Zurbarán: colores inesperados. Una presentación de Velázquez por Sevilla.

Zurbarán: colores inesperados.

Una presentación de Velázquez por Sevilla.

Francisco de Zurbarán nació en Fuente de Cantos, localidad extremeña de la provincia de Badajoz, entonces dependiente de Sevilla. Fue bautizado el 7 de noviembre de 1598. Era hijo de Luis de Zurbarán, probablemente el comerciante más próspero de la villa, proveniente de familia de vascos establecidos en Fuente de Cantos, y de Isabel Márquez, unos veinte años más joven que su marido. El matrimonio tuvo seis hijos, de los que Francisco fue el más joven de los hermanos.

Según Palomino, el joven Francisco comenzó a estudiar con un discípulo del Divino Morales, hecho no documentado pero verosímil, lo que evidenciaría las dotes artísticas acreditadas por el mozo.

Sí está documentado que en diciembre de 1613, a los quince años de edad, su padre otorga poder a un vecino de Sevilla, Pedro Delgueta, para que ponga a Francisco “a oficio de pintor”. El 15 de enero de 1614, Luis de Zurbarán firma un contrato de aprendizaje con Pedro Díaz de Villanueva, “pintor de imaginería” y hermano del tracista y ensamblador de retablos Jerónimo Vázquez, para un período de tres años. No se ha podido identificar ninguna obra del maestro, por lo que la formación que recibió Zurbarán es un enigma, si bien pudo ser decisiva en ese admirable relieve de las imágenes zurbaranescas, el tratamiento táctil de los vestidos o la torpeza en el manejo de la perspectiva. Siguiendo a Odile Delenda, con su maestro aprendería seguramente a encarnar y estofar imágenes de madera y el arte de la escultura. Se sabe, además, que conocía los manuales de orfebrería publicados en aquella rica Sevilla de 130.000 habitantes.

Entre 1618 y 1629 Zurbarán tuvo residencia en Llerena, donde contrajo sus dos primeros matrimonios con mujeres llerenenses, ambas mayores que el artista y de extracción social acomodada.

Allí estableció su primer obrador, en el que contó con tres asistentes conocidos, y que pronto comenzó a recibir encargos de la comarca.

Cristo crucificado.

269 x 165 cm.

1627

The Art Institute, Chicago

Aún establecido en Llerena, Zurbarán recibe sus primeros encargos desde Sevilla. Pudo influir en ello el hecho de que el asistente del rey en la rica ciudad, don Lorenzo de Cárdenas, perteneciera al más influyente linaje extremeño, así como ciertos vínculos del artista con la orden mercedaria. Los historiadores destacan la extraordinaria calidad de algunas de estas obras, firmadas a edad temprana.

De este soberbio Cristo crucificado, que estuviera en el oratorio de la sacristía del convento dominico de San Pablo en Sevilla, donde fue muy admirado en su tiempo, se alaba su perfección anatómica, su volumetría escultórica, potenciada por la iluminación tenebrista característica del primer Zurbarán, y la serenidad que transmite al espectador. Sigue el modelo de cuatro clavos.

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En 1626, el prior del sevillano convento de San Pablo contrata con Zurbarán por la escasa suma de 4.000 reales la realización de veintiún cuadros: catorce sobre la vida de Santo Domingo, y los siete restantes con los padres y doctores de la Iglesia. Zurbarán aceptó trabajar a un precio baratísimo (200 reales por lienzo), impropio de su saber, sin duda para abrirse mercado en Sevilla. Este es uno de los dos que se conservan de la vida de Santo Domingo .

Santo Domingo en Soriano.

190 x 230 cm.Iglesia de la Magdalena,

Sevilla

San Ambrosio.

205 x 98 cm.

Museo de Bellas Artes de Sevilla.

1626. Pertenece a la serie del convento de San Pablo.

San Jerónimo.

198 x 125 cm.



San Gregorio.

198 x 125 cm.



San Serapio.

120 x 103 cm.

1628

The Wadsworth Atheneum, Hartford Connecticut.

