha.

Lasflautasdepico,desaparecenaprincipiosdelsigloXVIIIsiendosustituidasporlas traveseras aunque hoy en día es un instrumento popular y conocido por suvinculacióna lapedagogía infantilperoconungrandesconocimientoporpartedelpúblico de la importancia que tuvo en el Barroco y de su amplio y excelenterepertorioasícomodesudificultadtécnicaysusrecursos.

Dentrode los instrumentosde teclacontamosconclavesyclavicordiosy todoslos derivados del primero. El clave es un instrumento de cuerda pulsada cuyascuerdas se pulsan con unas púas o plectros accionados por las teclas, dentro de laextensa gama de instrumentos de esta familia contamos con virginales, espinetas,muselares,etc,quedifierenunosdeotrosenlaorientacióndelascuerdasyeltimbredadoporladurezadelosplectros,elpuntodondehierenalacuerdaolaformadelacaja.

Elclavicordioomonocordio,esuninstrumentoqueempleaunsistemadepercu-sióndelacuerdamanteniendoentodomomentoelcontactoconella.Medianteunapiezademetalllamadatangenteenformadecuñainvertida,lacuerdaesgolpeaday

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enganchada produciendo el sonido al tiempo que permite al instrumentista hacervibrarelsonidoconelmovimientodelatecla.Esteinstrumento,adiferenciadelclaveodel órgano, permite ademáspoder tocarmás suave (Piano) omás fuerte (Forte),aunquesusonoridadesmuyreducidadebidoasusistemadeproduccióndelsonido,por lo que se empleaba fundamentalmente en la música de cámara o comoinstrumentodeestudio.

Todosestos instrumentos seempleaban tantoen lamúsicaprofanacomoen lareligiosa ya que, por ejemplo, durante la Cuaresma, no podía emplearse el órganoparalainterpretacióndeobrasasoloportratarsedeuninstrumentoqueevocabalaalegríay laexaltacióny,portanto,pocoapropiadoparadichaépocalitúrgicaporloque quedaba relegado al acompañamiento del canto dejando las intervencionessolistasparaelclaveoelarpa.Huelgadecirquelosintérpretesdeclaveoclavicordioloeranigualmentedeórganoydecualquierinstrumentodetecladesutiempo.

Dejamosparael finalelqueantesaludíamoscomoprincipal instrumentodelascapillasmusicales,elórgano,siendosusintérpreteslosmúsicosmáscualificadosdelas capillas junto al propio Maestro de la misma, de hecho muchos organistasejercieroncomomaestrosdecapillasustituyendopuntualmentealtitularyenotroscasosocupandoposteriormenteelcargodeformapermanente.

AlhablardelórganoenelsigloXVIIhayquedistinguirentrelasdiferenteszonasgeográficas y religiosas de Europa ya que no es igual la forma de construir y lascaracterísticasdeunórganoitaliano,francésoespañoldentrodelazonacatólicaydeunórganoalemánluterano.LosórganosibéricosdelsigloXVII,experimentaronunaserie de innovaciones que afectaron a varios aspectos. Por un lado el teclado seamplióde42a45teclas,aunqueseguíandisponiendodeunosoloadiferenciadelosalemanesofrancesesqueteníandosotres.Aumentóelnúmerodejuegosdetubosoregistros confiriendoal instrumentounamayor riqueza tímbrica.Aunque tal vez lainnovaciónmásimportantefuelaaparicióndelmedioregistrooloqueeslomismo,la posibilidad de dividir la sonoridad del teclado en dos haciendo que cadamitadsonaradeunamaneradiferente.

Las formas musicales más habituales para los instrumentos de tecla, siguensiendolostientos,fórmulaadoptadadelmoteteenelsigloXVIaunqueenelsigloXVIIsuelenescribirseyaparavocessolistasinterpretadasporlamanoderechaeizquier-da, aprovechando el recurso del medio registro. Estos tientos partidos de manoderecha o mano izquierda, que era como se conocían, son un reflejo del nuevoconceptodelacomposiciónbarroca,quevaabandonandopaulatinamentelaideadelascuatrovocesencontrapuntoparacentrarseenlasdosvocesextremas,SopranoyBajo.Tambiénlainfluenciaitalianasedejasentirenlastocatasquealgunoscomposi-torescomienzanainterpretarycomponeryenalgunasobrasenprincipioespañolascomoel “TientoamododeCanción”deFranciscoCorreadeAraujo,que imitaa lascanzonasitalianas.

