DEPARTAMENTO DE COMPOSICIÓN ARQUITECTÓNICAESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURAUNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID

LA METÁFORA. HERRAMIENTA CARACTERÍSTICA DE RENOVACIÓNARQUITECTÓNICA TRAS EL MOVIMIENTO MODERNO

Autora: Ángela Teresa Rodríguez Fernández. Arquitecta.

Directores: Francisco Javier Maroto Ramos. Doctor Arquitecto.Roberto Osuna Redondo. Doctor Arquitecto.

Año: 2014

Tribunal nombrado por el Magfco. y Excmo. Sr. Rector de la Universidad Politécnica de Madrid, el día de de 20 .

Presidente:

Vocal:

Vocal:

Vocal:

Secretario:

Suplente:

Suplente:

Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis el día de 20 ,

en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid.

Calificación:……………………………….

El PRESIDENTE LOS VOCALES

EL SECRETARIO

A mis padres, Teresa y Angel, agradeciéndoles todo lo que me han enseñado.A Adriano, por su comprensión durante estos años.A Beatriz, que me ha dado fuerzas para terminar.

ÍNDICE

AGRADECIMIENTOS .............................................................................. 11

RESUMEN ..................................................................................................... 13

ABSTRACT .................................................................................................... 15

INTRODUCCIÓN ........................................................................................ 17

Presentación ....................................................................................... 17

Estado de la cuestión .......................................................................... 20

Hipótesis, objetivos, metodología y estructura .................................... 35

CAPÍTULO I. TEAM 10LAS METÁFORAS COMO SÍNTESIS DE LO VIEJO Y LO NUEVO .. 41

Golden Lane (1952)An Urban Project: Golden Lane Housing. An Application of the Principles of Urban-re-identi& cation (1953) ...................................... 45

El Orfanato de Amsterdam (1955-1960)' e medicine of reciprocity tentatively illustrated (1961) ................... 55

La Universidad Libre de Berlín (1963-1973)Web (1962) ......................................................................................... 63

Conclusiones ...................................................................................... 76

CAPÍTULO II. ROBERT VENTURI METÁFORAS PARA PERSUADIR Y RECREAR ..................................... 79

Complejidad y contradicción en arquitectura (1966) .......................... 82

Aprendiendo de Las Vegas. El simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1972) .......................................................................... 98

Conclusiones ...................................................................................... 110

CAPÍTULO III. ALDO ROSSI METÁFORA Y ANALOGÍA ......................................................................... 115

La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia (1969)La arquitectura análoga (1974) ........................................................... 121

Cementerio de San Cataldo en Módena (1971-1984)L’azzurro del cielo (1971)Autobiografía cientí& ca (1981) ........................................................... 129

Conclusiones ...................................................................................... 147

CAPÍTULO IV. CHARLES JENCKSLAS METÁFORAS RETÓRICAS DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA ............................................................................................ 151

Centro de formación de Olivetti en Haslemere ( James Stirling, 1969-1972)A semantic analysis of Stirling’s Olivetti Centre wing (1970) ............ 158

El lenguaje de la arquitectura posmoderna (1977-1983) .................... 173

Conclusiones ...................................................................................... 190

CAPÍTULO V. PETER EISENMANLAS METÁFORAS QUE INVENTAN OTRAS ARQUITECTURAS .... 197

Cannaregio (1978)El & n de lo clásico, el & n del comienzo, el & n del & n (1984) ............... 204

Wexner Center for Visual Arts (1983-1989)Architecture and the problem of the rhetorical & gure (1987) ............. 222

Iglesia para el año 2000 (1996)Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects 1988-1998 (2003) .............................................................. 237

Conclusiones ...................................................................................... 248

CAPÍTULO VI. RAFAEL MONEOMETÁFORAS CONTINGENTES Y NECESARIAS ................................ 251

Museo de Arte Romano de Mérida (1980-1985)Sobre la noción de tipo (1978) ............................................................ 258

El Kursaal (1990-1999)La soledad de los edi& cios (1985)Paradigmas & n de siglo (1998) ............................................................ 266

Conclusiones ...................................................................................... 275

CAPÍTULO VII. FRANK GEHRYMETÁFORAS, CREATIVIDAD E IMAGINACIÓN ................................ 281

Casa Gehry (1977-1978) .................................................................... 286

Edi& cio de o& cinas para Chiat Day Mojo (1984-1989) ..................... 304

Conclusiones ...................................................................................... 321

CONCLUSIONES GENERALES .................................................................327

BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................ 335

ANEXO I: RESUMEN CRONOLÓGICO ..................................................................... 355

ANEXO II: EXPOSICIÓN PANORÁMICA SOBRE EL CONCEPTODE METÁFORA ............................................................................................ 377

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AGRADECIMIENTOS

Durante el largo proceso de investigación y redacción de esta tesis muchas personas me han brindado su apoyo, sus consejos y su colaboración. Ahora que presento el fruto de este trabajo, quiero agradecerles la ayuda que me han prestado para llevarlo a cabo.

Especialmente quiero dar las gracias a los profesores Javier Maroto Ramos y Ro-berto Osuna Redondo, codirectores de esta tesis, por la con" anza que han tenido en este trabajo y su dedicación entusiasta al guiarme para realizarlo. Ambos respaldaron mi ilusión por estudiar un tema tan resbaladizo y comprometido en arquitectura y aceptaron generosamente codirigirlo entendiendo la transversalidad de lo estudiado. Las conversaciones que mantuve con cada uno de ellos ampliaron mi visión sobre lo investigado, estimulándome para profundizar en las cuestiones más opacas, y su rigor intelectual y sentido crítico han sido para mí referentes en la investigación.

Quiero extender mi gratitud a la profesora María Teresa Valcarce Labrador por su lectura minuciosa y la generosidad y agudeza de sus comentarios. Su ánimo y apoyo constantes han sido muy importantes para mí por el respeto y el aprecio que le tengo.

También estoy muy agradecida al profesor Gabriel Ruiz Cabrero, porque me animó a comenzar los estudios de doctorado y a formarme como investigadora, este con-sejo ha sido uno de los mejores que me han dado. A los profesores Helena Iglesias Rodríguez y Adolfo González Amezqueta, que fueron los tutores del estudio que dió origen a esta tesis, quiero agradecerles haberme animado a continuar indagando sobre este tema y haberme advertido desde un principio sobre los problemas que po-dían surgir en esta investigación. Asimismo, agradezco los consejos y las opiniones de todos aquellos profesores que se interesaron por mi tesis en los Departamentos de Proyectos Arquitectónicos y de Composición Arquitectónica de la Universidad Politécnica de Madrid.

A mi amiga Paloma Poveda quiero agradecerle la atención con la que ha seguido esta tesis y su lectura atenta de la misma. Siempre estaré en deuda con todas sus aportaciones que me hicieron re& exionar sobre mi trabajo más allá de los límites de la arquitectura.

Y a mi amiga Rosana Rubio, interlocutora continua durante todos estos años, le agradezco su interés constante por esta investigación, así como sus opiniones certe-ras y sus palabras de ánimo cuando he encontrado di" cultades.

También quiero mostrar mi gratitud a los estudios de arquitectura y a las empresas en las que he trabajado. En todos los casos, entendieron mi compromiso con la in-vestigación y facilitaron que pudiera dedicarme a esta labor en paralelo.

Y un agradecimiento muy especial merecen mis familiares, amigos y compañeros de trabajo, que me escucharon hablar de esta investigación a lo largo de los años con

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atención y mucha paciencia. Sus críticas y comentarios, que siempre fueron acerta-dos incluso desde visiones externas a la profesión, hicieron que revisara algunas " su-ras y reforzara mis argumentos. Pero, sobre todo, su cariño y apoyo en los momentos más duros me dieron fuerzas para terminar este trabajo.

A todos, muchas gracias.

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RESUMEN

Esta tesis estudia el papel de la metáfora como instrumento arquitectónico en el debate y las propuestas para superar la ortodoxia de la arquitectura moderna a partir de mediados del siglo XX. En arquitectura, la utilización del procedimiento que constituye la metáfora se apoya en una consideración semántica de la arquitectura y se ha usado constantemente a lo largo de la historia para desarrollar nuevas pro-puestas, basándose en la comparación con modelos conocidos. En este trabajo se examina la notable presencia que adquirió este instrumento en las propuestas crí-ticas a la arquitectura moderna ortodoxa, debido a la importancia que tuvieron los aspectos semánticos en el debate sobre la continuidad y vigencia de los postulados de la arquitectura moderna. Con este estudio se ha indagado sobre las razones y la frecuencia con las que aquellos arquitectos que adoptaron una actitud crítica hacia la arquitectura moderna se re$ rieron a las relaciones metafóricas en sus propuestas alternativas.

Para mostrar cómo las metáforas formaron parte de los mecanismos de cambio de la arquitectura en este periodo, recuperando un mayor potencial creativo para abordar los proyectos arquitectónicos, se han estudiado una serie de ejemplos pertinentes y relevantes. En cada uno de los capítulos se han analizado las objeciones más impor-tantes que fueron planteadas frente a la arquitectura moderna por un arquitecto o grupo de arquitectos, seleccionados entre aquéllos que tomaron parte en este debate, y se estudia la inclusión de la metáfora en las alternativas que propusieron en cada caso. Además de una actitud crítica con la arquitectura moderna, todos los arqui-tectos seleccionados comparten una consideración semántica de la arquitectura y han expuesto sus ideas y posturas tanto en obras proyectadas y construidas, como en escritos o comentarios sobre su manera de entender y proyectar arquitectura. Esta doble producción ha permitido analizar, comparativamente, el papel de la metáfora en sus enfoques y propuestas críticas y en la realización de sus obras como alterna-tivas a las mismas.

Al mismo tiempo, la investigación profundiza en el conocimiento de la utilización de la metáfora como herramienta arquitectónica. A través del recorrido por las dis-tintas maneras de entender este instrumento que pueden observarse en algunos de los arquitectos de la segunda mitad del siglo XX, se exponen tanto las posibilidades como los aspectos más críticos de la utilización de la metáfora en arquitectura.

La variada utilización de la noción de metáfora en arquitectura se ve re& ejada en las diversas consideraciones que hacen de la misma los arquitectos estudiados. La tesis se ha ocupado de distinguir cada uno de estos enfoques, haciéndose eco de la pluralidad con la que puede abordarse el concepto de metáfora de manera general y en arquitectura en particular. Así, algunos arquitectos del Team 10, la utilizan como un instrumento de ampliación y renovación semántica de la arquitectura moder-na, que propone una síntesis de lo viejo y lo nuevo. Para Robert Venturi, se trata de un recurso con capacidad de persuadir y recrear, renovando semánticamente la arquitectura. Charles Jencks considera que es un procedimiento semántico esencial

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de la arquitectura, olvidado por los arquitectos modernos, cuya recuperación supo-ne un rasgo diferencial de la arquitectura posmoderna respecto a la moderna. Para Aldo Rossi, es una manera de materializar las relaciones analógicas que constituyen su propuesta para proyectar una arquitectura de racionalismo exaltado frente a un racionalismo convencional. Peter Eisenman la valora porque inventa otras arqui-tecturas diferentes a las preconcebidas anteriormente, a pesar de que rechaza su capacidad representativa y expresiva. Rafael Moneo la utiliza para contraponerse al determinismo, como instrumento de innovación de la forma arquitectónica que construye una dinámica entre la contingencia y la necesidad. Finalmente, para Frank Gehry supone un procedimiento creativo y subjetivo con el que enfrentarse tanto a la arquitectura moderna como a la posmoderna con una arquitectura nueva y abierta a referencias inusuales.

De esta manera, a través de los distintos capítulos, el estudio pretende componer un mosaico de posturas que mani$ este los vínculos y las diferencias existentes entre estos arquitectos con relación a los temas estudiados: crítica y alternativas a la arqui-tectura moderna, semántica de la arquitectura, metáfora y otros conceptos relacio-nados. A su vez, la aparición continuada de la metáfora en los diferentes capítulos, y de los temas con los que está relacionada, mani$ esta el protagonismo de esta he-rramienta arquitectónica en las propuestas de evolución y cambio de la arquitectura del periodo estudiado.

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ABSTRACT

is thesis studies the role of the metaphor as an architectural tool in the debate and proposals to overcome the orthodoxy of modern architecture that took place since the middle part of the Twentieth Century. In architecture, the usage of the process which the metaphor constitutes is based in a semantic consideration of architecture and historically it has been used many times to develop new proposals, always based in the comparison with known models. is work examines the signi" cant presence that this tool acquired in the proposals critical with orthodox modern architecture, due to the importance that the semantic aspects had in the debate on the continuity and validity of modern architecture’s postulates. is study also looks into the motives and frequency that those architects which adopted a critical attitude towards modern architecture alluded to the metaphorical relations in their alternative proposals.

To demonstrate how during that period metaphors were imbued in the mechanisms of change of architecture, recovering a higher creative potential to approach architectural projects, a series of pertinent and relevant examples are studied. Each chapter examines the most important objections on modern architecture made by an architect or group of architects, selected among those who participated in this debate, and studies the inclusion of metaphor in the alternatives proposed in each case. Besides a critical attitude towards modern architecture, all the selected architects share a semantic consideration of architecture and have exposed their ideas and postures through projected and " nalized works as in writings or commentarieson their way of understanding and projecting architecture. is double production allowed to analyse, in a comparatively manner, the role of metaphor in their approaches and critical proposals as in the execution of their works.

At the same time, the research conducted further analyses the body of knowledge on the usage of metaphor as an architectural tool. By looking over the di# erent ways some of the architects of the second half of the Twentieth Century understood this tool, both the possibilities and the most critical aspects of the usage of the metaphor in architecture can be exposed.

e various usages of the notion of metaphor in architecture are re$ ected in the multiple considerations done about it by the selected architects. is thesis di# erentiates each one of those approaches, echoing the plurality with which the concept of metaphor can be addressed both in broader terms and more particularly in architecture. In this sense, some architects of Team 10 used it as a mean of semantic extension and renewal of modern architecture, proposing a synthesis between the old and the new. For Robert Venturi it is a resource with the capacity to persuade and recreate, semantically renewing architecture. Charles Jencks considers it an essential semantic procedure of architecture, forgotten by the modern architects, and which recovery represents a di# erential trait of post-modern architecture in relation to modern architecture. For Aldo Rossi, is a way of materializing the analogical relations which represent his proposal to project architecture of exalted

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rationalism as opposed to a more conventional rationalism. Peter Eisenman values it because it invents other architectures di# erent from the preconceived before, even if he refuses its representational and expressive capacity. Rafael Moneo uses it to counter determinism, as an innovation tool of the architectonical form which generates dynamics between contingency and necessity. Finally, for Frank Gehry it supposes a creative and subjective process to face both modern architecture and post-modern architecture with a new architecture open to unusual references.

As such, through its di# erent chapters, this study aims to compose a mosaic of postures which expresses the links and the di# erences between those architects in relation to the topics examined: criticism and alternatives to modern architecture, semantics of architecture, metaphor and other related concepts. At the same time, the continuous presence of the metaphor in the di# erent chapters, and of the issues it relates to, shows the importance of this tool in the proposals of evolution and change of architecture in the period considered.

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INTRODUCCIÓN

PRESENTACIÓN

Esta investigación aborda la particular importancia que cobró la utilización del con-cepto de metáfora en arquitectura, en el momento en el que se debatieron la conti-nuidad y vigencia de los postulados del Movimiento Moderno. La presencia de la noción de metáfora en arquitectura ha sido constante a lo largo de la historia. Pero, igual que el estudio y la consideración del propio concepto de metáfora varía de unos autores a otros, su utilización en arquitectura nunca ha sido homogénea. Por ello, parte del cometido del estudio ha sido distinguir los términos en los que se utiliza el concepto de metáfora en arquitectura.

De manera general, una metáfora es la “aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el % n de sugerir una comparación (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensión”1. Por lo tanto, la metáfora se de% ne como un proceso, al que hace referencia la propia etimología de la palabra2, que se realiza con una % nalidad y en el que se mani% esta una relación comparativa. Esta relación se establece a nivel conceptual, por encima de las disci-plinas, y simplemente por la capacidad del ser humano de establecer asociaciones.

La utilización del procedimiento que constituye la metáfora en arquitectura se apo-ya en una consideración semántica de la arquitectura que, previamente, implica una analogía entre ésta y el lenguaje. Basándose en dicha comparación, numerosos ar-quitectos han utilizado o han propuesto la utilización de procedimientos semejantes o equivalentes al que realiza una metáfora. Como se ha dicho, no se trata de un procedimiento claramente de% nido y homogéneo, puesto que se vincula a la consi-deración semántica de la arquitectura que se plantee en cada caso. En este trabajo, utilizando la misma generalización que se emplea al de% nir la metáfora, al hablar de metáfora en arquitectura nos referimos a la utilización de una forma arquitectónica, a la que se le atribuye un signi% cado, asociándole un signi% cado diferente en virtud de una semejanza con su signi% cado convencional.

La cuestión del signi% cado de la arquitectura ha sido constante históricamente, pero en la segunda mitad del siglo XX, además, estuvo impulsada por dos circunstancias. En primer lugar, por el desarrollo de la lingüística, la semiótica y la semántica, y por la expansión de muchos de sus conceptos para explicar otras disciplinas. Y en segundo lugar, por el importante papel que jugó la signi% cación de la arquitectura

1 Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001. Disponible en:<http://www.rae.es>

2 Ibid: “Del latín metaph ora, y este del griego µεταφορα, traslación”. Corominas, Joan / Pascual, José: Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. 3ª ed. Gredos, Madrid, 1993: “Del griego µεταϕορα: ‘transporte’, ‘metáfora’; y µεταϕερειν ‘transportar, emplear % guradamente’”.

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en la crisis del Movimiento Moderno. Debido a la relevancia que adquirieron los aspectos semánticos en las críticas hacia éste, la utilización de la metáfora en aquel momento de la historia de la arquitectura adquirió una presencia que invita a in-dagar sobre su papel en aquellas propuestas de cambio. Así pues, el trabajo se ha focalizado en estudiar la utilización de la metáfora en arquitectura dentro de las propuestas alternativas que se plantearon entonces como consecuencia de las críticas a la arquitectura moderna.

Consecuentemente, se determinó que el marco temporal de la investigación fuera el que estuvo protagonizado por el debate sobre la continuidad y vigencia de los pos-tulados del Movimiento Moderno. Su inicio está ligado a las primeras críticas a la arquitectura moderna, que comenzaron a manifestarse después de la Segunda Gue-rra Mundial en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) y en determinadas revistas especializadas3. Después, transcurrió entre las décadas de los años 50 y 70 y fue disolviéndose a comienzos de los 80, cuando se perdió el interés por este debate y por la propuesta de alternativas. No se han establecido unos límites precisos que se re% eran a acontecimientos históricos concretos, puesto que se considera que de esta manera se guarda una mayor correspondencia con el carácter evolutivo de la revisión crítica que enmarca el trabajo, la cual comenzó y progresó por varios frentes, se expandió, se generalizó, y % nalmente fue deshilachándose hasta la actualidad.

En el transcurso de este periodo, se produjo una evolución tanto en las críticas a la arquitectura moderna, como en los motivos por los que se planteaban y las cuestio-nes en las que se centraba el debate sobre su continuidad. Además, la atención que los arquitectos prestaron a la semántica de la arquitectura fue enfocándose hacia diferentes aspectos, in+ uenciados por el propio desarrollo que tuvieron las discipli-nas que se ocupan del lenguaje. La relación entre el lenguaje y la arquitectura en un momento inicial estuvo marcada por una fuerte analogía y la transposición directa de conceptos del lenguaje a la arquitectura. Pasando después a caracterizarse por el interés de los arquitectos en explicar cómo se produce la comunicación arquitectó-nica desde sus propios mecanismos. Por lo tanto, en este periodo, es necesario hablar de semántica de la arquitectura, teniendo en cuenta el desarrollo de diversos puntos de vista, que precisan los conceptos de los que se habla y que de% nen diferentes posturas teóricas respecto a este tema. Igualmente, estas evoluciones se perciben en la consideración de la metáfora y su uso. Teniendo en cuenta estas diferencias y su evolución, ha sido necesaria una descripción de la postura semántica que acompaña

3 Entre otras, por ejemplo, Architectural Review cuyo editor, James Maude Richards, cuestionaba las limitaciones impuestas por el Estilo Internacional y el funcionalismo en las realizaciones moder-nas. Véase Klemek, Christopher: % e Transatlantic Collapse of Urban Renewal: Postwar Urbanism from

New York to Berlin. 4 e University of Chicago, Chicago, 2011; p.83. También Casabella, cuyo editor Ernesto Nathan Rogers, defendía una renovación formal de la arquitectura modernacon el % n de “superar el esquematismo abstracto del lenguaje ‘moderno’ para conferirle un nuevo grado de moder-nidad a la arquitectura”. Véase Montaner, José María: Después del Movimiento Moderno. Arquitectura

de la segunda mitad del siglo XX. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1993; p. 97.

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al uso de la metáfora y su relación con el marco cultural en que se origina, puesto que ha proporcionado numerosas pistas para entender la utilización y la producción metafórica en cada caso.

Este estudio de la metáfora en arquitectura se ha centrado en su utilización como instrumento ejecutivo, considerándose una herramienta de pensamiento del proyec-to y de realización de las ideas que con ella se proponen. La metáfora es un procedi-miento que se plantea intelectualmente y que presenta una relación nueva, diferente y desconocida, por lo que algunos autores consideran que su propuesta es cognitiva4. Sin embargo, sólo se realiza cuando se ejecuta, al materializarse la asociación plan-teada. La metáfora como forma de relación se ha utilizado a lo largo de la historia de la arquitectura para desarrollar nuevas propuestas, basándose en la comparación con modelos conocidos. A través de una identi% cación con dichos modelos, pero en circunstancias diferentes e inusuales, se introducen relaciones nuevas e inesperadas, por tanto, es una herramienta creativa para abordar la innovación. En consecuencia, este mecanismo interviene directamente en el avance de la arquitectura y, en muchos casos, da lugar a nuevas concepciones, en un proceso de reajuste continuo con la sociedad que la demanda.

A pesar de que, en la investigación, se ha analizado la producción semántica de las metáforas estudiadas, se ha evitado que el trabajo se convirtiera en una explicación de las metáforas utilizadas por los arquitectos en este periodo, la cual se limitaría a una interpretación semántica de los proyectos. Tampoco se ha querido elaborar un trabajo crítico, que se ocupara de averiguar el acierto o el fracaso de las metáforas propuestas y que, a través de dicha crítica, constituyera una defensa o un rechazo a la utilización de esta herramienta. Es decir, no sólo ha interesado analizar y conocer lo producido por la metáfora, sino también las razones por las que se utiliza y la manera en que se utiliza, contrastando este uso con el marco crítico, propositivo e intelectual de quien la utiliza, para conocer el papel que las metáforas desempeñan en el conjunto de su pensamiento arquitectónico. Y, partiendo del conocimiento de cómo y por qué las utilizaron algunos de los arquitectos que fueron críticos con la arquitectura del Movimiento Moderno, analizar y valorar su presencia en las pro-puestas alternativas a la misma.

Así pues, el trabajo asume de una parte una condición teórica, en virtud de la cual se ocupa de investigar la utilización de la metáfora en arquitectura como un proceso de pensamiento y generación de la misma, y establece que el estudio del uso de esta herramienta queda vinculado al marco de las teorías arquitectónicas que lo propi-cian y lo caracterizan. No obstante, en todo momento se ha tenido en cuenta que en arquitectura la teoría está íntimamente ligada a la producción de obras y proyectos, y así ocurre en este caso especialmente, al tratarse de una forma de exponer ideas ma-nifestándolas con realidades concretas. En este sentido, en el estudio de la metáfora en arquitectura han concurrido tres ámbitos diferentes con los que está vinculada:

4 Véase Lako= , George / Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago University Press, 1980. Edición consultada: Metáforas de la vida cotidiana. Cátedra, Madrid, 1980.

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el de los objetivos y las ideas que la propician, el de su análisis como herramienta de desarrollo creativo y el de su uso en la crítica de obras y proyectos.

Por otra parte, el estudio se presenta con una orientación histórica. Su alcance tem-poral se centra en un periodo de tiempo que se distinguió por haber estado protago-nizado por el debate en torno a la continuidad y vigencia de las ideas propuestas por el Movimiento Moderno. Y se considera que dicho momento temporal concluyó cuando el vigor de dicho debate declinó, dando paso a un mayor interés sobre otras cuestiones. Al mismo tiempo, el interés por el estudio de la semántica de la arqui-tectura y las referencias a ideas y métodos procedentes de disciplinas que estudian el lenguaje también fue disminuyendo considerablemente. El estudio se ha contextua-lizado en dicho momento, circunscribiendo al mismo, tanto los datos arquitectóni-cos analizados como las referencias culturales y epistemológicas que han enmarcado los análisis. En este sentido, se ha considerado indispensable conocer con precisión temporal dichas referencias para conocer el punto en el que se encontraba el cono-cimiento y el pensamiento sobre estos conceptos y poder utilizarlos con coherencia. Pero, a pesar de la orientación histórica del trabajo, como se trata de un momento de la historia muy próximo a la actualidad, también se ha re+ exionado sobre la in+ uen-cia que ha tenido lo estudiado en la arquitectura posterior.

Los motivos que han impulsado esta investigación desde su inicio han sido, por un lado, la capacidad de sugerencia que tiene la utilización de la noción de metáfora aplicada a la arquitectura y, por otro, la curiosidad que despierta la frecuencia con la que se usa esta noción, sobre todo en el periodo estudiado. La capacidad de suge-rencia proviene de entender la metáfora como una relación productiva, reuniendo expectativas que conciernen tanto a la comprensión teórica como a la producción ar-quitectónica. La frecuencia con la que el concepto de metáfora se usa en arquitectura hace que esta cuestión no pase inadvertida. Además, la vinculación de la metáfora a la relación entre la arquitectura y las disciplinas que estudian el lenguaje, la coloca en un lugar destacado con relación a los intereses que promovieron los cambios de la arquitectura en el periodo estudiado. Este hecho remarca la importante y constante presencia de la metáfora como forma de relación en la arquitectura de dicho perio-do, y anima a avanzar en el conocimiento de lo que implicó para la arquitectura su utilización en aquel momento.

ESTADO DE LA CUESTIÓN

El estado de la cuestión para este trabajo se ha establecido a partir de los estudios precedentes sobre la metáfora en relación con la arquitectura. Si bien, entre las in-vestigaciones encontradas sobre este tema, muy pocas abordan especí% camente el estudio de la metáfora en arquitectura y es más frecuente hallar observaciones sobre la misma relacionándola con otros contenidos más amplios. En estos casos, en su mayoría, se trata de estudios sobre la semántica y la semiótica arquitectónicas o las diversas analogías planteadas entre la arquitectura y el lenguaje. En ellos, el estudio de la metáfora en arquitectura suele ser parcial y condicionado a los objetivos del resto del trabajo.

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Por otro lado, los análisis y estudios de la metáfora en arquitectura presentan una gran variedad de puntos de vista. El enfoque más repetido reduce la relación entre metáfora y arquitectura a la interpretación semántica de la arquitectura a través de la resolución de las metáforas. En estos casos, no se aborda el estudio de las razones y el sentido de su utilización más allá del signi% cado que aportan. En cambio, otras investigaciones profundizan en la utilización de la metáfora como una herramienta creativa, la mayoría de ellas dentro de estudios más amplios. Al margen del carácter o del enfoque, es frecuente encontrar estudios en los que la utilización de la noción de metáfora en arquitectura se mezcla y se confunde con la analogía formal o la representación simbólica. En relación con el estudio de la metáfora dentro del pe-riodo propuesto, los trabajos que abordan este tema lo incluyen también dentro de contenidos más extensos. En este sentido, hay varias investigaciones que tocan el concepto de la metáfora, puesto que éste está vinculado a algunos de los ámbitos de conocimiento que tuvieron mayor relevancia en dicho periodo histórico.

Sin embargo, con relación al periodo de estudio propuesto en esta tesis, ninguno de los estudios encontrados se centra concretamente en la utilización de la metáfora como herramienta en la arquitectura.

Por este motivo, para establecer el estado de la cuestión sobre este tema, además de conocer las investigaciones existentes sobre la metáfora en arquitectura, es necesario conocer de forma más amplia el estado de las investigaciones sobre los campos en los que suele incluirse su estudio, a pesar que estas investigaciones puedan parecer tangenciales a la cuestión que nos ocupa.

Dentro de las investigaciones que estudian la metáfora como relación creativa de la arquitectura, destaca el estudio empírico realizado por Hernan Pablo Casakin “Metaphors in Design Problem Solving: Implications for Creativity”5, por tratar concretamente la valoración de la metáfora como herramienta creativa del proyec-to arquitectónico. Se trata de un estudio particular sobre este mecanismo creativo dentro de la trayectoria de investigaciones que Casakin ha llevado a cabo para va-lorar y de% nir el papel de la creatividad en el proyecto arquitectónico y aplicarlo a la docencia6. Su objetivo consistió en revelar la importancia de la utilización de las relaciones metafóricas para resolver problemas de diseño arquitectónico. El estudio asume el planteamiento de que las metáforas actúan como mecanismos creativos en arquitectura, al igual que en otros campos, al proporcionar nuevas maneras de pensar para resolver problemas de diseño. Teniendo en cuenta la gran importancia

5 Casakin, Hernan Pablo: “Metaphors in Design Problem Solving: Implications for Creativity” en International Journal of Design, Vol. 1(2), agosto, 2007.

6 Casakin, Hernan Pablo: “Metaphors in the design studio: Implications for education” en P. Lloyd, N. Roozenburg, C. McMahon, & L. Brodhurst (eds.), Proceedings of 2nd International En-

gineering and Product Design Education Conference - % e Changing Face of Design Education. Nivo Press, Delft, 2004, pp.265-273. En este trabajo precedente, se demostraba la capacidad de las metá-foras para concretar los conceptos e identi% car los objetivos y requisitos dentro del desarrollo de un proyecto arquitectónico.

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que se atribuye a las características creativas de una solución arquitectónica, Casakin considera que los mecanismos que las procuran, como las metáforas, adquieren un especial interés como herramientas de diseño. Concretamente, este trabajo parte de esa capacidad para estructurar nuestro sistema cognitivo –que la reciente teoría de la lingüística cognitiva atribuye a las metáforas. Según esto, el estudio considera que son estrategias cognitivas que ayudan también a organizar cómo pensar un proyecto arquitectónico.

Los trabajos de Casakin son un esfuerzo de investigación empírica sobre este tema7, que casi siempre se ha tratado de una forma analógica o intuitiva. A pesar de que su enfoque, vinculado a la docencia, no coincide con el de la tesis aquí propuesta, tiene el interés de estar fundamentado teóricamente en estudios precedentes pertene-cientes a áreas de conocimiento distintas a la arquitectura. Incluye una recopilación de referencias a estudios recientes sobre los procesos creativos, sobre las considera-ciones de la metáfora como proceso creativo en general y sobre su consideración en particular en la arquitectura. Estos últimos se incluyen también en esta revisión.

El resto de los estudios encontrados sobre la metáfora como una relación creativa, capaz de producir innovación en la arquitectura, incluyen este tema en investigacio-nes más amplias sobre los mecanismos productivos de la arquitectura o en relación con la poética y la retórica en la arquitectura.

Uno de los autores que ha estudiado la metáfora en este sentido es Anthony An-toniades, quien en su libro Poetic of Architecture: % eory of Design8, quien reconoce la importancia de las relaciones productivas que se construyen al metaforizar y valora las posibilidades que ofrecen en el desarrollo de los proyectos de arquitectura. Su li-bro analiza los papeles de la creatividad y de la imaginación en la producción poética de la arquitectura y algunos de los mecanismos que desarrollan dicha creatividad. Uno de los capítulos del libro está dedicado al estudio de la metáfora como medio de producción creativo en relación al desarrollo de una arquitectura poética9. En consonancia con el carácter didáctico del texto, el capítulo se centra en la utilidad de

7 El método para realizar la investigación “Metaphors in Design Problem Solving: Implications for Creativity” fue el análisis estadístico de una serie de variables relacionadas con la creatividad y la metáfora extraídas de los proyectos de un grupo de estudiantes. Con estas variables se valoraron las características que más se relacionaban con la creatividad y las que más destacaban en las soluciones basadas en relaciones metafóricas, comparándolas entre sí. La primera conclusión del trabajo fue que la innovación representa el factor más valorado de la creatividad. También, se demostró que los valores que destacaban en las soluciones que empleaban relaciones metafóricas eran su capacidad para sintetizar las soluciones, analizar los problemas a resolver y conseguir innovación. Por lo tanto, su utilización como herramienta de diseño se consideró ligada a la consecución de soluciones inno-vadoras.

8 Antoniades, Anthony: Poetic of Architecture: % eory of Design. Van Nostrand Reinhold, Nueva York, 1992.

9 Ibid; pp. 29-49.

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la metáfora como detonante en el proyecto y el diseño, aunque no considera que este uso sea único y admite su aplicación en la crítica y en la interpretación.

Para determinar la integración del concepto de metáfora en arquitectura, Antonia-des no parte de una de% nición de metáfora, sino de la explicación de lo que llama “actos metafóricos”, y de las relaciones que se establecen mediante ellos. Él destaca la importancia de estas relaciones debido a los bene% cios que aportan al proceso creativo. Uno de ellos es que introducen una re+ exión al hacer que las cosas se vean de otra manera. Otro de los bene% cios es que, al establecer nuevas relaciones, se pro-duce innovación y se abren las posibilidades del proyecto. Y un tercer bene% cio es, que al establecer relaciones conceptuales, la arquitectura adquiere una trascendencia y se “ve como algo más”. En cualquier caso, Antoniades reconoce que se trata de relaciones con un carácter muy subjetivo.

Una vez explicada la noción de la metáfora, Antoniades elabora una clasi% cación de las metáforas, en función del elemento con el que se establece la relación, di-vidiéndolas en tres categorías: la tangible, la intangible y la combinada de las dos anteriores. Esta clasi% cación da lugar a la distinción entre la representación visual literal y la referencia que la transciende, que en realidad es una diferenciación entre la metáfora y la analogía formal.

Aunque compara la capacidad creativa que tiene la metáfora en poesía y literatura con su utilización en arquitectura, proponiéndola como herramienta de ayuda en el desarrollo de la creatividad, Antoniades se desmarca claramente de las aproxima-ciones lingüísticas y considera que se trata más bien de un procedimiento intuitivo y no una construcción intelectual. Si bien, reconoce que una metáfora tiene que construirse apoyada por un sentido o un signi% cado. En cuanto a la explicación o de% nición de cómo operan las metáforas en arquitectura el libro no es su% ciente-mente preciso. Presenta una de% nición de concepto de metáfora, pero sin explicar sus diferencias con otros conceptos a% nes. Así, se mezclan nociones que realmente tienen más relación con los símbolos, las imágenes, las analogías formales, etc.

De este libro hay que destacar que el autor se apoya en referencias históricas para explicar la importancia y la utilidad creativa de la metáfora en arquitectura. A par-tir de una serie de ejemplos (cita a Otto Wagner, Hans Scharoun y Le Corbusier entre otros), este autor expone una breve historia de la utilización de las relaciones metafóricas en arquitectura. Con estos ejemplos explica en qué consisten las metá-foras en arquitectura, cómo intervienen en los procesos creativos y en qué medida consiguen los objetivos que se proponen. Sin embargo, los ejemplos de su uso en procesos creativos de proyectos concretos se seleccionan y explican atendiendo a los % nes pedagógicos, y no se corroboran con datos que expliciten que este mecanismo creativo ha sido utilizado voluntariamente10. Al contrario, se admite que pueden ser relaciones construidas inconscientemente.

10 La selección de los ejemplos está in+ uenciada por el momento en el que se escribió el libro, puesto que incluye el análisis y la discusión de ejemplos tanto de arquitectura moderna como de la

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Hay que tener en cuenta que, en este libro, al estudio de la metáfora se le dedica un capítulo y que no es el tema central del libro. Por lo tanto, las ideas que recoge sobre la metáfora no se desarrollan en profundidad. Tampoco es un estudio sistemático o cientí% co, sino un ensayo que contiene re+ exiones enfocadas explícitamente hacia % nes pedagógicos. Así, aunque se incluyen muchas pistas sobre las posibles implica-ciones y utilidades de las relaciones metafóricas en arquitectura, éstas no están más que esbozadas.

Otro de los autores que se ha interesado por la metáfora como relación arquitectóni-ca productiva es Joseph Muntañola. En varios de sus libros y escritos, como Poética y arquitectura11; Retórica y arquitectura12 o Topogénesis13, se ocupa de la dimensión estética de la arquitectura, comparándola con la del arte y la de la tragedia y, en este sentido, la explica a través de los tratados de Poética y Retórica de Aristóteles14. Con estos libros, Muntañola pretende que los métodos de producción arquitectó-nica avancen y, para ello, propone la búsqueda de % guras y métodos comunes entre literatura y arquitectura como una manera de estimular a los arquitectos. Si bien es cierto que esta manera de plantear el concepto de metáfora supone una compren-sión arquitectónica del mismo, tampoco va más allá de la de% nición y la inclusión de algunos ejemplos15. Especial interés tienen las referencias que hace a los textos y las obras de Robert Venturi16, por un lado, en la aplicación de prácticas y análisis literarios a la arquitectura y, por otro, en cuanto a su consideración de los conceptos

que Antoniades consideraba que era posmoderna. En este sentido, el autor declara su intención de contribuir al debate sobre la producción de arquitectura moderna y posmoderna de forma construc-tiva y evitando la parcialidad.

11 Muntañola 4 ornberg, Joseph: Poética y arquitectura: una lectura de la arquitectura postmoderna. Muntañola i 4 ornberg, Joseph (ed.) y Anagrama, Barcelona, 1981.

12 Muntañola 4 ornberg, Joseph: R etórica y arquitectura. Hermann Blume, Madrid, 1990.

13 Muntañola 4 ornberg, Joseph: Topogénesis. Fundamentos de una nueva arquitectura. Universidad Politécnica de Cataluña, Barcelona, 2000.

14 Muntañola toma el concepto de metáfora directamente de los tratados de Aristóteles y, como él, lo trata de forma desdoblada. Por un lado, en cuanto a la poética de la arquitectura, considera que la metáfora es una relación productiva, que va más allá del lenguaje, que atañe al pensamiento, y puede servir de modelo en la producción poética de la arquitectura. Por otro lado, en cuanto a la retórica, la incluye dentro de las % guras de composición. Para él, las % guras no son una % nalidad sino un instrumento, con un sentido dinámico, para lograr la persuasión, que es la razón de ser de la retórica. Además, las % guras intervienen como instrumentos en las estrategias retóricas que son los sentidos y las maneras que dan lugar a la renovación de los temas o tipos de la arquitectura.

15 La metáfora es una % gura señalada como importante pero no constituye ningún punto funda-mental de sus análisis.

16 Véanse Muntañola 4 ornberg, Joseph: Poética y arquitectura: una lectura de la arquitectura post-

moderna. Op. cit; “Robert Venturi o la arquitectura como crucigrama” en Revista ON 38. Barcelona, 1982; Retórica y arquitectura. Op. cit; Topogénesis uno; Topogénesis dos; Topogénesis tres. Oikos Tau, Barcelona 1979-1980.

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poéticos y retóricos desde un punto de vista aristotélico. En este aspecto, su trabajo ha sido un punto de partida muy valioso para reconocer la utilización de las relacio-nes metafóricas en la obra de Venturi. También hay referencias a los mecanismos productivos utilizados por Peter Eisenman y Rafael Moneo17, a los que relaciona con diversas estrategias retóricas, pero no con % gura retórica alguna. Otras cuestiones de las que Muntañola se ha ocupado en sus estudios son la semiótica de la arquitectura, como sistema lógico de la arquitectura, y la hermenéutica de la arquitectura, como otra de sus dimensiones estéticas. En todas estas cuestiones estos estudios suponen una excelente base para esta tesis, puesto que integran ideas e investigaciones de otros muchos autores, estudiándolas en relación con la arquitectura, como Ricoeur, Piaget, Bakhtin y Barthes, entre otros.

Todos los estudios citados tienen como referencia los textos publicados por Geo= rey Broadbent sobre la metáfora y la analogía, en los que ambas se explican como meca-nismos creativos en el diseño arquitectónico. Se trata de libros y artículos publicados en el momento que se estudia en esta tesis y con ellos se corrobora la importancia que el tema adquiere en este periodo. En estos textos se establecen algunas de las consideraciones principales sobre el valor de las relaciones metafóricas y analógicas utilizadas en arquitectura, tomándose después, por su desarrollo, como referencia en estudios posteriores. Son trabajos en los que, de nuevo, la metáfora y la analogía se explican y se valoran como procesos creativos dentro de estudios más amplios.

Un apunte muy importante en los textos de Broadbent es que siempre establece y de% ne las diferencias entre analogía y metáfora. En Design in Architecture: Architec-ture and the Human Sciences, explica que la diferencia entre ellas es que la primera es un arti% cio de la lógica, la gramática y las matemáticas y la segunda es para él un arti% cio de la retórica18. Pero de esta manera no excluye la utilización de las metá-foras en arquitectura, al contrario, y lo hace apoyándose en una cita de Ivor Arms-trong Richards, que de% ende que la metáfora es “fundamentalmente un préstamo o intercambio entre pensamientos, una transacción entre contextos”19. De esta manera, Broadbent eleva el mecanismo de la metáfora a forma de relación creativa, indepen-dientemente del campo en el que se aplique.

17 Muntañola 4 ornberg, Joseph: Retórica y arquitectura. Op.cit; pp. 33-47; Topogénesis. Funda-

mentos de una nueva arquitectura. Op. cit; pp. 33-47.

18 Broadbent, Geo= rey: Design in Architecture: Architecture and the Human Sciences. Wiley & Sons, Londres, 1973. Edición consultada: Diseño arquitectónico. Arquitectura y Ciencias Humanas. Gusta-vo Gili, Barcelona, 1976. Concretamente, en un apartado de este libro (pp. 317-321), se analiza la analogía como uno de los procedimientos creativos que tiene el arquitecto para proponer formas nuevas, incluso lo señala como el procedimiento más poderoso. Para explicar el mecanismo, se apoya en su utilización en el lenguaje y lo justi% ca porque reconoce que la comparación es un modo básico que tiene la mente de establecer relaciones. Es decir, identi% ca la analogía con una manera esencial-mente humana de establecer relaciones, que puede usarse tanto en el lenguaje como en la arquitec-tura. En cualquier caso, considera que los procedimientos creativos sólo pueden identi% carse si el arquitecto los reconoce.

19 Ibid; p. 318.

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Unos años más tarde, en 1978, cuando estas cuestiones suscitaban el máximo in-terés, Broadbent volvió a ocuparse de la diferencia entre analogía y metáfora en otro artículo, “A Plain Man’s Guide to the 4 eory of Signs in Architecture”, escrito con la intención de aclarar la utilización en arquitectura de conceptos procedentes de la semiótica y la lingüística. En él consideraba que las analogías visuales son el equivalente a los signos icónicos de% nidos por Charles Sanders Peirce, mientras que las metáforas introducen signi% cados más profundos y sutiles. Sin embargo, no pro-fundiza en su explicación, ni en su íntima relación con la semántica, aunque utiliza algunos ejemplos para exponer esta diferencia y se desmarca de la utilización de la metáfora como signo icónico que identi% ca en otros autores como Charles Jencks.

Otro artículo publicado en la época que se estudia en esta tesis, en el que se explica una utilización de la metáfora en arquitectura, es “Design versus Non-Design” de Diana Agrest20. En él, la autora explora las relaciones entre la arquitectura y la cul-tura que la produce, centrándose particularmente en la explicación semántica de la arquitectura como manifestación cultural. Agrest expone que las relaciones entre la cultura y la arquitectura son ideológicas y pueden ser o bien diseñadas, suponiendo un re+ ejo ideológico preconcebido de la cultura, o no diseñadas, siendo resultado de la cultura de manera involuntaria. Entre las operaciones de producción semántica de la arquitectura “diseñada” incluye la metáfora y la metonimia. Su concepción de estas operaciones procede de Roman Jakobson, que las entiende como las dos maneras de relacionar signos en un sistema21. Así pues, Agrest considera que la metáfora es un mecanismo de producción de signi% cado en la arquitectura, que puede utilizarse para “abrir” las posibilidades semánticas y regenerar los signi% cados, estableciendo relaciones entre diferentes sistemas culturales, pero que también puede utilizarse como % ltro para adecuar el diseño a la cultura que lo produce. En este sentido, es un procedimiento a través del cual la ideología opera en el diseño. En este artículo, uno de los ejemplos que la autora pone para explicar la utilización del mecanismo me-tafórico en arquitectura es el uso que Peter y Alison Smithson hicieron del mismo, particularmente en su proyecto para Golden Lane, que es uno de los proyectos que se analizan en esta tesis.

Estos trabajos son los más relevantes para sentar las bases de una consideración de la metáfora como proceso creativo. De ellos se desprende que hay dos vínculos prin-cipales por los que se llega a relacionar la metáfora con la creatividad y la innovación

20 Agrest, Diana: “Design versus Non-Design” en Oppositions 6, otoño 1976; pp. 45-68.

21 Jakobson, Roman: “Two aspects of language and two types of aphasic disturbances” en Funda-

mentals of Language. Mouton & Co, S-Gravenhagn, La Haya, 1956. Edición consultada: “Dos aspec-tos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos” en Jakobson, Roman/ Hall, Morris: Fundamentos

del lenguaje. Ciencia Nueva, Madrid, 1967; pp. 69-102. La teoría de Roman Jakobson sobre la metáfora y la metonimia despertó mucho interés en la época que se investiga en este trabajo y tubo gran proyección en estudiosos de diversas disciplinas como Roland Barthes, Ernst Gombrich o Jacques Lacan. Sus ideas se resumen en el apéndice de esta tesis sobre la evolución del conceto de metáfora y, en alguno de los capítulos, se explican detalles relevantes de sus teorías que in+ uyeron en las propuestas de los arquitectos que se estudian en ellos.

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en arquitectura. El primero, a través de una consideración poética de la arquitectura, realizándose una transposición de los tratados sobre la poética a la arquitectura, y con ello de las re+ exiones que en ellos se hace de la metáfora. El segundo, a partir de la importancia que las metáforas adquieren como procesos de pensamiento, todo ello ligado al desarrollo de la lingüística cognitiva. En realidad, este desarrollo ha explicado los puntos que a nivel cognitivo tienen en común la arquitectura y la poé-tica, y resuelve el problema del porqué de la comparación entre ambas disciplinas, que anteriormente se planteaba de forma intuitiva.

Por otro lado, como se ha explicado, hay un mayor número de investigaciones que han estudiado las metáforas en arquitectura interesándose por las relaciones cons-truidas más que por cómo y por qué se construyen las relaciones, sobre todo con una % nalidad crítica. En estos casos, la identi% cación del mecanismo metafórico se utiliza para interpretar y analizar una producción arquitectónica, de forma que dicho mecanismo estaría relacionado con los objetivos o los intereses con los que se ha abordado dicha producción. Sin embargo, en la mayoría de los casos estos estudios no profundizan en ello, limitándose a utilizar la metáfora para explicar las propues-tas arquitectónicas a través de su ‘traducción’.

Charles Jencks es uno de los arquitectos que estudian y utilizan una explicación semántica de la arquitectura, y se ha ocupado expresamente de la metáfora, inclu-yéndola como una de las operaciones de la transformación y atribución de signi% -cados. Si bien es cierto que en algunos de sus escritos ha considerado su interés en relación con la evolución y producción de la arquitectura, en otros la semántica le ha proporcionado únicamente un modelo de análisis y crítica. Jencks parte del análisis de la arquitectura como signo portador de signi% cado y perteneciente a un sistema cultural, para llegar a una explicación y una valoración de la obra.

El concepto de metáfora le interesa especialmente y lo ha utilizado en numerosos textos, aunque no de una manera homogénea. En algunos, el término metáfora está usado de manera muy general para designar una asociación formal, como en El len-guaje posmoderno22 y en “Semiología y arquitectura”23. En otros, atribuye una mayor trascendencia a las relaciones metafóricas al explicarlas como una forma de com-prender y de interpretar lo percibido a través de la analogía formal, como en “Retó-rica y arquitectura”24. Sin duda, los esfuerzos de Jencks por mostrar la utilización de metáforas en arquitectura son fundamentales para la tesis que aquí se propone. En primer lugar porque se aplica abiertamente la noción de metáfora a la arquitectura

22 Jencks, Charles: % e Language of Post-Modern Architecture. Rizzoli, Nueva York, 1977. Edición consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Gustavo Gili, Barcelona, 1980.

23 Jencks, Charles: “Semiología y arquitectura” en Baird, George/ Jencks, Charles: Meaning in

Architecture. C. Jenks & G. Baird (Eds.), Londres, 1969. Edición consultada: El signi' cado en arqui-

tectura. Blume, Madrid, 1975; pp. 3-20.

24 Jencks, Charles: “Retórica y arquitectura” en Llorens, Tomás (Ed.): Arquitectura, historia y teoría

de los signos: El Symposium de Castelldefels, Publicaciones del Colegio O% cial de Arquitectos de Cat-aluña y Baleares, Barcelona, 1973; pp. 260-279.

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en el momento objeto de este estudio y, en segundo lugar, por la resonancia que sus escritos tuvieron en la propuesta de la arquitectura posmoderna como alternativa a la moderna, como posibles herramientas generativas. Por estos motivos, sus ideas y su defensa de la metáfora en arquitectura se han analizado con mayor profundidad en uno de los capítulos de esta tesis.

Con enfoque interpretativo se plantea también la tesis doctoral % e interpretation of meaning and metaphor in postmodern architecture de Michael Madden, actualmente inconclusa25. En ella se trata de explicar y caracterizar la arquitectura posmoderna por su carácter interpretativo, a través del análisis de su modelo semántico y al mar-gen de las características estilísticas. Por lo tanto, Madden parte de cali% car la arqui-tectura posmoderna como una arquitectura interpretativa, al destacar que precisa-mente una de sus características de% nitorias es la interpretación de los signi% cados del pasado. Dos de los mecanismos más apropiados para construir interpretaciones semánticas son las metáforas y las alegorías, y con esta % nalidad se utilizan en la pro-ducción de la arquitectura posmoderna. El autor a% rma que la estética posmoderna es metafórica y alegórica, puesto que éstos son los mecanismos que la caracterizan.

El estudio de Madden es uno de los más relacionados con la tesis que aquí se de-% ende. En primer lugar, porque coincide con el periodo de estudio y destaca la importancia que tienen en este momento para la arquitectura el signi% cado y las relaciones semánticas tales como la metáfora. Su planteamiento principal, a este res-pecto, es que uno de los impulsos que de% nen la posmodernidad es la construcción semántica en referencia a la interpretación de los signi% cados del pasado, pero tam-bién se establece una vinculación entre este planteamiento y el intento de superar la limitación con la que se planteó la signi% cación durante el Movimiento Moderno. En segundo lugar, es muy importante la identi% cación de la metáfora como un me-canismo que establece referencias semánticas y que, por este motivo, juega un papel importante en la posmodernidad. Sin embargo, Madden aísla las metáforas y las alegorías como mecanismos interpretativos, centrándose fundamentalmente en su carácter retórico26. En cambio, el carácter innovador y creativo, es decir poético, de estas relaciones apenas se tiene en cuenta como característico de las intenciones del momento histórico.