Enrique Valdivieso, en Pintura Barroca Sevillana, no duda en calificar este lienzo como “obra maestra” en la que se refleja “el drama físico del martirio, en la presencia del mercedario muerto con su cabeza vencida sobre un hombro, los ojos cerrados y la boca entreabierta. Su apariencia es incruenta y en ella el ejemplo del mártir, con su sufrimiento aceptado y su resignación ante la muerte, triunfa sobre el dolor y la presencia de la sangre, ausentes de la representación. La iluminación recae sobre su figura, estudiada perfectamente en la expresión de su cabeza y sus manos y resaltando las calidades de la tela de lana que recubre el cuerpo.”

En 1628, le es encargada a Zurbarán la ejecución de cuatro pinturas para el hispalense Colegio de Sagrada Escritura y Teología de la Orden franciscana, que recibió el nombre de San Buenaventura y del que hoy sólo se conserva la iglesia

del mismo nombre. Las pinturas narran episodios de la vida de este santo. Anteriormente, la orden había encomendado a Herrera el Viejo la ejecución de seis grandes cuadros con este tema y para el mismo centro, pero sólo llegó a ejecutar cuatro, de tal modo que cada artista realizó cuatro cuadros. Desgraciadamente, y a consecuencia del expolio perpetrado en la invasión napoleónica de Sevilla, las obras se dispersaron por el mundo. Odile Delenda y Benito Navarrete presentan

esta reconstrucción en su trabajo El conjunto de San Buenaventura de Sevilla como exponente del naturalismo, incluido en el catálogo de la exposición De

Herrera a Velázquez.

Conjunto de San Buenaventura.

La visita de Santo Tomás de Aquino a San Buenaventura.

226 x 256 cm.

1629

Destruido en 1945, como consecuencia de los bombardeos de la Segunda Guerra Mundial, cuando se exponía en el Kaiser Friedrich Musem, Berlín.


San Buenaventura en oración.

239 x 222 cm.

Post. 1629

Gemäldegalerie, Dresde.

(Apréciese cómo se equilibran luz y color en la composición)


San Buenaventura en el Concilio de Lyon.

250 x 220 cm.

Post. 1629.

Musée du Louvre.


La exposición del cuerpo de San Buenaventura.

245 x 220 cm.

Ca. 1629.

Musée du Louvre.

Un pintor para la Contrarreforma.

San Judas Tadeo. 217 x 111 cms.

1633 Museu Nacional Arte Antiga, Lisboa.

<< La Reforma católica que siguió al concilio de Trento (1545-1563), o Reforma postridentina, fue profunda tanto en el clero regular como en el secular. La voluntad explícita de los padres del concilio de Trento fue la de utilizar para fines de instrucción de los fieles todas las manifestaciones de la sensibilidad... Como veremos, el arte de Zurbarán convenía perfectamente a este esteticismo tridentino.

Baluarte de la Reforma católica entablada en el concilio de Trento, la España del Siglo de Oro anhelaba parecerse a la Jerusalén celeste en sus villas y ciudades. Innumerables iglesias, oratorios, capillas, conventos y monasterios hicieron de las comunidades urbanas verdaderas “ciudades-conventos”... Los frailes, frecuentemente eruditos, tenían afán por decorar sus iglesias y conventos de pinturas novedosas, más afines a las directrices pedagógicas postridentinas. Los majestuosos retablos andaluces, verdaderas homilías en imágenes para los clérigos y feligreses, no sólo decoraban el espacio de las iglesias sino que desempeñaban una función didáctica... En otras partes de los monasterios, tales como claustros, sacristías o bibliotecas, se podían admirar series de cuadros de historias sobre la vida de sus santos fundadores o de las glorias de sus Órdenes.

San Pablo. 218 x 111 cm. 1633

Museo Nacional Arte Antiga, Lisboa

Los frailes franciscanos, mercedarios, trinitarios, jesuitas, cartujos y jerónimos ofrecen a Zurbarán importantes contratos, justificando así su apodo de “pintor de monjes”. Su bien conocida obediencia a las consignas de sus clientes, no es explicación suficiente para comprender su éxito con los mecenas conventuales. El pintor extremeño destaca también como el más fiel intérprete del pensamiento religioso de su país y de su tiempo, buen conocedor de un lenguaje alegórico que amplía la interpretación de un cuadro. Al cotejar sistemáticamente las fuentes textuales con los temas pintados por Zurbarán, se puede comprobar hasta qué punto sus composiciones se adecuaban perfectamente a los escritos hagiográficos o místicos contemporáneos. Muy a menudo, el artista resulta ser el mejor, y también el más pionero (en especial cuando se tropieza con escenas sin antecedentes iconográficos) de los intérpretes de la Reforma católica. Su pintura clara, monumental y perfectamente legible, así como su naturalismo sencillo puesto al servicio de un discurso didáctico, pueden explicar sin duda alguna su extraordinario éxito en la Sevilla del segundo cuarto del siglo XVII.>>

Odile Delenda,

de su libro Francisco de Zurbarán, pintor, 1598-1664.