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Todoloexpuestohastaahorasirveigualmenteparalamúsicaquesedesarrollóenlascoloniasamericanas,elconocidocomobarrococolonial,aunquesíqueesciertoqueexistenalgunosmaticesdiferentesconrespectoalamúsicadelametrópoli.Loscompositores que desarrollaron su labor en América, emplearon frecuentementeritmos y melodías indígenas así como de los esclavos africanos llevados allí porportuguesesyespañoles.Asíeshabitualencontrarpiezasenlenguamayaoquechuajuntoconloscélebres“Guineos”queimitabantantolasmelodíasylosritmosdelosnegros,comosuformadehablar.

VI.LOSCOMPOSITORES

Hemoshabladohastaaquíde losaspectosgeneralesde lamúsicade finalesdelsiglo XVI y primeramitad del siglo XVII y, aunque a lo largo del texto han surgidonombresdecompositoresdeimportancia,convienehacerunbreverepasodealgunosdelosprincipalesautoresespañolesdelBarroco,siendoimposibleabarcarlosatodosdadoelgrannúmerodeexcelentesejemplosconlosquecontamosenesteperiodo.

Comenzaremosporelyacitado JUANHIDALGO(1614-1685),arpistade laRealCapillayresponsabledelamúsicadecámaradePalacio.Dominólamúsicaensustresámbitos:teatral,decámarayeclesiástica.Ademásdesusóperas,antesmencionadas:Lapúrpurade laRosa yCelos, aundel aire,matan, es autor tambiéndenumerosostonoshumanosparavozybajo

JOSÉ MARÍN (ca.1619-1699) fue tenor de la Real Capilla desde 1664 yposteriormente de la del RealMonasterio de la Encarnación fue además ordenadosacerdoteenRoma.Suvidaespropiadeunanovelapicarescadesutiempoyaqueen1654 fue encarcelado enMadrid por hurto, siendo desterrado por intento de fuga.RegresóalosdosañosaMadridconvariasmuertesasusespaldas,yfueapresadodenuevo por cometer un robo junto a otro clérigo. Sus obras, tonos humanos de unagranelegancia,seencuentranenelCancionerodeCambridge.

SEBASTIÁN DURÓN (1660-1716) nacido en Brihuega (Guadalajara), pasó porvariascatedralesespañolashastaconseguiren1691elpuestodeOrganistadelaRealCapillaostentando tambiéneldeMaestrode lamismahasta lamuertedeCarlos II.Fue, sin lugar a duda, la figuramás importante de la composición vocal profana yreligiosadesu tiempo.Sufrióelexiliocon la llegadadeFelipeVporsuapoyoa losHabsburgo en la Guerra de Sucesión. Combina el estilo español con el italianoempleando los dobles coros a lamanera veneciana creando efectos estereofónicos,algoqueenEspañanollamódemasiadolaatenciónapesardesuespectacularidad.Esautor de numerosas zarzuelas y óperas comoLaGuerra de los Gigantes (1702), asícomodecantatasytonoshumanosydivinosempleandoyaelviolín,solooenpareja,para acompañar a la voz junto al bajo continuo a la manera italiana. También seconocentresobrasparaórgano.

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El también mencionado GASPAR SANZ (1640-ca.1710), de origen aragonés,compositor, intérprete y teórico con su célebre obra Instrucción demúsica sobre laguitarra española (Zaragoza 1674). Realizó un viaje y estancia en Italia lo que lepermitió conocer y departir con los grandes laudistas italianos lo que influyónotablemente en sus composiciones que son de estilo italiano y español. Entre susobrasdestacansusFolías,canariosypasacalles.

BARTOLOMÉDESELMAYSALAVERDE(ca.1595-1638)pertenecióaunasagademúsicosyconstructoresde instrumentos.Célebrebajonistayconstructor, fueautorde las primeras obras conocidas para este instrumento. Residió principalmente enItaliadondeeditótodasuobraconocidaenlaactualidadyposteriormenteenPolonia.