Por otro lado, Madden estudia la interpretación como modelo teórico para explicar la estética posmoderna, mediante la comparación con el estudio de la interpretación en la evolución de la crítica literaria, la crítica estética y, de forma más amplia, de la % losofía. A este respecto, los argumentos de valoración de la interpretación en la posmodernidad, junto con el papel que en ella juegan la metáfora y la alegoría, están enteramente ligados a esta evolución de las teorías de la crítica literaria. No se

25 Madden, Michael: “4 e interpretation of meaning and metaphor in postmodern architecture” en 1st Annual AHRA Research Student Symposium. Department of Architecture, University of West-minster, 2004.

26 Para Madden, las metáforas son mecanismos que exponen la interpretación, desarrollan una explicación semántica y aclaran un concepto al referirlo a otro más fácil de comprender.

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demuestra su conexión con la arquitectura más que en relación a los presupuestos estéticos de la posmodernidad. Así, la investigación arquitectónica se reduce a la aportación de ejemplos que corroboran las tesis estéticas.

Otro autor que también se ha interesado por la utilización de las metáforas en ar-quitectura es Antón Capitel, considerándolas, entre otras % guras, herramientas para producir realidades basadas en la ilusión. Su libro Las formas ilusorias en la arquitec-tura moderna recopila algunos análisis y re+ exiones sobre ilusiones arquitectónicas construidas y proyectadas por la arquitectura moderna27. El autor lleva a cabo este análisis con descripciones y clasi% caciones de ejemplos, sin completar un estudio sistemático sobre el tema, porque su interés es presentar una interpretación de la ar-quitectura a través de las ilusiones que se descubren en ella. Se explican, se describen y se interpretan las ilusiones producidas y los mecanismos que las producen. Pero, no se abordan ni la constatación de que las intenciones de los arquitectos fueran efecti-vamente producir dichas ilusiones, ni las razones de su construcción, salvo en algu-nos casos. En lo que respecta a otros, Capitel alega de forma general que se trata de reinterpretaciones de ilusiones recurrentes en arquitectura a lo largo de la historia.

Aunque no lo explicite, este libro de Capitel está basado en la consideración de una % nalidad poética de la arquitectura, en el sentido de que con estos mecanismos la arquitectura amplía la realidad a través de la ilusión. Además, recurre a la compa-ración con la literatura como modelo para explicar cómo se construyen las % guras, si bien es cierto que en ocasiones el autor considera algunas % guras literarias como % guras de pensamiento, porque su construcción se produce como relación mental. La metáfora se descubre como herramienta productiva de ilusión en la arquitectura moderna entre otras % guras, y aunque se incluye su de% nición y se la diferencia de la metonimia y el símil, no se estudia qué supone para la arquitectura su utilización en lugar de cualquier otra relación. El momento histórico en el que se centra el estudio de Capitel no coincide con el propuesto en esta tesis. Es un momento en el que la semántica arquitectónica estaba considerada de forma muy diferente, lo cual hace que los enfoques sean necesariamente muy distintos.

En esta misma línea se han publicado recientemente estudios parciales sobre algu-nas de las metáforas más extendidas en la arquitectura, focalizándose fundamental-mente en su utilización durante el Movimiento Moderno.

Es el caso del libro La metáfora del cristal en las artes y la arquitectura de Simón Mar-chán Fiz28, que explora los orígenes, la evolución y las razones de la utilización de la analogía en el caso concreto de los cristales. A pesar de que el libro está centrado en explicar los signi% cados que construyen esta comparación, es interesante constatar

27 Capitel, Antón: Las formas ilusorias en la arquitectura moderna. Tanais, Madrid, 2004. En este libro, reivindica la importancia que en el desarrollo de la arquitectura moderna tuvo la construcción de la ilusión de otras realidades, desestimada por gran parte de la crítica y la historiografía.

28 Marchán Fiz, Simón: La metáfora del cristal en las artes y la arquitectura. Siruela, Madrid, 2008.

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la importancia que el autor otorga a la semántica, lo que hace que la comparación se trate con más profundidad que la mera analogía formal.

También la metáfora es el eje central del proyecto de investigación “Movimiento moderno: metáforas y propósitos”, dirigido por Juan Antonio Ramírez en la Uni-versidad Autónoma de Madrid, vinculado directamente con los temas de algunos de sus últimos libros La metáfora de la colmena29 y Edi' cios-Cuerpo30. En este último, re+ exiona sobre la relación del cuerpo humano con la arquitectura, interesándose por sus orígenes, las razones y los enfoques que ha adoptado a lo largo de la historia. Entre otras relaciones incluye también las metafóricas, señalándolas pero sin pro-fundizar en su estudio.

Al margen del estudio concreto de las relaciones metafóricas, la mayoría de los tra-bajos que se ocupan de la teoría del periodo de estudio propuesto destacan la impor-tancia y la presencia que tuvieron la semántica, la semiótica, la retórica y la poética de la arquitectura en ese momento histórico. Su conocimiento es importante para valorar el papel que juegan estos conceptos en este momento de cambio, y también porque estos estudios de% nen el marco de referencia histórica para esta investiga-ción. Si bien las relaciones metafóricas no se incluyen explícitamente en ellos, de alguna manera la íntima relación de las mismas con la semántica y la lingüística hace que sea muy valioso conocer el estado de las investigaciones sobre ellas en relación a la arquitectura.

El origen de la analogía lingüística fue estudiado por Peter Collins en Changing Ideals in Modern Architecture 1750-195031, destacando la in+ uencia que ejerció dicha comparación en el desarrolló la arquitectura como medio de expresión, que es para él uno de los ideales de la arquitectura moderna.

Sin embargo, el momento álgido de los estudios que relacionaban la arquitectura con la lingüística, y por extensión con la semiótica, se alcanzó precisamente des-pués de la crisis del Movimiento Moderno. En un principio se escribieron ensayos y artículos críticos y de opinión que re+ ejaban la expansión transdisciplinar de la

29 Ramírez, Juan Antonio: La metáfora de la colmena. De Gaudí a Le Corbusier. Siruela, Madrid, 1998.

30 Ramírez, Juan Antonio: Edi' cios - Cuerpo. Siruela, Madrid, 2003.

31 Collins, Peter: Changing Ideals in Modern Architecture 1750-1950. Faber and Faber, Londres, 1965. Edición consultada: Los ideales de la arquitectura moderna; su evolución 1750-1950. Gustavo Gili, Barcelona, 1998.

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semiótica y la lingüística32. Después, este primer interés condujo a un debate sobre cómo entender la relación de estos conceptos con la arquitectura33.

Una de las cuestiones más debatidas fue la propuesta de una teoría semiótica de la arquitectura desligada de la analogía lingüística, que abordara el estudio de la arquitectura como sistema de signos y, en consecuencia, el análisis del signi% cado de las formas arquitectónicas. Esta propuesta asumía como punto de partida que la arquitectura comunicaba signi% cados, pero era precisamente la identi% cación de los signi% cados y de su relación con los signi% cantes lo que originaba las diferencias. Las principales posturas quedaron recogidas en tres libros editados en tres momen-tos diferentes de este periodo. Son recopilaciones que ponen de mani% esto el interés que tenía el tema, quiénes tomaron postura en él y cuáles fueros estas posturas. El primero fue Meaning in Architecture34, editado por Charles Jencks y George Baird, y se hacía eco del interés que estaba despertando el análisis de la semántica y de cómo se ligaba a la superación del funcionalismo. Es signi% cativo que incluyera artículos de algunos de los protagonistas de la esfera crítica y teórica del momento (Christian Norberg-Schulz, Reyner Banham, Aldo van Eyck, Alan Colquhoun…). Por otro lado, el libro re+ ejaba enfoques muy diferentes en atención al signi% cado, unos más ligados al estructuralismo, otros más intuitivos y algunos más críticos. El segundo, Arquitectura, historia y teoría de los signos: el symposium de Castelldefels35, recoge las actas de un symposium celebrado en relación a la semiótica arquitectónica36. En esta publicación se puede constatar cómo estaba evolucionando la consideración semántica de la arquitectura, cómo se habían detectado los puntos críticos y cómo se elaboraban las posturas en relación a los mismos. El tercero, Sings, Symbols and Architecture37, editado por Geo= rey Broadbent, Richard Bunt y Charles Jencks, se

32 Véanse a modo de ejemplo: Dor+ es, Gillo: “Valori semantici degli ‘elementi di architettu-ra’ e dei ‘caractteri distributivi’” en Domus 360, 1959; Zevi, Bruno: “Alla ricerca di un ‘codice’ per l´architettura” en L´Architettura 145, 1967; “Verso una semiologia architettonica” en L´Architettura 147, 1968.

33 Véanse a modo de ejemplo: Scalvini, M. Luisa: “Simbolo e signi% cato nello spazio architettoni-co” en Casabella 328, 1968; Gandelsonas, Mario: “On reading architecture: Eisenman and Graves: an análisis” en Progressive Architecture 53, 1972; Agrest, Diana: “Design versus Non-Design” en Opposi-

tions 6, 1976; pp. 45-68; Guillerme, Jacques: “4 e Idea of Architectural Language: A Critical Inquirí” en Oppositions 10, 1977.

34 Baird, George/ Jencks, Charles: Meaning in Architecture. C. Jenks & G. Baird (Eds.), Londres, 1969. Edición consultada: El signi' cado en arquitectura. Blume, Madrid, 1975.

35 Llorens, Tomás (Ed.): Arquitectura, historia y teoría de los signos: El Symposium de Castelldefels. Publicaciones del Colegio O% cial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1973.

36 Consiste en la publicación tanto de los debates como de las ponencias presentadas, aunque algunas de ellas habían sido publicadas como artículos previamente.

37 Broadbent, Geo= rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Wiley & Sons, Chilchester, 1980. Edición consultada: El lenguaje de la arquitectura. Limusa, México D.F., 1984.

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publicó con la intención de aportar una recopilación con un enfoque sistemático y cientí% co sobre el tema, centrándose en presentar propuestas para una consideración semiótica de la arquitectura.

Las propuestas de Donald Preziosi, expuestas en Architecture, Language and Me-aning: % e Origins of the Built World and its Semiotic Organization38, quedaron fuera de estas recopilaciones. Estaban basadas en una comparación directa del lenguaje con la arquitectura fundamentalmente y, a pesar de no incluirse en los tres libros antes citados, supusieron una importante referencia posterior.

En la actualidad el interés sobre la semántica de la arquitectura es más reducido. Y está centrado fundamentalmente en su participación en análisis para interpretar la arquitectura.

Para completar el conocimiento del alcance e importancia de estos temas en este momento histórico, hay que mencionar que estas cuestiones se incluyen especí% ca-mente en las recopilaciones de documentación teórica correspondiente al periodo estudiado, como por ejemplo las compilaciones de Joan Ockman39, Kate Nesbitt40 y Michael Hays41. Sin duda, estos trabajos constituyen un punto de partida funda-mental para esta investigación al proponer selecciones consideradas como represen-tativas de la teoría de la época. La presencia de la cuestión del signi% cado en estas compilaciones demuestra que fue un tema primordial en los textos de arquitectura escritos a partir de los años sesenta, y que muchos asuntos por los que se interesaban los arquitectos involucrados en el debate teórico tenían conexión con la búsqueda de una semántica arquitectónica, a través de distintos enfoques y puntos de vista.

En las introducciones a estos estudios documentales, todos los autores identi% can la analogía lingüística como uno de los paradigmas que se propusieron para una rege-neración de la arquitectura. Según Joan Ockman, la lingüística y la semiología, junto con los estudios tipológicos, inspiraron nuevos métodos y modelos técnicos y teóri-cos42. Michael Hays comenta que el interés por conocer el signi% cado y el sentido de la arquitectura fue una cuestión predominante en los textos de arquitectura a partir de 1968. Para él, este interés estaba vinculado a la in+ uencia de la fenomenología y el estructuralismo en el pensamiento arquitectónico frente a la in+ uencia que había

38 Preziosi, Donald: Architecture, Language and Meaning: % e Origins of the Built World and its

Semiotic Organization. Mouton, La Haya, 1979.

39 Ockman, Joan: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology. Columbia Books of Architecture y Rizzoli, Nueva York, 1993.

40 Nesbitt, Kate (ed.): % eorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural

% eory 1965-1995. Princeton Architectural Press, Nueva York, 1996.

41 Hays, Michael: Architecture % eory since 1968. Columbia Books of Architecture, Nueva York, 1998.

42 Ockman, Joan: Architecture Culture 1943-1968. A Documentary Anthology. Op. cit; p. 21.

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tenido el positivismo y el funcionalismo en las ideas de la arquitectura moderna43. Es decir, estaba in+ uenciado por el desarrollo y las preocupaciones culturales de la época. Y para Kate Nesbitt, con la atención al signi% cado se recuperaba un tema constante a lo largo de la historia de la teoría de la arquitectura44.

A pesar de que no hay una mención expresa a la utilización de la metáfora, puesto que son trabajos muy generales, sí se incluyen textos que abordan el tema de la pro-ducción del signi% cado y de la noción de metáfora aplicada a la arquitectura. Los textos en los que se re+ exiona sobre la noción de metáfora son “A Plain Man’s Guide to the 4 eory of Sings in Architecture”45 de Geo= rey Broadbent, incluido en el vo-lumen de Nesbitt, y “Design versus Non-Design”46 de Diana Agrest, recogido en el de Hays, los cuales ya han sido comentados como estudios relevantes sobre el tema.

Por otro lado, sobre la cuestión del signi% cado, el volumen de Nesbitt incluye “Se-miotics and Architecture: Ideological Consumption or 4 eoretical Work”, otro ar-tículo de Diana Agrest, escrito con Mario Gandelsonas en este caso47. En él, los autores criticaban la super% cialidad de la mayoría de las teorías que especulaban sobre una semiótica de la arquitectura, tachándolas de planteamientos ideológicos más que teóricos. Además, exponían la necesidad de diferenciar criterios y concep-tos que habitualmente se confundían, como las ideas y términos procedentes de la semántica, la semiótica, la lingüística y la teoría de la comunicación. Criticaban la transposición directa de los conceptos procedentes de estas disciplinas a la arqui-tectura y re+ exionaban sobre el requisito de un “contrato social” que sustentara una relación convencional y arbitraria entre las formas y los signi% cados arquitectónicos que fuera similar a la existente en el lenguaje. En su opinión, la diferencia mayor entre la arquitectura y el lenguaje era el carácter creativo de aquélla frente a la es-tabilidad de éste. Así pues, pasaban por alto los mecanismos creativos del lenguaje.

Entre los textos recogidos por Nesbitt también se encuentra “Typology and De-sign Method” de Alan Colquhoun48. En este escrito, el autor explica el carácter

43 Hays, Michael: Architecture % eory since 1968. Op. cit; p. xiii.

44 Nesbitt, Kate (ed.): % eorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural % e-

ory 1965-1995. Op.cit; pp. 19 y 45.

45 Broadbent, Geo= rey: “A Plain Man’s Guide to the 4 eory of Sings in Architecture” en Nesbitt, Kate (ed.): % eorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural % eory 1965-1995. Op.cit; pp. 122- 140.

46 Agrest, Diana: “Design versus Non-Design” en Hays, Michael: Architecture % eory since 1968. Op. cit; pp. 200-213.

47 Agrest, Diana /Gandelsonas, Mario: “Semiotics and Architecture: Ideological Consumption or 4 eoretical Work” en Nesbitt, Kate (ed.): % eorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of

Architectural % eory 1965-1995. Op.cit; pp. 112-121.

48 Colquhoun, Alan: “Typology and Design Method” en Nesbitt, Kate (ed.): % eorizing a New

Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural % eory 1965-1995. Op.cit; pp. 250-257.

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semántico que tienen los tipos en arquitectura, debido a su capacidad de acumular signi% cados simbólicos e icónicos al ofrecer soluciones conocidas a problemas que se mantienen históricamente. Aportando sus valores semánticos, el tipo introduce el control del signi% cado, la intencionalidad. De manera que la utilización de tipos arquitectónicos conocidos en el diseño se contrapone a un planteamiento puramen-te determinista. En este proceso, el genio aparece al encontrarse conexiones entre elementos que no estaban relacionados anteriormente. El uso de una solución tipo en un nuevo contexto desencadena una solución nueva, a través de la modi% cación de su signi% cado tanto semántica como sintácticamente. En de% nitiva, es un artícu-lo en el que se plantea una comparación con el lenguaje hablado y escrito que parte de valores semánticos convencionales de la tradición, los transforma en el contexto y los acumula. Todo ello lleva al autor a poner en tela de juicio la relación entre el Movimiento Moderno y la tradición desde el punto de vista del método de diseño.

Michael Hays incluye el texto de Diana Agrest ya comentado “Design versus Non-Design”, y otro de Gandelsonas, “Linguistics and Architecture”49, publicado el mis-mo año que el que se ha comentado anteriormente. En él se trataban las mismas ideas y críticas antes descritas pero, en este caso, concretándolas en una crítica a la utilización del modelo sintáctico de Noam Chomsky que Peter Eisenman ha-bía planteado en sus primeras casas. Hays también publica en su compilación “‘La Dimension amoureuse’ in Architecture”, de George Baird50, uno de los textos que formaban parte del volumen Meaning in Architecture, y “L’Architecture dans le Boudoir: 4 e Language of Criticism and the Criticism of Language”51 de Manfredo Tafuri. En él se criticaba la expansión indiscriminada de la analogía del lenguaje en arquitectura y la transposición directa de las ideas procedentes de las disciplinas que se ocupan del lenguaje.

En la recopilación de Joan Ockman se incluye “Semiology and Architecture” de Roland Bathes52. En este caso, se aborda la comparación de la ciudad con el lenguaje y se la reconoce como un sistema de signos. La re+ exión se concentra en la relación del espacio urbano, entendido como signi% cante, y los signi% cados que pueden aso-ciarse al mismo, considerando que su lectura o interpretación no es única sino plural y abierta.

Los numerosos textos que incluyen estas compilaciones, relacionados con la trasla-ción de conceptos de la semiótica y la lingüística, demuestran la importancia que

49 Gandelsonas, Mario: “Linguistics and Architecture” en Hays, Michael: Architecture % eory since

1968. Op. cit; pp. 114-122.

50 Baird, George: “‘La Dimension amoureuse’ in Architecture” en Hays, Michael: Architecture

% eory since 1968. Op. cit; pp. 40-55;

51 Tafuri, Manfredo: “L’Architecture dans le Boudoir: 4 e Language of Criticism and the Criti-cism of Language” en Hays, Michael: Architecture % eory since 1968. Op. cit; pp. 148-173.

52 Barthes, Roland: “Semiology and Architecture” en Ockman, Joan: Architecture Culture 1943-

1968. A Documentary Anthology. Op. cit; pp. 413-418.

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tiene este tema en las investigaciones históricas de la arquitectura posterior al Movi-miento Moderno. En realidad, estos documentos re+ ejan que muchos críticos y ar-quitectos tomaros postura y se interesaron por esta cuestión, dando lugar en algunos casos incluso a propuestas programáticas.

A la luz de estos precedentes, el estado de las investigaciones sobre la metáfora en arquitectura se puede cali% car de heterogéneo. El tema se aborda siempre en función de los intereses de un estudio más amplio, simpli% cando el enfoque sobre las metá-foras. Además, los estudios encontrados en muchos casos se pueden cali% car más de ensayos sobre el tema que de estudios sistemáticos que aporten datos objetivos. Por otro lado, queda demostrada la importancia que la semántica adquiere al cuestio-narse algunos postulados del Movimiento Moderno y el interés de los arquitectos por las relaciones y mecanismos que construyen la signi% cación. A este interés hay que sumar la existencia de datos que incluyen las relaciones metafóricas entre estos procesos de construcción semántica en relación a la arquitectura.

En consecuencia, la presente investigación aborda el vacío de conocimiento exis-tente sobre la utilización de las relaciones metafóricas en un momento histórico en que, tal y como avalan las investigaciones recientes sobre el mismo, su uso resulta pertinente y relevante.

HIPÓTESIS, OBJETIVOS, METODOLOGÍA Y ESTRUCTURA

Las hipótesis de partida de la investigación que aquí se presenta se han planteado a partir del conocimiento del estado de la cuestión y de estudios preliminares realiza-dos sobre la presencia de la noción de metáfora en las propuestas críticas alternativas a la arquitectura del Movimiento Moderno, y han sido las siguientes:

La metáfora es una herramienta muy característica de la producción de la arquitectura del periodo objeto de este estudio.

Las relaciones metafóricas son partícipes, como mecanismo de relación, de las búsquedas de renovación semántica y formal llevadas a cabo por distin-tos arquitectos representativos en ese momento.

Es posible establecer una red de conexiones entre las distintas formas per-sonales con las que los arquitectos abordan dichas renovaciones a través de la utilización de las relaciones metafóricas, que por tanto podrían entender-se como una herramienta común.

Los objetivos que han impulsado esta investigación se desdoblan igual que el ca-rácter teórico e histórico de la misma. Pero ambas implicaciones concurren en el objetivo principal, que ha sido entender cómo las metáforas formaron parte de los mecanismos de cambio de la arquitectura en el momento en el que se cuestionaron algunas de las ideas y postulados de la arquitectura moderna.

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De acuerdo con el carácter histórico de la investigación, otro objetivo ha sido pro-fundizar en el conocimiento de las propuestas críticas alternativas a los planteamien-tos ortodoxos de la arquitectura moderna. Asimismo, averiguar cuál fue el alcance de la utilización de la metáfora con relación a dichas propuestas. Al coincidir varios arquitectos en el uso de esta herramienta, también su estudio se ha abordado con el objetivo de encontrar a% nidades y diferencias entre las diversas propuestas singula-res que incorporaron la metáfora, y además, comprender la in+ uencia que ha tenido la recurrencia al uso de la metáfora en estas propuestas en la arquitectura posterior.

Por otro lado, de acuerdo con el carácter teórico del trabajo, a partir del análisis de los casos concretos seleccionados, otro de los objetivos ha sido avanzar en la com-prensión de la utilización de esta herramienta en la arquitectura. Y, con ello, progre-sar en la de% nición de su potencial cognitivo, propositivo y creativo. Además, se ha querido indagar en las razones de su utilización y en las características particulares de cada caso y conocer a qué obedecen dichas particularidades.

Para desarrollar este estudio se han seleccionado una serie de arquitectos según una serie de condiciones que se desprenden de las directrices básicas expuestas para este estudio. La primera de estas condiciones es que todos los seleccionados comparten una actitud crítica respecto a las premisas ortodoxas del Movimiento Moderno, si bien, cada uno planteó su crítica según sus propios criterios. En segundo lugar, para ellos la arquitectura tiene un carácter semántico, siendo la limitación semántica de la arquitectura moderna una de las cuestiones que incluyen en sus críticas. En tercer lugar, se ha dado prioridad al estudio de aquellos arquitectos que incorporaron la utilización de la metáfora de manera más evidente. En cuarto lugar, se ha profundi-zado en el estudio de arquitectos que manifestaron sus propuestas críticas tanto ver-balmente como en realizaciones arquitectónicas concretas, obras y proyectos. Porque en estos casos es posible establecer un vínculo entre lo que se plantea y el modo de realizarlo. Y, en quinto lugar, los arquitectos estudiados se consideran referentes del periodo que se estudia por su protagonismo con relación al debate en torno a la arquitectura moderna. En un principio se abordó el estudio preliminar de un amplio espectro de arqui-tectos que cumplían con estos criterios de selección53. Después, se determinó hacer una selección de% nitiva basada en la comparación de los datos obtenidos en dicho estudio preliminar. Para conseguir, de esta manera, incluir entre los casos seleccio-nados diversos modos de utilización de la metáfora y estudiar su uso desde distintos

53 Concretamente se estudiaron Archigram, Hans Hollein, John Hejduk, Arata Isozaki, Michael Graves, Robert A. M. Stern, James Stirling y Bernard Tschumi. En el caso de Hans Hollein, John Hejduk, Arata Isozaki y Bernard Tschumi, se desestimó seguir adelante con el estudio porque no se consiguió reunir datos su% cientes sobre su trabajo para defender las hipótesis que se plantean en esta tesis. En el caso de Archigram, se consideró que en sus proyectos utilizan más propiamente analogías formales que metáforas. Respecto a Michael Graves, Robert A. M. Stern y James Stirling, se estimó que las conclusiones a las que conducía su estudio eran muy similares a las de otros de los arquitectos que sí se han incluido y se podía prescindir de su aportación.

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ángulos y, al mismo tiempo, abarcar un arco temporal que se correspondiera con el periodo en el que se plantea el estudio.

En ningún momento se ha pretendido hacer un estudio exhaustivo reuniendo a todos los arquitectos que utilizaron este instrumento para desarrollar sus proyectos críticos con la arquitectura moderna, ya que éste, por su amplitud, sobrepasaría los límites de esta tesis. Pero tampoco, se ha considerado necesario dicho cometido, ya que el conjunto seleccionado se ha estimado como una muestra su% cientemente amplia y relevante para demostrar las hipótesis planteadas.

La primera aproximación al estudio de todos los arquitectos seleccionados ha sido establecer la actitud crítica y las propuestas alternativas con las que cada autor se posicionó con respecto a la arquitectura moderna. Con ello se ha concretado el mar-co del pensamiento arquitectónico en el que se estudia la utilización de la metáfora en cada caso. Al estudiarse dicho ámbito intelectual y propositivo se ha prestado singular atención a las relaciones que estos arquitectos establecieron entre sus crí-ticas y su concepción semántica de la arquitectura. Asimismo, se han recavado las referencias culturales, críticas e intelectuales que cada uno utilizó para desarrollar su pensamiento y en las que apoyaron su concepción de la semántica arquitectónica y de la metáfora en la mayoría de los casos.

Una vez estudiado el marco de propuestas críticas y referencias culturales con el que se vincula el uso de la metáfora en cada caso, se analizan diferentes ejemplos de su utilización. Para este análisis, se han seleccionado uno o varios proyectos re-presentativos en los que se mani% esta el uso de la metáfora como procedimiento de desarrollo del proyecto. Según la documentación disponible producida por cada uno de los arquitectos, los análisis combinan, por un lado, el estudio de los proyectos y su construcción, cuando es el caso, incluyendo los datos grá% cos y las re+ exiones que contribuyeron a su desarrollo, y por otro, el examen de los textos más signi% cativos en los que los propios autores describieron el proyecto y expresaron sus intenciones.

Con el análisis de estos datos se ha buscado dar respuestas a las preguntas necesarias para lograr los objetivos de esta investigación. Por este motivo, aunque los estudios se han realizado como investigaciones individuales en los que han surgido una serie de preguntas particulares, todos ellos se han abordado planteando un primer núcleo de preguntas comunes:

¿Por qué y cómo se utiliza una relación metafórica en cada caso particular?

¿Cuáles son las conexiones que estas relaciones metafóricas mantienen con el planteamiento arquitectónico en el que cada una se inserta?

¿Cuáles son las diferencias de uso de las relaciones metafóricas entre los distintos planteamientos? ¿A qué son debidas estas diferencias?

Dependiendo de las posturas críticas, la concepción y el pensamiento de cada autor, la utilización de la metáfora se va estudiando con distintos enfoques. Esto convierte

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a este trabajo en una panorámica sobre esta herramienta y su utilización en arquitec-tura. Así pues, a través de las maneras de entender este mecanismo, y los conceptos con los que está relacionado, se profundiza en diversos aspectos del mismo y de su utilización en arquitectura. Según los intereses de quienes la utilizaron, la metáfora se irá estudiando desde diferentes puntos de vista: semántico, semiótico o semioló-gico, lingüístico, poético, retórico, % losó% co, cognitivo… Y, al mismo tiempo, se irán desgranando sus conexiones y diferencias con respecto a otros conceptos con los que se confunde y relaciona: la analogía, la metonimia, la catacresis y la sinécdoque.

No obstante, el campo de estudio de esta tesis es la arquitectura y, como se ha expli-cado, los datos principales recogidos han sido los proyectos, las obras y los textos de arquitectura, aunque para desarrollar la investigación haya sido necesario recavar en paralelo conocimientos de otras disciplinas. En este sentido, el trabajo ha procurado centrarse en las referencias precisas que cada uno de los arquitectos estudiados in-corporaban a sus re+ exiones. Esto se ha considerado una labor instrumental, que se guiado por la necesidad de entender las teorías y los conceptos que incorporaban los arquitectos estudiados y conocer de dónde procedían. A este respecto, se incluye un anexo en el que se han recopilado las ideas relativas al concepto de metáfora corres-pondientes a los autores que fueron una referencia para los arquitectos estudiados.

Así pues, el trabajo se estructura en siete capítulos independientes que se corres-ponden con los ejemplos seleccionados según los criterios expuestos. En el primer capítulo se ha estudiado la utilización de la metáfora en varios proyectos de los ar-quitectos que formaron parte del Team 10: Alison y Peter Smithson, Aldo van Eyck y el equipo formado por Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Es este caso se han reunido los análisis de ejemplos pertenecientes a varios componentes del Team 10, porque los planteamientos críticos hacia la arquitectura del Movimiento Moderno son similares entre ellos y se ha considerado más interesante comparar el uso de la metáfora de cada uno en relación con las ideas críticas que compartieron entre sí. Los dos siguientes capítulos se centran en Robert Venturi y Aldo Rossi, ambos considerados personajes fundamentales tanto por ser representativos del de-bate crítico en el que se enmarca la investigación como por la importancia que cobró la semántica de la arquitectura en relación con dicho debate. El cuarto capítulo se ha dedicado al estudio de la crítica a la arquitectura moderna que desarrolló Charles Jencks. Aunque se trata de un caso de estudio excepcional según los criterios de selección expuestos, su incorporación a este trabajo se debe a la gran presencia y re-percusión que tuvieron sus ideas en el debate sobre la continuidad y vigencia de las ideas de la arquitectura moderna. En este caso, como su producción crítica relevante son sus escritos y no tanto los proyectos y obras en los que ha intervenido, se ha contrastado el análisis de sus ideas con el de determinadas obras de otros arquitectos que él utilizó como ejemplos de las mismas, o bien, con algunas obras de arquitectos que se sumaron a las críticas de Jencks. Los últimos tres capítulos se centran en el estudio de tres arquitectos cuyo trabajo se inició cuando el cuestionamiento de la arquitectura moderna ya se había extendido y que se posicionaron personalmente con respecto al mismo: Peter Eisenman, Rafael Moneo y Frank Gehry. Al analizar la postura y la producción de estos arquitectos, se ha tenido en cuenta especialmente

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la trascendencia en la utilización de la metáfora en su obra posterior al periodo en el que se centra este estudio.

Por último, en las conclusiones generales, una vez analizados los ejemplos seleccio-nados se han cotejado los resultados para conocer en que medida pueden estable-cerse a% nidades o discrepancias en torno a la utilización de este instrumento con relación a la crítica de la arquitectura moderna.

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I. TEAM 10 LAS METÁFORAS COMO SÍNTESIS DE LO VIEJO Y LO NUEVO

Ha llegado el momento de fundir lo viejo y lo nuevo, de redescubrir las cualidades arcaicas, es decir intemporales, de la naturaleza humana1.

Aldo van Eyck

Durante los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM) que se celebraron después de la Segunda Guerra Mundial, comenzaron a oírse críticas ha-cia la arquitectura moderna, cuando a la luz de sus resultados se percibieron las carencias y limitaciones que estaba originando. Los arquitectos del Team 10, con su presencia activa en estos congresos, encabezaron esta postura crítica con respecto al estancamiento en el que se encontraba la arquitectura moderna, proponiendo una renovación de la misma para superar sus de$ ciencias y ampliar sus objetivos. El fra-caso más importante que estos arquitectos achacaban a la arquitectura moderna era el grado de desvinculación con la sociedad al que había llegado, tanto por el énfasis que se había puesto en las cuestiones técnicas y funcionales de la arquitectura –que dejaban al margen otros aspectos humanos–, como por el carácter universal al que se quería llegar en los proyectos, en perjuicio de soluciones más especí$ cas que se ajustaran mejor a la realidad. En consecuencia, el nuevo objetivo que querían impul-sar era recuperar la relación entre arquitectura y sociedad. Para lo cual era necesario devolver a la arquitectura aquellas características sociales y humanas2 que, a juicio de los arquitectos del Team 10, había perdido la arquitectura moderna. Esto implicaba que era necesario satisfacer no sólo las necesidades materiales y funcionales, sino también las sociales y espirituales que demandara cada proyecto en concreto3.

La voluntad de resolver estas nuevas demandas condujo a los arquitectos del Team 10 tanto a una exploración de otros signi$ cados que dieran sentido a la arquitectura, como a la investigación de nuevas formas que los expresaran y propiciaran4. Con la búsqueda de nuevos signi$ cados para la arquitectura, el Team 10 perseguía anular la limitación que había originado el funcionalismo y ampliar las posibilidades de signi$ cación de la arquitectura moderna. Para el Movimiento Moderno, el fun-cionalismo había sido la fórmula para incluir el signi$ cado en su modelo de com-

1 Eyck, Aldo van: “Otterlo Meeting” en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. ' e M.I.T. Press, Cambridge Mass., 1974; p. 20: “' e time has come to gather the old into the new, to rediscover the archaic qualities of human nature”.

2 Ibid. p. 20: “Architecture implies a constant rediscovery of constant human qualities translated into space”.

3 Bakema, Jaap en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op.cit; p. 23: “… We have to work for the creation of a physical environment that will satisfy man’s emotional and material needs and stimulate his spiritual growth…”

4 Eyck, Aldo van: “Otterlo Meeting” en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op. cit; p. 31: “What you should try to accomplish is built meaning. So, get close to the meaning and build!”

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prensión y producción de la arquitectura, basado en criterios objetivos y racionales. Al reducir los signi$ cados de la arquitectura a la relación de causa-efecto entre la función y la forma, se rechazaron los valores culturales y simbólicos del pasado para, desde estos nuevos criterios, poder hacer cuenta nueva de los signi$ cados de la ar-quitectura. El Team 10 propuso una ampliación de estos signi$ cados que sumaba los conseguidos por los avances técnicos, mecánicos y racionales del Movimiento Moderno con aquellos valores simbólicos, culturales y fenomenológicos que desde el pasado hacían que el hombre se identi$ cara con su arquitectura. En cuanto a la renovación formal, se incorporaron formas arquitectónicas que estaban relacionadas directamente con las nuevas demandas que se querían satisfacer, como las relaciones sociales o culturales.

En este momento, en el que el signi$ cado gana protagonismo en la arquitectura, las relaciones construidas metafóricamente se revelan como el mecanismo fundamental para sintetizar lo viejo y lo nuevo, y se utilizan con la intención de renovar, al mismo tiempo, los signi$ cados y las formas de la arquitectura moderna.

Metaforizar es una forma de relacionar. En su de$ nición más general –más amplia que su acepción como $ gura retórica y procedente de la de$ nición primitiva enun-ciada por Aristóteles– una metáfora es:

Aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el $ n de sugerir una comparación (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensión5.

Es decir, es una transposición de algo que tiene asociado un determinado signi$ -cado por otra cosa, que, en virtud de esta operación, adquiere este signi$ cado. Esta forma de relacionar se puede entender y utilizar también en arquitectura aceptando el carácter semántico de esta disciplina, puesto que el intercambio se establece entre signos portadores de signi$ cado y la relación que surge otorga un nuevo signi$ cado a una forma arquitectónica. Por lo tanto, una relación metafórica puede producir una nueva manera de utilizar una forma arquitectónica, a partir de la intención de atribuirle otro signi$ cado, provocando a través de la relación o comparación de un aspecto concreto una asociación más amplia. Así, se constituye una síntesis que re-úne dos signi$ cados o conceptos, el que se le atribuía a una forma arquitectónica y el que adquiere con la nueva utilización semántica.

5 Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001. Disponible en: <http://www.rae.es>: “METÁFORA: 1 f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro $ gurado, en virtud de una comparación tácita; 2 f. Aplicación de una palabra o de una expresión a un objeto o a un concepto, al cual no denota literalmente, con el $ n de sugerir una comparación (con otro objeto o concepto) y facilitar su comprensión”.Aristóteles: Poética (Edición trilingüe, Trad. García Yebra, Valentín). Gredos, Madrid, 1974; p. 204: “Metáfora es la traslación de un nombre ajeno, o desde el género a la especie, o desde la especie al género, o desde una especie a otra especie, o según la analogía” (Poética, 1457 b 6-9).

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Según su de$ nición, la metáfora es una estructura de relación con unas caracterís-ticas concretas. Construir una relación metafórica implica que hay una búsqueda semántica que la impulsa y que es su detonante, ya que con la relación lo que se propician son nuevos signi$ cados. También demuestra una voluntad creativa, puesto que se trata de relaciones nuevas, y su intención es claramente productiva. Una re-lación metafórica no se construye de forma espontánea, sino con un sentido preciso, hay una intención detrás de ella, y la asociación que se produce procede del objetivo del proyecto. Sin embargo, la construcción de la relación permanece más allá del propósito por el que se estableció, quedando abierta para construir nuevas relacio-nes e invitando a la re@ exión y a proponer otros proyectos en el mismo sentido. En resumen, la síntesis que constituye una relación metafórica es semántica, creativa, intencionada y abierta.

En algunos de los proyectos más importantes del Team 10 se utilizan estas rela-ciones. Aunque sus autores no las cali$ quen expresamente como metáforas, en sus explicaciones y comentarios sobre los proyectos se evidencia la equivalencia que guardan los mecanismos que describen con la estructura de las metáforas. Si bien, en algunos casos, sus autores utilizaron el término en relación con la arquitectura en textos posteriores. Esto sucedió al incrementarse la in@ uencia que recibieron del estructuralismo –como método de análisis de la realidad basado en la analogía de las ciencias sociales con el lenguaje– tras el auge y la expansión de su aplicación a la arquitectura.

La utilización de este recurso por parte de estos arquitectos tiene su origen en dos in@ uencias concretas. Una de ellas fueron los inicios del arte Pop. Algunos arquitec-tos del grupo, como los Smithson, participaron en sus orígenes formando parte del Independet Group6. Las relaciones analógicas y metafóricas fueron instrumentos utilizados por dicho grupo, los cuales a su vez, tenían como referencia la utilización de asociaciones semánticas del dadaísmo y el surrealismo7. Este procedimiento se describía, por ejemplo, en un texto en el que se comentaba “Paralell of Life and Art” (1953), que fue la primera de las exposiciones realizadas por este grupo y una de las más emblemáticas, cuyo título ya anunciaba la invitación a la analogía: “El método será yuxtaponer ampliaciones fotográ$ cas de aquellas imágenes tomadas de la vida, la naturaleza, la industria, la construcción y las artes… Estas imágenes no pueden disponerse como para formar una argumentación lineal. En lugar de ello, estable-cerán una intrincada serie de relaciones cruzadas entre diferentes campos del arte y la técnica. Provocando un amplio rango de asociaciones y ofreciendo fructíferas analogías…”8.

6 Véase Rodríguez, Ángela: “Las ‘calles en el aire’. Paralelismos entre la vida y la arquitectura” en Cuaderno de Notas 14, abril 2013; pp. 53-66.

7 Veánse Capítulo VII de esta tesis y Serrano, Ramón: “‘As Found’ y experiencia del fragmento” en Cuaderno de Notas 12, julio 2009; 135-150.

8 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: # e Charged Void: Architecture. ' e Monacelli Press, Londres, 2001; p. 118: “' e method will be to juxtapose photo-enlargements of those images dawn from life, nature, industry, building, and the arts… ' ese images cannot be so arranged as to form

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La otra in@ uencia corresponde al descubrimiento del estructuralismo a través de la antropología y otras disciplinas sociales9. El interés del Team 10 por estas disciplinas estaba relacionado con su crítica a la desvinculación entre la sociedad, la arquitec-tura y el urbanismo basados en los principios propuestos en los CIAM. El estruc-turalismo tuvo su origen en la propuesta de Ferdinand de Saussure de entender la lingüística y su estudio como un sistema de signos. Después, esta misma manera de entender que los diversos ámbitos en los que interviene el ser humano son estruc-turales se trasladó a las diferentes disciplinas que los estudian. Claude Levi-Strauss fue el primero que utilizó un paralelismo entre el estudio estructural de la lingüística propuesto por Saussure y el estudio de la antropología. De manera que la in@ uencia de estos estudios antropológicos en los arquitectos del Team 10 supone, así mismo, una in@ uencia de la lingüística de Saussure y de su concepción estructural y se-miótica. Esta in@ uencia se percibe en su concepción semántica de la arquitectura: el desdoblamiento de la forma y su contenido simbólico, el desdoblamiento entre los aspectos atemporales y universales de la arquitectura y aquellos particulares con relación a la “ocasión” y al “lugar”, el desdoblamiento de la composición sintáctica y la coherencia semántica, de la integración estructural de los distintos niveles se-mánticos y sintácticos. Y, además, esta in@ uencia se percibe en su utilización de la metáfora como mecanismo de ampliación del lenguaje, tal y como se entiende en la lingüística estructural10.

A través del análisis de algunas propuestas de los arquitectos del grupo y su ma-terialización en proyectos podemos conocer cuáles son las razones por las que se utiliza en cada proyecto una relación metafórica y cuál es el papel que desempeñan las relaciones metafóricas en la renovación de la arquitectura moderna pretendida por el Team 10. El estudio se centra en aquellas propuestas que se generan con los proyectos en las que se distingue la utilización de la metáfora como herramienta generativa. Para este estudio se han seleccionado obras y proyectos de varios ar-quitectos de entre los que formaron el Team 10, para establecer las coincidencias y divergencias dentro del grupo. En todos los casos se trata de obras y proyectos emblemáticos del grupo que fueron presentados en sus reuniones. Además, en todos ellos se distinguen tanto la utilización de analogías, como la voluntad de renovar las formas y los signi$ cados de la arquitectura moderna. Este análisis combina, por un lado, el estudio de los proyectos y su construcción, cuando es el caso, incluyendo los datos grá$ cos y las re@ exiones que contribuyeron a su desarrollo, y por otro, el examen de los textos más signi$ cativos en los que los propios autores describen el proyecto y expresan sus intenciones.

a consecutive statement. Instead it will establish an intricate series of cross relationships between diN erent $ elds of arts and techniques. Touching oN a wide range of association and oN ering fruitful analogies…”

9 Violeau, Jean-Louis: “Team 10 and Structuralism: Analogies and Discrepancies” en Heuvel, Dirk van den/ Risselada, Max (Eds.): Team 10. 1953-81. In Search of a Utopia of the Present. NAi Publishers, Rotterdam, 2005; pp. 280-285.

10 Véase Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Éditions du Seunil, París, 1975. Edición consultada: La

metáfora viva. Cristiandad, Madrid, 1980; p. 164 .

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GOLDEN LANE (1952) AN URBAN PROJECT: GOLDEN LANE HOUSING. AN APPLICATION OF THE PRINCIPLES OF URBAN-RE-IDENTIFICATION (1953)

Alison y Peter Smithson presentaron su proyecto al concurso de Golden Lane con la intención de hacer frente a dos objetivos. Uno era solucionar las necesidades de alojamiento de una densidad de población propia de una ciudad como Londres, lo que quedaba garantizado con una propuesta de edi$ cación en altura que entroncaba directamente con las elaboradas por el Movimiento Moderno. El otro objetivo era atender a la falta de identi$ cación de los habitantes de estas ciudades con un ámbito menor de relación social, una carencia que estos modelos de alta densidad habían provocado. Para resolver este objetivo del proyecto, el modelo de relación que los arquitectos querían utilizar era la calle, por ser un lugar expresivo de relaciones hu-manas y por el sentimiento de pertenencia que genera en quienes viven en ella.

Para aunar ambas propuestas concibieron las ‘calles en el aire’:

Nuestro propósito es crear una auténtica calle en el aire, tener bastante gente que dependa de cada ‘calle’ como acceso, y además que algunas calles sean lugares principales de tránsito –es decir, que conduzcan a determina-dos lugares–, con lo que cada una adquirirá características propias que la identi$ quen. Cada parte de cada calle en el aire debe servir de acceso a un número de personas su$ cientemente grande como para que llegue a ser una entidad social, y estar, al mismo tiempo, al alcance de muchas más11.

El proyecto de estas ‘calles en el aire’ reúne e integra el espacio urbano con identidad de las ciudades tradicionales y el urbanismo de altas densidades del Movimiento Moderno. Las ‘calles en el aire’ no se proyectan como un lugar parecido a una calle, o con rasgos formales que evoquen una calle, sino identi$ cándolas con calles en un sentido más amplio que el formal o funcional. Son calles aunque estén situadas a cotas de altura que no son las del terreno.

Las calles deberían ser lugares, y no corredores o galerías.

Cuando una calle sea puramente residencial, la casa individual y su jardín proporcionarán un esquema de vida variable como una calle o una plaza auténticas; nada se pierde y en cambio se gana la altura.

11 Nota escrita por Peter Smithson durante el desarrollo del proyecto y recopilada en Smithson, Alison/ Smithson, Peter: # e Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 86: “Our aim is to create a true street-in-the-air, each ‘street’ having a large number of people dependent on it for access, and in ad-dition some streets are to be thoroughfares –that is, leading to places– so that they will each acquire special characteristics –be identi$ ed in fact. Each part of each street-in-the-air will have suZ cient people accessed it for it to become a social entity and be within reach of a much larger number at the same level”.

46

Las calles principales pueden alojar tiendas, buzones, cabinas telefónicas, kioscos, etc12.

Así pues, el punto de partida del proyecto era esta relación cuyas características son las de la metáfora: es semántica, creativa, intencionada y abierta. Todas estas carac-terísticas se reconocen en el planteamiento del proyecto.

Se trata de una relación que responde a una búsqueda semántica, ya que se propone para resolver las limitaciones del signi$ cado de los anteriores modelos de ciudad, reuniendo los signi$ cados que representan el modelo de la ciudad tradicional y el de la ciudad moderna. La identi$ cación de los espacios comunes de acceso de los edi-$ cios en altura con calles tradicionales implica que hay una necesidad de producir una alternativa semántica tanto a lo viejo como a lo nuevo:

El problema de re-identi$ car al hombre con su medio ambiente (conte-nido y continente) no puede ser resuelto utilizando antiguas formas de agrupamientos de viviendas, calles, plazas, espacios verdes, etc., puesto que la realidad social que ellas representaban ya no existe.

12 Continuación de la nota de Peter Smithson en Smithson, Alison/ Smithson, Peter: # e Charged

Void: Architecture. Op. cit; p. 86: “Streets will be places and not corridors or balconies. Where a street is purely residential, the individual house and garden will provide the same lively pattern as a true street or square –nothing is lost and elevation is gained. ' oroughfares can house small shops, post-boxes, telephone, kiosks, etc”.

Peter Smithson. Diagramas explicativos de las ‘calles en el aire’. El primero realizado en el desarrollo

del concurso de Golden Lane, 1952. El segundo publicado en: Smithson, Alison / Smithson, Peter

“An Urban Project: Golden Lane Housing. An Application of the Principles of Urban-re-identi$ -

cation” en Architects’ Year Book 5, 1953.

Smithson, Alison / Smithson, Peter: # e Charged Void: Architecture. Op.cit; p. 90.

47

Esta concepción se opone directamente al arbitrario aislamiento de las así llamadas comunidades, de la ‘unidad de habitación’ y del ‘barrio’13.

El objetivo de esta relación es ampliar el signi$ cado de la edi$ cación en altura, para que se entienda también como una parte de la ciudad, constituyendo un nivel más de sus lugares de relación social. En Golden Lane, los Smithson proponen una arqui-tectura con signi$ cados que van más allá de las necesidades funcionales. El edi$ cio de viviendas se convierte en algo más que una acumulación de viviendas.

La calle se elige precisamente por ser un modelo de relación social. La asociación, la ampliación del signi$ cado, se establece en dirección al problema que quieren so-lucionar: el de generar una arquitectura que se identi$ que con la realidad social del momento, y que, como tal, sea re@ ejo de las relaciones humanas:

En los suburbios y barrios bajos, la relación vital entre la casa y la calle so-brevive: hay chicos que corren (la calle es comparativamente tranquila), la gente se para a hablar, algunos vehículos desmantelados están estacionados en ella; en los jardines traseros de las casas hay palomas y hurones viejos, y

13 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: “CIAM 9, Aix-en-Provence” en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op. cit; pp. 76-78: “' e problem of re-identifying man with his environment (con-tenu et contenant) cannot be achieved by using historical forms of house-groupings, streets, squares, greens, etc., as the social reality they present no longer exits… ' is conception is in direct opposition to the arbitrary isolation of the so-called communities of the ‘Unité’ and the ‘neighbourhood’”.

Peter Smithson. Sección-alzado para el concurso de Golden Lane y detalle, 1952.

Desarrollo del concepto de las ‘calles en el aire’, su carácter y sus posibilidades programáticas.

Smithson, Alison / Smithson, Peter: # e Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 91.

48

las tiendas están a la vuelta de la esquina; uno conoce al lechero, y fuera de su casa está en ‘su’ calle14.

Por lo tanto, la asociación no es fortuita, sino intencionada, y convierte este proyecto en un ejemplo de la importancia que tienen las referencias sociales en la generación de la arquitectura de Alison y Peter Smithson.

Es inútil considerar la casa excepto como parte de una comunidad a causa de la interacción que vincula a ambas15.

[Este proyecto] propone que una comunidad se estructure a partir de una jerarquía de elementos asociadores, y trata de expresar estos distintos niveles de asociación (LA CASA, LA CALLE, EL BARRIO, LA CIUDAD)16.

14 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: “An Urban Project: Golden Lane Housing. An Applica-tion of the Principles of Urban-re-identi$ cation” en Architects’ Year Book 5, 1953; p. 49: “In the sub-urbs and slums the vital relationship between the house and the street survives, children run about, (the street is comparatively quiet), people stop and talk, dismantled vehicles are parked; in the back gardens are pigeons and ferrets, and the shops are round the corner; you know the milkman, you are outside your house in your street”.

15 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: “' e Doorn Manifesto, Holland 1954” en Smithson, Ali-son (Ed.): Team 10 Primer. Op. cit; p.75: “It is useless to consider the house except as a part of a community owing to the inter-action of these on each other”.

16 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: “CIAM 9, Aix-en-Provence” en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; p. 76: “It proposes that a community should be built up from a hierarchy of associational elements and tries to express the various levels of association (THE HOUSE, THE STREET, THE DISTRICT, THE CITY)”.

Peter Smithson. Fotomontaje de las ‘calles en el aire’, 1953.

Aparece publicado en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op. Cit; con el pie de foto: “Equi-

valentes de la calle, vivendas con galería de circulación”.

Smithson, Alison/ Smithson, Peter: # e Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 87.

49

Alison y Peter Smithson. Secuencia de las cua-

tro jerarquías que integraban el proyecto de

Golden Lane. Publicadas con su correspon-

diente pie de imagen explicativo: “Diagram of

Basic Unit: ' e House; ' e Street; ' e Dis-

trict; ' e City”.