Visión de San Pedro Nolasco (detalle).

179 x 223 cm.

1629

Museo del Prado.

Pertenece al conjunto pintado para el convento de la Merced de Sevilla.

Aparición de San Pedro crucificado a San Pedro Nolasco.179 x 223 cm.1629Museo del Prado.Pertenece a la serie pintada para el convento de la Merced.

Pacheco dejó escrito que “la invención procede de buen ingenio, y de haber visto mucho, y de la imitación, copia y variedad de muchas cosas”. Tal como reflexiona Benito Navarrete, autor que ha profundizado en las fuentes grabadas de la pintura andaluza del siglo XVII, aun cuando los artistas de la época estaban advertidos del concepto de plagio, no estaba mal visto basarse en composiciones ajenas para desarrollar una creación propia. Este autor transcribe un famoso texto de Vasari, donde se critica cómo Iacopo Pontorno copiaba de modo literal a Durero, bien elocuente del pensamiento entonces imperante: “No debe creerse que la actitud de Iacopo sea criticable por haber copiado los cuadros de Alberto Durero, pues esto no significa una falta; por lo contrario, todos los artistas se sirvieron y se sirven continuamente de la producción ajena. El error de Pontorno fue imitar literalmente el estilo alemán en todos los detalles, paños, expresiones y actitudes, debiendo haberse limitado a copiar la composición, ya que él poseía la gracia y la belleza del estilo italiano moderno.”

Las fuentes grabadas en la pintura de Zurbarán.

Detalle de la Virgen de la Merced.

Las ninfas ofrendando a Venus, sobre composición de Spranger.

Esto apunta a la creación y el estilo propio como el quid del artista. Zurbarán -recuerda Navarrete- es “un verdadero maestro a la hora de integrar elementos de diferente paternidad, resultando a la postre una composición diferente pues los amorcillos profanos que ofrendan a Venus los primeros frutos de la estación en un grabado de Goltzius se convierten en púdicos angelotes que reparten flores sobre la Virgen de la Merced”. Raramente Zurbarán copia para sus cuadros una composición total, como ocurre en el Entierro de Santa Catalina, que posteriormente veremos, sino que utiliza elementos parciales que integra en su composición. Esa práctica es frecuente en los fondos arquitectónicos, que nunca adquieren protagonismo en la obra zurbaranesca. En otras ocasiones, como veremos que ocurre en obras importantes de su producción como la Batalla de Jerez, las figuras imitan gestos o escorzos de diversas fuentes grabadas. No saturaremos esta presentación de esos ejemplos, pero sí mostraremos algunos que ilustren cómo actuaba. Para un estudio detenido consúltese La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas (Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid 1998), de Benito Navarrete Prieto, y el artículo del mismo autor Zurbarán: cómo compuso sus principales cuadros, en el catálogo de la exposición Zurbarán, celebrada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla en 1998.

Detalle de San Hugo en el Refectorio.

Descanso en la huida a Egipto, según Bloemaert.

Inmaculada.

178 x 138 cm.

Su ejecución fue probablemente contratada por el Ayuntamiento de Sevilla el 8 de junio de 1630.

Museo Diocesano de Sigüenza (Guadalajara).

La apoteosis de Santo Tomás.

486 x 385 cm.

1631

Museo de Bellas Artes de Sevilla.Para algunos autores es la obra más importante de toda la producción de Zurbarán y joya de la pinacoteca sevillana. Es, con toda seguridad, una de las más ambiciosas que acometió y la de mayor tamaño. Fue contratada por los dominicos, muy satisfechos de las anteriores realizaciones del pintor para el convento de San Pablo.