FRANCISCO CORREA DE ARAÚJO (1584-1654) organista en la Iglesia de elSalvadordeSevillayposteriormenteenlaCatedraldeSegoviadondeestáenterrado.Excelente organista, compositor y teórico y autor de una de las obras teórico-prácticasmás importantesdelsigloXVII, su tratadoFacultadorgánicapublicadoenAlcaládeHenaresen1626yquecontieneobrasdenivelprogresivoconsusexplica-cionesparalosprincipiantesyunaintroducciónsobrelateoríamusicaldesutiempo.

ElaragonésPABLOBRUNA(1611-1679)conocidocomo“elciegodeDaroca”,fueautordeobrasparaórganoyvocalesenformadetonosdivinos.

VII.LAMÚSICACOLONIAL

En las colonias americanas podemos hablar de varios centros musicales deimportancia,sobretodoenlamúsicareligiosa,comofueronCuzco,LimaySucreenelVirreinatodelPerúyMéxicoyPueblaeneldeNuevaEspaña.

EntrelosprincipalescompositorespodemoscitaraGASPARFERNÁNDEZ(1566-1629)cuyoorigen -españoloportugués-aúnnohasidoaclarado.FueorganistaenSantiagodeGuatemalayposteriormentemaestrodecapilladelaCatedraldePueblaejerciendo el cargo desde 1605 hasta 1629. Son célebres sus villancicos en lenguacastellana y lenguas indígenas y su dominio de la polifonía en unión a los ritmosnativosamericanosyafricanos.

Mención especial merece JUAN DE ARAÚJO (1646-1712) cuyo origen, hoyaceptado por la mayoría de investigadores, se sitúa en Villafranca de los Barros.ObtuvoelnombramientodeMaestrodeCapilladelaCatedraldeLimaenladécadade1670, tras pasar por diferentes catedrales americanas entre ellas Cuzco, ocupa elpuesto deMaestro de Capilla en la de Sucre (Bolivia) en 1680 hasta sumuerte en1712.Autorigualmentedediversasobrasreligiosascomocantadasyvillancicos,uneigualmenteelestilopolifónicoeuropeoconlasmelodíasyritmosindígenasamerica-noyafricano.

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TOMÁS DE TORREJÓN Y VELASCO (1644-1728) natural de Villarrobledo(Albacete)secreequeestudióconJuanHidalgoenMadridadondesetrasladóconsupadrequeservíacomocazadordeFelipeIV.En1676,despuésdetrasladarseaPerú,esnombradoMaestrodeCapilladelaCatedraldeLimasucediendoaJuandeAraujoydonde permanecería hasta sumuerte en 1728. Autor de numerosas obras vocalesreligiosasenformadetonosdivinos.

VIII.CONCLUSIONES

Todotextoquehabledemúsicaquedadesnudosinejemplossonorosqueilustrenlas palabras, siendo esa, sin duda, lamejormanera de comprobar la calidad de lasobras que nuestros compositores barrocos nos dejaron. Por ello creo importantellamarlaatenciónsobrelanecesidaddeescucharejemplosmusicalessiemprequeseabordeuntextosobredichotema.

Apesardelasinfluenciasextranjeras,sobretodoitaliana,lamúsicaespañoladelsiglo XVII contó con una personalidad propia gracias a la fusión de diversoselementosculturales,tantoeuropeoscomoamericanosyafricanos,loqueconfierenaestasobrasunariquezayvariedadquenosedioenotraspartesdeEuropa.

Nuestros músicos siempre estuvieron atentos y pendientes de los cambios yavancesmusicalesqueseproducíanfueradenuestrasfronterasyenalgunoscasos,comohemoscomprobadoalolargodeestebreverecorridohistórico,fueronelloslosqueviajaronaotrospaísesycontactaronconsuscolegaseuropeos.

ElSiglodeOroabarcóobviamenteatodaslasartesyapesardequetradicional-mentehansidolaliteraturaylapinturalasdisciplinasquehanservidodereferenciaparaejemplificaresteflorecimiento,lamúsicanuncaquedóenunsegundoplano.

BIBLIOGRAFÍA

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