Smithson, Alison / Smithson, Peter: “An Urban

Project: Golden Lane Housing. An Application

of the Principles of Urban-re-identi$ cation” en:

Architects’ Year Book 5, 1953, p. 48.

Estos diagramas también formaron parte del

collage con el que Alison y Peter Smithson

presentaron este proyecto y sus ideas de “Re-

identi$ cación Urbana” en el CIAM IX en Aix-

en Provence (julio 1953) y, además, se utilizaron

como ilustración de la explicación de la “cluster

city” en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Pri-

mer. Op. cit.

50

Sin embargo, para desarrollar estas nuevas formas de asociación humana los Smi-thson apelan a la “invención arquitectónica”, como es el caso de las ‘calles en el aire’, más que a las propuestas técnicas del urbanismo:

La adecuación de cualquier solución puede venir del campo de la invención arquitectónica más que del de la antropología social17.

La trasgresión de construir ‘calles en el aire’ implica una actitud crítica y creativa. Aunque no era la primera vez que se tenía la intención de construir calles de acceso en los edi$ cios en altura, en los casos anteriores se había tratado más bien de gale-rías. En el conjunto residencial de Spangen (Rotterdam 1919-1923, M. Brinkman) se duplicaba la densidad precisamente con unas calles elevadas amplias y espaciosas, pero no se trataba de un edi$ co en altura sino de una manzana con densidades más tradicionales. Le Corbusier también había utilizado las calles corredor, pero no eran espacios con su$ ciente amplitud (Inmueble Villa, 1922), e incluso eran ciegos como en el caso de la Unidad de Habitación (Marsella, 1947-1952).

17 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: “' e Doorn Manifesto, Holland 1954” en Smithson, Ali-son (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; p. 75: “' e appropriateness of any solution may lie in the $ eld of architectural invention rather than social anthropology”.

Alison y Peter Smithson. Fotomontaje del patio-jardín de las casas asociado a la cocina. Plantas

superior, de acceso (con el patio-jardín asociado a la cocina) e inferior de las casas, consideradas

como unidades básicas.

Smithson, Alison / Smithson, Peter: # e Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 95.

51

En este sentido, es claro que Alison y Peter Smithson quieren hacer una propuesta novedosa, y la síntesis es la fórmula que sugieren para conseguirlo, dejando claro que su objetivo es renovar:

Todo desarrollo nuevo existe en un complejo de desarrollos viejos. El nuevo debe revalidar, al modi$ carlas, las formas de las viejas comunidades18.

El incluir una calle en un edi$ cio construye una asociación abierta a más de una interpretación. Aunque está construida en la búsqueda de una expresión semántica, esta relación se expande aportando también una nueva solución formal. El proyecto consigue que un edi$ cio de esta densidad se organice y funcione de forma diferente, e incluso que tenga una imagen diferente:

18 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: “An Alternative to the Garden City Idea” en Architectural Design, julio 1956. Edición consultada en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; p. 79: “Any new development exists in a complex of old ones. It must revalidate, by modifying them, the forms of the old communities”.

Alison y Peter Smithson. Sección-alzado de la solución $ nal de bloque de viviendas con las plantas

intermedias de acceso liberadas. Plantas tipo de los niveles de las calles y de los niveles por encima y

por debajo de las mismas. Todos ellos documentos presentados al concurso de Golden Lane, 1952.

Smithson, Alison / Smithson, Peter: # e Charged Void: Architecture. Op. cit; p. 92-94.

52

El bloque de apartamentos desaparece y la vida vertical se transforma en una nueva realidad. El bloque no es una pared ciega19.

Otra expansión de esta asociación es la generación de una propuesta de ciudad con una red de edi$ cios que contienen calles, que son las que forman en realidad esta red. La relación queda abierta a la interpretación y origina multitud de posibilidades.

De hecho, Golden Lane, aunque no se llegó a construir, es la referencia para una de las líneas de trabajo de Alison y Peter Smithson. Precisamente aquélla que más se integra en los objetivos del Team 1020. Es una búsqueda de renovación formal de la arquitectura moderna que está fundamentada en sus signi$ cados y no tanto en el desarrollo técnico, que es la otra línea principal de trabajo de los Smithsons (Hus-tanton, 1950-1952). La relación construida en Golden Lane se siguió explorando en el proyecto de la Universidad de SheZ eld (1953), donde la transparencia y la am-plitud de la calle son más radicales, las relaciones son más complejas, al incluir otros usos además de viviendas, y la presencia de una marcada topografía otorga nuevos signi$ cados a la ‘calle en el aire’. Y los Smithson siguieron utilizando esta relación en otros proyectos, suscitando en cada caso nuevas posibilidades de investigación. Finalmente, es también la referencia para la construcción de Robin Hood Gardens

19 Continuación de la nota de Peter Smithson en Smithson, Alison/ Smithson, Peter: # e Charged

Void: Architecture. Op cit; p. 86: “' e @ at block disappears and vertical living becomes a reality”.

20 Smithson, Alison/ Smithson, Peter: # e Charged Void: Architecture. Op cit; p. 85: “Steaming from Golden Lane, we have invented a family of connectively inclined buildings in which it is pos-sible to make neighbourly contact in calm safety:…Robin Hood Gardens… Berlin Hauptstadt… Mehringplatz, Worcester… the hospital at Doha… SheZ eld, Pahlavi… Magdalen College… Ku-wait”

Alison y Peter Smithson. Robin Hood Gardens, Londres, 1966-1972.

Aproximación construida de las ‘calles en el aire’.

Fotografías tomadas por la autora de esta tesis en mayo de 2008.

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(Londres 1966-1972). Sin embargo, en esta obra muchas de las proposiciones más creativas se han perdido, y entre ellas la realización efectiva de las ‘calles en el aire’.

Así mismo, las posibilidades de la relación establecida quedan abiertas también para otros arquitectos. Por ejemplo, años después, MVRDV utilizaron la misma asocia-ción en varios proyectos. En el Centro Urbano en Leidschenveen (1997), el interior de la rampa-calle, que se eleva de forma continua, es el aparcamiento y en su parte superior se disponen todo tipo de usos prolongando de esta manera en vertical el es-pacio urbano. También, en la Finca Rústica en Waddinxveen (1997), las viviendas se disponen en plataformas comunes a distintas alturas, formándose en ellas espacios abiertos de relación entre las viviendas.

Alison y Peter Smithson, en sus artículos y comentarios sobre sus proyectos, no llaman metáforas a estas relaciones. Sin embargo, sí que describen las asociaciones que originan algunos de sus proyectos con relaciones metafóricas, como en este caso de Golden Lane. Además, las mismas características que de$ nen las relaciones me-tafóricas, y que se reconocen en su utilización de las asociaciones en los proyectos, re@ ejan los objetivos e intereses de los arquitectos al dar esta solución, y de$ nen la postura que ellos de$ enden en el Team 10: una búsqueda semántica, renovadora, comprometida con una comprensión más social y humana de la arquitectura y abier-ta a diferentes interpretaciones.

A lo largo de esta parte de la carrera de los Smithson, la que coincide con el Team 10, la in@ uencia de la aplicación de analogías lingüísticas en la arquitectura irá acre-

MVRDV. Centro Urbano en Leidschenveen, 1997.

El Croquis 86, 1997; p. 165.

MVRDV. Finca Rústica en Waddinxveen, 1997.

El Croquis 86, 1997; p. 155.

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centándose paulatinamente21 y quedará re@ ejada también en sus escritos22. Así, con el incremento de esta in@ uencia, Peter Smithson se refería concretamente a la me-táfora en el artículo “A Parallel of the Orders. An essay on the Doric” (1966) para explicar una transposición formal que adquiere otro signi$ cado.

Dinsmoor usa la palabra ‘traducción’ en piedra de un original de madera y terracota, pero yo diría que es una palabra inadecuada para representar el proceso de cambio que va de una construcción a un orden. El orden de piedra es una metáfora de una construcción que una vez fue real.

Una metáfora es una explicación, una puesta en evidencia mágica y exacta; no implica exageración ni falsi$ cación.

Donde más obvio resulta esto es en el dórico, cuando en el momento en que el orden se aplica a una situación en la que la estructuración que pone en evidencia no podría ser la del edi$ cio real, tenemos una sensación de ofensa. El orden ha sido desviado de su verdadero propósito, se le ha priva-do de su signi$ cado, se le ha secularizado23.

En este caso, apoyándose en la explicación de la formación del orden dórico como un proceso metafórico, Peter Smithson a$ rma que la arquitectura puede ser me-táfora como representación de ideas arquitectónicas, aunque no siempre haya que explicar la arquitectura como metáfora.

21 Por ejemplo, en Team 10 Primer se incluyeron varias citas de Voelckler, John: “Sign and Sym-bol” en Literary Guide, otoño 1954.

22 Véanse: Smithson, Alison/ Smithson, Peter: “Criteria for Mass Housing” en Architectural De-

sign, septiembre 1967; pp. 393-394; “Signs of Occupancy” en Architectural Design 2, febrero 1972; pp. 91-97; Smithson, Alison: “How to recognize and read MAT-BUILDING. Mainstream architec-ture as it developed towards the mat-building” en Architectural Design 9, 1974; Smithson, Peter: “A parallel of the orders. An essay on the Doric” en Architectural Design, noviembre 1966; pp. 557-563; “Without Rhetoric” en Architectural Design, enero 1967; pp. 38-39; “Collective Design: Lightness of Touch” en Architectural Design 6, junio 1974; pp. 377-378.

23 Smithson, Peter: “A parallel of the orders. An essay on the Doric” en Architectural Design, noviembre 1966; p.557: “Dinsmoor uses the word ‘translation’ into stone of a wood and terracotta original, but this I suggest is an inadequate word to represent the process of change from a construc-tion into an Order. ' e stone-Order is a metaphor of the once-actual construction. A metaphor is an explaining, a magical exact showing-forth. It does not involve exaggeration or falsi$ cation.”' is is never more obvious than with the Doric, when the moment the Order is applied in a situation where the structuring it shows forth could not be that of the real building, we feel a sense of aN ront. ' e Orden has been de@ ected from its true purpose, made meaningless, secularized.”

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EL ORFANATO DE AMSTERDAM (1955-1960) THE MEDICINE OF RECIPROCITY TENTATIVELY ILLUSTRATED (1961)

Y si, conforme al parecer de los $ lósofos, la ciudad es una especie de casa enorme y si por el contrario la casa es una especie de ciudad en pequeño,

¿por qué no decir que los componentes de las ciudades son una especie de viviendas en pequeño?24

Leon Battista Alberti

Es bien sabido que el Orfanato de Ámsterdam de Aldo van Eyck recoge esta analo-gía enunciada por Leon Battista Alberti, sobre la que él re@ exionó también en varios de sus escritos. El edi$ cio del Orfanato es concebido, en primer lugar, como una casa, un hogar. Sin embargo, por su escala, su funcionamiento y la pluralidad de sus habitantes, tendrá otras características y signi$ cados. Es una casa que es una ciudad:

Este edi$ cio es una casa, una casa particular, como deben ser todas las casas dentro de una estructura de cierta generalidad.

Puesto que la planta de la casa procede de, y sustenta, un esquema de vida cotidiana particular desarrollado por sus internos, se deduce que su @ exi-bilidad o adaptabilidad, aun permitiendo el desarrollo de este esquema, no puede sostener adecuadamente un esquema de vida cotidiana o la estruc-tura de un grupo que varíe fundamentalmente de aquel en el que se basa una casa. La @ exibilidad extrema de este tipo podría haber conducido a la falsa neutralidad, como un guante que no se ajusta a ninguna mano porque se adapta a todas.

En lo que respecta a esta casa para los niños, la idea es que llegue a ser tanto ‘casa’ como ‘ciudad’; una casa como una ciudad y una ciudad como una casa25.

24 Alberti, Leon Battista: De Re Aedi% catoria. Edición consultada (Traducción de Fresnillo Núñez, Javier) Akal, Madrid, 1991; pp. 80-81, Libro I, Capítulo IX.

25 Eyck, Aldo van: “' e Medicine of Reciprocity Tentatively Illustrated” en Architects Year Book 10, Londres, 1962. Incluido en Ligtelijn, Vincent (Ed.): Aldo van Eyck Works, Birkhäuser, Basilea, Boston, Berlín, 1999; p. 88: “' is building is a house, a particular house, as all houses should be within the framework of certain generality.Since the plan of the house derives from, and sustains, a particular daily life pattern evolved for its inmates, it follows that its @ exibility or adaptability, whilst permitting development of this pattern, cannot adequately sustain a daily life pattern or group structure that varies fundamentally from the one the house is based on. Extreme @ exibility of this kind would have led to false neutrality, like a glove that suits no hand because it $ ts all.As for this home for the children, the idea was to persuade it to become both ‘house’ and ‘city’; a city-like house and a house-like city”.

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Con la identi$ cación de esta casa con una ciudad tradicional, Van Eyck aborda este proyecto de ‘vivienda colectiva’, y su intención es que, como tal, sea una agrupación de lugares que ofrezcan posibilidades diversas al habitar. Para ello, el edi$ cio incor-pora formas, materiales, organizaciones y lugares relacionados con el ámbito de lo urbano, tales como el predominio de su extensión horizontal, las calles interiores o la iluminación urbana de ciertos espacios:

…Permitir a las diferentes unidades formar un esquema complejo disperso. Entonces, conectarlas de nuevo imponiendo un único lenguaje estructural y constructivo para todo el conjunto e introduciendo un recurso con un incuestionable contenido humano: la calle interior.

… Los espacios de servicio y las salas para actividades especiales dan a una gran calle interior, lo que invita a los niños a mezclarse y a moverse de un departamento a otro, visitándose entre ellos.

Puesto que la calle interior es un lugar intermedio, quería que el com-portamiento de los niños y sus movimientos en él mantuvieran la misma vigorosidad que si estuvieran en el exterior. Ningún repentino freno de la espontaneidad a este lado del estrecho umbral; nada de modales de salón aquí. Por lo tanto, los materiales usados en esta calle interior no se diferen-cian en nada de aquellos usados en el exterior.

Aldo Van Eyck. Orfanato de Amsterdam, 1960.

Ligtelijn, Vincent (Ed.): Aldo van Eyck Works. Birkhäuser, Basilea, Boston, Berlín, 1999; p. 91.

57

Y lo que es más, la iluminación eléctrica es como la iluminación urbana en el sentido de que el niño se mueve de un lugar iluminado a otro a través de una oscuridad comparativa26.

Esta referencia de la casa a la ciudad hace que el edi$ cio integre diversidad en su unidad componiendo un conjunto de lugares y posibilidades para que el hombre habite, y que lo haga con esta concepción humanista, a diferencia de la concepción física de una diversidad espacial que tenía la arquitectura moderna. Así, con esta analogía Van Eyck construye una síntesis entre la visión humanista del ‘lugar’ y la ‘ocasión’ y la @ exibilidad espacial de la arquitectura moderna.

Escindidos por el mecanismo esquizofrénico del pensamiento determinis-ta, el tiempo y el espacio siguen siendo abstracciones congeladas… El lugar y la ocasión se realizan recíprocamente en términos humanos. El hombre es al mismo tiempo sujeto y objeto de la arquitectura, de ahí que la tarea básica de ésta sea la de proveer el primero (el lugar) para los $ nes de la última (la ocasión).

26 Ibid. pp. 88-89: “…to allow the various units to form a dispersed complex pattern. ' en, to draw them together again by imposing a single structural and constructional idiom throughout and introducing a device with an unquestionable human content –the internal street.…service spaces and rooms for special activities give onto a larger interior street in such a way as to invite the children to mix and to move from one department to another, visiting each other.Since the interior street is an intermediary place, I wanted the child’s behaviour and movement in it to remain as vigorous as they are outside. No sudden curbing of spontaneity this side of a narrow doorstep; no living-room manners here. So, the materials used in this interior street diN er in no way from those used outside.”

Aldo Van Eyck. Orfanato de Amsterdam, 1960. Imágenes de la calle interior que vertebra la estruc-

tura del orfanato.

Sus materiales, iluminación, mobiliario...son los de un espacio exterior.

Ligtelijn, Vincent (Ed.): Aldo van Eyck Works. Op.cit; p. 93.

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Más aún, como el lugar y la ocasión implican una participación allí donde se hallan, la ausencia de lugar –y por tanto de ocasión– causarán pérdida de identidad, aislamiento y frustración. Una casa, por tanto debería ser un conjunto de lugares y una ciudad no menos que otro conjunto de lugares27.

De nuevo, la relación metafórica construida en el proyecto se corresponde con los intereses del arquitecto.

El proyecto está animado por una búsqueda semántica, puesto que plantea una sín-tesis entre las dos formas de entender un edi$ cio de estas características: el edi$ cio unitario simbólico e institucional y el conjunto de varios volúmenes que se adaptan mejor a su funcionamiento. La relación se construye partiendo de los signi$ cados atribuidos a cada una de estas formas, y buscando que este edi$ cio tenga un signi$ -cado diferente que incorpore ambas referencias:

La planta intenta reconciliar las posibilidades de un esquema centralizado con aquéllas de uno descentralizado, a la vez que evitar los riesgos obvios asociados a ambos: el edi$ cio institucional concentrado que dice: “entra en mi volumen por estos escalones y a través de esa gran puerta de ahí”, con niños aglutinados en torno a una maquinaria de servicios bien engrasada,

27 Ibid. p. 89: “Split apart by the schizophrenic mechanism of deterministic thinking, time and space remain frozen abstractions. Place and occasion constitute each other’s realization in human terms. Since the man is both the subject and object of architecture, it follows that its primary job is to provide the former for the sake of the latter.Furthermore, since place and occasion imply participation in what exist, lack of place –and thus oc-casion– will cause loss of identity, isolation and frustration. A house should be therefore a cluster of places, and the same applies no less to a city”.

Aldo Van Eyck. Orfanato de Amsterdam, 1960. Croquis de desarrollo del proyecto.

En ellos se aprecia la combinación de las dos estructuras, compacta y fragmentada, y el cruce de las

dos calles interiores articulando el edi$ cio.

Heuvel, Dirk van den / Risselada, Max (Eds.): Team 10. 1953-81. In Search of a Utopia of the Present.

Op. cit; p. 69.

59

como oposición a un crecimiento aditivo desperdigado de la falsa alterna-tiva a la que todavía se adhiere sentimentalmente el planeamiento con-temporáneo (varias unidades de pequeña escala para grupos individuales ensartados a lo largo de espacios de circulación de una escala todavía más pequeña, conectándolos con algunos elementos comunes de escala marca-damente mayor)28.

Frente a la fragmentación del funcionalismo y a la @ exibilidad abstracta y vacía de signi$ cados con que la arquitectura moderna se había enfrentado a este tipo de edi$ cios Aldo van Eyck propone una ‘vivienda colectiva’ que incorpora múltiples signi$ cados:

Las estructuras arquetípicas signi$ cativas deben tener su$ ciente alcance como para tener múltiples signi$ cados sin que tengan que ser continua-mente alteradas29.

28 Ibid. p. 88: “' e plan attempts to reconcile the positive qualities of a centralized scheme with those of a decentralized one, while avoiding the obvious pitfalls that cling to both: the concentrated institutional building that says: ‘get into my bulk up those steps and through that big door there’, with children heaped up close around a well-oiled service machinery, as opposed to the loosely ad-ditive sprawl of the false alternative to which contemporary planning still sentimentally adheres (a number of small scale units for individual groups strung along traZ c spaces of an even smaller scale, connecting them with some marked larger-scale communal elements)”.

29 Eyck, Aldo van: “Steps toward a Con$ gurative Discipline” en Forum 3, agosto 1962; p. 93: “Signi$ cant archetypal structures should have enough scope for multi-meaning without having to be continually altered.”

Aldo van Eyck, Poblado de los Indios Pueblo incluido en el montaje “By ‘us’ for us” presentado en

el CIAM de Otterlo, 1959.

Vista aérea de asentamiento en el norte de Africa.

Estructuras de arquitecturas tradicionales. Ciudades continuas y edi$ cios que integran en su interior

calles y espacios públicos que articulan, al mismo tiempo, su estructura y la de la ciudad.

60

Así mismo, este arquitecto utiliza la combinación de dos geometrías en representa-ción de cada uno de estos signi$ cados: la retícula múltiple y el círculo unitario.

La intención es construir una asociación con la ciudad tradicional, y concretamen-te en lo que se re$ ere a su forma, con poblados de culturas primitivas, puesto que se quieren incorporar signi$ cados simbólicos y ancestrales de la arquitectura. Sin embargo, la alusión a estos signi$ cados no tiene una intención nostálgica de recu-peración de la arquitectura del pasado. Al contrario, se utilizan como evocadores de valores intemporales que re@ ejan la relación entre el hombre y su arquitectura, para producir una arquitectura moderna que también los integre.

La arquitectura implica un constante redescubrimiento de las cualidades humanas trasladadas al espacio. El hombre es siempre y en todas partes esencialmente el mismo, tiene el mismo equipamiento mental, a pesar de que lo use diferentemente según su trasfondo cultural o social, o según el particular esquema de vida del que forma parte. Los arquitectos modernos han estado jugueteando continuamente con aquello que es diferente en nuestro tiempo, hasta tal punto que han perdido contacto con lo que no es diferente, sino siempre y esencialmente lo mismo30.

Frente a la diversidad o frente a la unidad espacio-temporal predominantemente física de la arquitectura moderna, Van Eyck introduce estas características a partir de los valores humanos que evocan la ciudad y la casa, ampliando los signi$ cados de la arquitectura moderna.

Proyectar esta casa como una ciudad implica que hay una voluntad de que esta ‘vi-vienda colectiva’ sea diferente. Es una voluntad creativa y productiva, sobre todo en relación a la arquitectura moderna. A pesar de que la asociación no es completamen-te nueva, su planteamiento tiene una intención especí$ camente transgresora en el momento en el que se propone, ya que el hecho de integrar arquitectura y urbanismo era una provocación a la escisión ‘determinista’ del Movimiento Moderno.

La planta intenta proporcionar un marco construido –establecer el con-texto– para el fenómeno doble de lo individual y lo colectivo sin recurrir a la arbitraria acentuación de uno a expensas del otro, es decir, sin distorsio-nar el signi$ cado de ninguno, puesto que ningún fenómeno gemelo básico

30 Eyck, Aldo van: “Otterlo Meeting” en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; pp. 20-22: “Architecture implies a constant rediscovery of constant human qualities translated into space. Man is always and every way essentially the same. He has the same mental equipment though he uses it diN erently according to his cultural or social background, according to a particular life pattern of which he happens to be a part. Modern architects have been harping continually on what is dif-ferent in our time to such an extent that even they have lost touch with what is not diN erent, with what is always essentially the same”.

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puede dividirse en polaridades incompatibles sin que las mitades pierdan todo aquello que signi$ can31.

El mero hecho de que el planeamiento del hábitat esté arbitrariamente dividido en dos disciplinas –arquitectura y urbanismo– demuestra que el principio de reciprocidad no ha abierto todavía la mente determinista a la necesidad de transformar el mecanismo del diseño. Tal como están las cosas, la arquitectura y el urbanismo no han conseguido llegar a la esencia del pensamiento contemporáneo32.

Por otro lado, la utilización de signi$ cados procedentes del pasado para dar sentido a la arquitectura moderna expresa también la voluntad de construir una relación inusual.

Éste no es el primer proyecto en el que Van Eyck construye esta relación, que ya ha-bía ensayado en las escuelas de Nagele (Noordoostpolder, 1954-1956). Sin embargo, en este proyecto anterior hacía más hincapié en las referencias formales que en las referencias semánticas. Por el contrario, desde su primera concepción, el Orfanato se plantea como una ‘vivienda colectiva’.

El edi$ cio de esta ‘casa-ciudad’ incorpora y deja abiertas todas las asociaciones que se producen al comprenderlo como casa y como ciudad al mismo tiempo. Más allá de las razones, el sentido o las formas con las que se ha construido la analogía, siem-pre se pueden encontrar otras asociaciones que reaniman la re@ exión de la relación entre la casa y la ciudad, lo cual hace que ambas se reinterpreten de forma recíproca.

Pero además, la renovación semántica en torno a la ‘vivienda colectiva’ supone una renovación formal. La producción del signi$ cado metafórico produce también es-pacios límite que cobran presencia precisamente en la confrontación entre espacios de ‘vivienda’ y de ‘ciudad’, a los que Van Eyck denominó “intersticiales”. Como re-sultado de la tensión que se forma entre ambos términos aparecen estos lugares in-tersticiales, mediadores, que articulan y mantienen la comparación. Esta producción de lugares se corresponde con la intención de desplegar un abanico de posibilidades originadas dentro de la misma estructura, y construye una característica con$ gura-ción espacial de edi$ cio-ciudad que puede describirse como soporte arquitectónico

31 Eyck, Aldo van: “' e Medicine of Reciprocity Tentatively Illustrated” en Architects Year Book, nº 10, Londres, 1962; pp. 173-178. Incluido en Ligtelijn, Vincent (Ed.): Aldo van Eyck Works. Op cit; pp. 88: “' e plan attempts to provide a built framework− to set the stage− for the dual phenomenon of the individual and the collective without resorting to the arbitrary accentuation of either one at the expense of the other, i.e. without warping the meaning of either, since no basic twin phenomenon can be split into incompatible polarities without the halves forfeiting what they stand for”.

32 Ibid. p. 89: “' e mere fact that habitat planning is arbitrarily split into two disciplines –archi-tecture and urbanism– demonstrates that the principle of reciprocity has not yet opened up the still deterministic mind to the necessity of transforming the mechanism of the design process. As it is, architecture and urbanism have failed to come to terms with the essence of contemporary thinking”.

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múltiple y unitario al mismo tiempo. Debido a este planteamiento, este edi$ cio será después interpretado como un ejemplo de aplicación del método estructuralista a la arquitectura.

Por lo tanto, la relación construida en este proyecto invita a indagar en las posibi-lidades que ofrece, quedando patente su in@ uencia en otros proyectos tanto de Van Eyck como de otros arquitectos. Es el caso de Herman Hertzberger, que proyectó y construyó varios edi$ cios que recogían dicha relación, como la Escuela Montessori en Delft (1960-1966,1968,1970,1981), los proyectos de edi$ cios para los Ayunta-mientos de Valkenswaard (1966) y de Amsterdam (1967) o el edi$ cio de o$ cinas Centraal Beheer en Apeldoorn (1968-1977).

Van Eyck proyectó el edi$ cio del Orfanato siguiendo su propuesta de considerar la arquitectura y el urbanismo como una única disciplina, una ‘disciplina con$ gurativa’. Para integrar ambas consideraciones el proyecto está basado en la dialéctica entre las tensiones y la búsqueda de un punto de equilibrio dentro de las características que puedan resultar contradictorias –los fenómenos duales–, en lugar de optar por hacer prevalecer arti$ cialmente una de ellas, utilizando la reciprocidad, el contraste y la in-termediación para llegar a cada solución. La propuesta de Van Eyck para renovar la arquitectura moderna es la ‘disciplina con$ gurativa’, que de$ ne su postura personal dentro de los intereses del Team 10. La utilización de una relación metafórica como mecanismo proyectivo es consecuente con la ‘disciplina con$ gurativa’ y con el mé-todo dialéctico al que se asocia. La comparación introduce un con@ icto al proponer una solución inusual y produce una tensión que reconsidera los signi$ cados, dando lugar a uno nuevo a través del ajuste dialéctico entre las posibilidades que ofrece la relación.

Herman Hertzberger. Edi$ cio de o$ cinas Centraal Beheer en Apeldoorn, 1968-1977.

Los módulos de despachos están situados en una serie de torres dentro de un espacio común de

circulación y servicios, tratado y entendido como un espacio urbano. El conjunto constituye una

comunidad laboral.

Van Bergeijk, Herman: Herman Hertzberger. Birkhäuser, Basilea, Boston, Berlín,1997; pp. 54 y 56.

63

Sin embargo, al igual que los Smithsons, Van Eyck tampoco llamó metáfora a la relación planteada en el proyecto del Orfanato, ni en el texto escrito para presentar-lo, “' e Medicine of Reciprocity Tentatively Illustrated” (1961), ni en otros en los que después se referirá a este proyecto. Cuando explica la relación, en unos casos la describe como una identi$ cación de la casa con la ciudad, haciendo referencia a la imagen poética para explicarla33, y en otros como una comparación o analogía, en la que la casa es como una ciudad34. A pesar de ello, cuando contestó a la crítica que Christopher Alexander35 le dedicó por comparar la relación entre la casa y la ciu-dad con la relación entre la hoja y el árbol, Van Eyck dejó clara su distinción entre analogía y metáfora, valorando más esta última, sin llamarla así expresamente, pero poniendo como ejemplo para su distinción una metáfora de William Shakespeare36.

Sin duda, el proyecto del Orfanato estaba basado en la relación analógica que puede establecerse entre la casa y la ciudad, y además, de forma expresa, se re$ ere a la com-paración construida por Alberti. Pero, basándose en esta analogía, Van Eyck utiliza espacios urbanos para proyectar una casa, identi$ cando el edi$ cio, formal y semán-ticamente, con una ciudad, y construye una relación metafórica que no se limita a la comparación de un aspecto único.

LA UNIVERSIDAD LIBRE DE BERLÍN (1963-1973)WEB (1962)

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods, en su proyecto de la Universi-dad Libre de Berlín, se $ jaron como objetivo que la arquitectura fuera un re@ ejo de la “nueva universidad” del momento. Este objetivo respondía a lo requerido en las bases del concurso, pero también al convencimiento de los arquitectos de que la uni-

33 “Discusion on the problem of number at the Royamount meeting, septiembre 1962” en Eyck, Aldo van: Collected Articles and Other Writings 1947-1998. Vincent Ligtelijn, Francis Strauven (eds.) y Sun, Amsterdam, 2008; p. 427: “Needless to said a image is quite a diN erent thing from a mere analogy… ' e image of identifying the house with the small city and the city with the large house is an image of which I have given no interpretation my self, except in the orphanage and the Jerusalem project”. En el transcurso de la discusión de la que procede esta cita, Aldo van Eyck deja claro que su concepción de la arquitectura tiene en cuenta la noción de poesía en el sentido de que la suma de las partes (vocabulario y sintaxis) no implica poesía, es necesaria la evocación de una signi$ cación múltiple y ambigua.

34 Véase nota 14: “As for this home for the children, the idea was to persuade it to become both ‘house’ and ‘city’; a city-like house and a house-like city”.

35 Alexander, Christopher: “A city is not a tree (I)” en Architectural Forum 1, abril 1965; pp. 58-62; “A city is not a tree (II)” en Architectural Forum 2, mayo1965; pp. 58-61.

36 Eyck, Aldo van: “On Christopher Alexander’s A City is not a tree” en Smithson, Alison (Ed.): Team 10 Primer. Op cit; p. 98: “Cities, moreover, as Shakespeare said of man, are ‘of such stuN as dreams are made on’. ' e dream, of course, implies in$ nite references, and so does the city, for both are as man is.”

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versidad era un espacio de actividad y de relación social y que, como tal, demandaba una organización espacial acorde con la sociedad que la construía37. Por lo tanto, se perseguía una renovación formal vinculada a una renovación semántica. Para res-ponder a las necesidades de la “nueva universidad”, el proyecto debía fomentar las relaciones funcionales y sociales entre las distintas actividades y disciplinas, y al mis-mo tiempo, debía perder su signi$ cado como institución representativa del poder. De acuerdo a estas premisas, su organización espacial debía ser diferente tanto de la segregación funcionalista de bloques aislados, como de la mera composición formal de una arquitectura emblemática.

Con estos propósitos, en el proyecto, los arquitectos identi$ caron la estructura de relaciones funcionales y sociales que la universidad necesitaba con el entramado mo-

37 En las bases del concurso se hace mención explícita a la evolución de la universidad y a la adecuación de sus instalaciones a las demandas y al progreso de la sociedad: “En toda re@ exión sobre el proyecto, se tendrá en cuenta desde el principio la dinámica interna y la vitalidad de la universidad como principio de sus actividades y evoluciones… La universidad debe tener en cuenta el progreso de la técnica y de la racionalización, particularmente en sus propias y variadas instalaciones y exigencias técnicas.” Catálogo: Candilis, Josic, Woods & Schiedhelm, Freie Universität, Berlin. Arquitecturas Silen-ciosas, nº 3. Ministerio de Fomento. Colegio O$ cial de Arquitectos, Madrid, 2001; p.15. En relación a otros proyectos véase Avermate, Tom: Another Modern. # e Post-War Architecture and Urbanism of

Candilis-Josic-Woods. NAi Publishers, Rotterdam, 2005.

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berlín, 1963-1973.

Diagramas presentados al concurso.

Superposición de tramas, cada una basada en un sistema de espacios urbanos de la ciudad europea

tradicional: ‘calles’ o elementos de conexión y espacios libres. Formación de un tejido espacial, ur-

bano y unitario.

Avermaete, Tom: Another Modern. # e Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods.

Op cit; p. 320.

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délico en el que se entrecruzan estas relaciones: la ciudad. Un entramado de lugares y conexiones que permitieran establecer múltiples posibilidades de intercambio, así como preservar la privacidad y la independencia. Sin embargo, de forma insólita, utilizaron este entramado –de espacios públicos, privados, comunes, abiertos y las correspondientes circulaciones entre ellos– en una construcción continua y com-pacta, para que la universidad adquiriera su identidad por ser un todo integrado y unitario.

La composición arquitectónica ha cedido el puesto a la búsqueda de un tejido generador del desarrollo, la movilidad, la metamorfosis y el creci-miento38.

Este tejido da lugar a la unidad espacial, y determina las dimensiones y las ubicaciones de las distintas áreas pedagógicas, clari$ cando las relaciones entre todas las actividades universitarias. Esta concepción crea una Univer-sidad abierta cuya estructura urbana se tiene que articular con su entorno: sea para inscribirse en el tejido urbano preexistente o prolongarlo; sea para

38 Candilis, Georges: “Université ‘Lieu urbain’”. Incluido en Avermaete, Tom: Another Modern.

# e Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods. Op cit; p. 287: (Cita original en francés) “La composition architectural cède la place à la recherché d’un tissu générateur du dévelop-pement, de la mobilité de la métamorphose et de la criossance”.

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berlín, 1963-1973.

Diagrama mostrando las posibilidades de crecimiento y maqueta del concurso.

El entramado construye un ‘edi$ cio’ continuo y unitario, al mismo tiempo que constituye un sistema

de crecimiento urbano. La estructura de la universidad se identi$ ca con la de la ciudad, apropiándose

de sus espacios de conexión y relación y de su @ exibilidad para cambiar a lo largo del tiempo.

Feld, Gabriel (et al.): Free University Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. AA Publications, Lon-

dres, 1999; p. 18.

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iniciar el tejido urbano de un nuevo entorno. Este tejido urbano determina igualmente la red de circulaciones de la Universidad al diferenciar los cir-cuitos internos. También de$ ne una red sanitaria para racionalizar el siste-ma de distribución de las canalizaciones de alimentación y de evacuación de energía y de telecomunicaciones39.

La Universidad Libre de Berlín no es como una ciudad, sino que se construye como propuesta urbana. No se trata de una analogía formal, la identi$ cación no tiene una intención compositiva. Tanto los espacios como las relaciones propuestas tie-nen características urbanas y se proyectaron para formar parte del desarrollo de la ciudad, aunque el entramado además de construir un tejido urbano sea una única edi$ cación.

Las propuestas que hemos desarrollado están caracterizadas por el hecho de que el lugar se ocupa de manera que las diferentes actividades de los

39 Ibid. p. 330: (Cita original en francés) “Ce tissu provoque l’unité spatiale, les dimensions et les positions des divers champs pédagogiques et clari$ e les rapports entre toutes les activités universi-taires. Cette conception crée une Université ouverte dont la structure urbaine doit s’articuler avec son environnement: -soit pour s’inscrire dans le tissu urbain pré-existant ou le prolonger; -soit pour amorcer le tissu urbain d’un nouvel environnement. Ce tissu urbain détermine également le réseau des circulations de l’Université en diN érenciant les circuits internes. Il dé$ nit aussi une trame sani-taire pour rationaliser le systéme de distribution des canalisations d’alimentation et d’evacuation de l’energie et des télécommunications”.

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berlín, 1963-1973. Ma-

queta del concurso, 1963-1973.

Heuvel, Dirk van den / Risselada, Max (Eds.): Team 10. 1953-81. In Search of a Utopia of the Present.

Op. cit; p. 135.

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ámbitos públicos y privados se alojan en algo que equivale a un edi$ cio continuo40.

Se trata de una relación metafórica, que los arquitectos establecieron al trasladar al edi$ cio la estructura de la ciudad. Esta relación metafórica está ilustrada en la propuesta del concurso con la referencia a la estructura del rascasuelos en contra-posición con la del rascacielos, como condensación de las todas las relaciones de la ciudad en una única estructura continua:

En una organización de ‘rascasuelos’ hay mayores posibilidades de comuni-dad e intercambio, sin que tenga que sacri$ carse necesariamente ninguna tranquilidad41.

Es conocido que la Universidad Libre de Berlín fue una materialización del entra-mado, que Woods había descrito un año antes en su artículo “Web” (1962) como una propuesta de organización del espacio urbano y arquitectónico que atendiera las demandas de la sociedad de posguerra42. Su propósito era procurar una alternativa

40 “Team 10/CIAM 10” en L’Architecture d’Aujourdhui 177, Enero/Febrero 1975; p. 45: “From ‘Stem’ to ‘web’. ' e proposals we have developed are characterized by the fact that the site is occu-pied in such a way that the various activities of the public and private domains are housed in what amounts to a continuous building”.

41 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad Libre de Berlin. Traducido al inglés en Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture

and Urban Design. Karl Krämer, Stuttgart, 1968; p. 208: “In a grounscraper organization greater possibilities of community and exchange are present without necessarily sacri$ cing any tranquillity”.

42 Woods, Shadrach: “Web” en Carré Bleu 3, 1962.

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berlín, 1963-1973.

Fotografías tomadas por la autora de esta tesis en julio de 2009.

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tanto al tejido urbano tradicional como al construido por el Movimiento Moderno, que fuera re@ ejo de los cambios de la nueva sociedad. Al igual que el tejido tradi-cional, debía integrar las diferentes actividades como soporte estructural único, pero adecuando su escala al carácter “universal”43 que Woods asignaba a la sociedad de posguerra. Por otro lado, también debía facilitar los servicios que la sociedad había desarrollado con un sistema @ exible para que se pudieran incorporar nuevos progre-sos, lo que suponía la adopción de criterios positivistas y racionales. La trama es el sistema que se propone para sintetizar ambos objetivos, y el proyecto de la Univer-sidad Libre de Berlín como espacio social recoge esta síntesis44.

Por otro lado, también se hace referencia a este edi$ cio en otro texto escrito por Shadrach Woods durante su construcción, titulado elocuentemente “' e Education Bazaar” (1969). En este caso, explicaba la comparación analógica entre la universi-

43 Este es el cali$ cativo que utiliza Woods, pero actualmente se ha impuesto el concepto de ‘glo-balización’ para hablar de la continuidad y la convergencia culturales.

44 ‘Web’ tiene un sentido de estructura @ exible tanto en el espacio, facilitando relaciones de con-exión, como en el tiempo, facilitando los cambios. Véase Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane: “Beyond Monuments, Beyond Zip-a-tone. Shadrach Woods’s Berlin Free University, a Humanist Architec-ture” en Feld, Gabriel (et al.): Free University Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. AA Publica-tions, Londres, 1999; pp. 118-141.

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berlín, ideogramas del

concurso, 1963-1973.

Comparación entre una estructura de asociación e integración representativa de los signi$ cados y

necesidades de la universidad contemporánea y otra, más utilizada en el Movimiento Moderno,

compuesta de distintas partes articuladas mediante elementos conectores.

Avermaete, Tom: Another Modern. # e Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods.

Op cit; p. 321.

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dad y la ciudad explícitamente, y en concreto, entre las estructuras educativas y el carácter pedagógico de la ciudad.

Nuestro propósito en este escrito es sugerir posibles direcciones para la educación en general y para la arquitectura de la educación en particular. Éstas se pueden resumir en la idea de un Bazar de la Educación, o de la Ciudad como Educación45.

En este texto, la Universidad Libre de Berlín era uno de los ejemplos utilizados para ilustrar el vínculo conceptual entre la universidad y la ciudad, materializado a partir de la analogía:

… Este tipo de organización se ha usado también en el plan de ampliación de la Universidad Libre en Berlín Occidental… Sus analogías con la ciu-

45 Woods, Shadrach: “' e Education Bazaar” en Harvard Educational Review 39 (4), 1969; p. 117: “It is our purpose in this writing to suggest possible directions for education in general and for the architecture of education in particular. ' ese can be summed up in the idea of an Educational Bazaar, or the City as Education”.

Schadrach Woods. Collage conceptual del entramado de varios ‘tallos’, 1961.

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berlín, 1963. Maqueta

del entramado.

Si los ‘tallos’ estructuran linealmente el espacio colectivo, la ‘trama’ entreje los ‘tallos’ para dar lugar a

una estructura tridimensional y unitaria del espacio colectivo.

Avermaete, Tom: Another Modern. # e Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods.

Op cit; pp. 204 y 328.

70

dad son obvias, el sistema de circulación son las calles, la activa planta baja se corresponde con las tiendas y otros espacios de intercambio46.

Pero además de los nuevos signi$ cados que la utilización de la estructura de relacio-nes de la ciudad aporta a la Universidad, el título de este artículo expresaba clara-mente que la relación se establece con una estructura urbana determinada, el bazar, que es ciudad y edi$ cio al mismo tiempo. La utilización de esta analogía no puede responder más que a la voluntad de connotar nuevas características semánticas en el proyecto de la Universidad.

Tanto en el proyecto de la Universidad de Berlín como en estos artículos, la utiliza-ción metafórica de la trama urbana pone de mani$ esto cuales eran los intereses de Candilis, Josic y Woods.

Con dicha operación consiguen una síntesis semántica que proporciona una nueva forma y un nuevo signi$ cado a la idea de universidad. La propuesta de la trama urbana como organización de la Universidad es una respuesta a una búsqueda se-mántica, que responde a la necesidad de conferir nuevas características y signi$ cados al edi$ cio que albergue esta institución. Los arquitectos buscaban una organización espacial que re@ ejara el signi$ cado de la universidad en aquel momento, que tenía que ser diferente al tradicional –formal, emblemático e inmutable– y distinto tam-bién al moderno –funcional y segregado–.

La nueva universidad, de acuerdo con las exigencias actuales, debe ser un punto de encuentro para todo intercambio intelectual; un lugar en el que profesores, estudiantes, investigadores y administradores constituyan una comunidad en la que nadie limite a los demás en su actividad. La idea de la universidad como lugar sagrado, o como campus neomonumental, ha perdido hoy su signi$ cado. En nuestros tiempos ya no es tampoco válida su antigua función simbólica destinada a fortalecer y apoyar un poder re-ligioso o civil47.

La idea de universidad: la necesidad de intercambio de información gene-ral y especí$ ca…

46 Ibid. p. 124: “… ' is type of organization has also been used in the Free University extension plan in West Berlin… Its analogies to the city are obvious, the circulation system being the streets, the active ground @ oor corresponding to the shops and other places for exchange.”

47 Trascripción de la memoria que acompañaba a la propuesta del concurso, publicada en Catál-ogo: Candilis, Josic, Woods & Schiedhelm, Freie Universität, Berlin. Arquitecturas Silenciosas nº 3. Ministerio de Fomento. Colegio O$ cial de Arquitectos, Madrid, 2001; p.30.

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… La expresión externa de las diferencias de la función (¿Son éstas tan importantes como las coincidencias?) y la nostalgia de las formas represen-tativas sólo tienden a segregar la universidad en disciplinas especializadas48.

Para atribuir a la universidad el signi$ cado de una comunidad de intercambios la construyen con un entramado de elementos y relaciones urbanas, la identi$ can con la ciudad como espacio de relación social y de actividades. Pero, a su vez, al construir la trama urbana como un todo integrado y continuo, le con$ eren una identidad uni-taria, y de esta manera la universidad adquiere un signi$ cado institucional propio, basado en la interconexión y no en las formas simbólicas.

Buscamos más bien un sistema que proporcione la organización mínima necesaria para una asociación de disciplinas. Las naturalezas especí$ cas de las diferentes funciones se acomodan en un soporte general que expresa universidad49.

Tenemos la impresión de que la ‘trama’, una palabra con la que queremos expresar la idea de ‘tallo’ en un grado más elevado, nos proporciona un me-dio para emprender la búsqueda de sistemas y, por tanto, para realizar un auténtico descubrimiento poético de la arquitectura. (Es ridículo e infantil buscar las formas y los volúmenes del pasado, ya que su realidad se acabó junto con la sociedad a la que pertenecían, y no se recobrará jamás)50.

Esta síntesis semántica se establece según una intención precisa. Candilis, Josic y Woods utilizan las relaciones de la trama urbana para construir el entramado de relaciones de la universidad, por ser el paradigma que mejor representa las caracte-rísticas que quieren atribuir a ésta. Más concretamente, el modelo era del tejido de la

48 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad Libre de Berlin. Traducido en inglés en Joedike, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture

and Urban Design. Op cit; p. 208: “' e idea of university: the need for exchange of general and spe-cial information… ' e external expression of diN erences in function (are these as important as the similarities?) and nostalgia for representative form tend to segregate the university into specialized disciplines only”.

49 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad Libre de Berlín. Traducido al inglés en Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architecture

and Urban Design. Op cit; p. 208: “We seek rather a system giving the minimum organization neces-sary to an association of disciplines. ' e speci$ c natures of diN erent functions are accommodating within a general framework which expresses university”.

50 Woods, Shadrach: “Web” en Carré Bleu 3, 1962; s. p. “We feel that web, by which word we mean to designate stem to the next degree, may provide a way to approach the search for systems and, hence, for a true poetic discovery of architecture. (It is ridiculous an infantile to seek out the forms or techniques of the past, for their moment has gone with their society and can never return)”.

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ciudad anterior al Movimiento Moderno51, en el que se producen dichas relaciones, in@ uenciado por estudios sociológicos contemporáneos sobre la ciudad tradicional que la explicaban como resultado de una interconexión de relaciones físicas y socia-les52. La comparación se establece con una intención precisa: ampliar el signi$ cado del espacio universitario convirtiéndolo en un espacio de relación en todos los senti-dos, tanto sociales como funcionales. Construyendo físicamente el entramado con-tinuo de relaciones, los arquitectos construyen la Universidad como espacio social.

Lugares para la individualidad, lugares colectivos, de tranquilidad y de ac-tividad, de aislamiento y de intercambio53.

51 Si bien para Tom Avermaete la estructura espacial urbana que se utiliza como referencia es el tejido histórico de las ciudades europeas, en cambio para Alexander Tzonis y Liane Lefaivre la estructura hace referencia al trazado de Manhattan, de donde procedía Shadrach Woods. En cualqui-er caso, en ambos análisis se considera que Candilis, Josic y Woods utilizan como modelo estructuras urbanas anteriores al urbanismo propuesto por el Movimiento Moderno. En estas estructuras las relaciones se establecían partiendo de la ‘calle corredor’, que al entrecruzarse formaba un sistema uni-tario. Sin embargo, Woods descartaba la escala de ese modelo, que, en su opinión, debía actualizarse a las necesidades del momento y critica su rigidez para adaptarse a los cambios. Véase Avermaete, Tom: Another Modern. # e Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods. Op cit; p. 318. También Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane: “Beyond Monuments, Beyond Zip-a-tone. Shadrach Woods’s Berlin Free University, a Humanist Architecture” en Feld, Gabriel (et al.): Free University

Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. Op. cit; p. 137 .

52 Véase Avermaete, Tom: Another Modern. # e Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-

Josic-Woods. Op cit; p. 287.

53 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad Libre de Berlin. Traducido en inglés en Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Architec-

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berlín, 1963-1973.

Espacios urbanos exteriores que contruyen el entramado de la Universidad como parte de la ciudad

y como edi$ cio.

Fotografías tomadas por la autora de esta tesis en julio de 2009.

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Candilis, Josic y Woods no identi$ can la universidad con la ciudad por su forma, sino por contener en sí misma todas las relaciones, funciones y actividades que tie-nen cabida en una ciudad, convirtiéndose, como la ciudad, en un soporte @ exible y susceptible de ocupación. Es decir, no se trataba de adoptar la forma de la ciudad anterior al Movimiento Moderno, sino de recuperar las relaciones en las que ésta se basaba. Eligen la trama urbana porque es una estructura mínima que puede organi-zarse en base a sus elementos y sus relaciones, y no tiene que tener una forma deter-minada. Es un sistema en el que las relaciones no son únicas ni $ jas, por el contrario, su carácter es @ exible, productivo, abierto y adaptable formalmente.

Posible uso de un sistema estructural mínimo en el que los individuos y los grupos puedan determinar las relaciones deseables54.

La actitud crítica con los modelos de la universidad tradicional y moderna se corres-ponde con un interés creativo por buscar un modelo nuevo. La síntesis semántica se consigue con una síntesis creativa.

Mientras las sociedades se desarrollaban en el marco de agrupaciones hu-manas perceptibles (pueblos y ciudades, clases sociales, castas y sectas), la arquitectura podía actuar dentro de los límites de disciplinas puramente

ture and Urban Design. Op cit; p. 208: “Places for individual, places for group, tranquillity and activity, isolation and exchange”.

54 Comentario incluido junto a un diagrama en uno de los paneles del concurso de la Universidad Libre de Berlin. Traducido en inglés en Joedicke, Jurgen: Candilis, Josic, Woods. A Decade of Archi-

tecture and Urban Design. Op cit; p. 208: “Tentative use of a minimum structuring system where individual and group may determine desirable relationships”.

Georges Candilis, Alexis Josic y Schadrach Woods. Universidad Libre de Berlín, 1963-1973.

Espacios urbanos interiores que contruyen el entramado de la Universidad como parte de la ciudad

y como edi$ cio.

Fotografías tomadas por la autora de esta tesis en julio de 2009.

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visuales. Con el derrumbamiento de estos límites, y en la medida que el hombre evoluciona hacia una sociedad universal, se siente la necesidad de descubrir un marco para la arquitectura y el urbanismo en esta nueva escala. El grupo visual y sus disciplinas siguen siendo válidas, pero, por sí solas, no son ya su$ cientes, dada la escala actual de las relaciones humanas. Nuevos sistemas arquitectónicos son necesarios para iluminar estas relaciones. El enfoque no puede seguir siendo por más tiempo únicamente visual; debe-mos apelar a la totalidad de nuestros sentidos, de nuestras facultades inte-lectuales y emotivas, para elaborar una arquitectura conforme a nuestras aspiraciones55.

Al construir físicamente las relaciones urbanas se construye un edi$ cio continuo, cuya estructura es inusual puesto que a su vez es una estructura urbana. De esta ma-nera, la trama urbana se convierte en un sistema capaz de organizar espacio social a cualquier escala, como ocurre en la Universidad de Berlín, y de abordar al mismo tiempo la construcción de elementos diferenciados funcionalmente, y la edi$ cación como un todo articulado.