La Summa Theologica de Santo Tomás fue decisiva en los postulados del Concilio de Trento contra los herejes, hasta el punto de que su autor fue declarado doctor de la iglesia en 1567. El santo aparece representado en la parte superior con los cuatro padres de la Iglesia, mientras que en la parte inferior figuran el fundador del Colegio de Santo Tomás de Aquino, Fray Diego de Deza y el emperador Carlos V, junto a varios dominicos .

Además de la simetría,

obsérvese la belleza de las tonalidades doradas y azules de

las nubes.

Inmaculada Concepción con dos niños.

252 x 170 cm.

1632

Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona.

El Arcángel San Gabriel.

162,3 x 77,5 cm.

Primeros 1630s.

Musée Fabre, Montpellier.

En 1630 los alcaldes del gremio de pintores de Sevilla exigieron que Zurbarán se sometiese a los exámenes para poder desempeñar como maestro pintor. Ante la demanda del gremio, Zurbarán solicitó el apoyo del Cabildo de la ciudad. El visceral Alonso Cano exigió por escrito que se respetaran las ordenanzas. Sin embargo, el Cabildo influyó para que Zurbarán no pasase el examen preceptivo. Por este medio irregular Zurbarán fue vecino de pleno derecho de Sevilla. Paradógicamente, esta polémica le dio prestigio al extremeño, que desde ese momento rechazó encargos menores llegados desde ciudades pequeñas del entorno con menor capacidad económica.

El taller de Zurbarán fue una empresa próspera, dominador absoluto del mercado artístico en Andalucía occidental hasta los años cuarenta del siglo XVII, cuando fue paulatinamente eclipsado por Murillo. Zurbarán atendía múltiples encargos a través de los oficiales de su taller, que dejó huella en toda la comarca, e incluso produjo una ingente cantidad de obras para su exportación a América. Este magnífico José, del Auckland Castle de Durham, es un ejemplo de la amplísima producción del taller del maestro extremeño.

El taller.

Bodegón con cesta de naranjas. (Detalle)

60 x 107 cm. 1633

The Norton Simon Museum, Pasadena.

San Cirilo de

Constantinopla.

San Pedro Tomás.

91 x 32 cm cada uno.

Museum of Fine Arts, Boston.

Ejecutados entre 1632-35 para un retablo del Colegio Carmelita de San Alberto de Sevilla.

En 1634 y probablemente a sugerencia de Velázquez, Zurbarán es llamado a la Corte para la ejecución de Las fuerzas de Hércules, una serie de diez lienzos de la que vemos uno en esta pantalla. También realizó dos escenas de victorias militares, de las que únicamente se conserva La defensa de Cádiz.

Estas obras estaban destinadas a la decoración del Salón de Reinos del palacio del Buen Retiro. Si quieres mayor información sobre la decoración de este palacio, puedes encontrarla en el catálogo de la obra de Velázquez que publicamos en esta página web.

Hércules y el Cancerbero. 132 x 151 cm. Museo del Prado.

Lucha de Hércules con el león de Nemea (detalle)

151 x 166 cm. Museo del Prado.

Lucha de Hércules con la hidra de Lerna.

133 x 167 cm. Museo del Prado.

La defensa de Cádiz.

302 x 323 cm.

1634

Museo del Prado.

Destinado al salón grande del Buen Retiro, representa el rechazo por don Fernando de Girón del ataque de lord Wimblendon a Cádiz. Formaba parte de una serie de doce victorias militares españolas, entre las que se encontraban La rendición de Breda, de Velázquez, y La rendición de Juliers, de Jusepe Leonardo.

Don Alonso Verdugo de Albornoz.

185 x 103 cm.

1635

Gemäldegalerie, Berlín.

Obra realizada una vez retornado a Sevilla desde la corte.

Santa Isabel de Portugal.

184 x 90 cm.

Ca. 1635.

Museo del Prado.

Santa del siglo XIII, hija de Pedro III de Aragón, venerada fundamentalmente por su caridad por los pobres, aparece de cuerpo entero iluminada por la izquierda, destacando sobre un fondo en penumbra que acentúa la volumetría. El vestuario es opulento. El artista ha destacado magistralmente las diferentes texturas de los tejidos y joyas. Las rosas en su mano rememoran el episodio en que fue sorprendida por el rey Dioniso, quien le había prohibido repartir su riqueza entre los necesitados y buscó entre su ropa dinero oculto. Encontró, en pleno invierno, un manojo de rosas.

Entierro de Santa Catalina.

201 x 126 cm.

Ca. 1635-37.

Alte Pinakothek, Munich.

Entierro de Santa Catalina, grabado de Cornelis Cort.

El martirio de Santiago.

252 x 186 cm.

1636

Museo del Prado.

Obra ejecutada para el altar de la iglesia de Nuestra Señora de la Granada, de la localidad de Llerena.

San Lorenzo.

1636

Hermitage, San Petersburgo.

Realizado para la iglesia del Convento de la Merced Descalza de San José de Sevilla, haciendo pareja con el no menos imponente San Antonio Abad que podemos ver en la siguiente pantalla.

San Antonio Abad.

282 x 220 cm.

1636

Colección Villar Mir.

Apréciese la calidad extraordinaria de rostro y manos, así como la sobria pero elegantísima combinación de blancos, grises y marrones.

Es una de las muchas obras expoliadas por el mariscal Soult en 1810.

Cordero (detalle). 38 x 62 cm. 1635-1640.

Museo del Prado.

Santa Catalina de Alejandría y Santa Isabel de Turingia.

125 x 100 cm. cada uno. Ca. 1635-40.

Museo de Bellas Artes de Bilbao.

El beato Enrique Susón.

209 x 145 cm.

Ca. 1636-38


Fue el beato Enrique Susón un místico alemán, nacido en Constanza en 1295, que dejó escrita una autobiografía en que describió sus experiencias místicas y las mortificaciones que se infligía.

Destaca en esta pintura la intensísima espiritualidad que transmite el santo. Una vez más, Zurbarán demuestra su maestría en armonizar el colorido.

Cristo bendiciendo.

99 x 71 cm.

1638.

Museo del Prado.

Las pinturas de la Cartuja de Jerez: otro gran expolio.

A finales de los años treinta, Zurbarán recibe el encargo, por parte de la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión de Jerez de la Frontera, de ejecutar las pinturas de su retablo mayor, así como otra serie de lienzos con frailes cartujos y ángeles turiferarios para otras dependencias. Forman parte de lo mejor de la producción zurbaranesca.

La batalla del Sotillo (o de Jerez).

335 x 191 cm.

Ca. 1638-39.

Metropolitan Museum, Nueva York.

Constituía el motivo central del retablo mayor de la Cartuja de Jerez.

Correspondencias entre Batalla de moros y cristianos, de Antonio Tempestá, en La batalla del Sotillo (véase Benito Navarrete, op.cit., pág.

281)

La Adoración de los pastores.

267 185 cm.

1638.

Musée de peinture et sculpture, Grenoble.

Realizado para el retablo mayor de la Cartuja de Jerez.

La pastora que figura en el ángulo inferior izquierdo es el único personaje que sonríe en toda la obra de Zurbarán.

La adoración de los Reyes.

1638.



La circuncisión.

264 x 176 cm.



A modo de curiosidad, vemos que Zurbarán recurre a un personaje cómico o mirón, el niño del ángulo inferior derecho, para introducirnos en la escena, la misma función que desempeña la pastora del cuadro de la Adoración de los pastores, o el soldado en primer plano de la Batalla del Sotillo.

Reconstrucción del retablo mayor de la Cartuja de Jerez, según la hipótesis de César Pemán.

Ángel turiferario.

122 x 66 cm.

Ca. 1638-39.

Museo de Cádiz.

Obra ejecutada para la Cartuja de Jerez.

(En página siguiente, frailes cartujos del conjunto de la Cartuja de Jerez.

122 x 64 cm. cada uno

Museo de Cádiz.)

San Bruno. Beato John Hougton

San Antonio de Padua.

201,5 x 126 cm.

Ca. 1635-40

Iglesia de San Román Etreham, Calvados.

Pocas veces abordó Zurbarán el tema de San Antonio de Padua. La belleza y el recogimiento de esta pintura, de composición diagonal y de austera gama cromática, es tan notable como el hecho de que haya llegado hasta nuestros días, pues Calvados se encuentra a pocos kilómetros en que tuvo lugar el desembarco de Normandía. La obra hubo de ser sometida a una profunda restauración.