La trama es más homogénea que el “tallo”56, uni$ ca diversas actividades con su es-tructura y puede desarrollarse de manera in$ nita. Sus posibilidades de adaptación hacen que sea perdurable en el tiempo y otorga @ exibilidad a la relación entre acti-vidades diversas.

La asociación con la trama urbana construye también una densidad diferente, supe-rior a la de otros sistemas, comparable a la edi$ cación en altura, pero caracterizada por la con@ uencia y la interrelación, en lugar de por la acumulación, por lo tanto, generada mediante una síntesis de lo viejo y lo nuevo.

La Universidad Libre de Berlín es un edi$ cio que es a la vez una propuesta urbana. Las dos consideraciones quedan deliberadamente abiertas y manteniendo una ten-sión en la relación entre arquitectura y urbanismo. La síntesis no anula ninguna de las dos. La asociación establecida entre el entramado de la ciudad y las relaciones

55 Woods, Shadrach: “Web” en Carré Bleu, 3. Op cit; s. p. “As long as societies were evolving with-in the limits of perceivable human groupings (villages and towns, classes, castes and sects), so long could architecture operate within the limits of purely visual disciplines. With the breakdown of these limits and as men evolves towards a universal society, the need is felt to discover a clear framework for planning and architecture at the new scale. ' e visual group and its disciplines continue to oper-ate but are no longer adequate to the scale of human relationships today. New systems of architecture are required to illuminate those relationships. ' e approach can no longer be only visual; we must call upon the whole range of sense, intellect and emotion to elaborate and architecture consonant with our aspirations”.

56 Que según Alexander Tzonis y Liane Lefaivre, sería equivalente a la “calle corredor” deci-monónica. Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane: “Beyond Monuments, Beyond Zip-a-tone. Shadrach Woods’s Berlin Free University, a Humanist Architecture” en Feld, Gabriel (et al.): Free University

Berlin. Candilis, Josic, Woods, Schiedhelm. Op. cit; p. 122.

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que organizan y ordenan el edi$ cio reconsidera tanto la arquitectura como el urba-nismo y pretende transgredir sus límites.

El criterio buscado es la cualidad del ambiente creado, en mayor medida que el propio carácter de los elementos que lo constituyen. La esencia mis-ma de la idea es la búsqueda de una Arquitectura Urbana.57

Por otro lado, con la construcción del entramado se construyen físicamente las rela-ciones, lo que da lugar a una expresión plástica novedosa.

La mayor parte de estas inquietudes habían sido exploradas por Candilis, Josic y Woods en proyectos anteriores. En la Universidad Libre de Berlín los arquitectos integran y completan estas investigaciones. Ya en uno de los primeros proyectos que realizaron Candilis y Woods cuando formaban parte de ATBAT-Afrique,58 las viviendas de Carrières Centrales (Casablanca, 1953), Candilis y Woods incorporan en los bloques de arquitectura moderna en altura patios cerrados procedentes de la arquitectura tradicional, que sin duda mantienen un carácter funcional en relación a la forma de vida de los habitantes de estas viviendas, pero que también añaden un signi$ cado simbólico que hace referencia a una cultura especí$ ca.

Esta intención de introducir en la arquitectura moderna elementos y estructuras capaces de evocar signi$ cados que no se limiten a lo funcional, para provocar la comprensión y así la apropiación de la arquitectura por sus habitantes, es la misma con la que Alison y Peter Smithson proponen las ‘calles en el aire’. En esta dirección también proponen Candilis, Josic y Woods la estructura urbana del ‘tallo’, que desa-rrollan en varios de sus proyectos para recuperar la calle, su función urbana y su sig-ni$ cado social, incluyéndola y adaptándola a la escala, la densidad y las necesidades de infraestructura del urbanismo moderno. Y utilizan esta estructura del ‘tallo’ en su propuesta para la Universidad de Bochum (1962), llevando, con la recuperación de la calle, el carácter de las relaciones urbanas a la universidad. En este caso se trata-ba de una continuidad lineal de espacios abiertos que vertebraban las circulaciones conectando las principales edi$ caciones universitarias y estableciendo, por lo tanto, una jerarquía entre las mismas.

Con la propuesta de la trama dan un paso más, describiéndola como un entramado de ‘tallos’, elevando con ello sus posibilidades de relación y conexión. La calle se utiliza pero formando parte de una estructura más amplia: el entramado urbano. La trama fue utilizada en otras propuestas anteriores a la Universidad Libre de Berlín, entre las que destacan el Centro Comercial Toulouse-Le Mirail (1963) y el concur-so para la Reconstrucción del Römerberg en Frankfurt (1963). En el proyecto de

57 Candilis, Georges: Université ‘Lieu urbain’. Incluido en Avermaete, Tom: Another Modern. # e

Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-Woods. Op cit; p. 326: (Cita original en francés) “Le critère recherché est la qualité de l’ambiance créée bien plus que la valeur en soi des éléments composants. L’essence même de l’idée est la recherche d’une Architecture Urbaine”.

58 Atelier des bâtisseurs. grupo de trabajo organizado en origen por Le Corbusier.

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Toulouse sus dimensiones reducidas limitan la relación metafórica que se establece, al entender el centro comercial como un soporte equivalente al espacio de actividad comercial urbana. En Frankfurt las dimensiones abarcan un ámbito mayor pero, aunque en la propuesta se explicita la voluntad de convertir la diversidad de la acti-vidad de la ciudad en un ‘organismo único’, en este caso el entramado urbano forma un continuo y no tanto un edi$ cio unitario. En la Universidad Libre de Berlín la estructura de la ciudad pasa a ser la de un único edi$ cio de forma más clara puesto que dar identidad y signi$ cado al conjunto eran también sus objetivos.

Además, este proyecto supuso la materialización de muchas de las respuestas a las críticas a la arquitectura de los CIAM que se habían debatido a lo largo de los en-cuentros del Team 10. Alison Smithson, en su artículo sobre el mat-building, reunió los intereses y objetivos del Team 10 en lo que denominó como ‘edi$ cación estera’, y señaló la Universidad Libre de Berlín como ejemplo paradigmático de la construc-ción de ésta.

Puede decirse que la ‘edi$ cación estera’ compendia la colectividad anónima; es donde las funciones vienen a enriquecer el tejido, y donde el individuo obtiene nuevas libertades de acción gracias a un orden nuevo y mezclado basado en la interconexión, los modelos de asociación tupidos y las posibi-lidades de crecimiento, disminución y cambio.59

Tampoco en ninguno de los textos de los tres arquitectos se habla de metáfora cuan-do se describe la trama y su utilización en este proyecto en concreto. Aunque, como se ha dicho, sí se alude a la comparación analógica entre la universidad y la ciudad en el texto de Shadrach Woods “' e Education Bazaar” (1969). Sin embargo, al construir el edi$ cio con la estructura de la ciudad se produce una identi$ cación que va más allá de la comparación que se establece entre sus sistemas de relación. Se pro-duce una asociación ambigua que puede dar paso a otras interpretaciones: por ejem-plo puede entenderse como un modelo alternativo de densidad como comenta Tom Avermaete60, y en este caso quedaría abierta su consideración de espacio educativo.

CONCLUSIONES

En todos estos proyectos se constata cómo los arquitectos del Team 10 quisieron in-cluir nuevos signi$ cados para solventar las carencias que atribuían a la arquitectura del Movimiento Moderno, de forma que ésta se aproximara a una condición más

59 Smithson, Alison: “How to recognize and read MAT-BUILDING. Mainstream architecture as it developed towards the mat-building” en Architectural Design 9, 1974; pp. 573-590. “Mat-build-ing can be said to epitomise the anonymous collective; where the functions come to enrich the fabric, and the individual gains new freedoms of action through a new and shu� ed order, based on inter-connection, close-knit patterns of association, and possibilities for growth, diminution, and change”.

60 Avermaete, Tom: Another Modern. # e Post-War Architecture and Urbanism of Candilis-Josic-

Woods. Op cit; p.319.

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humana61. Su iniciativa consistió en introducir estos signi$ cados a través de ciertos modelos tradicionales capaces de transmitirlos. Para ello, en estos proyectos se apo-yaron en relaciones equivalentes a las que se utilizan para construir una metáfora. Se trata de relaciones que combinan valores y signi$ cados de la arquitectura moderna con otros que resultan simbólicos para el hombre y que proceden de otras arquitec-turas, pero sin caer en la nostalgia de estilos pasados, produciendo así una renova-ción sin ruptura. Se trataba de establecer relaciones nuevas que fueran distintas de las establecidas por el funcionalismo, con el objetivo de superarlo. De esta manera, las síntesis construidas abrieron nuevas posibilidades para entender la arquitectura moderna.

Para establecer estas relaciones los arquitectos partían de una analogía, pero las rela-ciones se construían sustituyendo una entidad arquitectónica por aquélla con la que se comparaba, produciéndose una identi$ cación. Las ‘calles en el aire’ sustituían los meros accesos de un bloque en altura, y con su mayor contenido semántico, amplia-ban el contenido semántico de los bloques. Los espacios urbanos interiores conecta-ban las distintas partes de una vivienda colectiva, aportando otras lecturas diferentes a la articulación espacial y funcional. Y al basar la constitución de un edi$ cio univer-sitario en el entramado que caracteriza una ciudad, se planteaban diversas relaciones entre la ciudad y la universidad.

Como se ha ido señalando en cada proyecto, los intereses y objetivos de sus autores se corresponden con las características que presentan las relaciones a partir de las que se constituían las nuevas propuestas arquitectónicas. Por lo tanto, son un instru-mento que responde a sus propósitos.

Un aspecto que destaca en los proyectos analizados, y que se repite en otros proyec-tos de arquitectos del Team 10, es la coincidencia del trasvase entre signi$ cados urbanos y arquitectónicos. Esta transferencia se relaciona con la intención de estos arquitectos de diluir los límites entre lo social y lo individual, como expresiones complementarias del sentido humano que se quería recuperar. Por tanto, el inter-cambio y la ampliación de signi$ cados que se producen en estos proyectos se ori-entaban en la misma dirección que los intereses manifestados por estos arquitectos en los debates del grupo. Así pues, la tensión del vínculo que se crea entre lo unitario y lo colectivo, de la que surge la relación, invita a seguir construyendo asociaciones y se ha convertido en un principio para descubrir nuevas formas de relacionar lo público y lo privado que continúa vigente en la arquitectura actual.

Puede objetarse que, al recurrir al intercambio de signi$ cados entre edi$ cios singu-lares y la ciudad las relaciones que se establecen responden más a la estructura de la metonimia que a la de la metáfora. Con lo que sería el recurso de la metonimia el más repetido en los proyectos de estos arquitectos. La distinción entre estos tropos resulta muy sutil en ocasiones, puesto que lo que los diferencia es la relación que las

61 Como se ha visto, los proyectos analizados son algunos de los más emblemáticos y representa-tivos tanto de sus autores, como del grupo del que formaron parte.

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construye: la referencia a una misma realidad en las metonimias y la semejanza, que excluye que se haga referencia a la misma realidad, en las metáforas. Por este motivo, algunos autores consideran que la distinción entre ambos recursos sólo se re$ ere al uso del lenguaje62. En este caso, para estos autores, las entidades semánticas arqui-tectónicas entre las que se establecen las relaciones no comparten la misma referen-cia y gracias a dicha diferencia es posible plantear una síntesis que proporciona una ampliación semántica. La calle que se introduce en Golden Lane hace referencia a una realidad urbana y arquitectónica diferente al espacio público de acceso a las vivi-endas habitual en los bloques del Movimiento Moderno. En el caso del Orfanato, Van Eyck también presenta la relación como una analogía entre los ámbitos público y privado de la arquitectura. Es en el proyecto de la Universidad Libre de Berlín donde la relación metafórica es menos clara, ya que, para sus autores la ciudad y la universidad comparten una realidad social muy próxima. Sin embargo, se establecen diferencias, si se tiene en cuenta la comparación con el bazar que planteaba Woods en su artículo.

No obstante, para describir o explicar estas relaciones, los arquitectos del Team 10 no utilizaron especí$ camente el término metáfora, ni siquiera lo citan buscando la analogía. La denominación de estas relaciones como metafóricas no tuvo lugar hasta más adelante, cuando se generalizó la crítica al Movimiento Moderno y, al mismo tiempo, la in@ uencia de las teorías estructuralistas y lingüísticas en arquitectura.

62 Searle, John: Speech Acts. Cambridge University Press, Cambridge, 1969; Expression and Mean-

ing: Studies in the # eory of Speech Acts. Cambridge University Press, Cambridge, 1979.

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II. ROBERT VENTURI METÁFORAS PARA PERSUADIR Y RECREAR

Pre ero ‘esto y lo otro’ a ‘esto o lo otro’…Una arquitectura válida evoca muchos niveles de signi cados y se centra en muchos puntos: su espacio y sus elementos se leen y funcionan de varias maneras a la vez1.

Robert Venturi

Robert Venturi, en sus dos libros más in# uyentes, presentó sus proyectos arquitectó-nicos, sus textos e investigaciones como propuestas críticas a la situación en la que se encontraba la arquitectura moderna. En su primer libro, Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966), manifestó su postura crítica como una reacción frente a la “simplicidad a través de la reducción”2 que estaba caracterizando las últimas pro-puestas de la arquitectura moderna. Años después, en Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica (1972), junto con Denise Scott Brown y Steve Izenour, siguió declarando su rechazo a la “prolongación distorsionada e irrelevante”3 de la arquitectura moderna, que consideraba obsoleta. En ambos casos, lo que criticaba Robert Venturi no era la totalidad de la arquitectura moderna sino la rigidez dogmática en la que había desembocado y la banalidad estilística con la que se utilizaban sus formas.

El cambio que él quería impulsar con su crítica era el enriquecimiento semántico de la arquitectura frente a la claridad y a la simplicidad fomentada por el Movimiento Moderno. Venturi añoraba la riqueza semántica de la arquitectura del pasado, consi-deraba que en ella la multiplicación de signi cados daba respuesta a las necesidades complejas que se demandaban en la arquitectura y, al mismo tiempo, hacía que su percepción fuera más “viva”4.

1 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Museum of Modern Art and Graham Foundation, Nueva York, 1966; 1977; p. 16: “I prefer “both-and” to “either-or,”… A valid architecture evokes many levels of meaning and combinations of focus: its space and its elements become readable and workable in several ways at once”. Edición consultada: Complejidad y contradic-

ción en la arquitectura. Gustavo Gili, Barcelona, 1999; p. 26.

2 Ibid. p. 18: “simplicity through reduction”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la

arquitectura. Op. cit; p. 31.

3 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. " e Forgotten

Symbolism of Architectural Form. 0 e M.I.T. Press, Cambrige Mass., 1972; p. xiii: “0 e irrelevant and distorted prolongation”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la

forma arquitectónica. Gustavo Gili, Barcelona, 1978; p. 14

4 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 25: “… abstruse archi-tecture is valid when it re# ects the complexities and contradictions of content and meaning. Simul-taneous perception of a multiplicity of levels involves struggles and hesitations for the observer, and makes his perception more vivid”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op. cit; p. 39: “… la arquitectura obscura es válida cuando re# eja las complejidades y contradicciones

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En Complejidad y contradicción en la arquitectura, Venturi planteó esta búsqueda con el objetivo de que la arquitectura fuera más un arte que una ciencia. El arte tiene una semántica plural, mientras que la de la ciencia es unívoca. La ciencia busca la verdad de un problema, mientras que el arte re# eja el problema con puntos de vista relativos y diferentes. En el arte no hay una única consideración del problema, ni una única solución válida, ni una única verdad.

En Aprendiendo de Las Vegas, su interés por el signi cado estaba vinculado a una consideración de la arquitectura como un fenómeno comunicativo. Venturi quería utilizar todas las posibilidades comunicativas de la arquitectura. Para ello, propuso la recuperación de los signi cados simbólicos de la arquitectura, construidos a lo largo de la historia y comunicados por medio de la evocación. Con esta recupera-ción, Venturi quería enfrentarse a la restricción que suponía considerar a la creación formal en arquitectura como algo únicamente basado en la relación lógica entre la forma y la función.

En los dos libros, Venturi proponía alternativas a las limitaciones semánticas que criticaba, es decir, planteaba su crítica con una intención productiva. Su propuesta de renovación formal estaba basada directamente en la solución a la reducción se-mántica que criticaba y en la reivindicación de la importancia del signi cado para la arquitectura. Él quería abrir nuevos caminos de formalización que no se limitaran a signi car la función y que transmitiesen otros signi cados. Para conseguir esta renovación formal, Venturi presenta algunas herramientas y muestra sus propios proyectos como ejemplos de su explicación, utilización y nalidad.

Una de las herramientas que propuso Venturi para proyectar una arquitectura crítica con el Movimiento Moderno fue la utilización de un elemento convencional de forma no convencional. Según la descripción de esta herramienta y la nalidad para la que la propone, se trata de un procedimiento equivalente a la metáfora.

La metáfora es una operación de traslación del signi cado de las palabras, según la de nición de Aristóteles, que es uno de sus primeros y más in# uyentes teóricos:

La metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa a otra, en una traslación de género a especie, o de especie a género, o de especie a especie, o según una analogía5.

del contenido y el signi cado. La percepción simultánea de gran número de niveles provoca con# ic-tos y dudas al observador, y hace la percepción más viva”.

5 (Poética, 1457 b 6-9). Esta traducción es la citada en Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Édi-tions du Senil, París, 1975. Edición en castellano: La metáfora viva, Cristiandad, Madrid, 1980; p. 21. Procede de la traducción al francés Aristóteles: Poétique. Ed. y trad. de Joseph Hardy. Les Belles Lettres, París, 1932. La traducción al castellano más conocida es más imprecisa, véase Aristóteles: Poética (Edición trilingüe, Trad. García Yebra, Valentín). Gredos, Madrid, 1974; p. 204. “Metáfora es la traslación de un nombre ajeno, o desde el género a la especie, o desde la especie al género, o desde

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Una metáfora es la utilización de la convención del signi cado de manera no con-vencional, porque la relación convencional existente entre la palabra y la cosa se utiliza para designar otra cosa. El mecanismo de una metáfora se basa en el carácter convencional del signi cado6 y se produce con la utilización no convencional de éste. Cuando Venturi propone la utilización de un elemento convencional de forma no convencional en arquitectura, incluye el signi cado adquirido y compartido como uno de los rasgos que describen los elementos convencionales en arquitectura y, ade-más, señala que este rasgo es el que se renueva con su uso no convencional7. Por lo tanto, la característica por la que el elemento se considera convencional y por la que su utilización no es convencional es el signi cado, y esto es igual en una metáfora.

Su comparación con la metáfora es también pertinente por ser coherente con la comparación entre la arquitectura y el lenguaje que Venturi expone en sus dos libros. Es una comparación que repite en los dos libros pero planteándola con distintos enfoques. Mientras que en Complejidad y contradicción en la arquitectura utiliza refe-rencias de estudios de crítica literaria, en Aprendiendo de Las Vegas utiliza referencias de estudios de semiótica. En ambas disciplinas la metáfora es una herramienta fun-damental y, en concreto, en las obras y estudios a los que hace referencia Venturi es un concepto principal.

Venturi resaltó la importancia de la utilización de un elemento convencional de for-ma no convencional al incluir la misma herramienta en los dos libros. Sin embargo, más que la descripción o el análisis del mecanismo en el que se basa esta herra-mienta, a él lo que le interesaba era su utilidad y lo planteaba como un mecanismo operativo para la evolución de la arquitectura desde la tradición. Tal y como él lo planteaba, se trataba de un procedimiento para producir una nueva arquitectura cuyos signi cados se construían a partir de signi cados conocidos. Si bien, al mismo tiempo, quería que fuera una nueva arquitectura que comunicara su signi cado de forma adecuada a las nuevas necesidades que se demandaban.

La utilidad de la metáfora fue precisamente una de las primeras cuestiones consi-deradas y estudiadas sobre este recurso. El carácter de herramienta que desempeña

una especie a otra especie, o según la analogía”. Ésta es muy similar a la traducción de José Goya y Muniain de 1798.

6 La consideración de que las palabras son signos convencionales, porque su relación con aquello que signi can es convencional y arbitraria, es posterior a Aristóteles y tiene su origen en los estudios lingüísticos. Aquí es pertinente su utilización porque estas teorías son ampliamente conocidas y aceptadas en el momento en el que Robert Venturi escribe sus libros.

7 Como se verá más adelante en la descripción de Venturi de los elementos convencionales, uno de sus rasgos es que se “adaptan a las necesidades existentes de variedad y comunicación” y con su utilización no convencional lo que el arquitecto es capaz de crear son “signi cados nuevos dentro del conjunto”. Venturi, Robert: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; pp. 67-68.

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la metáfora en las disciplinas en las que se utiliza ya fue estudiado por Aristóteles8, para entender con su utilidad su razón de ser. Aristóteles explica la metáfora dos veces, una en la Retórica y otra en la Poética, diferenciando su utilidad de acuerdo con los objetivos de cada una de las dos disciplinas. Así, en la Retórica, es una he-rramienta de persuasión, y en la Poética, es una herramienta que imita la realidad formando parte de la mimesis.

Con el análisis de los textos en los que Venturi describe esta herramienta y de los proyectos en los que expone su utilización, podemos comparar la utilización no con-vencional de un elemento convencional en arquitectura con el uso de la metáfora. Al mismo tiempo, a partir del análisis de esta herramienta, se valorará la importancia que tiene para Venturi, las razones por las que le otorga esta importancia y el papel que desempeña en su propuesta de renovación arquitectónica.

COMPLEJIDAD Y CONTRADICCIÓN EN ARQUITECTURA (1966) En Complejidad y contradicción en la arquitectura, Robert Venturi presentó una serie de instrumentos para proyectar una arquitectura rica en signi cados y neutralizar así la reducción semántica asumida por gran parte de la arquitectura moderna. Estos instrumentos están basados en los trabajos que habían realizado los críticos de la Nueva Crítica en el terreno de la literatura. A Venturi le interesaba el método de análisis y comparación desarrollado por la Nueva Crítica porque se centraba en la valoración del signi cado y esto era lo que él quería conseguir en arquitectura9. Al mismo tiempo, Venturi utiliza como referencia la literatura y la poesía en relación con su valoración del aspecto creativo de la arquitectura, considerando que algunos métodos de otras artes, como el papel del análisis y la crítica en la creatividad, eran válidos también para la arquitectura10. Con esta referencia, ponderaba más el carác-

8 Sobre la relación de las propuestas de renovación de la arquitectura de Robert Venturi con los planteamientos aristotélicos, tanto de la Poética como de la Retótica, véanse los textos de Joseph Muntañola, para quien Venturi es el primero que comienza a construir una poética arquitectónica paralela a la aristotélica.

9 En una entrevista, Robert Venturi comenta la in# uencia que recibió de un amigo historiador de literatura inglesa al comienzo de su carrera, a quien también cita en su discurso de aceptación del Premio Pritzker. Shigematsu, Shohei: Venturi and Scott Brown: What Turns " em On. A+U, Tokyo, 2009; p. 64: “But there was also my friend Philip Finkelpearl who’s not an architect but a historian of English literature and criticism. I learn a lot from him about the role of criticism in creativity and T. S. Eliot writes on how the act of creativity includes self criticism”. Sobre la razón por la cual Robert Venturi hace referencia a los críticos de la Nueva Crítica véase: Delbeke, Maarten: Formalism and Formalised " eories of Architecture. Robert Venturi, Roman Manner-

ism and Baroque. Society of Architectural Historians Australians and New Zeland. 25thInternational Conference. History in Practice, School of Architecture and Building, Deakin University, Geelong, 2008.

10 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p.13: “0 ese critical methods are valid for architecture too…Analysis includes the breaking up of architecture into ele-

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ter artístico de la arquitectura, planteando un contrapunto al carácter cientí co con el que el Movimiento Moderno había considerado la arquitectura.

En concreto, los instrumentos de proyecto que presenta Venturi están enfocados a producir una arquitectura con ambigüedad de signi cados11. Para desarrollar esta arquitectura de la ambigüedad12 utiliza como referencia el libro Seven types of ambi-guity (1930) de William Empson13. En este libro, Empson propone un método de crítica literaria y poética basado en la defensa del valor de la ambigüedad, es decir, de la indeterminación en el signi cado, como rasgo esencial de la poesía. Con estos mismos criterios, Venturi establece su valoración de la arquitectura, destacando la ambigüedad y la tensión como las características más importantes para alcanzar una arquitectura compleja y contradictoria, que es el objetivo de su libro:

La ambigüedad y la tensión están en cualquier parte en una arquitectura de la complejidad y la contradicción. La arquitectura es forma y sustancia –abstracta y concreta–, y su signi cado procede de sus características inter-nas y de un determinado contexto. Un elemento arquitectónico se perci-be como forma y estructura, textura y material. Esas relaciones oscilantes, complejas y contradictorias son la fuente de la ambigüedad y tensión carac-terísticas de la arquitectura14.

ments, a technique I frequently use even thought it is the opposite of the integration that is the nal goal of art”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 19: “Estos métodos de crítica son validos para la arquitectura también… El análisis incluye la descomposición de la arquitectura en elementos, una técnica que uso frecuentemente aunque sea la opuesta a la inte-gración, que es el objetivo nal del arte”.

11 Puede parecer que la expresión “ambigüedad de signi cado” es una tautología, porque lo am-biguo cuando se dice especialmente del lenguaje es aquello “que puede entenderse de varios modos o admitir distintas interpretaciones y dar, por consiguiente, motivo a dudas, incertidumbre o con-fusión”; Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001. Disponible en: <http://www.rae.es>. Sin embargo, Venturi utiliza esta precisión y menciona en otros pasajes otra ambigüedad, la de la percepción. Aquí se mantiene la precisión de Venturi, porque demuestra que cuando presenta el valor de la ambigüedad menciona expresamente su relación con el signi cado. Se trata de una ambigüedad de signi cados, que para él favorece la riqueza de signi ca-dos, frente a la claridad de signi cados.

12 La valoración de ambigüedad en la poesía y el análisis de de este concepto es común a varios autores de la Nueva Crítica. Los citados por Robert Venturi en este libro tienen textos en los que se analiza este con cepto: William Empson, Cleanth Brooks y 0 omas Stearns Eliot.

13 Empson, William: Seven Types of Ambiguity. Chatto and Windus, Londres, 1930. Edición con-sultada: Siete clases de ambigüedad. Fondo de Cultura Económica, Mexico D.F., 2006.

14 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 20: “Ambiguity and tension are everywhere in an architecture of complexity and contradiction. Architecture is form and substance –abstract and concrete– and its meaning derives from its interior characteristics and its particular context. An architectural element is perceived as form and structure, texture and material. 0 ese oscillating relationships, complex and contradictory, are the source of the ambiguity and ten-

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Una arquitectura que incluye diversos niveles de signi cado crea ambigüe-dad y tensión15.

En el libro de Empson, la metáfora es uno de los mecanismos más importantes y comunes que intervienen en la consecución de distintos tipos de ambigüedad, algunos muy básicos y otros más complejos. Empson no analiza la metáfora como una herramienta retórica o semántica aislada, sino que la entiende como un proceso productivo en relación con diferentes tipos de ambigüedad. Considera que es un instrumento del lenguaje, un procedimiento de relación establecido, con el cual se pueden conseguir los efectos y las particularidades que de nen las ambigüedades. Es decir, no le interesa analizar qué es la metáfora, sino qué es lo que produce y para qué sirve.

Venturi también centra su interés en el análisis de diferentes clases de ambigüedad en arquitectura, que son similares a los tipos de ambigüedad descritos por Emp-son. Los diferentes instrumentos productivos que propone para la arquitectura es-tán supeditados a la producción de estas ambigüedades, así como a la producción de la tensión, la complejidad y la contradicción correspondientes. Venturi tampoco analiza los instrumentos en sí mismos sino en relación con su sentido productivo. Estos mecanismos también muestran similitudes con los propuestos por Empson. Y asimismo, y entre ellos hay relaciones arquitectónicas productivas descritas por Venturi que son equivalentes a las relaciones metafóricas descritas por Empson.

La forma en la que Empson trata la metáfora, a lo largo de su libro, es deudora de la teoría de la metáfora de su mentor Ivor Armstrong Richards16. Esta teoría está considerada como el punto de in# exión en el que la metáfora se rede ne y comien-za a estudiarse con un enfoque losó co, en lugar del meramente retórico, con el que se contemplaba hasta entonces. Robert Venturi cita como referencia a Empson, pero no hace referencia a Richards. No obstante, la importancia de la in# uencia de Richards en Empson y el peso que tiene la teoría del primero sobre un estudio de la metáfora que traspasa los límites de la literatura, hacen que sea preciso completar las relaciones entre los conceptos de Empson y Venturi con las ideas de Richards.

Según la de nición de Richards “cuando utilizamos una metáfora tenemos dos pen-samientos de cosas distintas en actividad simultánea y apoyados por una sola palabra

sion characteristic to the medium of architecture”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en

la arquitectura. Op cit; pp. 34-35.

15 Ibid. p. 23: “An architecture which includes varying levels of meaning breads ambiguity and tension”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; pp. 39.

16 Ivor Armstrong Richards es considerado una de las in# uencias más importantes en la Nueva Crítica. En sus trabajos, los críticos de este grupo hacen referencias directas a Richards, en cuyas teorías se basan muchos de los conceptos desarrollados por ellos. Richards, Ivor Armstrong: " e Phi-

losophy of Rethoric. Oxford University Press, Oxford, 1936. A su vez, esta teoría es deudora de la re-cuperación de la valoración de la metáfora por los poetas románticos ingleses, William Wordsworth y Samuel Taylord Coleridge.

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o frase cuyo signi cado es el resultante de su interacción”17. Por lo tanto, una me-táfora “fundamentalmente es un préstamo o intercambio entre pensamientos, una transacción entre contextos”18. Empson explica la metáfora con el mismo enfoque de la de nición de Richards, resaltando su carácter de relación y de síntesis productiva. Para Empson, una metáfora expresa una idea compleja, a través de la percepción de una relación entre dos ideas, produce una imagen que es la síntesis de la relación entre estas dos ideas19.

El primer tipo de ambigüedad para Empson es la ambigüedad del signi cado de cierta palabra o frase que puede interpretarse de varias formas a la vez. En su opi-nión, es una ambigüedad que se corresponde con la raíz de la poesía. La manera más elemental de producirla es la utilización de una metáfora.

Uno de los procedimientos analizados y propuestos por Venturi en su primer libro, para proyectar una arquitectura con ambigüedades y contradicciones, es la utilización de un elemento convencional de manera no convencional. Con este procedimiento, la ambigüedad de signi cado se constituye con relación al sistema establecido de la arquitectura convencional, cuyos elementos tienen un signi cado adquirido, común y compartido:

Me re ero al hablar de convención, tanto a los elementos como a los mé-todos de edi cación. Los elementos convencionales son aquéllos que son corrientes por su fabricación, forma y uso. No me re ero a los productos so sticados del diseño industrial, que son generalmente muy bonitos, sino a la gran cantidad de productos estandarizados, diseñados anónimamente, y relacionados con la arquitectura y la construcción y, también, a los ele-mentos de propaganda comercial que son banales o vulgares y que raras veces se asocian con la arquitectura.

La principal justi cación para los elementos de mala reputación en el or-den arquitectónico es su existencia real. Son los que tenemos. Los arqui-tectos pueden lamentarse, intentar ignorarlos o tratar de abolirlos, pero no desaparecerán. O no desaparecerán en mucho tiempo, porque los arquitec-tos no tienen poder para remplazarlos (ni saben con qué remplazarlos) y porque estos elementos comunes se adaptan a las necesidades existentes de variedad y comunicación. Los viejos clichés que implican a la vez banalidad

17 Richards, Ivor Armstrong: " e Philosophy of Rethoric. Op.cit. Edición consultada: Oxford Uni-versity press, 1965; p. 93: “When we use metaphor we have two thoughts of diQ erent thighs active together and supported by a single word, or phrase, whose meaning is a resultant of their interaction”.

18 Ibid; p. 94: “…fundamentally it is a borrowing between and intercourse of thoughts, a transac-tion between contexts”.

19 Empson, William: Siete clases de ambigüedad. Op. cit; p. 27: “Una metáfora es la síntesis de varias unidades de observación en una imagen comandante; es la expresión de una idea compleja, no mediante un análisis ni mediante una declaración directa, sino mediante una percepción repentina de una relación objetiva”.

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y desorden serán aún el contexto de nuestra nueva arquitectura y nuestra nueva arquitectura signi cativamente será el contexto de ellos20.

Cuando Venturi describe en qué consiste la utilización de un elemento convencional de forma no convencional en arquitectura lo compara con su existencia en la poesía y en otras artes como la pintura, en concreto hace referencia a su utilización en el arte Pop:

20 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 42: “By convention I mean both the elements and the methods of building. Conventional elements are those which are common in their manufacture, form, and use. I do not refer to the sophisticated products of industrial design, which are usually beautiful, but to the vast accumulation of standard, anonymously designed products connected with architecture and construction, and also to commercial display ele-ments which are positively banal or vulgar in themselves and are seldom associated with architecture.0 e main justi cation for honky-tonk elements in architectural order is their very existence. 0 ey are what we have. Architects can bemoan or try to ignore them or even try to abolish them, but they will not go away. Or they will not go away for a long time, because architects do not have the power to replace them (nor do they know what to replace them with), and because these commonplace ele-ments accommodate existing needs for variety and communication. 0 e old clichés involving both banality and mess will still be the context of our new architecture, and our new architecture signi -cantly will be the context for them”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; pp. 66-67.

Robert Venturi y William Short. Sede social de la North Penn Visiting Nurse Association, 1960-

1963. Fachada a la calle.

Venturi, Robert: “Complexity and Contradiction in Architecture” en Perspecta nº 9-10, 1965, p. 36.

Venturi, Robert: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; pp. 176-177: “En la parte

exterior la escala de la ventanas inferiores se aumenta por el recurso de un marco que amplía -en

este caso, una moldura de madera aplicada que conjuga la contradicción entre la escala del interior

y la del exterior.”

87

Esta técnica, que parece básica para la poesía, hoy ha sido usada en otros medios. Los pintores Pop dan un signi cado poco corriente a los elemen-tos corrientes cambiando su contexto o aumentando su escala. ‘Teniendo en cuenta la relatividad del signi cado y la relatividad de la percepción’, los antiguos clichés en situaciones nuevas, consiguen signi cados ricos que son ambiguamente antiguos y nuevos, banales y vivos a la vez21.

La utilización de un elemento convencional de forma no convencional es una ope-ración equivalente a la que construye una metáfora, la cual, como dice Venturi coin-cidiendo con Empson, es “básica para la poesía”.

A través de la organización no convencional de las partes convencionales (el arquitecto) es capaz de crear signi cados nuevos dentro del conjunto. Si usa la convención de una manera no convencional y organiza cosas fami-liares de una forma poco familiar está cambiando el contexto, con lo que

21 Ibid. pp. 43-44: “0 is technique, which seems basic to the medium of poetry, has been used to-day in another medium. 0 e Pop painter gives uncommon meaning to common elements by chang-ing their context or increasing their scale. 0 rough ‘involvement in the relativity of perception and the relativity of meaning’, old clichés in new settings achieve rich meanings which are ambiguously both old and new, banal and vivid”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 70.

Robert Venturi y William Short. Sede social de la North Penn Visiting Nurse Association, 1960-

1963. Fachadas a la calle y al aparcamiento lateral.

Schwartz, Frederic (ed.): Mother’s house: the evolution of Vanna Venturi’s House in Chestnut Hill. Riz-

zoli, Nueva York, 1992; p. 24.

Venturi, Robert: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; pp. 177: “La entrada en el lado

del patio... es igualmente compleja en composición y atrevida en escala. Está hecha casi de igual

manera de elementos rectangulares, diagonales y circulares yuxtapuestos de una manera similar a

algunas puertas renacentistas”.

88

puede usar incluso el cliché para conseguir un efecto nuevo. Las cosas fa-miliares vistas en un contexto poco familiar llegan a ser tanto nuevas como antiguas22.

En este mecanismo de Venturi se pueden identi car los elementos que señalan Empson y Richards en sus de niciones de la metáfora. De igual forma, en primer lugar, el mecanismo consiste en la producción de una realidad compleja que es una síntesis entre dos ideas y, en segundo lugar, la expresión resultante supone una re-lación entre conceptos que es más que la suma de signi cados de sus componentes.

22 Ibid. p. 43: “0 rough unconventional organization of conventional parts he is able to create new meanings within the whole. If he uses convention unconventionally, if he organizes familiar things in an unfamiliar way, he is changing their contexts, and he can use even the cliché to gain a fresh eQ ect. Familiar things seen in an unfamiliar context become perceptually new as well as old”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 68.

Robert Venturi y William Short. Sede social de la North Penn Visiting Nurse Association, 1960-

1963. Dellalles de la puerta y de su estructura. Venturi Robert: “Complexity and Contradiction in

Architecture” en Perspecta nº 9-10, 1965, p. 35.

Venturi, Robert: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; pp. 177-178: “La rectangu-

laridad de toda la abertura es resultado de la estructura ortogonal del edi cio. En contraste, el arco

no deriva de la naturaleza de los materiales y de la estructura de madera sino del simbolismo de la

entrada. Además, y lo que es más importante, llega a ser un punto focal al ser una excepción cir-

cunstancial del orden general de la composición. Los postes diagonales son apropiados tanto para

apuntalar la viga central que soporta la luz excepcional del forjado del tejado en esta abertura como

para producir un contraste con el poste vertical en la gran abertura de la ventana que da a la calle...

La gran abertura en arco, apropiada por su escala a un edi cio cívico, está yuxtapuesta a las puertas

a escala humana...”

Schwartz, Frederic (ed.): Mother’s house : the evolution of Vanna Venturi’s House in Chestnut Hill. Op.

cit; p. 26.

89

Para Richards, la razón por la cual usamos una metáfora es el deseo de expresar dos ideas a la vez y señalar que hay una relación entre ellas, es decir, la usamos porque la realidad que queremos expresar es compleja. De forma similar, para Venturi, la utilización no convencional de un elemento convencional es un mecanismo opera-tivo23 para producir una arquitectura que responda a una realidad compleja. Venturi relaciona esta producción directamente con la labor del arquitecto, la cual de ne comparándola con la labor del poeta. Explica, citando a Cleanth Brooks, que la labor del poeta consiste en uni car la experiencia, dándonos una nueva disposición que sintetiza las contradicciones y las complejidades de la experiencia, que es en lo que consiste la esencia del arte. Así mismo, para Venturi:

El trabajo principal del arquitecto es la organización del conjunto único con elementos convencionales y la introducción juiciosa de elementos nue-vos cuando los antiguos ya no funcionan24.

De acuerdo con estos objetivos, la utilización no convencional de un elemento con-vencional es un instrumento al alcance del arquitecto para producir una arquitectura compleja y con contradicciones, que re# eje la realidad con la que se corresponde, porque ésta es compleja y contradictoria. Es un procedimiento que construye el sig-ni cado de una realidad compleja partiendo de elementos semánticos conocidos, al establecer con ellos relaciones nuevas, que son aquéllas no convencionales.

Además, el mecanismo de Venturi también implica que hay un interés por incluir dos signi cados y por hacer que entre ellos se establezca una relación. Uno es el ad-quirido por el elemento en su uso convencional, que se evoca y se superpone al otro, que es el adquirido en su uso no convencional:

Los elementos convencionales en arquitectura suponen una etapa de un desarrollo evolutivo y tienen, en su uso y expresión que ha cambiado, algo de su anterior y de su nuevo signi cado25.

23 Así se denomina en Piñón, Helio: Arquitectura de las neovanguardias. Gustavo Gili, Barcelona, 1984.

24 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 43: “0 e architect’s main work is the organization of a unique whole through conventional parts and the judicious in-troduction of new parts when the old won’t do”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la

arquitectura. Op cit; p.68.

25 Ibid. p. 38: “Conventional elements in architecture represent one stage in an evolutionary de-velopment, and they contain in their changed use and expression some of their past meaning as well as their new meaning”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 60.

90

De forma más precisa, Venturi hace referencia al doble signi cado que tienen los elementos reminiscentes26 cuando también son utilizados en un contexto que no les corresponde:

Lo que puede denominarse elemento reminiscente es semejante al elemen-to de doble función. Es diferente de un elemento super# uo porque tiene doble signi cado. Es el resultado de una combinación más o menos ambi-gua del viejo signi cado, evocado por asociaciones, con el nuevo signi cado creado por la función modi cada o nueva, estructural o de programa, y el nuevo contexto. El elemento reminiscente impide la claridad de signi ca-dos y en su lugar fomenta la riqueza de signi cados27.

26 La traducción literal del término utilizado en el inglés original es “‘vestigial’: que queda como resto de algo que ya ha perdido su función”. Un elemento reminiscente sería literalmente el que recuerda o evoca algo. Al presentar la utilización de los elementos reminiscentes, Venturi describe el mismo mecanismo de confrontación con un contexto con el que estos elementos no se corresponden semánticamente que el que propone en la utilización no convencional de elementos convencionales. La diferencia que establece entre el elemento convencional y el reminiscente es la forma en la que les atribuye el signi cado, en el primer caso por convención y en el segundo por evocación.

27 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 38: “What can be called the vestigial element parallels the double functioning element. It is distinct from a super# uous

Robert Venturi y John Rauch. Casa Vanna Venturi en Chestnut Hill, Philadelphia, 1962-1964.

Fachada delantera.

Schwartz, Frederic (ed.): Mother’s house: the evolution of Vanna Venturi’s House in Chestnut Hill. Op.

cit; p. 204.

Venturi, Robert: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; pp. 195-198: “La fachada

delantera, con sus combinaciones convencionales de puerta, ventanas, chimenea y remate angular

del tejado, crea una imágen casi simbólica de una casa... Las complejidades y distorsiones archi-

tectónicas del interior se re# ejan en el exterior. Las diferentes localizaciones, tamaños y formas de

las ventanas y las perforaciones de los muros exteriores, así como la localización descentrada de la

chimenea, contradicen la simetría global de la forma exterior...”

91

La aportación del nuevo signi cado que el elemento adquiere en el contexto se co-rresponde con el papel fundamental que Venturi otorga al contexto en el signi cado arquitectónico:

La Psicología de la Gestalt mantiene que el contexto contribuye al sig-ni cado de la parte y que un cambio en el contexto causa un cambio de signi cado. El arquitecto por tanto, mediante la organización de las partes, crea un contexto que les da signi cado dentro del conjunto28.

Esta valoración de la relación de las partes con el contexto en el signi cado arquitec-tónico es similar a la que explica Richards en lingüística con su ‘Teorema contextual

element because it contains a double meaning. 0 is is the result of a more or less ambiguous com-bination of the old meaning, called up by associations, with a new meaning created by the modi ed or new function, structural or programmatic, and the new context. 0 e vestigial element discourages clarity of meaning; it promotes richness of meaning instead”. Edición consultada: Complejidad y

contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 60.

28 Ibid. p. 43: “Gestalt psychology maintains that context contributes meaning to a part and change in context causes change in meaning. 0 e architect thereby, through the organization of parts, creates meaningful contexts for them within the whole”. Edición consultada: Complejidad y contrad-

icción en la arquitectura. Op cit; p. 68.

Robert Venturi y John Rauch. Casa Vanna Venturi en Chestnut Hill, Philadelphia, 1962-1964.

Alzado posterior.

Schwartz, Frederic (ed.): Mother’s house: the evolution of Vanna Venturi’s House in Chestnut Hill. Op.

cit; p. 181.

Venturi, Robert: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 200: “... la moldura de ma-

dera aplicada sobre la puerta incrementa su escala. El zócalo aumenta la escala del edi cio porque es

más alto de lo que se espera. También estas molduras afectan de otra manera a la escala: hacen los

muros de estuco aún más abstractos y la escala, que normalmente queda determinada por la natura-

leza de los materiales, se hace más ambigua o inde nida”.

92

del signi cado’29. Según este teorema, las palabras sueltas no tienen sentido ni signi- cado concreto, su signi cado mantiene una relación convencional y genérica pero no completa. Las palabras sólo tienen sentido en el discurso, solamente el discurso como un todo tiene sentido. Un signo en un contexto hace conciso su signi cado, el contexto modi ca y especi ca. Según la ‘Teoría contextual del signi cado’, no hay una única signi cación verdadera, ni hay una relación unívoca, porque los signi -cados dependen del contexto. Esta consideración es la misma con la que Venturi quiere enfrentarse a la concepción semántica del Movimiento Moderno.

En relación con el ‘Teorema contextual de signi cado’, Richards considera la metá-fora como la herramienta necesaria para poder comunicarnos con precisión y, por lo

29 Richards, Ivor Armstrong: “Aims of Discourse and Types of Contexts” en " e Philosophy of

Rhetoric. Op. cit. Edición consultada: Oxford University press, 1965, pp. 23-43.

Robert Venturi y Denise Scott Brown. Proyecto para el concurso del National College Football Hall

of Fame, New Brunswick, Nueva Jersey, 1967. Sección transversal publicada en Venturi, Robert:

“Learning the Right Lessons from the Beux-Arts” en Architectural Design, enero 1979; p. 23. Imá-

genes de la pantalla exterior y la bóveda interior procedentes de VSB Website [en línea]. [Consulta

: 28 octubre 2012]. Disponible en: <http://venturiscottbrown.org/pdfs/FootballHallofFame01.pdf>

93

tanto, la entiende como un “principio omnipresente del lenguaje”30. William Emp-son, a su vez, señala las metáforas como mecanismos muy presentes en la evolución del lenguaje31. Y, asimismo, para Venturi la utilización no convencional de un ele-mento convencional es una operación esencial para la evolución de la arquitectura:

El valor de tales signi cados contradictorios ha sido reconocido tanto en la arquitectura evolutiva como en la revolucionaria, desde los collages de frag-mentos de la arquitectura post-romana, la llamada arquitectura spolium, en la que por ejemplo los capiteles de las columnas se usan como bases, al

30 Richards, Ivor Armstrong: " e Philosophy of Rhetoric. Op.cit. Edición consultada: Oxford Uni-versity press, 1965, p. 92: “… metaphor is the omnipresent principle of the language”.

31 “Pues la metáfora, más o menos forzada, más o menos complicada, más o menos implícita (para que opere de forma inconsciente), es el modo normal de desarrollo de un idioma”. Empson, William: Siete clases de ambigüedad. Op. cit. p. 27.

Robert Venturi. Casa Lieb, Loveladies, New Jersey, 1967-1969.

“0 is is an ordinary little house with conventional elements used in unexpected and exciting ways”.

Schwartz, Frederic/ Vaccaro, Carolina: Venturi, Scott Brown and associates. Gustavo Gili, Barcelona,

1995, p. 57.

94

mismo estilo renacentista, donde el vocabulario romano clásico se usó en combinaciones nuevas32.

Aunque en esta cita, los ejemplos que está describiendo Venturi son claramente me-tonimias, el mecanismo que propone tiene un carácter más general porque su obje-tivo es una renovación semántica y no únicamente formal. En ente sentido, también sería comparable al mecanismo analizado por Richards, quien no distingue entre los tropos y se centra en la metáfora como un procedimiento general. Y puede corres-ponderse también con la de nición de Aristóteles, que tampoco hace distinción y engloba la metáfora, la metonimia, la sinécdoque y otras guras retóricas.

Venturi propone esta herramienta para mantener vivas las convenciones y adaptarse a la necesidad de nuevos signi cados. Las convenciones permanecerán vivas si se siguen usando y la forma novedosa de hacerlo es la no convencional.

El arquitecto debería usar las convenciones y hacerlas más vivas. Quiero decir que debería usar la convención de manera no convencional33.

32 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 18: “simplicity through reduction”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 68.

33 Esta recomendación de Venturi guarda relación con la expresión de Shelley “el lenguaje es vi-talmente metafórico” citada por Richards en su libro. Venturi, Robert: Complexity and Contradiction

in Architecture. Op. cit; p. 42: “An architect should use convention and make it vivid. I mean he should use convention unconventionally”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 66.

Robert Venturi. Casas Wislocki y Trubek, Nantucket Island, Massachusetts, 1970-1971. Imagen

procedentes de VSB Website [en línea]. [Consulta: 28 octubre 2012]. Disponible en:

< http://venturiscottbrown.org/pdfs/TrubekWislockiHousesNantucketIslandMA01.pdf >

95

Se trata de una alternativa a los instrumentos utilizados para proyectar arquitectura moderna. Su intención es recuperar la utilización de este mismo mecanismo, que ha sido siempre válido en arquitectura, y había sido olvidado por la mayoría de los arquitectos inmediatamente anteriores:

El usar la convención de una manera no convencional es, por otra parte, casi desconocido en nuestra arquitectura reciente34.

Los arquitectos modernos han utilizado el elemento convencional sólo de manera limitada… Pero raras veces han usado el elemento corriente en un contexto singular de manera poco común35.

34 Ibid. p. 43: “Using convention unconventionally is otherwise almost unknown in our recent architecture”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 69.

35 Ibid. p. 43: “Modern architects have exploited the conventional element only in limited ways… But they have seldom used the common element with a unique context in an uncommon way”. Ed-

Robert Venturi. Casas Wislocki y Trubek, Nantucket Island, Massachusetts, 1970-1971.

Distintos alzados de cada casa.

Schwartz, Frederic/ Vaccaro, Carolina: Venturi, Scott Brown and associates. Op. cit; pp.82-83.

96

Ésta es una de las fórmulas, que Venturi propone en su libro, enfocadas a lograr la renovación de la arquitectura, con relación a los postulados que de ende. Pero esta renovación cuenta con el presente de la arquitectura, con los signi cados y las convenciones que ya existen en la arquitectura. Es inevitable asumir la existencia de toda la arquitectura anterior, es imposible proyectar partiendo de cero, rechazando la existencia de referencias. Venturi quiere aprovechar la experiencia que le brinda la tradición arquitectónica para evolucionar a partir de ella36:

La plani cación a corto plazo que combina lo viejo y lo nuevo, debe acom-pañar a la plani cación a largo plazo. La arquitectura es tanto evolutiva como revolucionaria…

… El arquitecto debe adaptar los métodos y elementos que ya están a su disposición. A menudo fracasa cuando intenta por sí mismo la búsqueda de unas prometedoras formas nuevas y técnicas avanzadas37.

Los arquitectos de hoy en su apremio visionario de inventar técnicas nue-vas, han descuidado su obligación de ser expertos en las convenciones exis-tentes. Naturalmente, el arquitecto es responsable tanto del cómo construir, como de qué construir, pero su papel innovador está principalmente en el qué; su experiencia se limita más a la organización del conjunto que a las técnicas de sus componentes. El arquitecto selecciona tanto como crea38.

En relación con el segundo aspecto que señalaban Richards y Empson sobre la metáfora, la relación que se establece entre los dos signi cados implicados aporta signi cación en sí misma también en el mecanismo de Venturi. Para Wiliam Emp-

ición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 68.

36 Como es sabido, la valoración de la tradición, la conciencia de su existencia y su importancia en la crítica de una obra, son ideas tomadas de los ensayos sobre crítica literaria escritos por 0 omas S. Eliot, a los que Venturi hace referencia en varias ocasiones, y en especial al titulado “Tradiction and individual talent” en Eliot, Tom S: " e Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism. Methuen, Londres, 1920.