EL CONJUNTO DEL MONASTERIO JERÓNIMO DE GUADALUPE.

Aún dentro de la prodigiosa década de los 1630, Zurbarán ejecutó una

de las cimas indiscutibles de su carrera: ocho lienzos que exaltaban

la grandeza del Monasterio de Guadalupe en el siglo XV.

Fray Gonzalo de Illescas escribiendo.

290 x 222 cm.

1639. Sacristía Mon. de Guadalupe.

En 1638 se proyecta la sacristía del monasterio de Guadalupe, cuyas obras no concluirán hasta 1647. La arquitectura de la sacristía habilita una serie de espacios para disponer en ellos lienzos sobre la orden jerónima, que el prior Diego de Montalvo encarga a Zurbarán. Tal como afirma Francisco Javier Pizarro, parece evidente que la sacristía y la capilla de San Jerónimo se conciben con y para los lienzos de Zurbarán. “La idea era la de convertir aquella sacristía en una edificación parlante que llamara la atención real sobre las bondades divinas y humanas del monasterio y su historia.” Como sugirió Jonathan Brown, el motor del programa iconográfico de la sacristía de Guadalupe es también propagandístico. Los lienzos alternan con la rica decoración de la sacristía, existiendo un cierto paralalismo con el Salón de Reinos del palacio del Retiro. Era necesario, pues, seleccionar los temas, que lógicamente habrían de ser de la Orden jerónima, para la mejor expresión de esa idea propagandística

La misa del padre Cabañuelas.

290 x 222 cm.

1638. Sacristía Mon. de Guadalupe.

A falta de precedentes iconográficos de los que servirse, Zurbarán recurrirá a textos de fray José de Sigüenza, en búsqueda de hechos de priores y frailes del monasterio que, principalmente a través de la transmisión oral, configuraban su memoria colectiva. Los textos de fray José de Sigüenza están impregnados de un cierto sentido vindicativo para la Orden. Tal como recuerda F.J. Pizarro, la campaña reivindicativa del monasterio de Guadalupe vino dada por la pérdida del prestigio y favor real, que en el cenobio extremeño se dejara notar desde la definitiva instalación de la Corte en Madrid. Para recordar el añorado prestigio Diego de Montalvo, autor de textos de los que se desprenden también intenciones propagandísticas en favor del monasterio del que era prior, recurre a un programa en el que evoca su época de plenitud tanto política como religiosa, es decir, el siglo XV.

La aparición de Cristo a fray Andrés de Salmerón.

290 x 222 cm.

1639.

Sacristía Mon. de Guadalupe.

La apoteosis de San Jerónimo.

145 x 103 cm.

Ca. 1639

Capilla de San Jerónimo. Monasterio de Guadalupe.

Las tentaciones de San Jerónimo.

235 x 290. Ca. 1639

Capilla de S. Jerónimo.Guadalupe.

Flagelación de San Jerónimo.235 x 290. Ca. 1639Capilla de S. Jerónimo.Guadalupe.

Bodegón con cacharros.

46,5 x 79 cm. Ca. 1640, Museo Nacional de Arte de Cataluña.

Retrato del doctor Juan Martínez Serrano.

193 x 107 cm.

Ca. 1640.

Colección particular.

La huida a Egipto.

150 x 159 cm.

Ca. 1630-40


San Francisco de Asís en la obra de Zurbarán.

Si hay un santo que fuera repetidamente representado por Zurbarán, ese es Francisco de Asís, cuya iconografía había cambiado a finales del siglo XVI, para lo cual fue fundamental la obra del jesuita Pedro de Ribadeneira.

San Francisco arrodillado.

114 x 78 cm. 1632

Museo Bellas Artes Buenos Aires.

San Francisco en meditación.

162 x 137 cm. 1639.

The National Gallery, Londres.

“Siguiendo los modelos iconográficos del Greco –dice O. Delenda-, Zurbarán pintó repetidas veces a este San Francisco moreno y austero pero más adecuado a la verdad histórica. No sabemos si la enorme producción de imágenes de San Francisco en la obra del extremeño corresponde a personal predilección por este tema o a unos encargos particulares. Pero es indudable que acertó a exprimir perfectamente el apasionado misticismo que el santo de Asís representaba”.