37 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; pp. 42-43: “0 e short-term plan, which expediently combines the old and the new, must accompany the long-term plan. Architecture is evolutionary as well as revolutionary… 0 e architect should accept the methods and the elements he already has. He often fails when he attempts per se the search for form hopefully new, and the research for techniques hopefully advanced”. Edición consultada: Complejidad y con-

tradicción en la arquitectura. Op cit; p. 67.

38 Ibid. p. 43: “Present-day architects, in their visionary compulsion to invent new techniques, have neglected their obligation to be experts in existing conventions. 0 e architect, of course, is re-sponsible for the how as well as the what in his building, but his innovating role is primarily in the what; his experimentation is limited more to his organization of the whole than to technique in the parts. 0 e architect selects as much as creates”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la

arquitectura. Op cit; p. 68.

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son, la relación que construye una metáfora se establece con la comparación de dos cosas que pueden compararse en varias de sus propiedades39. Es una comparación ambigua que queda abierta y provoca al lector para que la resuelva40. De esta forma, la producción de la metáfora es provocativa porque obliga a entender la realidad compleja según los parámetros que establece la relación de la metáfora.

El mecanismo de Venturi también consigue una forma de expresión de la arquitec-tura nueva y diferente. La relación novedosa entre un elemento y un contexto no convencional para el mismo, hace que el elemento se “vea de otra manera”. Es un mecanismo que, con su relación, también provoca al receptor:

Al modi car o añadir elementos convencionales a otros elementos también convencionales éstos pueden, mediante un cambio de contexto, conseguir un máximo de efecto a través de un mínimo de medios. Pueden hacernos ver las mismas cosas de una manera diferente41.

En resumen, Venturi propone este mecanismo con una nalidad productiva y expre-siva. En ambos casos se trata de nalidades que se corresponden con los objetivos de Venturi para proponer una arquitectura alternativa al Movimiento Moderno. Es un procedimiento que produce una arquitectura innovadora y una forma de expre-sión diferente a la de la arquitectura moderna. Estas dos funciones se corresponden precisamente con las que Aristóteles asignó a la metáfora, al considerarla tanto una herramienta de la poética como de la retórica42.

Venturi plantea esta operación para producir una repuesta arquitectónica a una rea-lidad compleja y contradictoria, a través de una relación entre dos ideas arquitec-tónicas. En este sentido, su función coincide con la función poética de la metáfora de nida por Aristóteles, para quien el objetivo de la metáfora en la poética es com-poner una representación esencial de las acciones humanas. En la creación poética, la metáfora es uno de los mecanismos que utiliza la mimesis, que consiste en una

39 Empson, William: Seven Types of Ambiguity. Chatto and Windus, Londres, 1930. Edición con-sultada: Siete clases de ambigüedad. Op. cit; p. 27: “Se dice una cosa para que sea otra, y ambas tienen diferentes propiedades en virtud de las cuales se asemejan”.

40 Ibid. p. 27: “…se elaboran dos declaraciones como si estuviesen conectadas, y el lector se ve obligado a considerar sus relaciones por sí mismo. La razón por la cual se seleccionan estos dos acon-tecimientos se deja a su invención; inventará diversas razones y las ordenará en su propia mente. Me parece que esto es lo esencial respecto del empleo poético del lenguaje”.

41 Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 44: “By modifying or adding conventional elements to still other conventional elements they can, by a twist of context, gain a maximum of eQ ect through a minimum of means. 0 ey can make us see the same things in a diQ erent way”. Edición consultada: Complejidad y contradicción en la arquitectura. Op cit; p. 71.

42 Joseph Muntañola relaciona los objetivos de la propuesta renovadora de Robert Venturi con el planteamiento aristotélico tanto de la Poética como de la Retórica.

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imitación de la realidad que a la vez la enaltece43. Es decir, la metáfora es una he-rramienta para recrear la realidad con un sentido determinado, y esta nalidad co-incide con la que Venturi atribuye a la utilización de un elemento convencional de forma no convencional. Su objetivo es conseguir una renovación formal y semántica para que la arquitectura represente la realidad compleja contemporánea y conmueva como la arquitectura del pasado.

Además, se trata de una operación expresiva, porque la utilización de un elemento convencional de forma no convencional implica el establecer esta relación en una manera determinada que se corresponde con el signi cado que se quiere dar. Su objetivo es coincidente con el de la función retórica que tiene la metáfora para Aris-tóteles, y que consiste en persuadir por medio de una comparación demostrativa, la cual se establece en relación a lo que se quiere demostrar. Es decir, se utiliza una metáfora porque importa lo que se quiere decir y también cómo se quiere decir. La realidad compleja, se representa de una manera determinada.

Esta utilización de un elemento convencional en la arquitectura que propone Robert Venturi tiene, en de nitiva, la misma capacidad que la metáfora tenía para Samuel Taylord Coleridge, un poeta, crítico y lósofo cuyas ideas in# uyeron en Richards y en los autores de la Nueva Crítica citados en Complejidad y Contradicción en la Ar-quitectura. Para Coleridge la metáfora es una herramienta que sintetiza y es capaz de dar forma a la realidad a través de la imaginación, contraponiéndose a la síntesis analítica de la razón. Con la utilización de un elemento convencional de forma no convencional, Venturi propuso una herramienta para proyectar arquitectura utili-zando la creatividad de la imaginación en lugar de las soluciones analíticas de la racionalidad.

APRENDIENDO DE LAS VEGAS. EL SIMBOLISMO OLVIDADO DE LA FORMA ARQUITECTÓNICA (1972)

En una serie de artículos posteriores a Complejidad y contradicción en la arquitectura, Robert Venturi propuso, junto con Denise Scott Brown, un método para aprender cosas nuevas a partir del análisis de la arquitectura existente44. Se trataba de utilizar el conocimiento de la realidad para producir una arquitectura nueva, viendo de otra manera lo existente. Poniendo en práctica dicho método, realizaron un estudio sobre el Strip de Las Vegas, que es el origen del libro Aprendiendo de Las Vegas. El simbo-lismo olvidado de la forma arquitectónica.

43 La metáfora es uno de los mecanismos de la poesía para representar una realidad conmoviendo, es decir, es una de las herramientas de la mimesis. La mimesis imita a la vez que enaltece una realidad, construyendo el mito.

44 Véanse en la bibliografía los artículos de esta serie en los que el título comienza por la fórmula “Learning from…”; “Aprender de…”

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La elección de la arquitectura de Las Vegas como caso de estudio estaba basada en su carácter de “fenómeno de comunicación arquitectónica”45, que era una cualidad en la que Venturi y Scott Brown estaban interesados. La arquitectura de Las Vegas es ante todo comercial y pone un fuerte énfasis en el mensaje. De manera que, en esta arquitectura, comunicar es un objetivo tan importante como setisfacer la fun-ción programática o estructural. Es una arquitectura cuyas estrategias comunicativas no son las del Movimiento Moderno, que para Venturi se reducían a la utilización de un sistema lógico que relaciona las formas con los signi cados. En Las Vegas la comunicación arquitectónica incluye también los signi cados simbólicos, cons-truidos a lo largo de la historia y comunicados por medio de la evocación. En esto consiste lo que Venturi quiere aprender de Las Vegas, en cómo recuperar el símbolo arquitectónico, que había excluido el Movimiento Moderno, como estrategia de una arquitectura capaz de comunicar.

La razón por la que Venturi da esta importancia a la comunicación es porque con-sidera que la arquitectura transmite mensajes y tiene signi cados asociados, por lo tanto, es un sistema comunicativo y es semántica. Para explicar cómo están vincu-lados la arquitectura y los elementos arquitectónicos con sus signi cados, se apoya en Alan Colquhoun, que a su vez hace referencia a Claude Levi-Strauss46 y a Ernst H. Gombrich47. Venturi adopta la idea de Colquhoun de que entre los signi cados y las formas arquitectónicas el vínculo es generalmente convencional y no tanto “ sonómico” o icónico48.

45 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. " e Forgot-

ten Symbolism of Architectural Form. Op. cit; p. 3-6: “Phenomenon of architectural communication”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op. cit; p. 23

46 Como es sabido, Claude Levi-Strauss aplica el modelo de la lingüística estructural a un campo diferente al lenguaje, a la antropología, abriendo con ello la posibilidad de entender otros campos como sistemas simbólicos.

47 Ernst H. Gombrich se ocupó en numerosos ensayos de la comunicación en el arte. Es relevante que, en el mismo libro citado por Alan Colquhoun y por Robert Venturi, Gombrich escribe un en-sayo dedicado a la distinción y a la valoración de los signi cados metafóricos en el arte en relación con los signi cados jos o convencionales. Véase: “Visual Metaphors of Value in Art” en Meditations

on a Hobbyhorse and other Essays on the " eory of Art. Phaidon, Londres, 1963. Edición consultada: “Metáforas visuales de valor en el arte” en Meditaciones sobre un caballo de juguete. Seix Barral, Barce-lona, 1968; pp. 25-46.

48 Cuando Venturi habla de símbolo está utilizando el término desde el punto de vista semiótico y no como gura retórica. El símbolo arquitectónico que de ende Venturi en Aprendiendo de Las Vegas se corresponde con el símbolo descrito por Charles Sanders Peirce en su clasi cación de los signos atendiendo a la relación con la que se vinculan el signo y el objeto al que signi ca. Esta clasi cación distingue tres clases de signos: el símbolo, en el que la relación entre el signo y el objeto que signi ca es convencional y arbitraria, el índice, en el que la relación es de conexión o continuidad física, y el icono, en el que la relación es de semejanza.

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Según estas consideraciones, para Venturi el simbolismo es esencial en arquitectura, y los signi cados existentes que proceden de las asociaciones ya construidas son ine-vitables, tanto en la percepción de la arquitectura como en su creación.

En la defensa de la utilización del símbolo en arquitectura, Venturi se enfrenta en este libro al rechazo de los signi cados simbólicos fomentado por el Movimiento Moderno. Venturi señala que el Movimiento Moderno prefería la comunicación de signi cados mediante las características “ sonómicas” de las formas, en lugar de la utilización de formas con signi cados conocidos, simbólicos y convencionales. Para los arquitectos modernos:

La creación de la forma arquitectónica debía ser un proceso lógico, libre de imágenes de la experiencia pasada y exclusivamente determinado por el programa y la estructura, con la ayuda ocasional, como ha dicho Alan Colquhoun, de la intuición.49

Por este rechazo a las imágenes, Venturi acusa a la arquitectura moderna de empo-brecer tanto en el contenido de las imágenes como en las estrategias para producir dichas imágenes. Para contrarrestar este empobrecimiento de ende la recuperación de la utilización de símbolos en arquitectura y del uso de imágenes que son repre-sentaciones asociadas a signi cados, y no tanto a las formas.

Abordar las implicaciones arquitectónicas y las cuestiones sociales críticas de nuestro tiempo requerirá que renunciemos a ese expresionismo arquitec-tónico que se mira el ombligo y a nuestra errónea pretensión de construir al margen de un lenguaje formal, y que descubramos lenguajes formales aptos para nuestro tiempo. Esos lenguajes habrán de incorporar el simbolismo y la aplicación retórica50.

Cargaremos el acento en la imagen –la imagen por encima del proceso y la forma- al a rmar que la arquitectura depende, para su percepción y crea-ción, de la experiencia pasada y la asociación emotiva, y que estos elementos

49 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. " e Forgot-

ten Symbolism of Architectural Form. 0 e M.I.T. Press, Cambrige Mass., 1972; p. 2: “0 e creation of architectural form was to be a logical process, free from images of past experience, determined solely by program and structure, with an occasional assist, as Alan Colquhoun has suggested, from intui-tion”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Gustavo Gili, Barcelona, 1978. p. 28.

50 Ibid. p. 107: “Meeting the architectural implications and the critical social issues of our era will require that we drop our involuted, architectural expression and our mistaken claim to be building outside a formal language and nd formal languages suited to our times. 0 is languages will incorpo-rates symbolism and rhetorical appliqué”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo

olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 192

101

simbólicos y representativos suelen entrar en contradicción con la forma, la estructura y el programa a los que van asociados en el mismo edi cio51.

La imagen está ligada a la percepción de la arquitectura, y a través de ella se comu-nican los signi cados. Venturi distingue dos maneras de relacionar la imagen con el resto de objetivos de la arquitectura que no son los meramente comunicativos. Una de ellas es aquélla en la que la imagen afecta e in# uye a todas las consideraciones de la arquitectura y, por lo tanto, da como resultado un “edi cio pato”, es decir, “ese edi cio especial que es un símbolo”52. La otra forma de abordar esta relación es la consideración del ornamento de forma independiente al resto de sistemas, dando lugar a un “cobertizo decorado”, que es una edi cación elemental a la que se aplican símbolos53. La comunicación de los mensajes que no son funcionales, estructurales y programáticos, recae en el ornamento.

Como estrategia para recuperar la imagen con contenido en arquitectura, Venturi propone, de nuevo, la utilización no convencional de un elemento convencional. Se trata del mismo procedimiento que ya había descrito en Complejidad y contradicción en la arquitectura, y su construcción y utilización siguen siendo equivalentes a las de la metáfora:

Son el elemento convencional que se utiliza de un modo ligeramente anti-convencional. Como el tema del Pop Art, son elementos vulgares que dejan de serlo mediante la distorsión (ligera) de la forma, el cambio de escala (son mucho más grandes que las ventanas normales de guillotina) y el cambio de contexto (ventanas de guillotina en un edi cio quizá de gran calidad)54.

51 Ibid. p. 64: “We shall emphasize image – image over process or form – in asserting that archi-tecture depends in its perception and creation on past experience and emotional association, and that these symbolic and representational elements may often be contradictory to the form, structure and program with which they combine in the same building”. Edición consultada: Aprendiendo de Las

Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 114.

52 Ibid. p. 87: “0 e special building that is a symbol”. Edición consultada: Aprendiendo de Las

Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 115

53 Ibid. p. 87: “Where the architectural systems of space, structure, and program are submerged and distorted by an overall symbolic form. 0 is kind of building becoming-becoming-sculpture we call the duck in honor of the duck-shaped drive in, ‘0 e Long Island Duckling’ illustrated in God’s

Own Junkyard by Peter Blake... Where systems of space and structure are directly at the service of program, and ornament is applied independently of them. 0 is we call the decorated shed”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; pp. 114-115.

54 Ibid. p. 66: “0 ey are the conventional element used slightly unconventionally. Like the subject matter of Pop Art, they are commonplace elements, made uncommon through distortion in shape (slight), change in scale (they are much bigger than normal double-hung windows ) and change in context (double –hung windows in a perhaps high-fashion building)”. Edición consultada: Aprendi-

endo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 119

102

En esta ocasión, Venturi describe esta estrategia en relación con una de sus obras, Guild House (1960-1963), que utiliza como ejemplo para explicar en qué consiste su defensa de la imagen con contenido frente a la forma expresiva. Para resaltar aquello que quiere defender, presenta esta obra en comparación con Crawford Ma-nor (1966), una obra de Paul Rudolf que Venturi considera “moderna” y, al mismo tiempo, ejemplar de la arquitectura que entonces se estaba construyendo55. En la Guild House:

... todos son rasgos netamente convencionales por su imagen y por su sus-tancia...

Pero en la Guild House el simbolismo de lo ordinario no queda aquí. Las pretensiones de ‘orden colosal’ de su fachada, la composición simétrica, como palaciega, con sus tres plantas monumentales (y sus seis plantas rea-les), rematadas por una escultura -o casi una escultura- sugieren algo de lo heroico y original56.

55 Ibid. p. 65: “Crawford Manor, on the other hand, is unequivocally a soaring tower, unique in its Modern, Ville Radieuse world along New Haven’s limited-access, Oak Street Connector… but in general we chose it because it can represent establishment architecture now (that is, it represents the great majority of what you see today in any architecture journal)”. Edición consultada: Aprendiendo

de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 118.

56 Ibid. p. 70: “…all are distinctly conventional in image as well as substance… But in Guild House the symbolism of the ordinary goes further than this. 0 e pretensions of the “giant order “ on the front, the symmetrical, palazzolike composition with its three monumental stories (as well as its six real stories), topped by a piece of sculpture -or almost sculpture- suggest some thing of the

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadel a, 1960-1963. Imagen procedente de VSB

Website [en línea]. [Consulta : 28 octubre 2012]. Disponible en: <http://venturiscottbrown.org/

pdfs/GuildHouse01.pdf>

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Los elementos y sistemas constructivos empleados en la Guild House son corrien-tes y baratos, como corresponde a una construcción social y, por lo tanto, tienen un signi cado funcional. En sí mismos no expresan ninguna monumentalidad, sin embargo, por por el modo en que se utilizan adquieren un carácter monumental:

El ladrillo vidriado en blanco denota decoración como aplicación especí- ca y rica sobre un ladrillo rojo normal. Mediante la situación de las áreas y bandas blancas de la fachada hemos intentado sugerir connotativamente niveles de plantas asociadas a los palacios y, con ello, una escala y una mo-numentalidad palaciega57.

Para Venturi los elementos convencionales son símbolos, porque la relación entre el elemento arquitectónico y su signi cado es una convención. Son elementos que comunican “claramente” un signi cado:

Los elementos suministradores de luz exterior son claramente ventanas en la Guild House. Recurrimos al convencional método de abrir ventanas y bajo ningún concepto pensamos desde el principio en el problema de la modulación de la luz exterior, sino que comenzamos donde otros habían

heroic and original”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma

arquitectónica. Op cit; p. 128.

57 Ibid. p. 101: “0 e white-glazed brick denotes decoration as a unique and rich applique on the normal red brick. 0 rough the location of the white areas and stripes on the facade, we have tried connotatively to suggest # oor levels associated with palaces and thereby palace-like scale and monu-mentality”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arqui-

tectónica. Op cit; p. 129.

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadel a, 1960-1963. Imagen procedente de VSB

Website [en línea]. [Consulta : 28 octubre 2012]. Disponible en: <http://venturiscottbrown.org/

pdfs/GuildHouse01.pdf>

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dejado la cuestión antes que nosotros. Las ventanas tienen un aire familiar; parecen y son ventanas, y en este sentido su uso es especí camente simbóli-co. Pero como todas las imágenes simbólicas efectivas, están pensadas para que parezcan al mismo tiempo familiares y no familiares58.

La arquitectura que propone Venturi con la Guild House es una “arquitectura del signi cado” en lugar de una “arquitectura de la expresión”, que sería la del Movi-miento Moderno59. Es una arquitectura que comunica a través de los signi cados de aquéllos elementos que se pueden entender explícitamente, y no sólo a través de relaciones implícitas y evocativas:

58 Ibid. p. 66: “0 e architectural elements for supplying exterior light in Guild House are frankly windows. We relied on the conventional method of doing windows in a building, we by no means thought through from the beginning the subject of exterior light modulation but started where someone else had left oQ before us. 0 e windows look familiar; they look like, as well as are, windows, and in this respect their use is explicitly symbolic. But like all eQ ective symbolic images, they are intended to look familiar and unfamiliar”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo

olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 119.

59 Según los términos que utiliza el propio Venturi en Aprendiendo de Las Vegas.

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadel a, 1960-1963. Dibujo de proyecto del alzado

delantero publicado en Venturi, Robert: Venturi and Rauch: the public buildings. Academy Editions,

Londres, 1978, p. 42. Alzado posterior publicado en Venturi, Robert: Complexity and Contradiction

in Architecture. Op. cit; p. 190. Detalle de las ventanas publicado en Venturi, Robert/ Izenour, Ste-

ven/ Scott Brown, Denise: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica.

Op cit; p. 125.

105

Esta aproximación es simbólica y funcionalmente convencional, pero pro-mueve una arquitectura del signi cado, más amplia y rica, aunque menos espectacular, que la arquitectura de la expresión60.

Además de defender la utilización de elementos convencionales, que comunican sus signi cados adquiridos, Venturi propone que éstos se utilicen de forma no conven-cional. El objetivo con el que plantea este procedimiento es enriquecer los signi ca-dos de la arquitectura, que para él no tiene porque tener un signi cado único:

La riqueza puede proceder de la arquitectura convencional... pero tam-bién puede llegar a través de un reajuste de escala o del contexto de los elementos convencionales y habituales para obtener signi cados insólitos. Los artistas Pop empleaban yuxtaposiciones insólitas de objetos cotidianos en un juego tenso y vivo entre asociaciones viejas y nuevas para mofarse de la interdependencia cotidiana entre contexto y signi cado, con lo que nos daban una interpretación nueva de los artefactos culturales del siglo XX61.

60 Ibid. p.86: “0 is approach is symbolically and functionally convencional, but it promotes an architecture of meaning, broader and richer if less dramatic than the architecture of expression”. Ed-ición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 161.

61 Ibid. p. 86: “Richness can come from conventional architecture… But it can also come through an adjusting of the scale and the context of familiar and conventional elements to produce unusual meanings. Pop artists used unusual juxtapositions of everyday objects in tense and vivid plays be-tween old and new associations to # out the everyday independence of context and meaning, giving us a new interpretation of twentieth-century cultural artifacts”. Edición consultada: Aprendiendo de

Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 162.

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadel a, 1960-1963. Imagen procedente de BluQ ton

University Website [en línea]. [Consulta : 14 marzo 2014]. Disponible en: <http:// www.bluQ ton.

edu/~sullivanm/pennsylvania/philadelphia/venturiguild/guild.html>

106

Por lo tanto, se trata de un procedimiento para conseguir una imagen cuyo conteni-do se apoya en los signi cados explícitos de los elementos convencionales, pero que comunica también otros signi cados enriqueciendo su mensaje. Venturi señala que el contenido de la imagen en la Guild House es explícito, aunque también tiene sig-ni cados implícitos, mientras que en Crawford Manor, y en muchos de los edi cios de la arquitectura moderna, el signi cado es únicamente implícito.

El contenido del simbolismo implícito de Crawford Manor es lo que de-nominamos ‘heroico y original’. Aunque la sustancia es convencional y or-dinaria, la imagen es heroica y original. El contenido del simbolismo explí-cito en la Guild House es lo que llamamos ‘feo y ordinario’62.

Porque, a pesar de transmitir estos signi cados, la semejanza que tiene la imagen de la Guild House con la de un palacio, “sugiere algo de lo heroico y original”63.

Igual que la metáfora, este procedimiento se basa en la “aplicación de un orden de símbolos sobre otro”64. La comunicación se produce con la interacción de los dos. Una metáfora, comunica el signi cado convencional que tiene la palabra como símbolo y el no convencional de su utilización metafórica, que comunica, de modo indirecto, evocando por su semejanza. El signo que se usa metafóricamente tiene un signi cado simbólico y otro icónico designando por semejanza. Algunos auto-res, como Paul Henle, analizan la metáfora como la combinación de dos procesos semánticos al mismo tiempo65. Una metáfora hace referencia “simbolizando un ico-no”. El icono de la metáfora se describe, no se usan signos de otro sistema, pero se provoca una imagen.

La utilización no convencional del elemento convencional comprende de la misma manera estos dos procesos semánticos y así mismo comunica varios signi cados. Es una estrategia para producir una imagen con contenido basándose en elementos arquitectónicos simbólicos y no en la expresión formal de la función o la estructura.

62 Ibid. p. 70: “0 e content of Crawford Manor’s implicit symbolism is what we call ‘heroic and original’. Although the substance is conventional and ordinary, the image is heroic and original. 0 e content of the explicit symbolism of Guild Mouse is what we call ‘ugly and ordinary’”. Edición con-sultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 121.

63 Ibid. p. 100. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma

arquitectónica. Op cit; p. 128.

64 Ibid. p. 100: “the appliqué of one order of symbols on another”. Edición consultada: Aprendi-

endo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 128.

65 Henle, Paul: “Metaphor” en Language, " ought, and Culture. Paul Henle (ed.), University of Michigan Press, Ann Arbor, 1958. Citado en Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Op. cit. Edición consultada: La metáfora viva. Op.cit; p. 251.

107

Venturi presenta la Guild House como prototipo de un ‘cobertizo decorado’66. Su construcción es convencional, funcional, económica y práctica, pero los elementos convencionales también se utilizan de forma ornamental. Su imagen comunica am-bos aspectos sin comprometer la satisfacción del resto de necesidades de la arquitec-tura. Se puede identi car la interrelación y la tensión de varios signi cados a la vez: el que corresponde a lo funcional y el que corresponde a lo ornamental. Al contrario que en la arquitectura moderna, aquí la comunicación surge de la tensión, de la con-frontación y no de la coherencia.

A su vez, el orden gigante está rematado por una antena de televisión, # orida, simétrica e inconexa, en aluminio anodizado en oro, que es a la vez la imitación de una escultura abstracta de Lippold y un símbolo para los ancianos67.

Además de su capacidad comunicativa, Venturi de ende la conveniencia de utilizar este procedimiento en ese momento en el que no procede una comunicación por medio de la arquitectura pura. Es una manera de hacer una arquitectura novedosa y diferente, sin necesidad de diseñar formas originales para comunicar que es nove-dosa y diferente. Como ocurre con las metáforas, consiste en producir la comunica-

66 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. " e Forgotten

Symbolism of Architectural Form. Op. cit. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo

olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 128.

67 Ibid. p. 68: “In turn, the giant order is topped by a # ourish, an unconnected, symmetrical television antenna in gold anodized aluminium, which is both an imitation of an abstract Lippold sculpture and a symbol for the elderly”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo

olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 120.

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadel a, 1960-1963. Detalle de la antena.

Venturi, Robert: Complexity and Contradiction in Architecture. Op. cit; p. 191.

108

ción usando “viejas palabras con nuevos signi cados” en lugar de inventar “nuevas palabras”68 para esos signi cados.

Con la recuperación de la utilización de los signi cados simbólicos en arquitectura, Venturi quiere adecuar la arquitectura a las nuevas demandas sociales con los ele-mentos que tiene a su alcance. Es un momento en el que la comunicación comercial tiene mucha in# uencia y todas sus alusiones al pop lo evidencian. En este sentido, Las Vegas es un ejemplo del que se pueden aprender estrategias porque es un caso extremo de cómo ha cambiado la forma en la que se vive la arquitectura y la ciudad. Su arquitectura comunica un mensaje netamente comercial con medios adaptados a la forma en la que va a percibirse el mensaje, con distancias y velocidades diferentes, y todo ello utilizando elementos con signi cados simbólicos, pero vistos de manera diferente.

Un rótulo grande como el que campea a la entrada de la Guild House, lo bastante grande como para que lo vean los coches que pasan por Spring Garden Street, es particularmente feo y ordinario en sus asociaciones co-merciales explícitas69.

68 Ibid. p. 102: “Old words with new meanings”, “New words”. Edición consultada: Aprendiendo

de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 131.

69 Ibid. p. 71: “A big sign, like that over the entrance of Guild House, big enough to be read from passing cars on Spring Garden Street, is particularly ugly and ordinary in its explicit commercial associations”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arqui-

tectónica. Op cit; p. 129.

Robert Venturi y John Rauch. Guild House, Filadel a, 1960-1963. Imágenes del cuerpo central y

del rótulo ‘comercial’.

Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvi-

dado de la forma arquitectónica. Op cit; pp. 126; 127.

109

Para Venturi no es el momento de hacer una arquitectura simbólica sino una arqui-tectura con símbolos. Un ‘cobertizo decorado’ se ajusta más al momento social que el ‘edi cio pato’, con el n de no comprometer con la semántica el resto de los aspectos arquitectónicos.

Así pues, la utilización del elemento convencional de forma no convencional se convierte, también en Aprendiendo de Las Vegas, en una herramienta esencial para la arquitectura que Venturi quiere plantear como alternativa al rumbo que había tomado la arquitectura moderna. Al igual que en Complejidad y Contradicción en la arquitectura, Venturi lo presenta como de un instrumento cuya doble nalidad está ligada a esta renovación y se corresponde, de nuevo, con la misma doble nalidad que da Aristóteles a la metáfora para justi car su utilización.

En primer lugar, al igual que la metáfora, es una herramienta de comunicación y se utiliza para enriquecer los signi cados de la arquitectura y expandir su capacidad comunicativa. De esta forma se comunica su funcionamiento, programa y estructu-ra, pero además se comunican otros signi cados que serían los ornamentales. Para Aristóteles, la retórica es la disciplina que se ocupa de la persuasión en la oratoria, en el uso público del discurso, es decir, en la comunicación, y la metáfora es una de sus herramientas70. La nalidad retórica de la metáfora es convencer de la existencia de una relación construyendo una relación semejante. Según Aristóteles, la metáfora “hace imagen” al hacer ver una relación. Venturi al relacionar el edi cio de viviendas sociales con un ‘palacio urbano renacentista’, amplía los signi cados que puede co-municar un edi cio de apartamentos sociales.

De la misma manera que la metáfora no es un adorno inútil según la retórica de Aristóteles, el signi cado ornamental de un elemento convencional tampoco lo es en la retórica de Venturi, porque comunica, transmite una información, y su objetivo es persuadir y convencer a aquellos que lo perciben. La persuasión está muy ligada a la sociedad de consumo y su ámbito, como el de la retórica, es la elocuencia pública. Venturi utiliza este procedimiento pensando que la arquitectura puede tener signi- cados para cualquiera. Las imágenes son persuasivas para Venturi porque comuni-can de forma rápida y directa. Al darle un valor comunicativo a la imagen, por estar ligada a la percepción, hace que ésta adquiera un objetivo retórico de persuasión.

Para el artista, crear lo nuevo puede signi car elegir lo antiguo o lo existen-te. Los artistas pop supieron volver a aprender esta verdad71.

70 También Richards consideraba que la retórica es la disciplina que se ocupa de la comunicación, se ocupa de cómo comunicar lo que se quiere comunicar. Para Richards la metáfora es una herra-mienta de la retórica, es decir de la comunicación.

71 Venturi, Robert/ Izenour, Steven/ Scott Brown, Denise: Learning from Las Vegas. 0 e For-gotten Symbolism of Architectural Form. Op. cit; p. 1: “For the artist, creating the new may mean choosing the old or the existing. Pop artists have relearned this”. Edición consultada: Aprendiendo de

Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 26.

110

Los artistas pop han demostrado el valor del viejo cliché que se emplea en un nuevo contexto para conseguir un signi cado nuevo -la lata de sopa en la galería de arte- para hacer insólito lo común72.

Las mismas razones que convierten los signos en arte pop (la necesidad de comunicar a gran velocidad el máximo de signi cado) los convierten también en literatura pop73.

En segundo lugar, la utilización de un elemento convencional de forma no conven-cional es una herramienta de renovación semántica y en este sentido tiene carácter poético y creativo. Es el procedimiento adecuado para producir e caz y rápidamente una arquitectura con signi cados nuevos. Como la metáfora para Aristóteles, cons-truye posibilidades para la mimesis, para una representación de la realidad. Igual que en Complejidad y contradicción en arquitectura, la razón de utilizar esta herramienta es la de dar respuesta a la necesidad de una arquitectura compleja, que precisa herra-mientas de comunicación. Es un procedimiento basado en la evocación y la asocia-ción de experiencias pasadas para representar la realidad y producir la imagen que comunique esta realidad:

Los programas y montajes complejos requieren combinaciones comple-jas…Sugieren una arquitectura de comunicación vigorosa más que una ar-quitectura de expresión sutil74.

CONCLUSIONES

Como se ha explicado, Venturi recuperó –ya que no lo presentó como una herra-mienta inventada o novedosa– la utilización de un elemento convencional de forma no convencional, valorando este uso como una alternativa frente a otros procedi-mientos utilizados por la arquitectura moderna. Esta herramienta es una de las más importantes en su propuesta de renovación de la arquitectura. En primer lugar, por-que la utilización no convencional de un elemento convencional es un instrumento de renovación formal basada en la semántica de la arquitectura. Por lo tanto, su nalidad es especí ca para responder al objetivo fundamental de Venturi, que era la producción de una arquitectura crítica con la simplicidad semántica de la arquitec-tura moderna. Y en segundo lugar, porque Venturi incluyó este mismo instrumento

72 Ibid. p. 58: “Pop artists have shown the value of the old cliché used in a new context to achieve a new meaning – the soup can in the art gallery – to make the common uncommon”. Edición con-sultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 97.

73 Ibid. p. 80: “0 e same reason that makes sign Pop Art (the need for high-speed communica-tion with maximum meaning) makes them Pop literature as well”. Edición consultada: Aprendiendo

de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 107.

74 Ibid. p. 9: “But complex programs and settings require complex combinations… 0 ey suggest an architecture of bold comunication rather than one of subtle expression”. Edición consultada: Aprendiendo de Las Vegas: el simbolismo olvidado de la forma arquitectónica. Op cit; p. 29.

111

en sus dos libros dándole continuidad en el tiempo, al igual que a su objetivo de renovación de la arquitectura moderna.

En ambos libros, Venturi valoraba este procedimiento por su utilidad, puesto que ofrece la posibilidad de que la arquitectura renueve su semántica, al mismo tiempo, para persuadir y recrear. Y en los dos libros se presenta con esta doble nalidad, aunque con diferencias que son acordes a los planteamientos y objetivos críticos de cada uno de ellos, porque mientras en Complejidad y contradicción en la arquitectura Venturi resaltó su nalidad poética en Aprendiendo de Las Vegas resaltó su nalidad retórica.

Esta revalorización de la utilización de un elemento convencional de forma no con-vencional sigue vigente en la arquitectura actual, y sigue apreciándose la impor-tancia de su capacidad comunicativa, según señaló Venturi. Por lo tanto, aunque la semántica de la arquitectura no se plantea actualmente como un objetivo principal, la renovación de la arquitectura sigue utilizando elementos convencionales de forma no convencional para reunir en una misma solución signi cados evocados y signi -cados nuevos.

Un ejemplo de su utilización es la Casa de la Música de Oporto (1999-2005) de OMA (O ̂ ce for Metropolitan Architecture). En este edi cio, el uso de este pro-cedimiento es coherente con un objetivo del proyecto, señalado por Rem Koolhaas, que consistía en poner en evidencia “la inestable relación que existe entre la forma y el uso”75. Para lograr este objetivo el proyecto se origino “reciclando” la forma y

75 “Casa da Musica” en El Croquis 134-135, 2007; p. 208.

OMA. Casa de la Música, Oporto, 1999-2005.

Materiales nuevos y ‘aplicaciones inéditas’: acabado de la los paramentos de la sala, ‘cortinas’ de

vidrio corrugado y azulejos portugueses.

Fotografías tomadas por la autora de esta tesis en marzo de 2008.

112

el concepto arquitectónico de un proyecto anterior para una casa en Rótterdam76. Persiguiendo este objetivo de reutilización de elementos arquitectónicos Koolhaas planteó también la utilización de elementos conocidos de forma diferente de la habitual.

Por ejemplo, la utilización de la tipología tradicional de la ‘caja de zapatos’ para el auditorio, buscando al mismo tiempo su renovación. La ‘caja de zapatos’ en lugar de cerrarse como una caja se abre como un túnel. La relación ‘abierta’ entre interior y exterior se corresponde con el signi cado público que se pretendía para el edi -cio: “La mayoría de las instituciones culturales sirven únicamente a una parte de la población. Aunque casi todo el mundo conoce exteriormente los edi cios que las albergan, sólo una minoría conoce lo que acontece en su interior…El edi cio revela así su contenido a la ciudad sin ser didáctico; y al mismo tiempo, la ciudad se expone ante el público desde el interior como nunca antes lo había hecho”77.

Pero, en donde más claramente se puede observar la utilización del mismo proce-dimiento que de ende Venturi es en la investigación de los materiales desarrollada en el proyecto: “OMA llevó a cabo una investigación de nuevos materiales y de aplicaciones inéditas de otros especí camente portugueses para su exclusiva incor-poración en la Casa de la Música: el vidrio corrugado de los ventanales de los audi-torios, los azulejos para las distintas salas y las sillas, la marquesina y el acabado de los paramentos de la gran sala”78.

La aplicación de materiales portugueses en la Casa de la Música otorga al edi cio un carácter de símbolo portugués, pero Koolhaas pre ere utilizar estos materiales de manera “inédita”, para renovar su uso de forma coherente con el momento contem-poráneo que representa este monumento para Portugal. Por otro lado, es signi ca-tivo que se trate de elementos ornamentales “aplicados” en diferentes salas, a las que aportan caracteres diferentes, pero utilizando siempre elementos arquitectónicos. Si bien Koolhaas no reconoce estar interesado en la semántica de la arquitectura, al reutilizar elementos arquitectónicos convencionales que evocan signi cados comu-nes, no consigue sólo una renovación de su uso. Los signi cados asociados perma-necen, produciéndose nuevos signi cados con la nueva utilización.

La utilización de este procedimiento por Koolhaas en la Casa de la Música también está ligada al objetivo de Venturi de abrir el signi cado de la arquitectura a todo el mundo como había hecho el arte Pop. Aristóteles consideraba la metáfora una herramienta al alcance de cualquiera para producir nuevas relaciones o para explicar y convencer. A su vez, Richards consideraba que era un instrumento del lenguaje abierto a las necesidades de comunicación de cualquiera que utilizara el lenguaje. Metaforizar es un mecanismo de relación para todos, y en esta forma de relacionar

76 Ibid. p. 208.

77 Ibid. p. 210.

78 Ibid. p. 211.

113

está basada la utilización de un elemento convencional utilizado de forma no con-vencional para comunicar nuevos signi cados.

Al igual que los objetos pop, la arquitectura que propone Venturi con la utilización no convencional de un elemento convencional es ‘ gurativa’ y semántica, en cuanto que utiliza símbolos convencionales. Por lo tanto, es un mecanismo adecuado para una arquitectura que se corresponda con la sociedad de consumo y que resulte ade-cuada al ámbito de los medios de comunicación de masas.

Como se ha visto, Robert Venturi no identi có la utilización no convencional de un elemento convencional con la metáfora. Pero, su descripción del procedimiento es comparable a la de la metáfora y utiliza para explicarlo referencias literarias, lingüís-ticas y artísticas en las cuales la metáfora tiene un papel relevante, que es comparable al que Venturi otorga al mecanismo que propone en arquitectura. En este caso, no se trata sólo de una relación establecida de la misma manera que la metáfora. Lo que Venturi identi ca, describe y propone es un procedimiento, que al igual que la metáfora es una herramienta, y lo valora por su utilidad.

Este procedimiento es una herramienta poética y retórica de la arquitectura, que consiste en establecer nuevas posibilidades para utilizar los elementos arquitectó-nicos convencionales, para persuadir con nuevas maneras de expresión y recrear la arquitectura de acuerdo con nuevas realidades.

115

III. ALDO ROSSI METÁFORA Y ANALOGÍA

Una teoría racional del arte no quiere limitar el signi" cado de la obra a construir; ya que si bien sabíamos y era evidente lo que queríamos decir, no sabíamos si solamente decíamos aquello1.

Aldo Rossi

La trascendencia del primer libro de Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad (1966)2, está vinculada a su aportación a la crítica al Movimiento Moderno3. La teoría pro-puesta en este libro implicaba una forma de entender la arquitectura y la ciudad que era diferente a la que se había generalizado a partir del Movimiento Moderno. Rossi consideraba que la ciudad era esencialmente arquitectura, y su construcción debía basarse en los fundamentos autónomos y diferenciados, de la arquitectura. De esta manera, se oponía a una concepción mecanicista que entendía el sentido de la ciudad y de la arquitectura como algo determinado por cuestiones diferentes a la arquitectura. Es decir, él rebatía el planteamiento moderno de que la ciudad y la ar-quitectura fueran el resultado o la respuesta a problemas planteados desde realidades distintas a la arquitectura, ya fueran sociales, técnicas, plásticas, etc. Dicha crítica, no rechazaba la arquitectura del Movimiento Moderno, sino algunos principios o fun-damentos concretos que además, en opinión de Rossi, no podían aplicarse a todos los arquitectos modernos, aunque algunos historiadores y teóricos de Movimiento Moderno hubieran hecho esa generalización.

En primer lugar, Rossi denunciaba la falsa e imposible ruptura de la arquitectura moderna con la historia anterior, que defendían quienes fundamentaban las van-

1 Rossi, Aldo: “L’architettura della ragione come architettura della tendenza” en Illuminismo e

architettura del ‘700 veneto. Catálogo de la exposición, Castelfranco Veneto, 1969. También en Rossi,

Aldo: Scritti scelti sull ’architettura e la città 1956-1972. Clup, Milán, 1975. Edición consultada: “La

arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia” en Para una arquitectura de tendencia. Escri-

tos: 1956-1972. Gustavo Gili, Barcelona, 1977; p. 231.

2 Rossi, Aldo: L’Architettura della Città. Marsilio Editore, Padua, 1966. Edición consultada: La

arquitectura de la ciudad. Gustavo Gili; Barcelona, 1971.

3 Los años de formación de Aldo Rossi coincidieron con el comienzo del debate crítico sobre la

arquitectura moderna. En Italia surgió uno de los primeros focos de este debate. Las preexistencias

históricas de este país fomentaron la discusión sobre aquellos principios de la arquitectura moderna

que planteaban una ruptura con la tradición y la historia anterior. Inmerso en este ambiente, Rossi

alimentó su crítica a estos principios con la lectura de referencias intelectuales críticas con la cultura

moderna (* eodor W. Adorno, Antonio Gramsci…). Véase una exposición detallada de estas in+ u-

encias en Sainz Gutiérrez, Victoriano: La cultura urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto.

Alfar, Sevilla, 1999.

116

guardias modernas en dicha ruptura4. Por contra, él sostenía que la arquitectura era una realidad construida a lo largo de la historia por todos los hechos arquitectóni-cos. La construcción de la ciudad en el tiempo constituía una muestra evidente de la continuidad de la historia y la tradición en la arquitectura, una continuidad que también incluía a la arquitectura moderna. Con su crítica, Rossi quería recuperar el papel de la historia como el “material de la arquitectura”5, en el que se basa la cons-trucción de la arquitectura y, como tal, la construcción de la ciudad.

Otro principio del Movimiento Moderno rechazado por Rossi era el carácter de-terminante que los arquitectos modernos daban a la función en la producción de la forma. La crítica de Rossi a este “funcionalismo ingenuo”6, como principio legitima-dor de la arquitectura, se extendía a su utilización en cualquier momento histórico. Pero, especialmente, consideraba que había limitado el desarrollo y la evolución de la arquitectura moderna, por haberse generalizado y privilegiado como método for-mal durante este periodo. Para Rossi, la superación del funcionalismo como método formal, o “compositivo”, exigía admitir en las formas la “capacidad de asumir valores, signi% cados y usos diversos”7. Así pues, la propuesta alternativa de Rossi a la limi-tación funcionalista se basaba en entender que el signi% cado arquitectónico es más amplio que el meramente funcional.

Rossi fundamenta el proceso de composición en la tipología arquitectónica. Con-sidera que el tipo arquitectónico es la base de la arquitectura, lo más cercano a la “esencia de la arquitectura”8. El tipo arquitectónico, es la expresión formal de unas determinadas características arquitectónicas9, reúne aquello que da sentido a una arquitectura y nos hace reconocer la arquitectura como arquitectura. De manera que

4 En una entrevista, Aldo Rossi se re% ere concretamente “… a la postura moralista, sostenida por

Benévolo o por otros, que presuponen un salto, una ruptura muy fuerte entre la historia de la arqui-

tectura y la arquitectura moderna, como si hasta cierto punto, apareciese automáticamente un cambio

cualitativo en la arquitectura. Creo que esto es falso y ha dado origen hoy a una serie de equívocos e

incluso a la presunción de la esterilidad de la enseñanza de la arquitectura por parte de aquellos que

tienen miedo de hablar o de usar de los elementos de la arquitectura del pasado. Esta postura es típica

de la parte regresiva del Movimiento Moderno”. Grupo 2C: “Conversación con Aldo Rossi” en 2C

Construcción de la Ciudad 0, 1972; p. 8.

5 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p. 50.

6 Ibid. p. 81.

7 Ibid. p. 208.

8 Ibid. p. 80.

9 Según Rafael Moneo, para Aldo Rossi, “el tipo detenta y conserva la razón de ser de la forma…

El tipo de% ne la lógica interna de las formas… en cuanto que estructura formal fundamental en

arquitectura”. Moneo, Rafael: “On Typology” en Oppositions 13, verano1978. Edición consultada:

“Sobre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Universidad Politécnica E.T.S.

Arquitectura, Madrid, 1982; p. 203.

117

recoge la “necesidad” y la “aspiración a la belleza”10, y su permanencia y desarrollo están basados en ambas realidades. Por lo tanto, una arquitectura basada en los tipos arquitectónicos, además de tener en cuenta la función, estará basada en otros atri-butos arquitectónicos.

Un tercer aspecto cuestionado por Aldo Rossi fue el racionalismo “esquemático” o “convencional”11. De nuevo, se trataba de la crítica a una manera de entender el racionalismo que había estado presente en diferentes momentos de la historia y que, en su opinión, también caracterizaba el racionalismo europeo del Movimiento Moderno. El racionalismo que Rossi rechazaba era la que respondía de manera con-tinua y homogénea a los “principios”12 de la lógica y la razón, porque era limitado y restrictivo. Por el contrario, Rossi defendía un racionalismo “exaltado, emocional y metafórico” que permitiera relacionar la lógica y el arte. En su opinión, este ra-cionalismo podría romper “la construcción racional desde dentro” y plantear “una especie de contradicción continua entre la enseñanza sistemática y la necesidad au-tobiográ& ca de expresión”13. De esta manera, la “singularidad autobiográ& ca de la experiencia”14 se incorporaría al sistema racional y se transmitirían las emociones arquitectónicas experimentadas. Es decir, Rossi planteaba integrar la creatividad en la concepción racional de la arquitectura. Consideraba que el racionalismo con-vencional se limitaba a comprender cientí& camente la arquitectura y, frente a esto, quería conciliar el positivismo con una concepción artística15.

Por lo tanto, para superar aquellos planteamientos que criticaba, Aldo Rossi quería revisar la comprensión de la arquitectura. Su propuesta consistía en considerar la arquitectura como un “cuerpo disciplinario bien de& nido”16 que incluyera todo su pasado, y con este sistema, que es la arquitectura, enfrentarse a “los problemas que

10 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p. 78.

11 Aldo Rossi expone su crítica al racionalismo convencional o esquemático en la introducción a

su traducción del libro de Boullé recogida en Rossi, Aldo: Para una arquitectura de tendencia. Escritos:

1956-1972. Op cit; pp. 215-226. Si bien, después, incluye dicha crítica en su prefacio a la segunda

edición italiana de La arquitectura de la ciudad, escrito en 1969. Rossi, Aldo: La arquitectura de la

ciudad. Op. cit; pp. 41-45.

12 Rossi, Aldo: “Introducción a Boullé” en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972.

Op. cit; p. 216: “… el racionalismo convencional pretende hacer derivar todo el proceso de la arqui-

tectura de los principios, en tanto que este racionalismo exaltado, de Boullée y de otros, presupone

una con& anza (o una fe) que ilumina el sistema pero que se sitúa fuera de él”.

13 Ibid. p. 216.

14 Ibid. p. 216.

15 Nótese la proximidad de la postura de Aldo Rossi, en este aspecto, a la propuesta de Robert

Venturi en Complejidad y contradicción en la arquitectura (1966). Véase Capítulo II de esta tesis.

16 Rossi, Aldo: “Introducción a Boullé” en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972.

Op. cit; p. 218.

118

el hombre y el progreso civil plantean”17. Rossi aspiraba a construir una arquitectura de manera racional, atendiendo a sus principios esenciales y a las características que se mantienen en esta disciplina haciendo que sea arquitectura, considerándola una producción colectiva18 que sin embargo, al mismo tiempo, se actualizará en cada he-cho arquitectónico individual, “para encontrar una justa relación con el presente”19. Así, la experiencia y el conocimiento arquitectónico personal, de quien realiza la actualización, in$ uirían en las decisiones y en la “tendencia” para concretar el hecho arquitectónico. Esta arquitectura sería diferente a la arquitectura moderna más res-trictiva –funcionalista, mecanicista y esquemática– porque se construiría asumiendo todas las cuestiones arquitectónicas fundamentales que se plantean en cada proyecto, además de la función. Y aunque tendría en cuenta toda la historia de la arquitectura, en lugar de asumir una solución universal, actualizaría la arquitectura como hecho individual a través de una interpretación subjetiva y autobiográ& ca.

La in$ uencia del estructuralismo es muy notable en la propuesta de Rossi para comprender y construir la arquitectura como un sistema autónomo producido co-lectivamente. En su libro La arquitectura de la ciudad, Rossi reconoció el parecido que tienen el estudio de la ciudad y la lingüística, enfatizando esta comparación en los procesos de cambio y permanencia20. Estos procesos son fundamentales en la evolución de la arquitectura, y al igual que en el lenguaje, lo que provoca esta evolu-ción es la necesidad de trascender la limitación de lo convencional para actualizar y construir un hecho arquitectónico concreto. Sin embargo, la evolución de la arqui-tectura se apoya en la continuidad del sistema. Entre los procesos relacionados con la evolución y el cambio de la lengua, Ferdinand de Saussure destacó la importancia de la analogía como operación creativa a partir de la cual se produce una innovación en el habla que está basada en la imitación de un modelo según una regla reconoci-ble. Dicha innovación puede ser o no adoptada por la lengua, pero cuando es así se produce una evolución21.

17 Ibid. p. 218.

18 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p. 206: “Los principios de la arquitectura son

únicos e inmutables; pero las respuestas que las situaciones concretas, las situaciones humanas, dan a

cuestiones diferentes son continuamente diferentes también. Por un lado tenemos, pues, la racionali-

dad de la arquitectura. Por el otro la vida de las obras”.

19 Rossi, Aldo: “Prefacio a la segunda edición italiana” en La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p.

42.

20 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; pp. 63-64.

21 Ferdinand de Saussure dedica a la analogía dos capítulos de la parte correspondiente a la

lingüística diacrónica, es decir al estudio de los cambios de la misma en el tiempo. El primero está

dedicado a la de& nición de la analogía como proceso al que “corresponden todas las modi& caciones

normales del aspecto exterior de las palabras que no son de naturaleza fonética” (p. 186), el cual

está basado en la imitación de un modelo según una regla determinada. Con ella se produce una

innovación en el habla, la analogía es de naturaleza creativa y está basada en un principio de orden

psicológico y gramatical. El segundo capítulo está dedicado a explicar la implicación de la analogía

en la evolución de la lengua. Puesto que para él, la analogía “juntamente con los cambios fonéticos, es

119

También, Aldo Rossi incorporó la utilización de la analogía22 en el proyecto arqui-tectónico como procedimiento para “hacer arquitectura”23, en el marco de su crítica a las restricciones de la arquitectura moderna:

Un procedimiento compositivo que gira sobre algunos hechos fundamen-tales de la realidad urbana y en torno a los cuales construye otros hechos en el marco de un sistema analógico24.

El procedimiento proyectual de la analogía expuesto y utilizado por Rossi era con-secuente con todos los puntos de su crítica y con el planteamiento de su propuesta alternativa. Para él, la analogía se apoyaba en la continuidad de la historia de la arquitectura, constituida por los hechos con los que se establece la asociación. La analogía no está establecida según una concepción unívoca de la arquitectura, como sería el funcionalismo. Y es un procedimiento con el que desarrollar un “racionalis-mo exaltado, emocional y metafórico”, que trascendería lo convencional basándose en la transmisión de la experiencia autobiográ& ca25.