San Francisco en éxtasis.

101 x 76 cm. Ca. 1640-45 Museo Soumaya, México D.F.

San Francisco en meditación.

152 x 99 cm. 1635-39


San Francisco “Hamlet”. 127 x 97 cm. 1659 Colección Arango.

San Francisco.

207 x 106,7 cm.

Ca. 1640-45

Museum of Fine Arts, Boston.

San Francisco.

64,7 x 53,1 cm.

Alte Pinakothek, Munich.

Virgen niña rezando.

117 x 94 cm.

Ca. 1640-45

Metropolitan Museum, Nueva York. Fletcher Fund.

Don Gonzalo Bustos de Lara.

186 x 103 cm.

Ca. 1640-45

Colección particular, Venezuela.

En 1644 Zurbarán contrae matrimonio, por tercera y última vez, con Leonor de Tordera, joven de 28 años adecuada para cuidar su casa. Fue entonces cuando su hijo, Juan de Zurbarán, excelente bodegonista, se establece como pintor siguiendo en gran parte el estilo paterno. Dos hechos marcan una crisis en la vida de Zurbarán. La peste de 1649 en Sevilla redujo la población hispalense a la mitad; en ella murieron casi todos los hijos del pintor, incluido Juan. Era el momento en que se producía un giro en los gustos liderado por Murillo, que había comenzado a acaparar los encargos más importantes. Zurbarán se plantea cambiar su lugar de residencia.

El niño Jesús se hiere con la corona de espinas en la Casa de Nazareth. Colección particular.La escena fue representada varias veces por Zurbarán, probablemente a partir de una historia escrita por algún exégeta de la época. Excelentes detalles de bodegón.

Santa Rufina.

183 x 109 c.

Ca. 1645.

The National Gallery of Ireland, Dublín.

Santa Margarita de Antioquía.

163 x 105 cm.

Ca. 1645.


En opinión de Enrique Valdivieso es la más bella de cuantas representaciones de santas pintó Zurbarán, opinión que secundamos. Según la tradición, Santa Margarita de Antioquía decidió en su juventud consagrar su virginidad a Dios. Su belleza cautivó al prefecto Olibrio, que se vio rechazado en su pretensión de matrimonio. Por ello, sometió a la joven a crueles tormentos. En su celda se le mostró el diablo en forma de dragón, al que rechazó con la señal de la cruz. Resistente al tormento, fue finalmente decapitada.

San Pedro ante Cristo atado a la columna.

220 x 154 cm.

Ca. 1650

Palacio Arzobispal de Sevilla.

En torno a finales de los años 40, Zurbarán suaviza las maneras. El extremeño abandona la monumentalidad y la sobriedad que tanto convenía al espíritu de la contrarreforma, a favor de la dulzura en los semblantes, menor uso del claroscuro y actitudes más tiernas o íntimas. Alguien ha sugerido la influencia del estilo de Murillo, aunque parece más probable que el maestro se adaptara a los nuevos gustos de la clientela, proclive ahora a una práctica más íntima de la fe. Este cambio estilístico lo apreciaremos en la gran Anunciación o en las Vírgenes con niño de su última producción.

Cristo crucificado con un pintor.

105 x 84 cm.

Ca. 1650-55

Museo del Prado, Madrid.

Tradicionalmente esta pintura fue conocida como San Lucas como pintor ante Cristo en la cruz. Fue María Luisa Caturla quien sugirió que tal vez ese pintor que mira afligido a Cristo sea un autorretrato de Zurbarán. Aunque resulta una hipótesis de difícil confirmación, ha de ser tenida en cuenta.

La Anunciación. 213 x 314 cm. 1650. Museum of Art, Philadelphia.

Retablo de la iglesia de San Esteban, Sevilla. De mediados de los años cincuenta del siglo XVII, se considera ejecutado por dos pintores. Ceán Bermúdez indicó en 1800 que San Pedro y San Pablo, en la siguiente pantalla, habrían sido ejecutados por Zurbarán, y el resto de los cuadros por sus discípulos, los hermanos Polanco.

Pinturas para la Cartuja de Santa María de las Cuevas de Sevilla.