Uno de los “métodos” indicados y utilizados por Aldo Rossi para materializar las analogías en los proyectos arquitectónicos es la metáfora:

… entre dichos métodos me ha interesado siempre la transformación he-cha con arte del signi& cado propio de una palabra o de una frase a otro, y éste es el traslado que los griegos llamaban metáfora, y que Quintiliano

el gran factor de la evolución de las lenguas, el procedimiento por medio del cual pasan de un estado

de organización a otro” (p. 188). Y considera que la consolidación en la lengua de una innovación

analógica producida en el habla es un síntoma que caracteriza el momento de la lengua. “En este

sentido la analogía ocupa un lugar preponderante en la teoría de la evolución” (p. 195), puesto que la

considera un síntoma de los cambios de interpretación. Véase Saussure, Ferdinand de: Cours de lin-

guistique générale. Payot, Paris, 1916. Edición consultada: Curso de lingüística general. Losada, Buenos

Aires, 1945.

22 Tal y como se explicará más adelante en este estudio, según Vittorio Savi, Aldo Rossi introduce

el concepto de analogía en su arquitectura in' uido por el estructuralismo, puesto que la aparición

de éste coincide en el tiempo con la preparación de La arquitectura de la ciudad, libro que el propio

Rossi reconoció muy in' uido por las ideas estructuralistas. Savi, Vittorio: L’architettura di Aldo Rossi.

Franco Angeli, Milán, 1976; p. 106.

23 Para Aldo Rossi, la “teoría del proyecto” es la explicación de la forma de “hacer arquitectura”.

Rossi, Aldo: “Arquitectura para los museos” en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972.

Op. cit; p. 202.

24 Rossi, Aldo: “Prefacio a la segunda edición italiana” en La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p.

43.

25 Según Victoriano Sainz Gutiérrez, el pensamiento analógico es la forma de pensar que le per-

mite a Rossi relacionar la subjetividad autobiográ& ca con la estructura del sistema. Sainz Gutiérrez,

Victoriano: La cultura urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto. Op cit; pp. 216-224.

120

señala como el primero y el más bello de los ‘tropos’. (Tropus est verbi vel sermonis a propia signi# catione, in aliam cum virtute mutatio)26.

Tropo es la mutación del signi# cado de una palabra a otro, pero con gra-cia27.

Para Rossi, la metáfora era una operación productiva basada en las analogías. Al igual que ocurría con la analogía, su propuesta de utilización de la metáfora en ar-quitectura estaba vinculada a su planteamiento de la evolución de la arquitectura, la cual se basaba en la continuidad de ésta, entendida en su conjunto como un sistema autónomo. Por las propias características que de# nen la metáfora, esta herramienta es fundamental en el planteamiento de la propuesta crítica de Rossi.

Aldo Rossi relacionó la analogía con la metáfora, pero diferenció claramente a am-bas en su de# nición. En este estudio se analizarán las conexiones y las diferencias entre las propuestas de Rossi de utilización de la analogía y de la metáfora en ar-quitectura. Así mismo, la # nalidad de esta investigación es conocer la relevancia y el papel de ambas en su propuesta de revisión crítica de la arquitectura.

Aldo Rossi planteó la utilización del concepto de analogía en el proyecto arquitec-tónico después de publicar La arquitectura de la ciudad (1966). Esta investigación se centra en ese momento concreto de su trabajo. Fue entonces cuando necesitó una teoría del proyecto para poner en práctica su propuesta de recuperación de la autonomía de la arquitectura. Y, también, cuando la exposición de su postura crítica y de su planteamiento productivo alternativo dieron lugar a la realización de varios proyectos de acuerdo con dicho planteamiento28. Concretamente, se examinará la explicación de Rossi de la analogía como procedimiento del proyecto arquitectónico, a través de los textos en los que expuso en qué consistía su utilización. Así mismo, como ejemplo, se analizará el uso de la analogía en la ampliación del Cementerio de Módena (1971). Finalmente, se estudiarán las relaciones y las diferencias que Rossi estableció entre analogía y metáfora años después.

26 Braghieri, Gianni: Aldo Rossi. Gustavo Gili, Barcelona, 1981; p. 6.

27 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Traducción de Ignacio Rodríguez y Pedro

Sandier. Librería de Perlado y Páez, Madrid, 1916. Edición consultada en Cervantes Virtual; p. 68

Vol II.

28 Varios autores han considerado esta época como un punto de in* exión en la carrera de Aldo

Rossi. Véase Sainz Gutiérrez, Victoriano: La cultura urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su con-

texto. Op cit; p. 203.

121

LA ARQUITECTURA DE LA RAZÓN COMO ARQUITECTURA DE TENDENCIA (1969)LA ARQUITECTURA ANÁLOGA (1974)

Aldo Rossi introdujo y explicó la utilización del concepto de analogía en arquitec-tura en varios textos dispersos29. Como ha señalado Vittorio Savi30, el concepto de analogía apareció por primera vez en la obra de Rossi en su texto “La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia” (1969)31. En origen, Rossi desarrolló la idea de analogía con relación a la ciudad. Según él mismo explicó, la “teoría de la ciudad análoga” derivaba de lo expuesto en La arquitectura de la ciudad32. Después, en consonancia con su teoría de la ciudad, extendió el empleo de este concepto a la arquitectura que construye la ciudad. Así, en su artículo “La arquitectura análoga” (1974), Rossi recopiló y resumió los aspectos más relevantes de su comprensión de este concepto. Sin embargo, es necesario analizar todos los textos en los que expuso esta idea para conocer en qué consistía con la mayor precisión33.

En “La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia” (1969), Rossi in-corporó la noción de analogía a la arquitectura mediante el análisis de la perspectiva de Venecia plasmada en un cuadro de Canaletto en el que éste reúne tres edi' cios de Andrea Palladio. En este análisis, Rossi ponía de mani' esto cómo mediante la ‘transposición geográ' ca’ y el ‘collage’ el pintor generaba una Venecia análoga:

La Venecia analógica que aparece, es real y necesaria; asistimos a una ope-ración lógico-formal, a una especulación sobre los monumentos y sobre el carácter urbano desconcertante en la historia del arte y del pensamiento.

29 Se anunció un libro sobre este concepto que no se publicó ' nalmente.

30 Savi, Vittorio: L’architettura di Aldo Rossi. Op.cit; p. 106.

31 Texto escrito para introducir el catalogo de la exposición “Illuminismo y architettura del ‘700

Veneto” (1969). Edición consultada: “La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia” en

Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op. cit; pp. 231-236.

Con relación a la época en la que Aldo Rossi incorpora el concepto de analogía en sus re+ exiones,

Vittorio Savi ha defendido que se remonta a 1964, cuando Rossi estuvo trabajando en Parma, porque

el cuadro de Canaletto se encuentra en la Galeria de esta ciudad. Savi, Vittorio: L’architettura di Aldo

Rossi. Op. cit; p. 106.

32 Tanto en el prólogo a la versión portuguesa de La arquitectura de la ciudad, como en su segunda

edición italiana, Aldo Rossi incluyó comentarios sobre el concepto de analogía. Ver también Rossi,

Aldo: “La arquitectura análoga” en 2C Construcción de la ciudad 2, 1975; pp. 8-11.

33 Además de los dos textos citados, véase: Rossi, Aldo: “Las características urbanas de las ciu-

dades venecianas” en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; pp. 237-269;

“La città analoga: tavola” en Lotus 13, diciembre 1976; pp. 4-9; A Scienti" c Autobiography. < e M.I.T.

Press, Cambridge Mass., 1981. Edición consultada: Autobiografía cientí" ca. Gustavo Gili, Barcelona,

1984.

122

Un collage de arquitecturas palladianas que conforman una ciudad nueva y que al reunirse, se conforman a sí mismas34.

Según este comentario, para Rossi, la analogía es una operación con la que se espe-cula con la posibilidad de una ciudad diferente a la que conocemos, una ciudad que es inventada, pero que distinguimos como una realidad precisa en nuestro pensa-miento.

Constituye una ciudad que reconocemos al constituirse como lugar de pu-ros valores arquitectónicos35.

La operación que produce esta ciudad es la de su comparación con otra cosa. Se trata de una relación comparativa que da lugar a un razonamiento especulativo, lo cual se corresponde con la de$ nición común de analogía:

Relación de semejanza entre cosas distintas.

Razonamiento basado en la existencia de atributos semejantes en seres o cosas diferentes36.

34 Rossi, Aldo: “La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia” en Para una arquitec-

tura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 231.

35 Rossi, Aldo: “Prefacio a la segunda edición italiana” en La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p.

43.

36 Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001.

Disponible en:<http://www.rae.es>

Antonio Canaletto, Capriccio con il ponte di Palladio, 1742-1744, Galleria nazionale, Parma.

123

Más tarde, en su artículo “La arquitectura análoga” (1974), Rossi describe el pensa-miento analógico utilizando la de$ nición que Carl Gustav Jung expone a Sigmund Freud:

He explicado que el pensamiento ‘lógico’ es el pensamiento expresado en palabras, que se dirige al exterior como un discurso. El pensamiento ‘analó-gico’ o fantástico y sensible, imaginado y mudo, no es un discurso sino una meditación sobre materiales del pasado, un acto volcado hacia dentro. El pensamiento lógico es ‘pensar con palabras’. El pensamiento analógico es arcaico, no expresado y prácticamente inexpresable con palabras37.

Y con$ rmó que, para él, esta operación, basada en el pensamiento analógico, era una manera de conocer:

37 Citado en Rossi, Aldo: “La arquitectura análoga” en 2C Construcción de la ciudad 2, 1975; p 8.

Aldo Rossi ha reconocido la in& uencia en su concepto de analogía tanto del pensamiento salvaje del

estructuralismo de Claude Levi-Strauss como del pensamiento analógico del psicoanálisis de Carl

Gustav Jung. Rossi, Aldo: “Conferències a l’ Escola. Cicle ‘Arquitectura: Professió i cultura’” en An-

nals d’arquitectura 2, Barcelona, 1983; p. 8.

Vittorio Savi expone que Aldo Rossi estaba trabajando en Parma al tiempo que preparaba la edición

de La arquitectura de la ciudad. Aldo Rossi reconoció que este libro estaba muy in& uenciado por

el estructuralismo. A su vez, la teoría de la ciudad análoga tiene conexiones claras con el estruc-

turalismo. Por todo ello, Vittorio Savi de$ ende que la teoría de la ciudad análoga surge en aquella

época y que procede de la in& uencia que tuvo el estructuralismo en su primer libro. Savi, Vittorio:

L’architettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 106.

Aldo Rossi con Eraldo Consolascion, Bruno Reichlin y Fabio Reinhart. “La cittá analoga”. Panel

expuesto en la 37ª Bienal de Venecia, 1976.

“La cittá analoga: tavola” en Lotus 13, diciembre 1976; p. 4.

124

Es un modo de entender de manera directa el mundo de las formas y de las cosas, en cierto modo de los objetos, hasta convertirse en algo inexpresable si no es a través de nuevas cosas38.

Me re" ero, por ejemplo, a la forma en que unas cosas pueden resultar ilumi-nadoras sobre otras, o al distinto signi" cado que toman cuando se contem-plan juntas, dicho de otro modo a la analogía o a cualquier otra forma de comparación capaz de aumentar nuestras capacidades de entendimiento39.

Desde el primer texto en que Rossi se ocupó de la operación analógica, La arquitec-tura de la razón como arquitectura de tendencia (1969), consideró que esta operación podía utilizarse en arquitectura para proyectar. Y que, en la utilización de este pro-cedimiento, podía basarse una teoría del proyecto:

38 Rossi, Aldo: “La arquitectura análoga” en 2C Construcción de la ciudad 2, 1975; p 8.

39 Aldo Rossi escribe el mismo comentario, sobre la utilización de la analogía y la metáfora en

arquitectura, al menos en dos presentaciones de libros en los que se publicaron recopilaciones de sus

proyectos: Rossi, Aldo: “Estos proyectos” (fechado en 1984) en Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.):

Aldo Rossi: obras y proyectos. Peter Arnell, Ted Bickford (eds.) y Gustavo Gili, Barcelona, 1986; p10.

Aldo Rossi. Edi" cio de viviendas en Gallaratese, Milán, 1969-1970.

Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Tutte le opere. Electa, Milán, 1999; p. 46.

Rossi, Aldo: “La arquitectura análoga” en 2C Construcción de la ciudad 2, 1975; p. 10: “En mi proyec-

to para una unidad residencial en el barrio Gallaratese de Milán, existe una relación analógica con

determinadas construcciones de ingeniería que se confunden ampliamente con la tipología de corre-

dor... Pero uno de los componentes de este proyecto me lo ha esclarecido Fabio Reinhart recorriendo

en coche, como hacíamos a menudo, el puerto de San Bernandino para trasladarnos del Ticino a

Zurich; Reinhart ha visto en las galerías abiertas la repetición del proyecto, y por tanto la matriz, y

yo he comprendido como, en otro tiempo, debí haber tenido conciencia, y no solo formalmente, de

esta particular estructura de la galería o paso cubierto sin pensar en expresarla en una obra”.

125

Así pues, lo que más importa en este cuadro [de Canaletto] es la construc-ción teórica, la hipótesis de una teoría de la proyección arquitectónica en la que los elementos han sido $ jados de antemano, de$ nidos formalmente, pero en la que el signi$ cado que aparece al término de la operación es el sentido auténtico, imprevisto, original de la investigación40.

Rossi proponía que el proyecto se concibiera como una realidad construida median-te la relación analógica entre elementos conocidos. Esta relación analógica produce un sentido arquitectónico nuevo e imprevisto para el proyecto y, al mismo tiempo, lo concreta.

40 Rosi, Aldo: Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 231.

Aldo Rossi. Casa en Borgo Ticino, 1969-1970. Detalle de dibujo del proyecto.

Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Tutte le opere. Op. cit; p. 63.

Rossi, Aldo: “La arquitectura análoga” en 2C Construcción de la ciudad 2, 1975; p. 11: “… Tal vez por

el hecho de vivir suspendido en el aire y dentro del bosque al mismo tiempo, o por representar el tipo

de las casas & uviales, incluso de las barracas de los pescadores, las cuales, por condiciones indudable-

mente funcionales pero también debido a la repetición de una forma, nos remiten a los pala$ tos…

Se trata de construcciones que se presentan como puentes suspendidos en el vacío. Esta suspensión o

construcción aérea permite que la casa viva dentro del bosque precisamente donde el bosque es más

secreto e inalcanzable o sea entre las ramas de los árboles.

Efectivamente, las ventanas de las habitaciones se abren a la altura de las ramas y desde algunos

puntos de la casa (el atrio, el corredor los dormitorios) la relación entre la vegetación del bosque, el

cielo y el terreno es verdaderamente singular.

La inserción del edi$ cio en el ambiente circundante o ambiente natural, se produce de este modo no

por mimetismo o imitación, sino por superposición, casi por añadido de un elemento ulterior a los

otros elementos (árboles, tierra, cielo, prado) que constituyen el ambiente”.

126

Más que las cosas mismas es la aparición de las relaciones entre ellas lo que determina nuevos signi# cados41.

En resumen, para Aldo Rossi, la analogía es una manera de pensar que consiste en establecer relaciones entre las cosas. De estas relaciones se puede deducir un razo-namiento, según el cual comprenderemos y conoceremos las cosas de manera ca-racterística. Este razonamiento se puede utilizar en el proyecto arquitectónico para

41 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí� ca. Op cit. p. 30.

Aldo Rossi. Proyecto para el Palazzo della Regione, Trieste, 1974. Dibujo con varios esquemas.

Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Estudios críticos. Serbal, Barcelona, 1992; p. 58.

‘Lichthof ’ Universidad de Zurich. Fotografía de Heinrich Helfenstrein publicada en Rossi, Aldo:

Autobiografía cientí� ca. Op. cit.; p. 21.

Rossi, Aldo: “Palazzo della Regione en Trieste” en 2C Construcción de la ciudad 2, 1975; p. 26-27: “La

función de un edi# cio público debe ser como la de la Catedral en la ciudad antigua; y particularmen-

te en su sentido de plaza cubierta o foro.

La vida ciudadana se desarrolla en la intersección de diversas actividades caracterizadas por su su-

perposición, por su repetición y su interferencia. Estas actividades se concretan en su mutación...

Así ocurre en los grandes edi# cios con sus patios, sus pasillos y sus galerías abiertas. Cuando re-

corremos estos monumentos sentimos los espacios urbanos: en el palacio Ducal de Mantua, en la

Universidad de Pavia, en muchos complejos urbanos de las ciudades europeas.

La dimensión central de la plaza y el recorrido rectilíneo de la calle se cruzan en este proyecto

constituyendo una ciudad experimental...

La relación del edi# cio con la ciudad se puede relacionar con la misma estructura urbana y topográ-

# ca de la malla teresiana.

El edi# cio en su confrontación con la ciudad repite el orden de calles y plazas, público y privado,

edilicia y elemento privado, que caracterizan a Trieste”.

Rossi, Aldo: “La arquitectura análoga” en 2C Construcción de la ciudad 2, 1975; p. 10: “En este pro-

yecto ha tenido para mí una gran importancia la experiencia de los dos años transcurridos en Zurich,

la cual ha emergido a través de precisas imágenes arquitectónicas: la idea de la gran cúpula vidriada

(la Lichthof ) de la Universidad de Zurich, obra de Moser, y la de la galería de arte o Kunsthaus. He

unido a esta idea de un gran espacio central iluminado el concepto del edi# cio público”.

127

construir una realidad nueva, a la cual sólo nos podemos aproximar relacionándola con otras realidades que ya conocemos.

Así me iba acercando a la idea de analogía, que al principio, era para mí un campo de probabilidades, de de$ niciones que se aproximaban a la cosa repitiéndose entre ellas, que se cruzaban como las agujas de los trenes42.

La propuesta de Aldo Rossi sobre la utilización de la analogía para proyectar era consecuente con su forma de comprender la arquitectura y resultaba muy conve-niente para la superación de aquellos planteamientos de la arquitectura moderna que él criticaba. Por un lado, tal y como señaló Rossi, la utilización de la analogía para proyectar se basa en la historia de la arquitectura e implica una manera de con-siderar esta historia que es diferente a la del Movimiento Moderno. Las relaciones

42 Ibid. p. 96.

Aldo Rossi. Proyecto para la Casa dello Studente, Trieste, 1974.

Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Tutte le opere. Electa, Milán, 1999; p. 67.

Rossi, Aldo: “Proyectos: casa dello Studente, Trieste” en 2C Construcción de la ciudad 5, octubre 1975;

p. 10: “Este tipo de edi$ cios representa la tendencia hacia un gran espacio de carácter urbano en el

que el exterior e interior, ciudad y edi$ cio, se confunden y se construyen uno al otro. El estudiante,

el visitante o el ciudadano de Trieste se encuentran en el edi$ cio colectivo viviendo en el espacio

central la experiencia de la vida asociada. A este espacio colectivo se le añade la independencia de las

construcciones de los cuerpos de habitaciones de los estudiantes; también éstos están caracterizados

por la relación con la ciudad al repetir calles y perspectivas de calles, muros elevados y porches que

siguen la pendiente del terreno, la relación vertical propia de la arquitectura de Trieste que sube

desde el mar hacia el Carso…

En la base de estos grandes cuerpos elevados que constituyen las habitaciones de los estudiantes, un

porche descendente sigue el per$ l de la colina, modulado por el ritmo de los grandes y delgados

pilares que sostienen los cuerpos elevados de los dormitorios. El modelo de esta colina formada y

constituida por un escalonamiento de terrazas, se encuentra en todas las ciudades que se desarrollan

en niveles diversos”.

128

se establecen entre elementos que son ! jos y conocidos, porque forman parte de la arquitectura, constituida por todo su pasado. Así, la analogía utiliza la historia de forma nueva, imprevista e ilimitada. Las referencias a la historia, en lugar de ser citas o copias, se entienden como “objetos de afecto”: son elementos arquitectónicos que evocan y a través de los que evocar43.

Además, la analogía en el proyecto está ligada a la producción de un racionalismo exaltado, que trascienda el convencional. Como se ha dicho, Rossi vincula la utiliza-ción de las relaciones analógicas en arquitectura con la producción de signi! cados arquitectónicos. Concretamente, Rossi destaca la importancia de la analogía en el proyecto arquitectónico porque enlaza:

… tanto nuestra necesidad de representar como los propios signi! cados que perseguíamos o intentábamos desvelar con ella44.

Esta dualidad es la que caracteriza su propuesta de racionalismo exaltado frente al convencional. Rossi vincula el signi! cado imprevisto que produce la analogía con el causado por la tensión entre el conocimiento y la experiencia autobiográ! ca que se mani! esta en su propuesta de racionalismo exaltado..

Esta incertidumbre de otro signi! cado imprevisto ofrece una particular tensión en todas estas obras; y constituye la exaltación de la investigación racionalista…

La combinación de objetos, de formas, de materiales de la arquitectura, está encaminada a crear una realidad potencial de desarrollos imprevistos, a aportar soluciones diferentes, a construir lo real45.

Por lo tanto, Rossi apreció que el pensamiento analógico podía establecer dicha ten-sión entre una concepción cientí! ca de la arquitectura y una concepción artística de la misma: entre la historia y la invención, entre lo permanente y lo nuevo. La analo-gía introduce la creatividad que Rossi quería dentro del sistema46 porque es subjetiva pero no es arbitraria ni se separa de éste, y utiliza esta característica para romper, desde dentro del propio sistema, sus “límites clásicos entre lo real y lo inteligible, entre lo racional y lo pasional”47.

43 Rossi, Aldo: “La arquitectura análoga” en 2C Construcción de la ciudad 2, 1975; p. 8.

44 Rossi, Aldo: “Estos proyectos” (fechado en 1984) en Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Aldo

Rossi: obras y proyectos. Op.cit; p10.

45 Rossi, Aldo: “La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia” en Para una arquitec-

tura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 232.

46 La analogía es una forma de pensar muy utilizada en las creaciones artísticas.

47 Rossi, Aldo: “Introducción a Boullé” en Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972.

Op. cit; 218.

129

A partir de que Rossi comenzara a re! exionar sobre esta manera de pensar el pro-yecto48, sus comentarios sobre las analogías en las que se basan sus proyectos fueron constantes y abundantes. Vittorio Savi ha señalado que, si bien el libro de Rossi sobre la analogía no se publicó, los cuatro proyectos en los que trabajó en esta época pueden considerarse como ejemplos de la utilización de este instrumento de pro-yecto: el Teatro de Parma (1964), el Cementerio de Módena (1971), la Casa dello Studente (1974) y el Palazzo della Regione de Triestre (1974)49. Así mismo, en La arquitectura análoga (1975), Rossi reconoció la importancia que el uso de la analogía tenía en sus últimos proyectos50. En dicho artículo, además de exponer su teoría de la analogía, comentó las analogías con las que había proyectado el Cementerio de Módena, el Palazzo della Regione de Triestre, las viviendas de Gallaratese (1969-1973) y la Casa Bay en Borgo Ticino (1973).

En de* nitiva, Rossi planteó el uso de la analogía como instrumento de pensamiento del proyecto, valorando su capacidad productiva y de innovación51. Y lo utilizó como tal, de acuerdo con su propuesta crítica: para conocer y aproximarse al signi* cado arquitectónico, nuevo y concreto de cada proyecto, pero basándose en los principios propios e inmutables de la arquitectura.

CEMENTERIO DE SAN CATALDO EN MÓDENA (1971-1984)L’AZZURRO DEL CIELO (1971)AUTOBIOGRAFÍA CIENTÍFICA (1981)

El proyecto con el que Aldo Rossi ganó el concurso para la ampliación del Ce-menterio de San Cataldo en Módena (1971) es un ejemplo de su utilización de la analogía para proyectar. Así se constata en la memoria del proyecto, donde Rossi mencionó las analogías que había establecido. También señaló la importancia de la analogía en el desarrollo de este proyecto en su artículo La arquitectura análo-ga (1974), presentándolo como un “resultado del concepto de ‘Ciudad Análoga’”52.

48 Rossi, Aldo: “La arquitectura análoga” en 2C Construcción de la ciudad 2, 1975; p. 8.

49 Savi, Vittorio: L’architettura di Aldo Rossi. Op. cit; pp. 108-109.

50 Rossi, Aldo: “La arquitectura análoga” en 2C Construcción de la ciudad 2, 1975; p. 8: “… en los

últimos proyectos a! oran o se precisan mejor algunas características, memorias y sobre todo asocia-

ciones, que a menudo dan a los proyectos un resultado imprevisto.

Estas últimas arquitecturas son cada vez más el resultado de aquel concepto de ‘ciudad análoga’ del

que escribí hace tiempo; este concepto se ha desarrollado en el sentido de las analogías”.

51 Para Peter Eisenman, “Analogy is Rossi’s most important apparatus”. Eisenman, Peter: “/ e

Houses of Memory: / e Texts of Analogy” introducción en Rossi, Aldo: " e Architecture of the City.

M.I.T. Press, Cambridge MA, 1982.

52 La relación cronológica entre dicho proyecto y la publicación de este artículo indican que el

Cementerio de Módena es uno de sus proyectos recientes en los que reconoce la importancia de la

utilización de las analogías. Rossi, Aldo: “La arquitectura análoga” en 2C Construcción de la ciudad 2,

1975; p. 8.

130

Además, Rossi destacó la relevancia de este proyecto en su ‘autobiografía’, porque lo proyectó en un momento en el que “estaba ampliando sus meditaciones sobre la arquitectura”, y creía que estaba cerca de encontrar los “hilos que unen el análisis y la expresión”53.

El objetivo de Rossi era construir la arquitectura de un cementerio, es decir, que él planteó su proyecto de acuerdo con una razón de ser arquitectónica. En este caso, por un lado, el proyecto de la arquitectura se apoya en el signo arquitectónico que es un cementerio. Es arquitectura porque tiene un signi% cado arquitectónico que se transmite, se reconoce, es compartido y se ha generado a lo largo de la historia. La arquitectura se reconoce como cementerio colectivamente porque tiene este signi% -cado colectivamente:

Este proyecto de cementerio no se aparta de la idea de cementerio que cada uno posee54.

Por otro lado, Rossi consideraba que “es impensable que al hacer esta o aquella ar-quitectura concreta no queramos expresar también otra cosa distinta, algo nuestro”55. Y, sobre este proyecto especí% camente, comentó que en él había aceptado “la forma litúrgica de la arquitectura y no pretendía expresar mucho más de lo establecido”, por lo que, dejaba claro que sí había pretendido expresar algo más56. Las experien-cias propias, que el arquitecto asocia a lo que es un cementerio arquitectónicamente, construyen su idea arquitectónica de lo que es un cementerio. Estas experiencias remiten a las de los demás para transmitir esa idea arquitectónica. Concretamente, en este proyecto, Rossi quiere, mediante la arquitectura, representar y construir la idea de la muerte, que es la que asocia al cementerio. Tal y como él mismo explicó, éste había sido un problema que se había planteado en su juventud y que asumió como meta en este proyecto57.

Estos objetivos del proyecto se desmarcaban de los propósitos que planteaba el fun-cionalismo en los proyectos. Rossi no quería limitarse a construir o manifestar la forma adecuada a la función a la que se destina el edi% cio, puesto que todos com-partimos una idea arquitectónica de lo que es un cementerio que va más allá de su función. También, los antecedentes históricos de lo que es un cementerio tenían una relevancia fundamental, porque habían contribuido a de% nir la arquitectura de un cementerio. Rossi se propuso construir la arquitectura de un cementerio según los principios arquitectónicos que la de% nen, aquéllos que la relacionan con la muerte.

53 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí� ca. Op cit. p. 24.

54 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p 22: “Ques-

to projectto di cimitero non si discosta dall’idea di cimitero che ognuno possiede”.

55 Rossi, Aldo: Para una arquitectura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 209.

56 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí� ca. Op cit. p. 20.

57 Ibid. p. 49.

131

Pero estos principios son interpretados a través de la relación entre el conocimiento y la experiencia autobiográ$ ca y no de manera mecánica.

Para de$ nir arquitectónicamente el cementerio como tal, Rossi hace referencia a la idea colectiva que se reconoce en la tipología del cementerio. Opta por la tipología de los cementerios neoclásicos, consolidada en Italia58. Esta forma tipológica cons-tituiría una descripción arquitectónica literal de que el edi$ cio es un cementerio, según el signi$ cado compartido, es decir, convencional.

La forma tipológica del cementerio está caracterizada por recorridos recti-líneos porticados59.

58 Esta es una forma de cementerio conocida y literal: congruente arquitectónicamente, como

comentó Vittorio Savi, y consolidada en el siglo XIX según las ideas higienistas, según explica Rafael

Moneo. Savi, Vittorio: “Fortuna de Aldo Rossi” en 2C Construcción de la ciudad 5, 1976; p. 8. Mo-

neo, Rafael: “La idea de arquitectura en Rossi y el Cementerio de Módena” en Monograph 4, ETSA

Barcelona, 1974. Edición consultada en Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Estudios críticos. Serbal,

Barcelona, 1992; p. 46.

59 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p 21: “La

forma tipologica del cimitero è caratterizzata da percorsi rettilinei porticati”.

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Módena, 1971-1984. Planta de la ampliación del cemen-

terio existente de Cesare Costa (1858)

Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” en Casabella 372, 1972; p 20.

El cementerio neoclásico es un tipo arquitectónico consolidado y reconocido convencionalmente:

un recinto que delimita, diferencia y contiene el lugar de enterramiento. Es la expresión de una

arquitectura civil, que hace referencia a la sociedad urbana.

132

Estos paseos porticados delimitan un recinto, que separa de forma higiénica, sani-taria y simbólica el lugar que se destina a enterramientos. Concretamente, la am-pliación del Cementerio de Módena es casi una duplicación del trazado del anti-guo cementerio neoclásico de Cesare Costa. Sin embargo, el espacio delimitado por Rossi no está destinado a la implantación de tumbas habitual, como en el recinto de Costa60. En el centro, Rossi proyecta un conjunto arquitectónico en sustitución del campo de enterramiento, y las tumbas se disponen en catacumbas:

En el centro del área se encuentran los osarios, que constituyen una suce-sión regular de paralelepípedos inscritos en un triángulo en la proyección planimétrica sobre el terreno. Cada elemento se eleva progresivamente como si también estuvieran comprendidos en la sección transversal.

… Así, se con% gura una forma análoga a la de la columna vertebral, o en cualquier caso una con% guración osteológica61.

60 Esta diferencia también ha sido señalada por Rafael Moneo. Moneo, Rafael: “La idea de arqui-

tectura en Rossi y el Cementerio de Módena” en Monograph nº 4, Op. cit; p.16.

61 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; pp. 21-22:

“Al centro dell’area sono collocati gli ossari con successione regolare inscritta in un triangolo; questa

spina centrale o vertebra si dilata verso la base e le braccia dell’ultimo corpo transversale tendono

areduchersi... La progressione in pianta procede in senso contrario a quella in altezza ma lungo la

stessa direzione... Si con% gura così una forma analogica alla colonna vertebrale, o comunque una

conformazione osteologica”.

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Módena, 1971-1984. Planta.

Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Electa, Milano, 1987; p. 64.

133

Esta asociación estaba basada en su experiencia personal cercana a la muerte en el Hospital de Slawonski, después del accidente que tuvo un año antes de proyectar el Cementerio de Módena:

En Slawonski identi$ qué a la muerte con la morfología del esqueleto y las alteraciones de que puede ser objeto.

La forma osteológica, a la que he aludido en otros escritos, quedaba unida en mí a la idea de la deposición de un cuerpo62.

Como reconoce Rossi, el planteamiento de una arquitectura vertebrada y tumbada atendía a una asociación analógica63. Así, la estructura formal de este proyecto es el recinto tipológico de un cementerio que contiene la estructura de un cuerpo muerto, que es un objeto sin vida. Y Rossi identi$ có este cuerpo muerto con una arquitectura muerta, posada, sin vida:

En el periodo de Slawonski me propuse representar una forma depositada: la arquitectura depositada era, para mí, tan sólo parcialmente antropomór-$ ca… Me ha parecido siempre que, por medio de esa anormal postura que adopta un cuerpo al ser transportado, la pintura puede llegar a comunicar un pathos muy especial… muestren todo lo que de objeto tiene el cuerpo. Y esta calidad de objeto se convierte en algo particularmente doloroso y penoso para el espectador, el cual tiende a ver en ese cuerpo depositado la

62 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí� ca. Op cit. pp. 22-23

63 En opinión de Vittorio Savi, con la idea de la estructura osteológica, Aldo Rossi quiere comu-

nicar la resistencia al tiempo de lo estructural. Savi, Vittorio: L’architettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 35.

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Módena, 1971-1984. Perspectiva.

Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p.

134

enfermedad más que la muerte. La representación de un sistema, de un edi# cio, de un cuerpo depositado, supone su aceptación, pero, al mismo tiempo, el deseo de romper su red de relaciones para transformar su sig-ni# cado, que en su inverosimilitud se hace, ciertamente más inquietante64.

En este espacio, en el que se recluye la muerte, Rossi quiso materializar la presencia de ésta a través de la arquitectura. Se produce una transformación del signi# cado arquitectónico del camposanto. Como comenta Rafael Moneo, la estructura del ce-menterio adquiere otro signi# cado, por una modi# cación en la utilización de las pie-zas. El recinto del camposanto, el contenedor, en Módena adquiere un signi# cado arquitectónico “auténtico, imprevisto y original” con esta transformación personal.

Otra idea colectiva de lo que es arquitectónicamente un cementerio es que se con-sidera un monumento civil a los muertos. Es una construcción en recuerdo de los muertos.

Aquí lo monumental signi# ca el problema de la descripción del signi# cado de la muerte y del recuerdo65.

Sin duda las grandes arquitecturas del pasado veían en el cementerio y en la tumba la exaltación de la historia, donde la persona desaparecía tras la imagen de una muerte civil y pública. El Panteón es una tumba. Pero en el mundo moderno la relación es siempre más privada…

64 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí� ca. Op cit. p. 23

65 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 21: “... qui

monumentale signi# ca il problema della descrizione del signi# cato della morte e del ricordo”.

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Módena, 1971-1984. Esquema de las construcciones que

componen el eje central.

Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 64.

Aldo Rossi. “Estudio de arquitectura, 1970”.

Savi, Vittorio: L’architettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 126.

135

Cerrada en el recuerdo la muerte produce un sentimiento… Sólo los aspec-tos civiles de este sentimiento pueden expresarse en la arquitectura66.

Para describir una arquitectura que signi" que el recuerdo, Rossi establece una rela-ción analógica con la arquitectura que se queda vacía de habitantes, de la vida de las personas, abandonada. Una arquitectura deshabitada evoca la ausencia de quienes debían habitarla, de los que no están. Como la fotografía enrarecidamente desierta de la ‘Lichthof ’ de la Universidad de Zurich, que Rossi relacionó con este proyecto en su libro Autobiografía cientí� ca (1981)67.

La conformación del cementerio como casa vacía es el espacio de la me-moria de los vivos68.

La construcción cúbica, con sus ventanas regulares, tiene la estructura de una casa sin pisos y sin tejado; las ventanas carecen, de cerramientos, son meros cortes en el muro; así es la casa de los muertos; en arquitectura es

66 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: L’architettura di

Aldo Rossi. Op.cit; p. 203: “Certamente grandi architetture del passato vedevano nel cimitero e nella

tomba l’esaltazione della storia, dove la persona scompariva nel quadro de una morte civile e pub-

blica. El Pantheon è una tomba. Ma nel mondo moderno il rapporto è sempre più privato… Chiusa

nel rimorso la morte diventa un sentimiento… Solo gli aspetti civili di questo sentimento possono

esprimersi nella’architettura”.

67 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí� ca. Op cit. p. 20.

68 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: L’architettura di

Aldo Rossi. Op.cit; p. 203: “La conformazione del cimitero come casa vuota è lo spazio della memoria

dei vivi”.

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Módena, 1971-1984. Alzados de las construcciones que

componen el eje central en el interior del recinto, publicados en Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo”

en Casabella 372, 1975; pp.

El conjunto del eje central conforma un ‘cuerpo depositado’.

136

una casa incompleta, y una casa abandonada, al mismo tiempo. Esta obra es analógica de la muerte69.

Pero ya durante el proyecto ese edi" cio pertenecía a las inmensas brumas del valle del Po, a las casas desiertas, abandonadas desde hace muchos años, tras las grandes inundaciones… Pueblos en los que el río reaparece con la continuidad de la muerte, dejando tan sólo signos, señales, fragmentos; pero fragmentos entrañables70.

69 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 21: “La

costruzione cubica con le sue " nestre regolari ha la struttura di una casa senza piani e senza coper-

tura, le " nestre sono senza serramenti, tagli nel muro; essa è la casa dei morti, in architettura è una

casa incompiuta e abbandonata nel contempo. Quest’opera è analogica alla morte”.

70 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí" ca. Op cit; p. 24.

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Módena, 1971-1984. Alzado, sección, planta de cubiertas

y planta tipo del sagrario.

Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 64.

137

Así, el cubo es una casa abandonada o incompleta, con ventanas vacías, descubierta, y el cono es la chimenea de una fábrica desierta71.

Veía la muerte en el sentido de “nadie vive aquí”72.

Rossi realiza la arquitectura del cementerio, con construcciones que signi# can re-cuerdo a través de la ausencia. Signi# can ausencia porque son edi# caciones en las que habitualmente se habita y no se pueden habitar en este caso.

El cubo perforado con ‘ventanas regulares’, # gura en algunos dibujos de Aldo Rossi anteriores a la convocatoria del concurso del cementerio de Módena, fechados en 1970. Son “Estudios para un monumento” y en ellos el cubo es semejante a un edi-# cio colectivo. El cubo tiene ese mismo signi# cado cuando lo utiliza en Módena:

El sagrario es un monumento colectivo… El sagrario pertenece a la colec-tividad como todo el cementerio; es un monumento urbano y representa la relación de la institución con la muerte73.

71 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 22: “El

cubo è una casa abbandonata o incompiuta... e il cono è la ciminiera di una fabbrica deserta”.

72 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí" ca. Op cit; p. 50.

73 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: L’architettura di

Aldo Rossi. Op.cit; p. 202: “Il sagrario è un monumento colettivo... Il sacrario appartiene alla collettiv-

ità come tutto il cimitero; esso è un monumento urbano e rappresenta il rapporto della instituzione

con la morte”.

Aldo Rossi. “Estudio para un monumento a la Resistencia, 1970”.

Savi, Vittorio: L’architettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 49.

Aldo Rossi. “Estudio para un monumento, 1970”.

Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 21.

138

Si bien, en este proyecto, el edi! cio colectivo no tiene cubierta: no está habitado. Su signi! cado ha sido trasformado.

También, la con! guración de espina dorsal había aparecido en dibujos anteriores al desarrollo del concurso: “Estudio para un edi! cio público” y “Estudio para edi! cio con torre”. Según explica el propio arquitecto, para él, la torre estaba relacionada con el “concepto de sacralidad en arquitectura”74, tenía un signi! cado. Esta composición está relacionada con la “notable experiencia de la arquitectura de la catedral de Mi-lán” anotada en 1971 en uno de sus cuadernos azules75. En el Cementerio de Móde-na, la torre circular, elemento jerárquico del conjunto, se sustituye por la chimenea de una fábrica. Para Rossi, las chimeneas industriales son ejemplos de arquitectura de nuestra época.76

El cono que sobresale de la fosa común, como una larga chimenea, está unido al tramo central de la columna77.

Esta sustitución está basada en la relación analógica que establece Rossi entre una catedral y una fábrica, por ser ambos edi! cios civiles, cuya “fábrica” es la fabricación de la vida urbana. Pero, en este caso, la “fabrica” ha sido abandonada, no se continúa.

74 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí� ca. Op cit; p. 90.

75 Ibid. p. 74.

76 Ibid. p. 90.

77 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372. Op.cit; p. 21: “Il

cono che sovrasta la fossa comune come una larga ciminiera è unito al percorso centrale dalla spina

degli ossari”.

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Módena, 1971-1984. Sección de la fosa común.

Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 64.

139

También analógicamente, Rossi asocia la arquitectura abandonada por la vida con una arquitectura muerta. Precisamente, la arquitectura de un cementerio se distin-gue por ser una arquitectura muerta, que no evoluciona y está detenida en el tiempo:

El proyecto busca resolver las principales cuestiones técnicas como ocurre en una casa, una escuela o un hotel. Pero a diferencia de la casa, de la escue-la y del hotel, donde la vida misma modi$ ca el proyecto y la construcción en el tiempo, aquí la historia está totalmente prevista. Su tiempo tiene una medida diferente78.

Era, en $ n, una construcción abandonada en la que se detenía la vida, que-daba en suspenso el trabajo, se volvía incierta la propia institución79.

En este sentido, la representación arquitectónica de la muerte es construir una ar-quitectura que se entienda como muerta. Las analogías le sirven a Rossi para llegar racionalmente a lo irracional:

La analogía con la muerte se puede unir con la razón solamente en las cosas $ nitas, en el $ n de las cosas: cualquier relación diferente resulta in-decible…80

Por último, otra idea colectiva, convencional, con la que Rossi quiere construir el ce-menterio de Módena es la que entiende el lugar de enterramiento como el lugar en el que moran los muertos, que es la misma relación que se establece entre la ciudad y el cementerio como la parte de la ciudad que corresponde a los muertos. Esta idea compartida está también basada en una analogía, y se re' eja en la relación histórica entre la tipología de la casa y la tumba.

El cementerio, como edi$ cio, es la casa de los muertos. Al principio, la tipología de la tumba y de la casa se confundían: corredores rectilíneos, espacio central, tierra y piedra…81

78 “Il progetto cerca di risolvere le principali questioni tecniche come avviena in una casa, in una

scuola, in un albergo. Ma a di( erenza della casa, della scuola, dell’albergo, dove la vita stessa modi$ ca

il progetto e la construzione nel tempo, qui la vicenda è tutta prevista; il suo tempo possiede una

diversa misura.”

79 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí� ca. Op cit. p. 24.

80 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 22:

“L’analogia con la morte si può cogliere con la ragione solo nelle cose $ nite, nella $ ne delle cose: ogni

altro rapporto risulta indicibile...”

81 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Savi, Vittorio: L’architettura di

Aldo Rossi. Op.cit; p. 200: “Il cimitero, come edi$ cio, è la casa dei morti. All’origine la tipologia della

casa e de la tomba non se distinguevano: corridoi rettilinei, spazio centrale, terra e pietra...”

140

La idea central del proyecto surgía, tal vez, de haber advertido que las cosas, los objetos, las construcciones de los muertos, no son diferentes de las de los vivos82.

Así, Rossi construye la parte de la ciudad destinada a los muertos analógicamente a la ciudad de los vivos.

El conjunto de estos edi# cios se con# gura como el de una ciudad… Los monumentos son aquí análogos a la relación entre la vida y la fábrica en la ciudad moderna83.

82 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí� ca. Op cit. p. 50.

83 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 22:

“l’insieme degli edi# ci descritti si con# gura come una citta... I monumenti sono qui analoghi al rap-

porto tra la vita e la fabrica nella città moderna”.

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Módena, 1971-1984.

Las construcciones que componen el conjunto del cementerio forman parte de la ciudad.

Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi, architettura 1959-1987. Op. cit; p. 54.

141

La ciudad de los muertos es la misma ciudad de los vivos. La arquitectura del Ce-menterio de Módena es también la arquitectura de Módena. Y en de# nitiva, como con cualquier edi# cio civil que construye la ciudad, al concretarse cómo se construye el cementerio se establece una propuesta de arquitectura análoga para el desarrollo de la ciudad moderna:

Las interrelaciones principales con la ciudad, para el proyecto, deben con-sistir principalmente en su precisa de# nición arquitectónica, de forma que constituya un ‘lugar arquitectónico’ donde la forma y la racionalidad de las construcciones, intérpretes de la piedad y el signi# cado de un cementerio, sean una alternativa del crecimiento brutal y desordenado de la ciudad mo-derna84.

[El cubo y la torre cónica], superando la línea del muro de limitación, son referencias al paisaje urbano exterior e indican el cementerio.

… en la ciudad, la relación privada con la muerte vuelve a ser la relación ci-vil con la institución. El cementerio es, por tanto, un edi# cio público… La melancolía que el tema lleva implícito no le destaca ni le separa demasiado de los demás edi# cios públicos85.

Un lugar arquitectónico, el cementerio como cualquier otro edi# cio públi-co, apto para constituir la memoria y la voluntad colectiva de la ciudad86.

Por lo tanto, con este proyecto Rossi proponía una alternativa crítica a la ciudad moderna enfrentándose a lo criticado en La arquitectura de la ciudad y basándose en la analogía como procedimiento para construir su propuesta.

El proyecto ha pretendido apoyarse al máximo en la concepción de un complejo funerario único y profundamente arraigado en la zona circun-dante, y por lo tanto en la ciudad, como equipamiento público capaz de caracterizar el paisaje urbano. Por consiguiente, no como un monumento aislado sino como punto de referencia y de propulsión de la vida social87.

84 Rossi, Aldo: “L’Azzurro del Cielo” (memoria del proyecto) en Casabella 372, 1972; p. 21: “Le

interrelazioni principali con la città, per il progetto, devono consistere principalmente nella sua pre-

cisa de# nizione architettonica, tale da constituire un “luogo architettonico” dove la forma e la razion-

alità delle construzioni, interpreti della pietà e del signi# cato del cimitero, siano una alternativa alla

cresita brutta e disordinata della città moderna”.

85 Ibid. p. 22: “…nella città il rapporto privato con la morte torna ad essere rapporto civile con

l’istituzione. Il cimitero è così ancora un edi# cio pubblico... La malinconia del tema non lo stacca

troppo degli altri edi# ci pubblici”.

86 Ibid. p. 21: “Un luogo architettonico, il cemitero come gli altri edi# ci pubblici, capace di cos-

truire la memoria e la volontà collettiva della città”.

87 Rossi Aldo: “Cementerio de Módena” en 2C Construcción de la ciudad. p. 28.

142

Rossi construye la arquitectura del cementerio con todas las analogías comentadas. De esta forma establece una red de referencias que alude a las ideas colectivas y al mismo tiempo a las ideas personales.

El proyecto circula por esa trama de nexos, de recuerdos, de imágenes, sa-biendo que al # nal deberá quedar de# nido en esta o aquella solución88.

Como se ha visto, para Rossi, el proyecto de arquitectura tiene como # nalidad cons-truir arquitectura, y la analogía en el proyecto construye una arquitectura por medio de la asociación con otras arquitecturas. Los distintos elementos que conforman el proyecto son semánticos, tienen signi# cados arquitectónicos. Pero su signi# cado arquitectónico preciso se revela de la relación entre ellos. A través de las analogías,

88 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí� ca. Op cit. p. 47.

Aldo Rossi. Cementerio de San Cataldo, Módena, 1971-1984. Dibujo de algunos elementos del

Cementerio junto a otros proyectos de Aldo Rossi.

Ferlenga, Alberto (ed.): Aldo Rossi. Tutte le opere. Electa, Milan, 1999; p. 51.

143

el proyecto reinterpreta personalmente el signi! cado arquitectónico de cementerio colectivo, consolidado históricamente a través de la memoria colectiva.

Vittorio Savi explicó que Aldo Rossi utilizó la analogía o el pensamiento analógico en el proyecto mediante varias fórmulas distintas. Concretamente, Savi señaló cua-tro ejemplos diferentes, entre los que no se encontraba expresamente la metáfora89. Sin embargo, años después90, en la introducción a una recopilación de sus obras, el propio Rossi aludió a la metáfora como uno de los “métodos o formas de trabajo” basados en la analogía, y señaló su interés por este procedimiento91:

Estos métodos han despertado en mí un especial interés por aquella forma literaria (cuyo descubrimiento puede darse en arquitectura como en el resto de artes ! gurativas) que consiste en hacer ver el signi! cado de palabras o cosas en manera ! gurada, más que literal; se trata, por supuesto, de eso que los griegos llamaron metáfora y que Quintiliano convirtió en la primera y mejor ! gura del lenguaje (Tropus est verbi vel sermonis a propia signi! ca-tione, in aliam cum virtute mutatio)92.

De forma más precisa, Rossi expone cómo entiende la utilización de la metáfora en arquitectura explicando como la utilizó Andrea Palladio:

Transportando los elementos de la arquitectura de una función a otra, am-pliando y variando con simples desplazamientos las partes fundamentales de los edi! cios y sustituyendo su signi! cado propio por otro93.

Rossi cita a Quintiliano para de! nir la metáfora y, de igual modo, esta descripción de la utilización de metáfora en arquitectura está basada en la exposición de este tratadista latino. Para Rossi, la metáfora es un acto de transporte o desplazamiento, es decir, un procedimiento ejecutivo, un mecanismo que es concretamente un tropo.

89 Savi, Vittorio: L’architettura di Aldo Rossi. Op. cit; p. 135: “In una proposta di elenco dei modi

dell’analogia – penso alla citazione, all’analogia iconica... alla metonimìa…all’omologia”.

90 Aldo Rossi había hecho alusión a las ‘correspondencias’ de Charles Baudelaire y había apelado

a un racionalismo metafórico en escritos anteriores. Pero, de los textos analizados, éstos son los

primeros en los que habla explícitamente de la utilización de metáfora en el proyecto arquitectónico.

Victoriano Sainz Gutierrez identi! ca analogía con metáfora: Sainz Gutiérrez, Victoriano: La cultura

urbana de la posmodernidad. Aldo Rossi y su contexto. Op. cit. pp. 222-223.

91 Para Marcello Rebecchini el discurso de Aldo Rossi sobre la metáfora explica muchos aspectos

de su obra. Rebecchini, Marcello: Architetti Italiani 1930-1990. O+ cina, Roma, 2002; p. 213.

92 Aldo Rossi se re! ere a la utilización de la metáfora en arquitectura en dos textos de forma

muy parecida. Ambos textos son introducciones escritas para presentar recopilaciones de su obra. El

primero fechado en 1981: Braghieri, Gianni: Aldo Rossi. Op. cit; p. 6. Y este segundo fechado en abril

de 1984: “Estos proyectos” en Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Obras y Proyectos de Rossi. Op. cit;

p. 10.

93 Braghieri, Gianni: Aldo Rossi. Op. cit. p. 6.

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Y, así mismo, la traslación es lo que caracteriza la de# nición de metáfora de Quin-tiliano.

Por la metáfora se traslada una voz de su signi# cado propio a otro donde o falta el propio, o el trasladado tiene más fuerza94.

Quintiliano distingue la metáfora como un tropo que se utiliza para producir signi-# cado y no adorno. Según su exposición, es un recurso expresivo: “hace que no falten palabras para expresar cualquier cosa”95, con la metáfora podemos expresar más y dar más fuerza al discurso. Según Rossi, en la utilización de la metáfora en arquitectura, se desplazan elementos de la arquitectura y el producto de dicho desplazamiento es un cambio semántico96. Con la metáfora se transforman los signi# cados de la arquitectura. Rossi vincula la utilización de la metáfora a la actualización semán-tica, a la precisión de un signi# cado por su relación con el contexto: “Más que las cosas mismas, es la aparición de las relaciones entre ellas lo que determina nuevos signi# cados”97. También, en este aspecto, Rossi coincide con los estructuralistas, que entendían la metáfora como un procedimiento relativo a los cambios del sentido. Para la lingüística, la metáfora es un mecanismo de la semántica descriptiva, es un fenómeno del habla, de la realización concreta de la lengua.

Es decir, Rossi considera que la metáfora es una fórmula, concretamente un tropo, que se utiliza como instrumento de producción semántica en el proyecto arquitec-tónico, para que los elementos de la arquitectura puedan tener nuevos signi# cados y así ampliar sus posibilidades de expresión. Es un mecanismo que permite sustituir los signi# cados arquitectónicos convencionales de los elementos de la arquitectura por otros. De esta manera, se construye una arquitectura basada en los signi# cados convencionales de sus elementos, pero no limitada a estos signi# cados, porque si se utilizan metafóricamente, la arquitectura puede tener signi# cados ilimitados.

La relación en la que se fundamenta el tropo es analógica, por lo tanto, la metáfora es una forma de realizar las analogías. Como hemos dicho, con las analogías, Rossi conjuga la visión personal con los principios permanentes de la arquitectura: actua-liza el signi# cado de la arquitectura apoyándose en los signi# cados convencionales de los elementos de la arquitectura. La analogía establece una manera personal de utilizar el sistema de la arquitectura, que implica una nueva descripción de la arqui-tectura, que será personal y, por eso, novedosa. La creatividad tiene una razón de ser que no es la pura novedad, sino una novedad en las relaciones o asociaciones. Estas

94 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Op. cit; p. 69 Vol II.

95 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Op. cit; p. 69 Vol II.

96 También comenta la transposición de las cosas, que reconoce en la arqueología de Piranesi. An-

teriormente, Rossi había escrito esta misma alusión a las transposiciones de Piranesi en Rossi, Aldo:

“La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia” en Para una arquitectura de tendencia.

Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 232.

97 Rossi, Aldo: Autobiografía cientí" ca. Op cit. p. 30.

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asociaciones psicológicas mani" estan la “tendencia”, la elección, el sentido con el que se quiere actualizar la arquitectura. Según estas asociaciones, la analogía dirige el sentido de la transformación, de la tensión y de la creación. Por lo tanto, el resul-tado que se concreta mani" esta la “tendencia” con la que se ha querido actualizar la arquitectura.

Precisamente, la metáfora es un procedimiento que aborda al mismo tiempo la nece-sidad y la voluntad estética personal que para Rossi caracterizaban la arquitectura98. Tal y como Quintiliano reconoció, aunque la razón por la que se utiliza la metáfora es el signi" cado que aporta, su utilización implica además un adorno99. Así mismo, para Rossi, la metáfora transforma el signi" cado “con arte”, con una intención esté-tica. Hay una “intención creadora” al desplazar un elemento de la arquitectura a un contexto inapropiado, pero esta intención está basada en una necesidad.

Según Quintiliano, la metáfora se diferencia de otros tropos de signi" cación en que el signi" cado que construye no es explícito, se intuye, por lo tanto, queda abierto a la libre interpretación100. Los signi" cados que propicia una metáfora tienen un sentido, se construyen con una tendencia, pero son abiertos e ilimitados. Igualmente, para Rossi, la metáfora se caracteriza porque desplaza un elemento de la arquitectura a un contexto en el que su signi" cado tiene que entenderse de manera " gurada, en el que el signi" cado convencional y compartido deja de ser único.

Una teoría racional del arte no quiere limitar el signi" cado de la obra a construir; ya que si bien sabíamos y era evidente lo que queríamos decir, no sabíamos si solamente decíamos aquello101.

La metáfora es entre las " guras y los tropos la que queda más abierta a la interpre-tación. Por eso, para Rossi, era un método “especialmente interesante” de formaliza-ción de las analogías con las que pensar el proyecto. Y, por esta característica, Rossi defendía que el racionalismo fuera metafórico, es decir que los signi" cados fueran racionales pero no limitados, porque la apertura semántica de la metáfora es ilimita-da aunque se construya de forma razonada, basándose en los signi" cados conocidos, y mantenga siempre la tendencia con que individualmente decide construirse.

98 Rossi, Aldo: La arquitectura de la ciudad. Op. cit; p. 78: “El tipo se va constituyendo, pues, según

la necesidad y según la aspiración de belleza”.

99 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Op. cit; p. 68 Vol II: ”No ignoro que aun en

los tropos que se ponen por razón del signi" cado, hay también adorno”.

100 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias. Op. cit; p. 68 Vol II: “La metáfora es en un

todo más breve que la semejanza, y se diferencia de ella en que aquélla se compara a la cosa que que-

remos expresar, ésta se dice por la misma cosa”.

101 Rossi, Aldo: “La arquitectura de la razón como arquitectura de tendencia” en Para una arquitec-

tura de tendencia. Escritos: 1956-1972. Op cit; p. 231.

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En el ejemplo del Cementerio de Módena, algunas de las analogías que construyen el proyecto se presentan a través de metáforas102. El recinto del camposanto, el con-tenedor, en Módena adquiere un signi% cado arquitectónico “auténtico, imprevisto y original” cuando el campo de enterramiento se sustituye por un conjunto de cons-trucciones con una “con% guración osteológica”. La chimenea de una fábrica, o de un horno típico de la región, se dispone en lugar de una torre “sacra”. Las “ventanas” del cubo se abren en una construcción vacía, abierta al cielo, que no necesita iluminación ni ventilación.

Igualmente ocurre en otros proyectos de Aldo Rossi, en los que las analogías son la base del proyecto y las metáforas son la ejecución de estas analogías. Así, en el proyecto de la Casa Bay (1973) en Borgo Ticino, Rossi utilizó la manera en que se elevan las barracas de los pescadores sobre el agua para elevar la casa sobre el bos-que. Y en el Teatro del Mundo (1979), que es una arquitectura límite de la ciudad de Venecia, Rossi identi% có su teatro con los barcos, con los faros y con las torres de vigilancia.

102 También lo han considerado así otros autores. Véase Tzonis, Alexander/ Lefaivre, Liane/ Co-

hen, Jean-Louis: Architecture in Europe since 1968. Memory and Invention. Rizzoli Internacional,

Nueva York, 1992. Edición consultada: La arquitectura en Europa desde 1968. Destino, Barcelona,

1993; p. 13: “Se empleó para dar signi% cación a un edi% cio por medio de una metáfora visual. En

este caso, el tipo de un edi% cio es como un marco contextual, del cual se toma un fragmento prestado

para unirlo a otros fragmentos en una nueva amalgama. El nuevo objeto así compuesto tendrá, obvia-

mente y de entrada, una apariencia extraña e incluso absurda. Sin embargo, tras una segunda mirada,

como ocurre siempre con las metáforas, surgirá un nuevo signi% cado. Un ejemplo notable de este uso

metafórico de la tipología se encuentra en el cementerio de San Cataldo (1971-1973) de Aldo Rossi

donde las analogías y construcciones consiguen % namente la creación de un nuevo marco para los

diversos signi% cados originales”.

Aldo Rossi. Teatro del Mundo, Venecia, 1979. Imagen publicada en Ferlenga, Alberto: Aldo Rossi,

architettura 1959-1987. Op. cit; p. 160.

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CONCLUSIONES

Según las explicaciones que utilizó para de# nir la analogía y la metáfora, compro-bamos que Aldo Rossi distinguió ambos conceptos claramente y, aunque para él estaban vinculados, no consideraba que fueran lo mismo. Para Rossi la analogía era una relación establecida psicológicamente, y la metáfora era una forma de materia-lizar dicha relación que puede usarse en arquitectura igual que en el resto de artes # gurativas. Rossi planteó la utilización de las relaciones analógicas en arquitectura en relación con su propuesta de una manera de proyectar alternativa a los métodos basados en el funcionalismo y el racionalismo modernos, que él consideraba restric-tivos. A su vez, también, la metáfora forma parte de su propuesta por tratarse de una operación que construye dichas analogías.

Para Rossi, la metáfora se caracterizaba por realizar la analogía con la identi# cación de los dos términos que se asocian a través del intercambio. Con esta identi# cación, la asociación cobra un carácter particular en la metáfora, ya que no se reduce a la relación concreta por la que se establece, y admite otras interpretaciones ilimitadas. Por estas características que distinguen a la metáfora, Rossi valoró especialmente el potencial de su utilización en arquitectura y señaló su interés por este método. Al estar basada en las analogías, tal y como él las entendía, hacía posible que la arquitec-tura apoyara su desarrollo en la arquitectura anterior. Así mismo, la metáfora era una herramienta que permitía evolucionar a la arquitectura apoyándose en un sentido, en un razonamiento, y no en la mera voluntad de cambio e innovación. Pero, también, era una herramienta que abría in# nitamente las posibilidades de la evolución de la arquitectura, porque no se limitaba a construir explícitamente la asociación. Por lo tanto, era una herramienta muy apropiada en relación con la postura crítica de Rossi sobre las restricciones de la arquitectura moderna.

Como se ha explicado, a partir de la introducción del concepto de analogía en su “teoría del proyecto”, Rossi puso en práctica la utilización de las relaciones analógi-cas en sus proyectos. Aunque fueron frecuentes sus comentarios sobre las analogías en las que se basaban sus proyectos, no lo fueron tanto sus comentarios sobre la utilización concreta de la metáfora. Sin embargo, sí hizo referencia a la misma y a su interés por ella de forma general al hablar de sus proyectos. En cualquier caso, dichos comentarios ponen de mani# esto que para Rossi la metáfora era un instrumento productivo para proyectar una arquitectura que evolucionara a partir de elementos que se conocen propiamente como arquitectónicos.

La propuesta de Rossi de utilizar las relaciones analógicas entre elementos arquitec-tónicos en la evolución de la arquitectura, y su particular materialización mediante metáforas, ha sido utilizada después por otros arquitectos. Ejemplos relevantes de la utilización de estas herramientas en arquitectura, con planteamientos similares a los propuestos por Aldo Rossi son algunos proyectos de Jacques Herzog y Pierre de

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Meuron103. En numerosas ocasiones, estos arquitectos han reconocido la importan-cia de la in! uencia que las ideas de Aldo Rossi tuvieron en su formación, y concre-tamente en su comprensión de la arquitectura. Para ellos, igual que para Aldo Rossi “la arquitectura es arquitectura”104, y las ideas que transmite son arquitectónicas. Y reconocen que uno de sus objetivos al utilizar las analogías era subvertir su empleo convencional:

En nuestros primeros años experimentamos con toda clase de formas y materiales, intentando así subvertir su empleo convencional, como para extraer de ellos algo oculto, algo invisible que infundiese vida a nuestra arquitectura…

Nosotros queríamos una arquitectura que no se distinguiera por % gura-ción alguna, sino por una analogía indecisa y no imitativa. Buscábamos una alusión a la memoria, a la asociación de ideas; no queríamos una completa reducción, ni una pura abstracción105.

Por ejemplo, el objetivo de subvertir el arquetipo de la casa unifamiliar con cubierta a dos aguas es recurrente en la arquitectura de Herzog y de Meuron y tiene una conexión directa con el repertorio formal de la arquitectura de Aldo Rossi. Así se comprueba a través de los comentarios de los propios arquitectos sobre esta serie de proyectos:

Sobre la casa Rudin (1997-1998): “... volumen pesado y arquetípico, que parece es-tar suspendido por encima de la pendiente, demostrando su deseo de ser percibido como un objeto abstracto”106.

Sobre el Epicentro Prada Aoyama (2000-2003): “… el cuerpo del edi% cio parecerá bien un cristal o bien una construcción arcaica con cubierta a dos aguas. El carácter ambivalente, siempre variable y oscilante de la identidad del edi% cio, queda realzado por el efecto escultórico de su estructura super% cial de vidrio”107.

103 Véase Rodríguez, Ángela: “La analogía ‘rossiana’ en los proyectos de Herzog y de Meuron: una revitalización de la arquitectura” en Architecture, University, Research and Society. Proceedings 1st.

International Congress. Departament de Projectes Arquitectònics. ETSAB. Universitat Politècnica de Catalunya, Barcelona, 13-15 junio 2012; pp. 637-648.

104 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: “Discurso de aceptación del Premio Prizker de Arquitec-tura 2001” en El Croquis 109-110, 1997; p. 8.

105 Ibid. p. 10.

106 Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Herzog & de Meuron 1981-2000. Entre

el Rostro y el Paisaje. La Astucia de la Cosmética. El Croquis, Madrid , 2005; p. 342: “... heavy and ar-chetypal volume, that seems to be suspended above the gentle slope, demonstrating its desire to be perceived as an abstract object”.

107 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: “Tienda y o% cinas para Prada Tokio” en El Croquis 109-110, 1997; p. 286.

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Sobre la VitraHaus (2005-2009): “…es una traducción directa de la casa tradicional con cubierta a dos aguas… Los productos que van a exhibirse aquí están concebidos principalmente para el hogar y por ello no debían presentarse en el escenario neutral de una sala de exposiciones o un museo convencional… Mediante procedimientos característicos de la producción industrial como el apilamiento la extrusión y el prensado, las sencillas formas de las casas se convierten en complejas con$ guracio-nes espaciales…”108

Sobre el proyecto para la Fundación Feltrinelli (2008): “Los nuevos edi$ cios se ins-piran en la simplicidad y la generosa escala de arquitecturas históricas milanesas... E igualmente se han tomado como referencia las tradicionales construcciones alar-gadas de la arquitectura rural lombarda a las que también remiten algunas obras de Aldo Rossi… Por ello se propone una arquitectura alargada y estrecha, que de un modo vagamente $ gurativo introduce una cubierta que es prolongación de las fachadas… La rede$ nición de Porta Volta es un proyecto intrínsecamente milanés: recupera los temas arquitectónicos y urbanos que a lo largo de la historia han con-tribuido a conformar los emblemáticos edi$ cios que han hecho famosa la ciudad”109.

108 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: “VitraHaus” en El Croquis 152-153, 2010; p. 280.

109 Herzog, Jacques/ Meuron, Pierre de: “Porta Volta Fundación Feltrinelli” en El Croquis 152-153, 2010; p. 337.

Jacques Herzog & Pierre de Meuron. Viviendas unifamiliares, de izquierda a derecha: Casa Azul, en

Oberwil (1979-1980); Casa Lego, para la exposición L’architecture est un jeu…magni$ que, Centro

Georges Pompidou (1985); Proyecto de casa de madera, en Stuttgart (1995) y Casa Rudin en Ley-

men (1996-1998). Alzados comparados a la misma escala (salvo la Casa Lego, sin escala).

Rodríguez, Ángela: “La analogía ‘rossiana’ en los proyectos de Herzog y de Meuron: una revitaliza-

ción de la arquitectura” en Architecture, University, Research and Society. Proceedings 1st. International

Congress. Op. cit; p. 637.

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Estos ejemplos ponen de mani� esto como la propuesta de Aldo Rossi, de utilizar las analogías y las metáforas ha tenido continuidad en la arquitectura más reciente. Con dicha propuesta, la arquitectura apoya su evolución en referencias arquitectónicas anteriores, en lugar de pretender una innovación radical a partir de la ruptura con la historia de la arquitectura.

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IV. CHARLES JENCKS LAS METÁFORAS RETÓRICAS DE LA ARQUITECTURA POSMODERNA

El esbozo de un nuevo ambiente, que estaría determinado no por una ar-quitectura de la mera utilidad sino más bien por una arquitectura de la metáfora, que cubre el contenido con fantasía1.

Heinrich Klotz

Los análisis y comentarios de Charles Jencks sobre la arquitectura moderna han te-nido siempre un carácter crítico. En sus primeros escritos, Jencks recogió las ideas en las que se basaban algunos ataques a los mitos de la arquitectura moderna que se ha-bían producido a lo largo de los años sesenta, los cuales habían puesto de mani% esto el arti% cio de diversos principios que habían alentado esta arquitectura. Sumándose a estas críticas, Jencks rechazó la existencia de unidad en los planteamientos de los arquitectos modernos, en la que algunos historiadores se habían basado para defen-der el carácter universal del Movimiento Moderno2. Años después, la asimilación de las críticas a la arquitectura moderna que se estaban extendiendo internacionalmen-te, le llevó a cuestionarse la pervivencia de aquellos objetivos y a señalar la aparición de otros parámetros y principios con los que se estaba impulsando la arquitectura. Fue entonces, a partir de 1975, cuando Jencks introdujo en arquitectura el concepto de posmodernidad, re% riéndose a algunas alternativas planteadas por quienes criti-caban la arquitectura moderna3. Al denominarlas como posmodernas, dejaba claro que entendía que estas alternativas ya no podían considerarse modernas, aunque estuvieran íntimamente ligadas a la modernidad, desde la cual progresaban. Esta arquitectura posmoderna, que él defendía para impulsar el cambio en las cuestiones que también criticaba, no era una propuesta de% nida y consistía, básicamente, en una oposición a aquello que consideraba que eran limitaciones modernas y una recupe-ración de las ideas arquitectónicas que los arquitectos modernos habían rechazado.

1 Klotz, Heinrich: en Werk Archithese, 64, marzo, 1977; p 3; citado en Klotz, Heinrich: ! e History

of Postmodern Architecture. ' e M.I.T. Press, Cambridge Mass., 1988; p. 4: “' e sketch of a new en-vironment that would be determined not by an architecture of mere utility but rather an architecture of metaphor, covering content with fantasy”.

2 Jencks, Charles: Modern Movements in Architecture. Penguin Books, Londres, 1973. Edición consultada: Movimientos modernos en arquitectura. Blume, Madrid, 1980. En este libro, Charles Jencks defendía la coexistencia de diferentes tradiciones, enfrentándose a los principales historiadores mo-dernos. Como él mismo ha reconocido, su crítica enlazaba con la que se había desarrollado en los años sesenta, es decir, que ya hacía tiempo que se había desencadenado.

3 Jencks, Charles: “' e Rise of Post-modern Architecture” en Architecture Inner Town Govern-

ment. Eindhoven, julio 1975; pp. 78-113. También en Architectural Association Quarterly 7, nº 4, octu-bre-diciembre 1975; pp. 3-14. En este artículo, Jencks expone varias actitudes críticas y alternativas a la arquitectura moderna, aunque pone pocos ejemplos de obras y arquitectos concretos. Uno de los pocos ejemplos que identi% ca es la crítica de Robert Venturi.

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Al mismo tiempo, desde el comienzo de su labor crítica, Jencks estimó esencial el carácter comunicativo de la arquitectura, defendiendo y estudiando su naturaleza semiológica. Para él, la arquitectura “inevitablemente”4 comunicaba signi% cados, ya que consideraba, citando a Roland Barthes, que “desde el momento en que existe una sociedad, cada uso se convierte en signo de sí mismo”5. Por ello, su interés se centraba en conocer cómo se le asociaban signi% cados a la arquitectura para así conocer y evaluar mejor la efectividad de su comunicación. Barthes tomaba como punto de partida términos y teorías procedentes de la lingüística para establecer el análisis semiológico6. Igualmente, tanto las ideas de Jencks sobre el carácter comu-nicativo de la arquitectura como los conceptos que aplicaba a ésta –entendiéndola como un sistema de signos articulado que comunica signi% cados7– procedían de las teorías lingüísticas8.

La falta de atención a la capacidad comunicativa de la arquitectura fue una de las críticas a la arquitectura moderna que Jencks enfatizó. En su opinión, las vanguar-dias limitaron los procesos de comunicación en arquitectura, porque rechazaron los signi% cados connotativos de la arquitectura y consideraron únicamente aquéllos que se comunicaban por procesos icónicos e indexicales. Para él, esto había supuesto uno de los errores más importantes de la arquitectura moderna: la simpli% cación y el empobrecimiento del lenguaje arquitectónico, tanto en sus formas como en sus contenidos9.

4 Jencks, Charles: “Semiology and Architecture” en Meaning in Architecture. C. Jenks & G. Baird Eds. Londres, 1969; Edición consultada: “Semiótica y arquitectura” en El signi" cado en arquitectura. Blume, Madrid, 1975; p. 4.

5 Barthes, Roland: “Eléments de sémiologie” en Communications 4, 1964 ; pp 91-135. Edición consultada: Elementos de semiología. Alberto Corazón, Madrid, 1970; p. 44. Citado en Jencks, Charles: “Semiótica y arquitectura” en El signi" cado en arquitectura. Op. cit; p. 4.

6 Véase Barthes, Roland: “Introducción” en Elementos de semiología. Op. cit; pp. 13-16.

7 Jencks, Charles: “' e Architectural Sign” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Wiley & Sons, Chilchester, 1980; p. 72: “Architecture is the use of formal signi% ers (materials and enclosures) to articulate signi% eds (way of life, values, func-tions) making use of certain means (structural, economic, technical and mechanical)”. Véase también su exposición sobre cómo comunica signi% cados la arquitectura en “Semiótica y ar-quitectura” en El signi" cado en arquitectura. Op. cit; pp 3-20.

8 Véanse Jencks, Charles: “Semiótica y arquitectura” en El signi" cado en arquitectura. Op. cit; pp 3-20; “' e Architectural Sign” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Sym-

bols and Architecture. Op.cit; pp 71-118.

9 Véanse Jencks, Charles: “Semiótica y arquitectura” en El signi" cado en arquitectura. Op. cit; pp 3-20; “Retórica y Arquitectura” en Arquitectura, historia y teoría de los signos: El symposium de Castell-

defels. Publicaciones del Colegio O% cial de Arquitectos de Cataluña y Baleares, Barcelona, 1973; pp 260-279; “' e Architectural Sign” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs,

Symbols and Architecture. Op. cit; pp 71-118; ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Rizzoli, Nueva York, 1977.

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Así, como consideraba que el fracaso comunicativo de la arquitectura moderna era una de las causas esenciales de su crisis, Jencks identi% có como la diferencia más im-portante entre la arquitectura posmoderna y la moderna, el hecho de que cada una de ellas utilizara un “lenguaje”10 arquitectónico distinto. En su libro ! e Language of Post-Modern Architecture (1977)11, en el que expuso y analizó las alternativas posmo-dernas que se enfrentaban a la arquitectura moderna, se centró en estudiar cómo se diferenciaban sus “lenguajes”. Para Jencks, estos “lenguajes” se distinguían entre sí en que el de la arquitectura posmoderna aceptaba todas las posibilidades comunicativas de la arquitectura, incluso aquéllas que los arquitectos modernos habían rechazado. De esta forma –recuperando “contenidos”, “códigos” y “modos de comunicación”12 – el “lenguaje posmoderno” superaría la reducción que supuso aquél utilizado por la arquitectura moderna. Así pues, las cualidades que Jencks destacaba como distinti-vas del lenguaje de la arquitectura posmoderna eran la pluralidad y la polivalencia13. Esta cualidades se enfrentan a la unidad y universalidad modernas, y se mani% estan en la característica posmoderna predominante: “la doble codi% cación”14.

10 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Op. cit; p. 24: Según su expo-sición, para Jencks, la arquitectura tiene la “naturaleza” de un “lenguaje”. También, véase la nota 7 de este capítulo.

11 Este libro se ha reeditado en numerosas ocasiones. En esta investigación, se han consultado las tres primeras ediciones porque son las que coinciden con el arco temporal que abarca la misma y porque, en las tres, Charles Jencks introdujo revisiones y ampliaciones relacionadas con el tema que se estudia. Para diferenciarlas, se hace referencia a cada una de ellas por separado. Jencks, Charles: ! e

Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Rizzoli, Nueva York, 1977; ! e Language of Post-Modern

Architecture. 2ª ed. Rizzoli, Nueva York, 1978. Edición consultada: El lenguaje de la arquitectura pos-

moderna. Gustavo Gili, Barcelona, 1980; ! e Language of Post-Modern Architecture. 3ª ed. Rizzoli, Nueva York, 1984. Edición consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3ª ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1984.

12 Como se ha explicado, Charles Jencks utilizaba estos conceptos desde un punto de vista se-miológico, siendo su procedencia la extensión de las ideas de la lingüística al resto de sistemas comu-nicativos. En su libro El lenguaje de la arquitectura posmoderna, continuó utilizándolos según su consi-deración semiológica de la arquitectura, que había expuesto en artículos anteriores y donde ya había introducido estos conceptos con relación a la arquitectura.

13 El término original utilizado por Charles Jencks en todos sus escritos es “multivalence”. En español se ha traducido tanto por “polivalente” como por “multivalente”. Aquí se adopta el primero de los términos, porque se considera más correcto y coherente con el concepto de Jencks.

14 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 2ª ed. Op. cit. Edición consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op. cit; p. 6: “Como breve de% nición podríamos decir que un edi% co posmoderno es aquél que habla por lo menos a dos niveles a la vez: a otros arquitectos junto con una minoría que se interesa en los signi% cados arquitectónicos especí% cos, y al público en general, incluyendo a los usuarios preocupados por otros temas relacionados con la comodidad, lo tradicional y el estilo de vida”; También en Jencks, Charles: What is Post-Modernism? St Martins Press, Academy, Nueva York, Londres, 1986; p. 14: “To this day I would de% ne postmodernism as I did in 1978 as double coding –the combination of modern technique with something else (usu-

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La metáfora era uno de los “modos de comunicación” que, en opinión de Jencks, había abandonado la arquitectura moderna15 y que el “lenguaje” de la posmoder-na debía recuperar16. Consideraba que era un “modo de comunicación” importante porque facilitaba la comprensión de la arquitectura, in? uyendo en su valoración y su aceptación.

Para él, la metáfora en arquitectura es un procedimiento de signi% cación, una mane-ra de comunicar signi% cados, que está basada en la semejanza y que se utiliza en la arquitectura igual que en otros sistemas semiológicos17:

… La moda, el lenguaje, la comida y la arquitectura comunican el signi% -cado de dos formas similares: por oposición o por asociación… en este caso los llamaremos, respectivamente, contexto y metáfora18.

Esta concepción de la metáfora también tiene como referencia la que Roland Bar-thes incluía en su teoría semiológica. Barthes explica la producción de sentido en los sistemas semiológicos haciendo referencia a la explicación que da Ferdinand de Saussure en la lingüística19, la cual considera el doble fenómeno de la signi% cación y el valor de los signos, siendo la signi% cación la correlación entre el signi% cante y el signi% cado que componen el signo y el valor el sentido que el signo adquiere en relación con los demás20. Saussure distingue dos planos de relación entre los signos: el de los sintagmas y el de las asociaciones21. En este punto, Barthes se hace eco de la generalización introducida por Roman Jakobson22, para quien estos dos planos se

ally traditional building) in order for architecture to communicate with the public and a concerned minority, usually others architects”.

15 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Op. cit; p. 39: Jencks presenta las “metáforas” como el “modo [de comunicación] más desatendido en la arquitectura moderna”.

16 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 3ª ed. Op. cit. Edición consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3ª ed. Op. cit; p. 146: “… lo que ha acaecido es el inicio de un nuevo lenguaje público de la arquitectura, un clasicismo posmoderno, que sin ser elegante y perfeccionado, a modo de discurso totalmente desarrollado, por lo menos es claro en sus esquemas generales. Ahora los arquitectos están utilizando de nuevo el repertorio entero –la metáfora, la orna-mentación, la policromía, la convención– para intentar comunicarse con el público”.

17 Jencks, Charles: “Semiótica y arquitectura” en El signi" cado en arquitectura. Op cit; p 15: Jencks hace referencia al carácter semiológico de esta de% nición que, concretamente, se corresponde con las explicaciones de Roland Barthés.

18 Ibid. p 15.

19 Barthes, Roland: “Introducción” en Elementos de semiología. Op. cit: pp. 13-16.

20 Barthes, Roland: Elementos de semiología. Op. cit; pp. 56-57.

21 Ibid. p. 61.

22 Jakobson, Roman: “Two aspects of language and two types of aphasic disturbances” en Funda-

mentals of Language. Mouton & Co, S-Gravenhagn, La Haya, 1956. Edición consultada: “Dos aspec-

155

corresponden con dos formas de actividad mental, desbordando los límites de la lin-güística. Una de estas formas establece relaciones de combinación y es característica en la metonimia. La otra establece relaciones de asociación y es característica en la metáfora23. Como se ha visto, para Jencks estas relaciones serían de oposición y de asociación24.

Por otro lado, la contraposición entre contexto y metáfora en la comunicación de signi% cado en arquitectura también hace referencia a la planteada por Ernst H. Gombrich con relación a la comunicación del arte25. Para Gombrich, en la interpre-tación del arte, los signi% cados de los signos no eran tanto % jos como dependientes de su comparación con el resto de signos. En esta comparación, puede haber opo-sición o asociación, lo que en ambos casos matizará un signi% cado convencional, si se conoce el código usado por el emisor, o dará lugar a una interpretación basada en la comparación con lo conocido, si éste se desconoce. Gombrich consideraba que la metáfora es una operación que permite ampliar las posibilidades comunicativas de un lenguaje basándose en la semejanza de algo conocido para expresar lo nuevo, y que se trata de un procedimiento de la mente humana que se emplea igualmente en el arte26. Sus ideas también hacían referencia al modelo de la lingüística, es decir, al estudio del lenguaje común como sistema de signos para estudiar otros sistemas. Además, Gombrich también citaba como referencia las ideas de Roman Jakobson27.

De esta manera, la concepción de la metáfora de Charles Jencks está basada en la noción lingüística de la metáfora, lo cual se corresponde con su consideración de la arquitectura como un sistema de signos, siendo sus referencias principales Ernst H.

tos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos” en Jakobson, Roman/ HAall, Morris: Fundamentos

del lenguaje. Ciencia Nueva, Madrid, 1967; pp. 69-102. Roland Barthes cita este texto numerosas veces en Elementos de Semiología. Op. cit.

23 Barthes, Roland: Elementos de semiología. Op. cit; pp. 61-62.

24 Véase la cita de la nota 18 de este capítulo.

25 Jencks, Charles: Movimientos modernos en arquitectura. Op. cit; p. 7: Jencks agradece a Gom-brich sus ideas “sobre la manera en que el arte y, en este caso, la arquitectura pueden comunicar un signi% cado”.

26 Gombrich, Ernst H. J: “Visual Metaphors of Value in Art” en Meditations on a Hobbyhorse and

other Essays on the ! eory of Art. Phaidon, Londres, 1963. Edición consultada: Meditaciones sobre un

caballo de juguete. Seix Barral, Barcelona, 1968; p.27: “La posibilidad de la metáfora surge de la in% -nita elasticidad de la mente humana; atestigua su capacidad de percibir y asimilar nuevas experiencias como modi% caciones de otras anteriores, o de encontrar equivalencias en los más variados fenómenos y sustituir unos por otros. Sin este proceso constante de sustitución no sería posible ni el lenguaje, ni el arte, ni aún la vida civilizada”.

27 Gombrich, Ernst H. J: Art an Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. Phai-don, Londres, 1960. Edición consultada: Arte e Ilusión: estudio sobre la psicología de la representación

simbólica. Gustavo Gili, Barcelona, 1979; p. 319.

156

J. Gombrich, Roland Barthés28 y, a través de ellos, Roman Jakobson, aunque Jencks no cite directamente a este último en sus textos29.

Según esta noción, la metáfora es un procedimiento semántico general basado en la analogía, por eso en ocasiones se identi% ca y se confunde con esta relación, a través de la cual se comunica el signi% cado. Para Jencks, el objetivo que tiene la utilización de una metáfora es meramente comunicativo, y no distingue los matices diferentes con los que se puede utilizar esta herramienta en la comunicación, que pueden co-rresponder a un uso retórico o bien a uno forzado.

La de% nición de metáfora en la retórica clásica explica su uso retórico y las caracte-rísticas que lo distinguen:

Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro % gurado, en virtud de una comparación tácita30.

Y su labor consiste en:

Presentar una idea bajo el signo de otra más conocida o más incisiva que, además, no tiene relación con la primera sino un cierto lazo de conformi-dad o analogía31.

Hay una sustitución de un signo por otro de forma inesperada, por eso la metáfora es ambigua y más sorprendente. En la catacresis, la utilización del mismo tropo es diferente, ya que no hay sustitución:

28 También, Charles Jencks cita a ambos autores en Jencks, Charles: “Semiótica y arquitectura” en El signi" cado en arquitectura. Op.cit; pp 3-20.

29 La teoría de Roman Jakobson es coherente con la explicación de Charles Jencks del carácter semiológico de la arquitectura y ambas están basadas en la lingüística de Ferdinand de Saussure. Además, el paralelismo entre Jencks y Jakobson en los conceptos y los términos es muy notable. Muy probablemente, Jencks conocía alguno de los textos de Jakobson, porque en uno de sus artículos repitió uno de los ejemplos utilizados por Jakobson con exactitud: Jencks, Charles: ! e Language of

Post-Modern Architecture. 1ª ed. Op. cit; p. 39; Jakobson, Roman: “Linguistics and Poetics” en Style

in Language. MIT, Cambridge MA, 1960. Edición consultada: “Lingüística y poética” en Ensayos de

lingüística general. Seix Barral, Barcelona, 1975; p. 357.A pesar de ello, Charles Jencks no hace referencia directa a la teoría de Roman Jakobson, pero Ernst H. J. Gombrich y Roland Barthés citan y reconocen la in? uencia de esta teoría como se ha re? ejado en las notas 22 y 27 de este capítulo.

30 Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001. Disponible en:<http://www.rae.es>

31 Fontanier, Pierre: Les Figures du discours. (1ª ed. 1830). Flammarion, Paris, 1968. Citado en Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Éditions du Seunil, París, 1975. Edición consultada: La metáfora

viva. Cristiandad, Madrid, 1980; p. 84.

157

La catacresis, en general, consiste en que un signo ya aplicado a una prime-ra idea, lo sea también a una nueva que no tenía o no tiene ya signo propio en la lengua32.

En los dos casos, el mecanismo comunicativo es el mismo. Pero el uso retórico de la metáfora es libre, abierto e “incisivo”, mientras que en la catacresis es forzado, claro y conciso.

A pesar de que Jencks centró su interés en la % nalidad comunicativa de la metáfora, veremos que, necesariamente, reconocía diferencias en su utilización, porque valora-ba mejor las metáforas arquitectónicas ambiguas y sorprendentes. Él apreciaba más estas características porque están relacionadas con la posibilidad que tienen las me-táforas de interpretarse según diferentes códigos33 a la vez, en correspondencia con

32 Fontanier, Pierre: Les Figures du discours (1ª ed. 1830). Flammarion, Paris, 1968. Citado en Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Op. cit. Edición consultada: La metáfora viva. Op cit; p. 89.

33 Alcaraz, Enrique/ Martínez, María Antonia: Diccionario de lingüística moderna. Editorial Ariel, Barcelona, 1997, p. 116: “El término ‘código’ ha sido utilizado en lingüística, con el signi% cado de sistema lingüístico, es decir, el de lengua o langue, a imagen de las telecomunicaciones y de la teoría de la información. Un código es, pues, un sistema convencional explícito que, con un número limitado de señales, permite la conversión de la forma de un mensaje en otra forma (la escritura, por ejemplo)

Imagen publicada ilustrando varios textos de Charles Jencks sobre semiótica de la arquitectura.

Jencks, Charles: “Semiótica y arquitectura” en El signi" cado en arquitectura. Op. cit; p. 7; “A Semantic

Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Char-

les: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p. 79.

Ibid. p 79: “La reutilización Ad-hoc de partes de un maniquí en un nuevo contexto revitaliza el cliché.

La tendencia para todo uso satisfactorio de agotar el potencial de los signos puede compensarse con

el desplazamiento, la distorsión y la destrucción del contexto habitual”.

158

una doble codi% cación, cuando comunican varios signi% cados al mismo tiempo, es decir, cuando tienen signi% cados polivalentes. Estas características son más propias de la utilización retórica de la metáfora que de su utilización forzada.

Con el objetivo de conocer la importancia que Jencks concede a las metáforas en la arquitectura en general y en la posmoderna en particular, estudiaremos los textos en los que él ha escrito sobre este “modo de comunicación”. Para ello, contrastaremos sus ideas con sus referencias lingüísticas y semióticas para entender su concepción de la metáfora en arquitectura. Así mismo, averiguaremos cuáles son las razones que, en su opinión, justi% can la importancia de las metáforas en arquitectura. Como Jencks es principalmente un crítico34 que expone sus ideas y propuestas a través del análisis de los edi% cios de otros arquitectos, completaremos el estudio de sus críticas y planteamientos con el de sus explicaciones y valoraciones de los ejemplos con los que defendió la utilización de metáforas en la arquitectura posmoderna.

CENTRO DE FORMACIÓN DE OLIVETTI EN HASLEMERE (1969-1972)A SEMANTIC ANALYSIS OF STIRLING’S OLIVETTI CENTRE WING (1970)

James Stirling fue uno de los arquitectos que más interesaron a Charles Jencks, sobre todo en sus primeros textos, ya que, en la mayoría de ellos, incluyó análisis o comentarios sobre los edi% cios de este arquitecto para ejempli% car sus críticas35. Un aspecto que destaca en el interés de Jencks por la arquitectura de Stirling es su

para su transmisión. Aunque normalmente el término ‘código’ se usa para sistemas de lenguas arti-% ciales, el mismo Saussure habla del “código del lenguaje” re% riéndose al sistema lingüístico. Aquí este término, que forma parte de la dicotomía ‘código’-mensaje, alude al sistema convencional de símbolos y de reglas que permite que un mensaje pueda ser codi% cado o producido y descodi% cado o interpretado. Jakobson, en su esquema de la comunicación, utiliza el término ‘código’ en este sentido”. Roman Jakobson es uno de los lingüistas que de% ende que dentro de un código complejo como es el lenguaje verbal pueden diferenciarse “subcódigos”. Jakobson, Roman: “Linguistics and Poetics” en Style in Language. Op.cit. Edición consultada: “Lingüística y poética” en Ensayos de lingüística general. Op. cit; p. 351: “Es innegable que para cada comunidad lingüística, para cada hablante, existe una unidad de lenguaje, pero este código global representa un sistema de subcódigos interconexos; cada lengua abarca varios sistemas concurrentes que se caracterizan por una función diferente”.

34 Jencks, Charles: “Charles Jencks, un diálogo interno. Arquitecto: Charles Jencks Vs. Crítico: Charles Jencks” en Charles Jencks. A+U, Tokio, 1986; p. 2: “Como yo no soy como Robert Venturi, un arquitecto que critica sino un crítico que hace arquitectura, vale decir que la arquitectura ayuda a mi crítica probando ciertas ideas”.

35 Véanse Jencks, Charles: “Semiótica y arquitectura” en El signi" cado en arquitectura. Op. cit; p. 17; Movimientos modernos en arquitectura. Op. cit. pp. 43-45; “Retórica y Arquitectura” en Arquitec-

tura, historia y teoría de los signos: El symposium de Castelldefels. Op. cit; pp. 273-275; “Student Dorms on A Scottish Coast” en Architectural Forum, Septiembre, 1970; pp 50-57; “A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs,

Symbols and Architecture. Op. cit; pp. 233-241.

159

carácter comunicativo36. Precisamente, Jencks eligió uno de sus edi% cios, el Andrew Melville Hall de la Universidad de St. Adrews (1964-1968), para hacer su primer análisis semiológico, y plantear “explícitamente por primera vez la cuestión de la potencia metafórica de la arquitectura”37. Varios años después volvió a analizar otro edi% cio de Stirling, el Centro de Formación de Olivetti en Haslemere (1969-1972), como ejemplo concreto de estudio semántico en la arquitectura38. El estudio que nos ocupa se centrará en este segundo texto puesto que incorpora las re? exiones de Jencks procedentes de textos intermedios como “Retórica y Arquitectura”.

En los dos análisis, Jencks estudiaba los signi% cados que comunicaban estos edi-% cios y cómo se transmitían estos signi% cados, si bien en el caso del Centro para Olivetti su análisis se concentraba en una parte del edi% cio, aquélla en la que se encuentran las aulas. La cuestión del signi% cado tenía una gran importancia para él, ya que consideraba que la comprensión de lo que comunicaba la arquitectura in? uía en la evaluación de la misma y en su aceptación social39. Con estos análisis, Jencks trataba de mostrar qué procesos se utilizan en la comunicación arquitectónica, así como la importancia que entre ellos tiene el procedimiento metafórico.

Ya en otros textos anteriores40, Jencks había reivindicado la recuperación de la me-táfora, por ser uno de los procedimientos semánticos más importantes de la arqui-tectura, reprochando a los arquitectos modernos que la hubieran menospreciado. A

36 Ya que la mayoría de las veces que Charles Jencks cita o estudia la arquitectura de Stirling lo hace en relación con el carácter comunicativo de la arquitectura. Véanse “Retórica y Arquitectura” en

Arquitectura, historia y teoría de los signos: El symposium de Castelldefels. Op. cit; pp. 273-275; “Student Dorms on A Scottish Coast” en Architectural Forum. Op. cit; pp 50-57; “A Semantic Analysis of Stir-ling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols

and Architecture. Op. cit; pp. 233-241.

37 Jencks, Charles: Late-Modern Architecture and Other Essays. Rizzoli, Nueva York, 1980; Acad-emy, Londres, 1980. Edición consultada: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Gustavo Gili, Barcelona, 1982; p. 84.

38 Jencks, Charles: “A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Geof-frey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; pp. 233-241. También, se recoge este análisis semántico del Centro de Formación de Olivetti parcialmente en otro artículo publicado en Jencks, Charles: Late-Modern Architecture and Other Essays. Op. cit. Edición consultada: “La máquina de cultura empresarial de James Stirling” en Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Op. cit; pp 80-83.

39 Jencks, Charles: “Student Dorms on A Scottish Coast” en Architectural Forum. Op. cit; p. 55: “…evaluation consists in determining the appropriateness and expressiveness of the meanings as well as the choice of whether relations between areas should be shown or denied” “… la evaluación consiste en determinar la adecuación y la expresividad de los signi% cados así como la selección de las relaciones entre las áreas a mostrar o a negar”. También, véase la cita de la nota 41 de este capítulo.

40 Véanse Jencks, Charles: “Semiótica y arquitectura” en El signi" cado en arquitectura. Op cit; pp 3-20; “Retórica y Arquitectura” en Arquitectura, historia y teoría de los signos: El symposium de Castell-

defels. Op cit; pp 260-279.

160

James Stirling. Andrew Melville Hall, Universidad de St. Adrews, 1964-1968.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Buildings and Projects. Rizzoli, Nueva York, 1984.

Edición consultada: James Stirling. Obras y proyectos. Gustavo Gili, Barcelona, 1985; p 109.

Fotografía similar a la publicada en Jencks, Charles: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Gus-

tavo Gili, Barcelona, 1982; p. 85.

Diagrama de la “cara interior del ala derecha de alojamientos” y tabla mostrando el análisis semán-

tico de la misma, realizados por Charles Jencks. Ibid. p. 85.

Ibid. p. 84: “El desdén por la metáfora consciente hace de esta obra un edi% cio moderno... [este

análisis] fue una de las primeras aplicaciones de la semiología a la arquitectura en inglés”.

161

su juicio, los principios de unidad y universalidad de la arquitectura moderna habían limitado la capacidad de comunicación de la arquitectura, provocado su empobre-cimiento semántico y el rechazo de la mayoría de la gente, que no la comprendía correctamente. Como respuesta, Jencks defendía la utilización de la metáfora, y de todos los procedimientos semánticos de los que pudiera valerse la arquitectura para superar esta limitación semántica y comunicativa.

Experimentamos y clasi% camos la arquitectura toscamente en términos de metáforas… Estas metáforas toscas y estos juicios afectivos son, como he argumentado en otro lugar, clasi% cadores primarios comunes y el arquitec-to moderno los ignora asumiendo un riesgo41.

… las metáforas arquitectónicas operan de forma coherente, lo que sugiere que los arquitectos deberían tomar conciencia de cómo las percibe la gente. Esto es un hecho de considerable importancia si la arquitectura moderna fue primero captada, por el público, a través de sus metáforas42.

Para Jencks, la metáfora es un procedimiento semiológico para comunicar signi% ca-dos, que se utiliza en arquitectura igual que en otros sistemas semiológicos. Como se ha dicho, su concepción de la metáfora tenía como referencias la que Ernst H. J. Gombrich planteaba con relación a la comunicación del arte y la que Roland Barthes incluía en su teoría semiológica. Ambas concepciones a su vez, hacían refe-rencia a la teoría de Roman Jakobson sobre la metáfora como procedimiento de la comunicación de signi% cado en la lingüística, en particular, y en todos los sistemas de signos, en general.

Según la teoría de Jakobson43, los dos procedimientos fundamentales con los que los seres humanos relacionamos los signos de un sistema son la semejanza y la con-tigüidad. Con estas dos relaciones, que son psicológicas, clasi% camos, distinguimos y utilizamos los signos para comunicar. Mediante las relaciones de semejanza o de

41 Jencks, Charles: “A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Ge-o/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p 233: “We experi-ence and classify architecture roughly in terms of metaphors… ' ese crude metaphors and a/ ective judgements are, as I have argued elsewhere, the primary average classi% ers and the modern architect disregards them at his peril”.

42 Jencks, Charles: “A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Geof-frey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 240: “Despite semantic change, this analysis shows that architectural metaphors work in coherent ways, which suggests in turn that architects could take responsibility for how people will see them; a fact of considerable importance if modern architecture is grasped % rst, by the public, through metaphor”.

43 Sobre las explicaciones de Roman Jakobson con relación a los procesos intelectuales que carac-terizan la metáfora y la metonimia, véase: Jakobson, Roman: “Two aspects of language and two types of aphasic disturbances” en Fundamentals of Language. Op. cit. Edición consultada: “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos” en Jakobson, Roman/ Hall, Morris: Fundamentos del

lenguaje. Op. cit; pp. 69-102.

162

contraste, los signos se comparan unos con otros, se utiliza uno de ellos porque lo que comunica es lo más semejante a lo que se quiere comunicar y así, en virtud del grado de semejanza, se pueden sustituir unos signos por otros. Por otro lado, con las relaciones de contigüidad o de separación, los signos se combinan unos con otros, se utiliza uno de ellos porque es el que mejor complementa al resto para comunicar lo que se quiere comunicar y, en virtud de sus posibilidades de combinación, se pueden unir unos signos con otros.

Jakobson denominó procedimiento metafórico al basado en la semejanza, ya que por esta relación un signo se usa metafóricamente, mientras que denominó metoní-mico al procedimiento basado en la contigüidad, ya que esta relación es la que hace que un signo se use metonímicamente. Es decir, la metáfora y la metonimia, como % guras retóricas, se construyen mediante asociaciones que son prototipos de estas operaciones psicológicas. Para Jakobson, estos dos procedimientos son la base de la formación del signi% cado en todos los sistemas semióticos.

La teoría semántica de Jakobson es semiológica, es decir, se ocupa del signi% cado de los signos, la unidad semántica mínima independiente en cuyo signi% cado se basa el de las entidades que articulan varios signos. El signi% cado arquitectónico que analiza Jencks es también el de los signos arquitectónicos, señalando como tales a las “unidades signi% cantes de la arquitectura…, como las ventanas, las puertas, los suelos, las cornisas, etc.”44

Así mismo, tanto para Jakobson como para Jencks, el signi% cado de un signo es relativo al código en el que se utiliza, siendo fundamental la existencia de un código compartido para la producción y la interpretación de los signi% cados en la comuni-cación45. Sin embargo, aunque el código es un sistema compartido, todos los que lo comparten no lo utilizan, ni lo dominan, de la misma manera. Jakobson considera que en el código de un sistema de signos se pueden distinguir subcódigos y, de igual forma, Jencks distingue en arquitectura dos subcódigos fundamentales46. Uno de ellos es el tradicional y popular, que es conocido por todo el mundo y muy estable.

44 Jencks, Charles: “' e Architectural Sign” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p. 95.

45 Ibid. p. 76.

46 El concepto de subcódigo en lingüística procede especí% camente de Roman Jakobson. Véase la nota 33 de este capítulo. Conceptualmente, los “subcódigos” arquitectónicos de Charles Jencks también están proximos a los conceptos de “código restringido” y “código elaborado” de Basil Bernstein. Alcaraz, Enrique/ Mar-tínez, María Antonia: Diccionario de lingüística moderna. Op. cit; p. 116: “El sociólogo Bernstein ha utilizado los términos código restringido y código elaborado aplicado a distintas clases sociales. El primero es propio de una clase social baja, caracterizado por insu% ciencias sintácticas, de% ciencias nominales y pobreza en la adjetivación. El segundo es el de las ricas manifestaciones lingüísticas, caracterizado por una sintaxis compleja y una abundancia de nombre y de adjetivos. Aunque esta división de códigos no es teóricamente sólida o sostenible, ha servido también para aludir a los miembros de una comunidad de saberes o epistemológico. Así, los físicos, que pertenecen a la misma

163

El otro, al que llama “moderno”47, es muy especí% co, cambiante y dominado sólo por una minoría, que tiene un conocimiento mayor y más actualizado de la arquitectura y su evolución. Los códigos son estables pero no son % jos, tienen ? exibilidad para adaptarse a las circunstancias de la comunicación y evolucionan en función de las necesidades.

Al igual que en la lingüística, para Jencks la metáfora es un proceso semántico que está asociado a los cambios de signi% cado de los signos, es un mecanismo relacio-nado con el código. La metáfora signi% ca por selección en el código, establece su relación de semejanza y diferencia en el código. Es una herramienta que amplía el léxico, la ? exibilidad y la evolución del código.

Primero, cuando una unidad48 se inventa, ésta se ve en términos de una metáfora. Después de unos años de uso, esta metáfora se convierte en un cliché o, como hemos demostrado, la connotación se convierte en denota-ción49.

Así, Jencks reconoce la importancia de la metáfora como mecanismo de formación de signos en el sistema de comunicación:

Los sistemas de signi% cación se desarrollan pieza a pieza mediante la in-troducción de nuevas formas dentro de un campo semántico previo50.

En este sentido, es un procedimiento semántico con el que se pueden llenar los va-cíos del código tanto en la codi% cación como en la decodi% cación. Es decir, en los casos en los que se necesita comunicar un signi% cado nuevo, para el cual carecemos de signo, o queremos comunicarlo de una manera diferente a la convencional, uno de los mecanismos para generar un nuevo signo es extender o cambiar el código, utilizando metafóricamente un signo ya existente. En el otro sentido de la comu-nicación, cuando desconocemos el signi% cado de un signi% cante en un código o

comunidad epistemológica, la de los físicos, pueden intercambiar entre ellos información y cono-cimientos especializados valiéndose de un ‘código restringido’”.

47 Jencks, Charles: “A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Geof-frey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 234: “Generally speak-ing, there are two architectural subcodes: a popular, traditional one which like spoken language is full of chichés and a modern one full of neologisms and disruptions between conventional signi% ers and signi% eds”.

48 Con el término “unidad”, Charles Jencks se está re% riendo a unidad semántica arquitectónica que, según la analogía lingüística que plantea, sería un signo arquitectónico.

49 Ibid. p. 98: “At % rst, when the unit is invented, it is seen in terms of a metaphor. After a few years of usage this metaphor becomes cliché or, as we have argued, the connotation becomes a deno-tation”.