"Para alabanza y gloria de Dios, Cristo, el Verbo del Padre, ha escogido desde siempre, por medio del Espíritu Santo, a hombres y mujeres para guiarlos a la soledad y unírselos en íntimo amor. Respondiendo a este llamamiento, en 1084, el maestro Bruno, con seis compañeros, entró en el desierto de la Cartuja y se estableció en él". Comienzo de los Estatutos de la Orden Cartujana.

Es la orden cartuja contemplativa y eremítica. Sus reglas ensalzan el silencio y el aislamiento como camino de contemplación.

Los cuadros que Zurbarán ejecutó para la sacristía de la Cartuja de Sevilla en torno a 1655 materializan ese silencio, sólo interrumpido para el uso sagrado de la palabra en el oficio litúrgico. Son lienzos que plasman la paz de una de las pocas órdenes supervivientes de la tradición contemplativa occidental...

San Hugo en el refectorio.

262 x 307 cm.

Museo Bellas Artes, Sevilla.

(Conjunto de la Cartuja)

La Virgen de los cartujos.

267 x 320 cm.



La visita de San Bruno al Papa Urbano II.

270 x 325 cm.



Inmaculada Concepción.

203 x 158,5 cm.

1656


Virgen niña dormida.

110 x 93 cm.

Ca. 1655-60

Madrid. Colección Banco Santander Central Hispano.

Inmaculada concepción niña.

194 x 157 cm.

1656

Madrid, colección Arango.

Cristo con la cruz a cuestas.

105 x 108 cm.

Catedral de Orleans.

El pintor se trasladó definitivamente a Madrid en 1658 y buscó la protección de Velázquez, a cuyo favor declaró en el proceso de admisión en la Orden de Santiago. Probablemente consiguió que Velázquez lo recomendara para varios encargos. Son los últimos años del pintor, en que su estilo, con pincelada aterciopelada y colorido luminoso, se centra en una clientela particular: múltiples Vírgenes con el Niño y cuadros de dimensiones menores. Los grandes lienzos que se pagan en Madrid son en este momento de Carreño y Rizzi. Los últimos años de su vida, de 1658 a 1664, son de una obra pura sin intervención de sus oficiales, puesto que no trasladó su taller de Sevilla a Madrid.

La Virgen con el Niño dormido.

120 x 90 cm.

1659


Zurbarán había adoptado desde 1650 aproximadamente una temática más lírica, que va acompañada de una evolución técnica en la que llega a emplear un sfumato (contornos menos secos y pintura más vaposorosa), que intensifican la ternura de la imagen. Mucho se ha especulado sobre este giro en la etapa postrera del extremeño, que parece responder principalmente a los gustos de mediados de siglo, derivados de una práctica de la fe más intimista. Recuérdese que es el momento en que Murillo domina la pintura sevillana.

Cristo recogiendo sus vestiduras después de la flagelación.

167 x 107 cm.

1661

Jadraque (Guadalajara), iglesia parroquial.

Inmaculada Concepción.

140 x 103 cm.

1661

Iglesia de Saint Gervais et Saint Protais, Langon (Francia).

La Virgen con el niño Jesús y San Juan niño.

169 x 127 cm.

1662

Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Francisco de Zurbarán fallece el 27 de agosto de 1664 en Madrid. Su testamento permite apreciar un nivel medio-alto de vida.

Para un acercamiento a la figura de Zurbarán recomendamos dos libros de fácil adquisición y precio asequible.

En primer lugar, el Francisco de Zurbarán, de Odile Delenda, publicado por Arco Libros (Madrid, 2007).

Es igualmente muy recomendable el catálogo de la exposición Zurbarán, organizada por la Consejería de Cultura de la Junta de

Andalucía en 1998.

Para apreciar a Zurbarán en su contexto, resultan también recomendables Pintura Barroca Sevillana, de Enrique Valdivieso, y el excelente catálogo de la exposición De Herrera a Velázquez,

organizada por Focus Abengoa en 2006 y comisariada por Alfonso Pérez Sánchez y Benito Navarrete.

A todos ellos, queremos agradecer públicamente su labor de investigación y docencia, sin la cual no habría sido posible esta

presentación.

Zurbarán: colores inesperados. Una presentación de Velázquez por Sevilla.

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