50 Ibid. p. 77: “Systems of signi% cation are built up piecemeal by the introduction of new forms into a previous semantic % eld”.

164

James Stirling. Centro de Formación de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Axonometría y planta baja

indicando la conexión con el edi% cio existente.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; pp. 143 y 146.

Jencks, Charles: “A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Geo/ rey/

Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p 234: “El nuevo edi% cio

encajado en el antiguo de una manera desaliñada y dispersa... Está dividido en cuatro unidades

principales diferenciadas: dos alas de plástico, un elemento de plástico con forma de caja y claristorio

cruciforme y una conexión abocinada de cristal y acero”.

165

subcódigo, para interpretarlo le asociamos el signi% cado de otro signo que sí que conocemos y que nos parece semejante51.

En su análisis semántico del Centro de Formación de Olivetti, Jencks presentó la metáfora como un proceso semántico general y fundamental en arquitectura, seña-lando su importancia en la descodi% cación, pero que, por extensión, debía tenerse en cuenta también en la codi% cación. Como proceso semántico, la metáfora está caracterizada por la asociación de semejanza por la cual se transmite el signi% cado,

51 Charles Sanders Peirce se re% ere a este signo como interpretante. Peirce, Charles Sanders: La

ciencia de la semiótica. Nueva Visión, Buenos Aires, 1974; p. 22: “228. Un signo, o representamen, es algo que, para alguien, representa o se re% ere a algo en un aspecto o carácter. Se dirige a alguien, esto es, crea en la mente de esa persona un signo equivalente o, tal vez, un signo desarrollado. Este signo creado es lo que yo llamo interpretante del primer signo. El signo está en lugar de algo, su objeto. Está en lugar de ese objeto no en todos sus aspectos, sino sólo con referencia a una suerte de idea que a veces he llamado el fundamento del representamen”. Eco, Umberto: Segno. Milán, 1973. Edición consultada: Signo. Labor, Barcelona, 1988; p. 173: “Se llama interpretante a cualquier otro signo o conjunto de signos… que traduce el primer signo en circunstancias adecuadas”.

James Stirling. Centro de Formación de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Fotografía del exterior en

la que se reúnen los cuatro elementos del conjunto.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 145.

La misma imagen se publicó en Jencks, Charles: “A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre

Wing” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op

cit; p 237: “... Se consigue un contraste máximo en términos de material y yuxtaposición geométri-

ca... Este contraste aumenta la percepción de signi% cados diferentes”.

166

que es la analogía. Por este motivo, en algunas ocasiones, el concepto de metáfora de Jencks se confunde con la analogía52.

Aunque Jencks no explicó las razones por las cuales escogió el edi% cio de Olivetti para este análisis, por algunos de sus comentarios podemos deducir qué caracterís-ticas de este edi% cio, y de la parte en la que se centra, hacen que considerara que su análisis semántico fuera relevante y singular. Una de las características que destacó era que se trataba de una arquitectura poco convencional, sobre todo los volúmenes donde se encuentran las aulas que están construidos con paneles de plástico. Otra característica que señaló era que se trataba de un edi% cio poco conocido porque acababa de terminarse, por lo que pensaba que las interpretaciones semánticas del mismo estarían menos condicionadas. Y, por último, Jencks también indicó que

52 La asociación por semejanza construye y resuelve la metáfora pero es en el contexto donde es metáfora. Por eso si no se tiene en cuenta el contexto, si sólo se considera en el código, la metáfora se identi% ca con la relación de semejanza, con la analogía.

James Stirling. Centro de Formación de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Exterior e interior del

enlace acristalado entre el edi% cio antiguo y la ampliación.

Jencks, Charles: Arquitectura Tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p 81; “A Semantic Analysis of

Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs,

Symbols and Architecture. Op cit; p 236.

Sección del mismo elemento acristalado.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 149.

167

este edi% cio era muy “metafórico”, cualidad que ya había señalado en otros edi% cios de James Stirling53, re% riéndose a que sus formas se parecían a las de otros objetos conocidos, a los cuales evocaban.

En su análisis, Jencks comenzaba distinguiendo los signi% cados que denota el edi-% cio. El signi% cado más elemental que transmite un signo es su signi% cado deno-tativo, que es el convencional y compartido, aquél que en su relación con la forma signi% cante constituye un signo del código54. En el Centro de Formación de Olivetti se pueden diferenciar claramente cuatro partes: la mansión existente, los volúmenes longitudinales en los que se encuentran las aulas, el auditorio ‘plurifuncional’ y el vo-lumen con cerramiento de vidrio y estructura metálica que conecta estas tres partes, sirviendo de espacio de acceso y de circulación entre ellas. Para Jencks:

Sólo esta conexión es un signo convencional: su construcción signi% ca in-vernadero, su forma lineal signi% ca circulación, su transparencia signi% ca literalmente maquinaria, rampas, radiadores y así sucesivamente55.

53 Así lo comenta posteriormente. Véase Jencks, Charles: Arquitectura Tardomoderna y otros en-

sayos. Op cit; p 80.

54 El signi% cado es el contenido mental evocado por el signi% cante. El signi% cado denotado es convencional y aprendido, mientras que el connotado no. Véase Jencks, Charles: “' e Architectural Sing” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op. cit; p. 83.

55 Jencks, Charles: “A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Geof-frey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 234: “Only this link is a conventional sign: its construction signi% es greenhouse, its linear shape signi% es circulation, its transparency literally indicates plants, ramps, radiators and so forth”.

James Stirling. Centro de Formación de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Alzados de las alas “de

plástico” longitudinales, con el enlace de cristal y el volumen del auditorio entre ambas.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 149.

168

En cuanto a los volúmenes longitudinales construidos con plástico reforzado con % bra de vidrio, que en aquel momento eran insólitos en arquitectura, Jencks seña-laba que sólo “denotan convencionalmente” que son “habitaciones repetidas”, por la secuencia de ventanas iguales. Y, por último, respecto a la “caja de plástico” que contenía el auditorio, la cual era otra de las partes que se distinguían en el edi% cio, Jencks entendía que solamente denotaba “reunión”. Así pues, para él éstos eran los únicos signi% cados convencionales que transmitía el edi% cio y apuntaba que eran coherentes con las funciones a las que estaba dedicada cada parte.

Este signi% cado que Jencks atribuye al volumen de conexión coincide con un comentario de James Stirling sobre el mismo. Peter Arnel y Ted Bickford (eds.): James Stirling. Buildings and Projects. Rizzoli, Nueva York, 1984. Edición consultada: James Stirling. Obras y proyectos. Gustavo Gili, Barce-lona, 1985; p 143: “La conexión abocinada y acristalada hace las veces de invernadero”.

Charles Jencks. Cadena semántica del Centro de Formación de Olivetti, Haslemere.

Jencks, Charles: “A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Geo/ rey/

Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 239.

Jencks, Charles: Arquitectura Tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p 81: “El análisis metafórico del

ala muestra la relación implícita entre la imágen metafórica y la evaluación”.

169

Pero, además de los signi% cados denotativos, en su análisis Jencks explicaba que el edi% cio también comunicaba signi% cados connotativos, que son otros signi% cados que se asocian a los signos por signi% car lo que signi% can. Estos signi% cados pueden dar lugar a cadenas de signi% cados asociados entre sí y son relativos según quien los interprete, porque cada cual establecerá asociaciones personales, circunstanciales, culturales, etc. con cada signo del código. Estas asociaciones pueden compartirse, dando lugar a subcódigos. Para Jencks, la comprensión, evaluación y aceptación de la arquitectura dependía tanto de los signi% cados denotativos como de la cadena de signi% cados connotativos que éstos transmitían.

En las asociaciones metafóricas, en las que se interpreta un signo desconocido aso-ciándolo al signi% cado de un signo conocido, se asociará al signo desconocido toda la cadena de signi% cados connotados del conocido. Por eso, Jencks defendía que cuando se produzca esta relación para comprender un signo, ésta también in? uirá en su evaluación y aceptación, que dependerá de la evaluación y aceptación del signo con el que se asocie.

Para demostrar la in? uencia que tienen las asociaciones metafóricas en los signi-% cados connotados de la arquitectura, así como en su evaluación, Jencks realizó un estudio sobre las relaciones metafóricas que formularon diversos individuos a los que mostró las imágenes de las alas longitudinales del edi% cio de Olivetti, ha-ciéndoles concretamente la pregunta “¿A qué se parece el ala del edi% cio?”56. Como el edi% cio no era conocido, ni convencional, no se asociaba de forma recurrente a signos conocidos del código arquitectónico. Sin embargo, Jencks obtuvo numerosas respuestas diferentes, porque sus formas eran parecidas a otras conocidas aunque no fueran arquitectónicas. En muchos casos las respuestas se repetían, eran asociacio-nes “predominantes”, lo cual suponía para Jencks que eran asociaciones coherentes, compartidas como un subcódigo y que debían tenerse en cuenta porque también comunicaban signi% cados, aunque no fueran convencionales dentro de un código más amplio y general. En este estudio, Jencks también comparaba las valoraciones que los individuos hacían del edi% cio con los signi% cados connotativos que des-encadenaban las asociaciones, para determinar si éstas in? uían en sus juicios. Las asociaciones metafóricas más frecuentes, recogidas por Jencks en este estudio, de-mostraban que constituían un procedimiento semántico que, por su intervención en la comprensión de la arquitectura, in? uía en su evaluación y aceptación.

La asociación más repetida en la entrevistas comparaba las alas longitudinales con trenes y autobuses, especialmente con los de dos plantas. Jencks interpretó que se-gún esta asociación, los volúmenes se identi% caban con “vehículos que transportan a la gente velozmente”, eran objetos producidos industrialmente que desencadena-

56 Esta parte de análisis, tal y como estaba planteada por Charles Jencks, era un análisis metafóri-co, que se interesaba sólo por los signi% cados connotativos generados metafóricamente, ya que no preguntaba por el signi% cado que comunica o que evoca el edi% cio, sino por la asociación metafórica que se puede establecer con el edi% cio. Cuando volvió a publicar el artículo en Arquitectura tardomod-

erna y otros ensayos comentó que lo que hizo fue un análisis metafórico del edi% cio.

170

ban signi% cados connotativos relacionados con el progreso técnico. Como recuer-da Jencks, se trataba de una relación que ya se había establecido anteriormente en la arquitectura moderna57. Así, para los conocedores del código de la arquitectura moderna esta metáfora se había convertido en un cliché, que alude convencional-mente a la “estética de la máquina”, al progreso y a la e% ciencia técnica, valorada positivamente. Mientras que para los desconocedores del código de la arquitectura moderna, la valoración dependería de la que se tuviera del progreso y de si ésta se consideraba adecuada para este proyecto.

La segunda respuesta más frecuente entre los entrevistados fue la identi% cación de los volúmenes longitudinales con objetos de diseño industrial, como por ejemplo electrodomésticos. De nuevo, se entendía la arquitectura como un producto indus-trial y se asociaban a ella signi% cados connotativos relacionados con el diseño de los productos industriales que in? uían en su valoración. Jencks interpreta que esta asociación puede incluir a las máquinas de Olivetti58:

57 Según comentó James Stirling, él utilizó esta asociación intencionadamente para transmitir que esta arquitectura de plástico era un producto industrial. Para ello, usó formas no convencionales en arquitectura que procedían de la industria de las embarcaciones deportivas, es decir, de un medio de transporte. Si bien es cierto que, esta asociación estaba basada en una convención ya establecida por la arquitectura moderna, que Stirling conocía. Stirling, James: “Methods of Expression and Ma-terials” en A+U nº 2, 1975. Incluido en Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture.

Skira, Milán, 1998; p. 135: “Los elementos modulares usados en el Centro de Formación de Olivetti no han sido elaborados por un productor común, sino que vienen prefabricados de la industria de las embarcaciones deportivas. ¿Se trata, por lo tanto, de arquitectura o de diseño industrial?”.

58 No queda claro si cuando mostró las imágenes del edi% cio para recoger las respuestas para su análisis hizo alguna alusión a que el edi% cio pertenecía a la empresa Olivetti. Tampoco queda claro si

James Stirling. Centro de Formación de Olivetti, Haslemere, 1969-1972.

Comparación entre el cuadro de control del auditorio y una calculadora. Imágenes publicadas juntas

en Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 154 .

171

… Las alas parecen una máquina de Olivetti hecha de plástico curvo y juntas ensambladas. Esta de% nición (un instrumento mínimo y funcional) es apropiada porque el edi% cio está destinado a la formación de los comer-ciales y los técnicos de Olivetti y porque estas máquinas connotan ‘con-temporaneidad’, ‘modernidad’, etc. No es sorprendente que sea esta última metáfora la que James Stirling intente que vea la gente59.

Otra de las asociaciones frecuentes entre los entrevistados fue la identi% cación de las alas con mobiliario urbano de plástico, como son los buzones de correos o los contenedores de basura. Las connotaciones que implicaba esta asociación hacían que el edi% cio se evaluara negativamente. En este caso, el signi% cado que transmitía

los individuos entrevistados asociaron las alas del edi% cio con máquinas de diseño industrial genéri-cas o con los diseños particulares de Olivetti.

59 Jencks, Charles: “A Semantic Analysis of Stirling’s Olivetti Centre Wing” en Broadbent, Ge-o/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 237. “…' e wings look like an Olivetti machine made from curved plastic with clipped joints, the de% nition of which (an operative, miniaturized instrument) is appropriate to the building because it is for training Ol-ivetti salesmen and technicians and because these machines connote ‘contemporaneity’, ‘modernity’, etc. Not surprisingly, it is this last metaphor which James Stirling intended people to see”.Ciertamente, James Stirling contempló esta asociación también. AAVV: James Stirling. Buildings

and Projects 1950-1974. p 146: “Las unidades prefabricadas de muros y cubiertas son de poliéster reforzado con % bra de vidrio y se montan por un procedimiento similar a los productos de diseño industrial y a las propias máquinas y equipos fabricados por Olivetti”. A este respecto es signi% cativo señalar que este proyecto es posterior al que realizó para la Sede Central de Dorman Long (1965), en el que explícitamente el cliente le pidió que el edi% cio utilizara sus productos exponiéndolos como signos publicitarios y comunicativos de la marca.

James Stirling. Centro de Formación de Olivetti, Haslemere, 1969-1972. Interior de auditorio.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 149 .

172

el edi% cio a partir de esta asociación no era un objetivo del arquitecto, más bien al contrario, y Jencks señaló que no se había tenido en cuenta la posibilidad de que surgiera.

Finalmente, la cuarta de las asociaciones relacionaba las alas del edi% cio con cara-vanas, que son convencionalmente alojamientos de plástico y tienen, también, rela-ciones con la industria del transporte. En estos casos, se entendía como una arqui-tectura barata, eventual y transitoria. De nuevo, se trata de una asociación in? uyente en la valoración de la arquitectura. Precisamente, para los individuos entrevistados por Jencks este signi% cado se valoraba negativamente y, sin embargo, Reyner Ban-ham, en un artículo en el que analiza este edi% cio60, señala una asociación similar y no la valora de forma tan negativa. Para Banham, la forma de estas extensiones ya era convencional en edi% cios temporales y ampliables industrialmente. Así, según Banham, Stirling utilizaba unas estructuras de plástico con una forma que conven-cionalmente hacía referencia a su industrialización y temporalidad.

Con este análisis, Jencks ponía de mani% esto la importancia que tiene en arquitectu-ra la relación metafórica de signos desconocidos con otros conocidos para interpre-tar su signi% cado, porque esta relación se establece de forma habitual y, en muchos casos, se comparte la misma asociación61. Según Jencks, cuando no se conoce el signi% cado convencional de un signo arquitectónico, comienza a encajarse por se-mejanza y se termina de de% nir combinándolo en el contexto. Es decir, él reconocía que el signi% cado termina de codi% carse o descodi% carse en el contexto y, en su opinión, esta pertinencia del signo en el contexto era la razón de que las respuestas fueran limitadas y coincidentes. Pero, a pesar de ello, consideraba que las metáforas son clasi% cadores primarios en arquitectura y tienen mayor relevancia que el con-texto, tanto para comprender la arquitectura como para evaluarla y aceptarla, porque a través de ellas se asocian signi% cados connotativos que in? uyen en su valoración. Por todo ello, para Jencks era fundamental tener en cuenta la importancia de la me-táfora, como instrumento semántico, cuando se proyecta una obra de arquitectura.

Sin embargo, al analizar la producción semántica de las metáforas en este edi% cio, Jencks no profundizó en las implicaciones que tiene la utilización de esta herramien-ta, y no consideró los distintos motivos por los que puede utilizarse. No distinguió qué necesidades comunicativas, tanto de expresión como de comprensión, hacen que se utilice un procedimiento metafórico para introducir un signi% cado. Es decir, no diferenciaba los casos en los que se utiliza para codi% car y comprender nuevo ‘vo-cabulario’ que comunique nuevas manifestaciones arquitectónicas, de aquellos otros en los que se utiliza porque se quiere comunicar e interpretar algo más de lo que comunica un signo convencional. Jencks explica las metáforas como procedimientos semánticos que alteran y cambian el código, que producen signi% cados que afectan a

60 Banham, Reyner: “Problem x 3 = Olivetti” en Architectural Review, Abril, 1974; pp. 197-200.

61 La asociación por semejanza es un procedimiento muy potente en nuestra manera de entender la realidad, y así lo entiende Jencks.

173

la valoración de la arquitectura, pero no explica cómo son estos cambios en función de las distintas intenciones que los provocan.

La diferencia fundamental se presenta entre la metáfora forzada, utilizada como un cambio necesario y estable del código, y la metáfora libre o retórica, utilizada para alterar el código en una situación concreta y producir un subcódigo concreto, aunque, con el paso del tiempo, éste pueda convertirse en un cambio estable. El pro-cedimiento es el mismo en ambas, igualmente creativo y analógico, y se corresponde con el procedimiento general del que se ocupa Jencks62. La comunicación de las dos es connotativa, pero en un caso la % nalidad es denotativa y en el otro es connotativa. Las metáforas forzadas y las metáforas retóricas no producen lo mismo: unas pro-ducen denominación, un signo para comunicar y las otras producen una manera de comunicar, no son necesarias sólo para comunicar un concepto, sino que introducen otras intenciones. Se distinguen entre sí porque la metáfora retórica se produce con una desviación y la utilización del signo es impertinente, aunque en la ocasión con-creta en la que se utiliza sea pertinente. Por el contrario, la metáfora forzada es una extensión adecuada del signo para signi% car otra cosa.

Como se ha dicho, Jencks reivindicaba el valor de las metáforas como instrumento semántico frente a la actitud de menosprecio hacia ellas que, en su opinión, habían tenido los arquitectos modernos. Así mismo, tampoco consideró que el uso de me-táforas fuera característico de la arquitectura “tardomoderna” cuando la distinguió como una última etapa de la arquitectura moderna63. A pesar de ello, y de reconocer el uso de metáforas en este edi% cio de Stirling, lo clasi% có como ejemplo de arqui-tectura “tardomoderna” cuando escribió sobre la misma64. Al comentar esta contra-dicción, explicando que se trataba de una situación excepcional, volvió a poner en valor la utilización de las metáforas como rasgo distintivo de una arquitectura que, para él estaba dejando de ser moderna:

Utiliza otras metáforas explícitas que lo colocan en el camino del posmo-derno65.

EL LENGUAJE DE LA ARQUITECTURA POSTMODERNA (1977-1983)

La primera vez que Charles Jencks introdujo la noción de arquitectura posmoderna fue en su artículo “' e Rise of Post-modern Architecture” (1975). En este escrito, daba por hecho que las críticas a la arquitectura moderna que venían produciéndose desde hacía más de veinte años, habían provocado su crisis, y llamó arquitectura

62 A Roman Jakobson se le ha hecho la misma crítica, por no considerar la diferencia entre el uso libre y el forzado de la metáfora. Véase Ricoeur, Paul: La metáfora viva. Op cit.; p. 241.

63 Jencks, Charles: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p. 32.

64 Ibid. pp. 34-35.

65 Ibid p. 35.

174

posmoderna al conjunto de reacciones a esta situación que se estaban produciendo. Al proponer el concepto de posmodernidad para denominar a estas alternativas, quedaba claro que Jenks consideraba que estas críticas a la arquitectura moderna planteaban una arquitectura diferente. Sin embargo, la arquitectura posmoderna que presentaba Jencks no era una propuesta de% nida, sino un concepto con el que se asumían los fracasos de la arquitectura moderna y se adoptaba una actitud que co-menzaba a posicionarse hacia la necesidad de este cambio.

A partir de entonces, comenzó a extenderse el reconocimiento de una arquitectura posmoderna66,y dos años después Jencks publicaba ! e Language of Post-Modern Architecture (1977). En este libro, su crítica a la arquitectura moderna se centraba en el empobrecimiento del lenguaje arquitectónico, como consecuencia de la sim-pli% cación y la limitación de intereses que ésta supuso. A su vez, Jencks analizaba y presentaba las alternativas posmodernas que, a diferencia de los valores y estrategias modernas, buscaban enriquecer el lenguaje arquitectónico. Como se ha visto, en sus escritos anteriores, Jencks ya había dirigido su crítica hacia las limitaciones comu-nicativas de la arquitectura moderna. Por ello, consideraba que uno de los rasgos diferenciadores de la arquitectura posmoderna era el cambio de actitud con respecto a la comunicación arquitectónica, que se manifestaba lógicamente en un cambio de lenguaje.

Frente a los principios de unidad y universalidad que primaban en la arquitectura moderna y en su lenguaje, Jencks destacaba la pluralidad como rasgo fundamental de la arquitectura posmoderna y el suyo correspondiente. Se trataba, por lo tan-to, de un lenguaje “radicalmente inclusivista”67, en el que tenían cabida diferentes “códigos”68 de la arquitectura, algunos de ellos rechazados por la arquitectura mo-derna, como eran los que correspondían a las arquitecturas históricas y vernáculas. A través del análisis de los lenguajes que estaban utilizando las diversas alternativas posmodernas, observó que la pluralidad de fuentes hacía inevitable la tendencia ha-cia el eclecticismo y “pronosticó”69 que en la arquitectura posmoderna tendría cada vez más importancia lo que denominó “eclecticismo radical”70. Es decir, que el len-

66 Así lo explica Charles Jencks en “Pequeña bibliografía y nota sobre el término ‘Arquitectura Posmoderna’”. Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 3ª ed. Op. cit. Edición consultada: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3ª Op cit; p. 8.

67 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Op cit; p 90: “inclusive ar-chitecture absorbs con? icting codes in an attempt to create ‘the di% cult whole’”. Tal y como a% rma Jencks, este comentario procede de la crítica de Robert Venturi. Véase capítulo II.

68 Aunque Jencks siempre emplea el término “códigos”, sería más correcto hablar de “subcódigos”, como se ha explicado en el apartado anterior de este capítulo.

69 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 2ª ed. Op. cit. Edición consultada: El

lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 127.

70 Ibid. p. 127.

175

guaje de la arquitectura posmoderna no se identi% caba tanto por la novedad de sus códigos como por la novedad en la utilización de los mismos71.

En de% nitiva, era un lenguaje que reunía las características que, según Jencks, se enfrentaban a los ideales del lenguaje de la arquitectura moderna: era “polivalente”, “supercodi% cado” y utilizaba un amplio espectro de medios o modos de comunica-ción, entre los que se encontraban algunos que, según Jencks, habían sido subesti-mados por la arquitectura moderna, como la metáfora.

Años después, en la segunda edición de este libro, distinguió que la característica que mejor de% nía el lenguaje de la arquitectura posmoderna era la “doble codi% ca-ción”, que consistía en “la combinación de la técnica moderna con algo más (habi-tualmente construcción tradicional) para que la arquitectura comunique al público y a una minoría especializada, normalmente arquitectos”72. Esta característica era esencial en el lenguaje de la arquitectura posmoderna porque en ella se manifesta-ban la pluralidad, el eclecticismo y los rasgos que lo diferenciaban del lenguaje de la arquitectura moderna73. Para ampliar los modos de comunicación en arquitectura, Jencks defendía la utilización de herramientas y conceptos procedentes del lenguaje. De esta forma, ampliando y aceptando todas las herramientas comunicativas de la arquitectura, se conseguiría enriquecer y extender el lenguaje arquitectónico.

La importancia que Jencks daba a los modos de comunicación, para comunicar de una manera nueva, implicaba que la retórica estuviera muy presente en el lenguaje de la arquitectura posmoderna. Él ya había defendido anteriormente la atención a la retórica en arquitectura, porque consideraba que la retórica era el arte de adecuar el modo de la arquitectura para comunicar su signi% cado74. En El lenguaje de la ar-quitectura posmoderna, Jencks seguía apostando por la relación entre la comprensión de la arquitectura, su valoración y su aceptación. Así que, tanto la retórica, cuyo objetivo fundamental es comunicar para convencer, persuadir y agradar, como sus instrumentos y estrategias eran muy convenientes para los objetivos del lenguaje de la arquitectura posmoderna.

Coherentemente con estos rasgos, características y propósitos, que para Jencks de-% nen el lenguaje de la arquitectura posmoderna, la metáfora destaca en el mismo como un modo de comunicación arquitectónica esencial. La utilización y la atención

71 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Op cit; p 97: “Ultimately however, it is the way a language is used that matters, the actual messages sent much as the particular language used… A multivalent architecture, like the inclusive building, makes use of the full arsenal of communication means, leaving out no area of experience, and suppressing no particular code…”

72 Véase la nota 14 de este capítulo.

73 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op cit; p. 19: “Hence the double coding, the essential de% nition of Post- Modernism, has been used as a strategy of communicating on various levels at once”.

74 Véase Jencks, Charles: “Retórica y arquitectura”. Op cit; pp 260-279.

176

que se presta a esta herramienta sería también para él un rasgo que diferencia el len-guaje de la arquitectura posmoderna del de la moderna, puesto que consideraba que éste había sido “el modo más desatendido por la arquitectura moderna”75:

Quizá porque la metáfora y el simbolismo fueron reprimidos por el Movi-miento Moderno, su resurgimiento ahora en un momento en el que la me-tafísica está poco asentada no tiene más remedio que ser exageradamente enfático…76

De nuevo, cuando Jencks escribe sobre la metáfora en El lenguaje de la arquitectura posmoderna, se re% ere al procedimiento comunicativo general. Su concepción de la metáfora sigue siendo la metáfora lingüística, que incluye diferentes usos de esta herramienta, y sigue identi% cando la metáfora con la asociación por semejanza que la produce, basada en las analogías y los signos icónicos.

La gente, invariablemente, ve un edi% cio desde el punto de vista de un ob-jeto similar, en cierto modo como una metáfora77.

La razón principal por la que Jencks destacaba la metáfora en el lenguaje posmoder-no era que se trataba de una herramienta que codi% ca según diferentes subcódigos

75 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª Op. cit; p. 39: “' e mode most commonly disregarded in modern architecture”.

76 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 2ª ed. Op. cit. Edición consultada: El

lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 115.

77 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Op. cit; p. 40: “People invari-ably see one building in terms of a similar object; in sort as a metaphor”.

Puesto de perritos calientes, Los Angeles, c.1938.

Ejemplo de metáfora “explícita” presentado por Jencks.

Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Op cit; p. 52.

177

a la vez. Al utilizar metafóricamente un signo arquitectónico, este signo comunica varios signi% cados a la vez, tiene varias interpretaciones según el subcódigo que se considere. Por lo tanto, es un instrumento que codi% ca de forma múltiple la arqui-tectura y, en opinión de Jencks, la arquitectura posmoderna debía recuperarlo con este propósito78.

Con relación a este aspecto destacado de su utilidad en el lenguaje de la arquitectura posmoderna, Jencks distingue entre metáforas “implícitas” y “explícitas”79, valoran-do cada una de ellas según su potencial comunicativo. Mientras que las metáforas “implícitas” son “imágenes sugeridas” y su codi% cación es “mixta y ambigua”, las metáforas “explícitas” son los “símiles arquitectónicos”, en los cuales el sentido de la comparación y, por lo tanto, el signi% cado sólo admite una interpretación. De ma-nera que, Jencks valora mejor las metáforas más ambiguas, las “implícitas”, porque son “polivalentes” y, por ello, más coherentes con los objetivos comunicativos que distinguen la arquitectura posmoderna.

78 Ibid. p. 58.

79 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 2ª ed. Op. cit. Edición consultada: El

lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op. cit; p. 113

Jorn Utzon. Ópera de Sydney, 1957-1974.

Ejemplo de metáfora “implícita” presentado por Jencks.

Imágenes publicadas en Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Op cit; p.

42: “Una metáfora mixta: las conchas han simbolizado ? ores abriéndose, veleros en la bahía, peces

tragándose el uno al otro y ahora, por causa del código local, signi% can un alto coste. Igual que con

la Torre Ei/ el los signi% cados ambiguos han superado % nalmente todas las posibles consideraciones

funcionales y el edi% cio se ha convertido simplemente en un símbolo nacional”.

178

Los edi% cios metafóricos más conocidos… van en su codi% cación de lo implícito a lo explicito, de la metáfora mixta al símil congruente80.

Las metáforas más potentes son (como las teorías estéticas han mantenido constantemente) ambiguas, mixtas y sugerentes. Si las metáforas son espe-cí% cas y nombradas (el puesto de perritos calientes con forma de perrito caliente) se convierten en univalentes y no están abiertas a múltiples inter-pretaciones81.

Por otro lado, también valora mejor las metáforas más “extraordinarias”, siempre que sean pertinentes, porque serán más efectivas en la comunicación:

El ingenio se ha de% nido como el enlace improbable de ideas, y cuanto más improbable más sorprenderá al espectador si realmente se produce, y más lo retendrá en la mente. Un edi% cio ingenioso es aquel que nos permite hacer asociaciones de ideas extraordinarias pero convincentes82.

Sorprender, enfatizar e impresionar son objetivos de la retórica reunidos en la per-suasión. Es decir, aunque Jencks no distinguía el uso lingüístico o retórico de la metáfora, estaba valorando más las metáforas que se utilizan como herramienta retórica, porque su signi% cado es más abierto y por lo tanto “polivalente”. Como hemos visto, la metáfora retórica resulta especialmente adecuada en la arquitectura posmoderna por la importancia que tiene la utilización de la forma expresiva en la comunicación. Al usar una metáfora se hace referencia a la manera en que se está utilizando el código. Junto con el signi% cado, se transmite la manera en que se quiere comunicar dicho signi% cado. Cuando el procedimiento semántico de la metáfora no sólo se utiliza para comunicar sino, también, para expresarse mejor, éste es un instrumento retórico.

En resumen, cuando Jencks habla de la metáfora en el lenguaje de la arquitectura posmoderna se está re% riendo al procedimiento semántico mediante el cual se co-munican signi% cados por analogía. Pero, al valorar los diferentes modos en los que se puede utilizar este procedimiento, está considerando que su uso como herramienta retórica es más conveniente para los intereses de la arquitectura posmoderna que

80 Ibid. p 113.

81 Jencks, Charles: “' e Architectural Sign” en Broadbent, Geo/ rey/ Bunt, Richard/ Jencks, Charles: Signs, Symbols and Architecture. Op cit; p 94: “' e most powerful metaphors are (as aesthetic theories have constantly claimed) ambiguous, mixed and suggested. If the metaphors are singular and named (the hot dog stand in the shape of a hot dog) they become univalent and not open to multiple interpretations”.

82 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Op cit; p. 44: “’Wit’ has been de% ned as ‘the unlikely copulation of ideas together’, and the more unlikely but successful the union, the more it will strike the viewer and stay in his mind. A ‘witty’ building is one wich permits us to make extraordinary but convincing associations”.

179

cuando se utiliza como instrumento para cubrir una necesidad concreta de amplia-ción semántica.

Como se ha dicho, Jencks consideraba que la metáfora era un modo de comunica-ción esencial en la arquitectura que había sido olvidado por la mayoría de los arqui-tectos modernos, por lo que le dedicó uno de los apartados de su libro en los que analizaba diversos instrumentos de los que se valía la arquitectura para comunicar. Además, a partir de la segunda edición de su libro en 1978, incluyó un apartado en el que se mostraba una actitud diferente hacia la metáfora, considerándola como una característica del lenguaje de la arquitectura posmoderna. Desde entonces, Jencks ha incluido esta característica en los textos que ha dedicado a explicar su concepción de esta arquitectura83.

En este apartado, los ejemplos de utilización de la metáfora que presentaba84 se correspondían con un uso de la forma analógica como forma semántica y Jencks subrayaba que las formas más utilizadas de esta manera eran las antropomór% cas, destacando entre ellas las faciales85. Reconocía que muchas de ellas eran “símiles ex-plícitos” –Hotel Beverly Tom de Minoru Takeyama (1973-1974), Animal Cracker House, Hot Dog House (1975-1976), Zipper Apartments y Daisy House (1976-1977) de Stanley Tigerman– pero señalaba que su incorporación implicaba la in-tención de usar este modo de comunicación en la búsqueda de alternativas formales semánticas a la arquitectura moderna, considerándolas “metáforas exageradas de un posmoderno en su primera etapa”86.

Su distinción y su preferencia por la metáfora frente al “símil explícito” se mani% esta cuando él mismo hace uso de las formas faciales en una obra suya. Según dice, su intención era hacerlo con una “codi% cación mixta”, en lugar de plantearla como un símil literal. Dispuso diferentes elementos arquitectónicos, con signi% cados arqui-tectónicos convencionales, formando parte de un rostro por su semejanza con los rasgos faciales:

83 Además de las sucesivas ediciones de El lenguaje de la arquitectura posmoderna, véanse: Jencks, Charles: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p. 32; Architecture Today. Academy, Londres, 1988. Edición consultada: “Metáfora y metafísica. La duda del contenido” en Arquitectura

Internacional. Últimas tendencias. Gustavo Gili, Barcelona, 1989; pp. 178-199; “13 Propositions of Post-Modern Architecture” en Jencks, Charles/ Kropf, Karl: ! eories and manifestoes of contemporary

architecture. Charles Jenks y Karl Kropf eds. Londres, 1997; p. 131; ! e New Paradigm in Architecture. Yale University Press, London, New Haven, 2002; pp. 26-28.

84 Nos referimos a los ejemplos que Jencks presentó a partir de la segunda edición, puesto que en la primera apenas mencionaba algunas obras y arquitectos en los que se atisbaba el cambio de actitud del que hablaba.

85 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 2ª ed. Op. cit. Edición consultada: El

lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; pp. 113-118.

86 Ibid. p. 114.

180

Yo he intentado una codi% cación mixta… el per% l es el tejado inclinado habitual de Cape Cod, la boca, dientes y cejas son elementos puramente arquitectónicos, e incluso la nariz explícita y los ojos son componentes ar-quitectónicos lo su% cientemente familiares como para parecer meramente arcos y planos. Quizá por ello la cara no se reconozca inmediatamente, coincidiendo con mi intención de que la asociación sea subconsciente y funcione como una prolongación de los signi% cados arquitectónicos, pro-porcionándoles una penumbra de sentimientos imprecisos87.

Claramente, Jencks pretendía que la interpretación fuera múltiple y que las posibles interpretaciones se relacionaran dando lugar a una tensión semántica entre ellas. El signi% cado se caracterizaba mediante dicha relación, ya que además de transmitir un signi% cado se perseguía hacerlo mediante una manera de signi% car: “subconsciente”, “imprecisa” y “doblemente codi% cada”, que erautilizada con la intención de “prolon-gar” las posibilidades semánticas de la arquitectura desmarcándose de los signi% ca-dos modernos unitarios. Es decir, su uso implicaba la voluntad de comunicar según una determinada manera.

La metáfora aparece como instrumento comunicativo también en otros aparta-dos dedicados a las diferencias que caracterizaban el lenguaje de la arquitectura posmoderna y el de la moderna. En el apartado “Historicismo, los principios del

87 Ibid. p. 117.Aunque Charles Jencks no lo menciona expresemente, se trata de la casa que denomina Garagia Ro-tunda (1977), situada en Well? eet (Massachusets). La imagen de esta obra que ilusta el texto citado se reproduce también en esta tesis.

Kazumasa Yamashita. Casa cara, Kioto, 1974.

Charles Jencks. Garagia Rotunda, Well? eet (Massachusets), 1977.

Fotografías publicadas en Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 1ª ed. Op cit;

p. 116.

181

Movimiento Posmoderno”88, Jencks identi% ca la incorporación de elementos arqui-tectónicos convencionales históricos y tradicionales a la arquitectura moderna con el comienzo de la respuesta crítica posmoderna. Esta incorporación se enfrentaba al rechazo que había provocado la utilización de dichos signos en la arquitectura moderna para ampliar las posibilidades semánticas de la arquitectura. Aunque en este apartado Jencks no habla expresamente de metáforas, algunos de los ejemplos de utilización de estos signos se pueden entender como metáforas, según su propia exposición.

Por ejemplo, en la edición de 1978, una de las primeras obras de arquitectura pos-moderna que Jencks presentó es el Belvedere Georgina en Llofriu (1971-1972) de Lluis Clotet y Oscar Tusquets89. Según Jencks, en esta vivienda los arquitectos yuxtaponen lo nuevo con lo viejo: signos convencionales tradicionales e históricos (neoclásicos, en esta obra) con la estética que caracteriza el Estilo Internacional. Y considera que, en este ejemplo, dicha yuxtaposición es característica de un lengua-je posmoderno porque la incorporación de elementos neoclásicos tiene un sentido semántico, ya que con ellos se hace referencia al clasicismo de la % nca en la que es-taba situada. Si bien, Jencks señala que se establece una “relación” y un “contraste”90 con dicho entorno al mismo tiempo. Concretamente, destaca que la yuxtaposición que utilizan los arquitectos produce “el contraste de signi% cados”, considerando esto “una delicia”91. Por lo tanto, reconoce y valora, como afín a un lenguaje posmoderno,

88 Ibid. pp. 81-90.

89 Ibid. p. 90.

90 Ibid. p. 90.

91 Ibid. p. 90.

Lluis Clotet y Oscar Tusquets. Belvedere Georgina, Llofriu (Gerona), 1971-1972.

Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 2ª ed. Op. cit. Edición consultada: El

lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 90.

Mann, Claudia: Clotet / Tusquets. Gustavo Gili, Barcelona, 1983; p. 56.

182

esta yuxtaposición de elementos simbólicos impertinentes que produce diversos sig-ni% cados, más de uno, y que pueden interpretarse de maneras dispares.

Otros ejemplos de la utilización de metáforas que Jencks incluye en otros apartados son las obras de Charles Moore, de las que comenta que reúnen “prácticamente to-dos los temas del [lenguaje] posmoderno”92. Según Jencks, la intención de este arqui-tecto era “desarrollar una arquitectura de metáforas públicas”93, y para ello “sugería imágenes”94, evocando “recuerdos históricos”95 sin citarlos literalmente. Así ocurre en Kresge College (1972-1974), donde las construcciones “sugieren la imagen del pueblo mediterráneo”96 y, al mismo tiempo, sus materiales hacen que éstas parezcan un decorado provisional. Jencks consideraba que Moore se valió de una “metáfora implícita”97 para que el conjunto se comprendiera como un lugar y una comunidad, reconociendo la ambigüedad semántica con la que se presentaban estos conceptos.

Este bricolage, irónico derrocamiento del reino público, intenta tener un doble signi% cado: el de puntuar y de% nir la experiencia y el de despojarla de pomposidad…”98

92 Ibid. p. 124.

93 Ibid. p. 124.

94 Ibid. p. 125.

95 Ibid. p. 124

96 Ibid. p. 125.

97 Ibid. p. 126.

98 Ibid. p. 126.

Charles Moore y William Turnbull. Kresge College, Santa Cruz, 1972-1974.

Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 2ª ed. Op. cit. Edición consultada: El

lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 125.

Jencks, Charles: Architecture Today. Op. cit. Edición consultada: Arquitectura Internacional. Últimas

tendencias. Op. cit; p. 211.

183

Jencks contrapone esta obra de Moore a las de la arquitectura moderna, y al com-pararla con proyectos dedicados al mismo uso y construidos con el lenguaje y las ideas de la arquitectura moderna, la considera “virtuosa” por atender a su contexto y provocar experiencias de sorpresa. Sin embargo, en este caso y de acuerdo con su opinión personal, no pensaba que la ambigüedad provocada por el modo de comu-nicación utilizado fuera positiva, porque los signi% cados que se transmitían eran iró-nicos y confusos, y las comparaciones utilizadas minusvaloraban el carácter público del proyecto99. Es decir, que era patente que el proyecto comunicaba su signi% cado así como la manera en la que éste quería comunicarse, pero Jencks en este caso no la consideraba apropiada. Así pues, no destacó la utilización de la metáfora implícita en su valoración del lenguaje de este proyecto al contraponer sus características con las de la arquitectura moderna.

También, a partir de la segunda edición de este libro, Jencks comenta en él algu-na obra de James Stirling. Hasta entonces, había considerado que Stirling era un arquitecto “moderno”100. Pero, en este texto, cali% có su proyecto para el museo de Dusseldorf (1975) como representante del urbanismo posmoderno101, porque mos-traba “a un arquitecto moderno actuando con la sensibilidad de uno tradicional, pero con la frescura e invención de un arquitecto del Renacimiento”102. Años más tarde, a

99 Ibid. p. 126.

100 Jencks, Charles: Movimientos modernos en arquitectura. Op. cit. pp. 43-45; El lenguaje de la ar-

quitectura posmoderna. Op cit; p. 111.

101 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture 2ª ed. Op. cit. Edición consultada: El

lenguaje de la arquitectura posmoderna. Op cit; p. 134.

102 Ibid. p. 126.

James Stirling. Ampliación de la Galería Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Planta del nivel en el

que se encuentra la rotonda y los accesos a la galería y croquis del proyecto.

Maxwell, Robert (et al.): James Stirling, Michael Wilford and Associates: buildings & projets, 1975-

1992. ' ames and Hudson, Londres, 1994; p. 57.

Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 154.

184

partir de la tercera edición ampliada de este libro y en otros escritos, consideró que la ampliación de la Staatsgalerie de Stuttgart (1977-1983) que hizo Stirling era un ejemplo de arquitectura posmoderna103. Concretamente, para él, se trataba de una de las ocasiones en las que la doble codi% cación se había utilizado de forma más “notable”104.

103 Jencks, Charles: El lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3ª ed. Op. cit; pp. 136-138 y 162: La ampliación de la Staatsgalerie de Sttutgart era uno de los ejemplos nuevos que se añadían en esta edición. También: What is Post-Modernism? Op. cit; pp. 16-19; Post-Modernism: ! e New Classicism

in Art and Architecture. Rizzoli, Nueva York, 1987; p. 274: “' e most impressive building of Post-Modernism up to 1984”.

104 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; p. 16: “' e most notable, and perhaps the best, use of this double coding in architecture is James Stirling’s addition to the Staatsgalerie in Stuttgart”.

James Stirling. Ampliación de la Galería Nacional de Stuttgart, 1977-1983.

Volúmenes que componen la “acrópolis” y detalles de arcos, despieces y molduras.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; pp. 257 y 259.

185

Según Jencks, que este edi% cio mani% este una doble codi% cación implica que Stir-ling había prestado atención a la semántica del mismo al proyectarlo, lo cual era característico de la mayor importancia que los arquitectos posmodernos concedían a la semántica y la comunicación a diferencia de los arquitectos modernos. Además, el uso de la doble codi% cación implica una manera de comunicar105:

Stirling, en cambio… quiere comunicar más valores y que sean diferentes. Para signi% car la naturaleza permanente del museo, ha utilizado un rústico tradicional y formas clásicas, que incluyen una cornisa egipcia, un Panteón abierto y arcos escarzanos. Éstas son bellas de una manera comprensible y convencional, pero no son revitalistas ya sea debido a pequeñas distorsiones o al uso de un material moderno como el hormigón armado106.

Así pues, se utiliza un lenguaje que procura la “pluralidad” y “polivalencia” semántica, a diferencia del tipo de comunicación que había promovido la arquitectura moderna.

105 Claramente, Stirling no pretendía que el edi% cio tuviera una semántica moderna unitaria, fun-cional y universal en esta obra. Por el contrario, quería que se pusieran de mani% esto la convivencia de diferentes valores y características, en concreto, su monumentalidad y su informalidad. Stirling, James: “' e Monumentally Informal” en Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichec-

ture. Op cit; p. 155.

106 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op cit; p. 19: “Stirling, by contrast… wants to com-municate more and di/ erent values. To signify the permanent nature of the museum, he has used traditional rustication and classical forms including an Egyptian cornice, an open-air Pantheon, and segmental arches. ' ese are beautiful in an understated and conventional way, but they are not revivalist either because of small distortions, or because of the use of a Modern material, such as reinforced concrete”.

James Stirling. Ampliación de la Galería Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Dibujo del paseo urba-

no que cruza el edi% cio y que incluye la rotonda a cielo abierto del museo y fotografía de la rotonda.

Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 161.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; p. 259. Imagen similar a

la publicada en Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; p.18.

186

Jencks explica algunos de los procedimientos utilizados por Stirling en su proyecto que daban lugar a una doble codi% cación. Aunque no habla explícitamente de su utilización de la metáfora, sus comentarios ponen en evidencia que la metáfora está entre los procedimientos descritos en su análisis sobre la doble codi% cación de la propuesta de Stirling.

Donde uno cabría esperar que los elementos modernos se usaran de mane-ra funcional, se usan simbólicamente –como las marquesinas de entrada y los pasamanos de colores llamativos que dirigen el movimiento – y donde se emplea arquitectura tradicional se convierte en muy funcional –el po-dium clásico107.

Tal y como lo explica Jencks, se trata de la utilización de un tropo como mecanismo semántico de proyecto, consistente en el cambio de un signo por otro. En los casos en los que el cambio se realiza en base a una semejanza, el mecanismo sería equiva-lente a la metáfora.

Por ejemplo, Jencks reconoce que hay una “suplantación” del espacio circular del Panteón por un espacio exterior, y considera que dicha operación tiene una % nalidad semántica:

… el patio circular es una cúpula sin cúpula, un espacio externo-interno, esa sala buscada que ha sido suplantada por un espacio exterior, apartado

107 Jencks, Charles: ! e New Paradigm in Architecture. Op. cit. p. 107: “Where one would expect Modern elements to be used in functional ways they are used symbolically –as entrance canopies and highly colored railings that direct movement– and where traditional architecture is employed it turns out to be highly functional –the Classical podium”.

James Stirling. Ampliación de la Galería Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Planta del nivel en el

que se encuentran las salas de la galería.

Maxwell, Robert (et al.): James Stirling, Michael Wilford and Associates: buildings & projets, 1975-

1992. Op. cit; p. 57.

Karl Friedrich Schinkel. Altes Museum, Berlín, 1822-1828.

187

del ruido urbano y en contacto con la escultura o el cielo. Las ideas que sustentan esto, como el mandala, la ‘cúpula celestial, el cielo’, el ‘corazón de la ciudad’ y la res pública son, como hemos visto, las ideas claves de muchos posmodernos. Son tanto ideas de contenido como ideas puramente arqui-tectónicas e intentan suscitar, si bien no responder, a cuestiones metafísicas que los modernos omitieron, en su fase pragmática”108.

Así pues, según Jencks, este espacio puede interpretarse como espacio urbano y, al mismo tiempo, como una referencia a sala central circular (“buscada”109) en torno a la que se organizaba el Altes Museum de Karl Friedrich Schinkel, la cual transmite su carácter de museo o “edi% cio cultural” a quien reconozca dicha disposición. La “suplantación” señalada supone una doble codi% cación.

Además, Jencks compara la composición del grupo de elementos arquitectónicos, escultóricos y urbanos que forman la ampliación de la Galería con una “acrópolis” que se despliega en pendiente, aprovechando el desnivel entre los dos límites del edi% cio. La base o plinto de esta “acrópolis”, aparentemente construida como un sólido macizo, alberga el aparcamiento en su interior, construido con hormigón ar-

108 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 3ª ed. Op. cit. Edición consultada: El

lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3ª ed. Op. cit; pp. 136-138.

109 Jencks se re% ere a la misma como sala o habitación “buscada”, por ser un elemento referencial del recorrido y de la organización espacial del Altes Museum. Ya que se encuentra en el centro del edi% cio y su presencia se percibe en los diferentes espacios que la rodean sin que se vea directamente. En el mismo texto Jencks reconoce en varias ocasiones las referencias al edi% cio de Schinkel que hace Stirling en este proyecto, considerando que la intención semántica de las mismas es signi% car que se trata de un “edi% cio cultural”, porque quienes conocen dicho edi% co lo asocian a este signi% cado.

James Stirling. Ampliación de la Galería Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Hueco en el plinto-

aparcamiento que simula la ruina de la fábrica. Croquis del mismo hueco dibujado por el propio

arquitecto.

Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; p.19.

Maxwell, Robert (ed.): James Stirling: Writings on Artichecture. Op cit; p. 159.

188

mado y en el que la piedra es un aplacado. Alguna ventana del aparcamiento se cons-truye como si fuera la “ruina” de una parte de la fábrica de este ‘monumento clásico’:

La forma de palacio en U de la antigua galería se repite y se coloca so-bre un elevado plinto, o “Acrópolis”, por encima del trá% co. Pero esta base clásica alberga un aparcamiento muy real y funcional, tal como indican irónicamente unas piedras que se han “desplomado” como ruinas sobre el suelo. Los consiguientes agujeros muestran la construcción real, que no se compone de gruesos bloques de mármol sino de un armazón de acero que soporta el revestimiento de piedra y permite la ventilación requerida por ley. Uno puede sentarse sobre estas falsas ruinas y ponderar la verdad de nuestra inocencia perdida: vivimos en una época que puede levantar construcciones hermosas y expresivas siempre y cuando sean super% ciales [...] Somos hermosos como la Acrópolis o el Panteón pero también nos apoyamos en la tecnología del hormigón y el engaño110.

Las marquesinas de las entradas son otros elementos conocidos y convencionales que Stirling utiliza de una manera nueva, y que Jencks comenta como ejemplos paradigmáticos de doble codi% cación:

110 Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op. cit; pp. 16-19: “' e U-shaped palazzo form of the old gallery is echoed and placed on a high plinth, or ‘Acropolis’, above the tra~ c. But this classical base holds a very real and necessary parking garage, one that is ironically indicated by stones which have ‘fallen’, like ruins, to the ground. ' e resultant holes show the real construction – not the thick real marble blocks of the real Acropolis, but a steel frame holding stone cladding which allows the air ventilation required by law… ' ey say, ‘We are beautiful like the Acropolis or the Pantheon, but we are also based on concrete technology and deceit’”.

James Stirling. Ampliación de la Galería Nacional de Stuttgart, 1977-1983. Imágenes de varias

marquesinas de entrada.

Arnel, Peter/ Bickford, Ted (eds.): James Stirling. Obras y proyectos. Op. cit; pp. 256-257.

La segunda fotografía es similar a la publicada en Jencks, Charles: What is Post-Modernism? Op.

cit; p.19.

189

La forma extrema de esta doble codi% cación se ve en los puntos de acce-so: el per% l del acero que anuncia los puntos de llegada, y las marquesinas Modernas que le dicen al público por donde entrar. Estas formas y colores son evocadoras de De Stijl, sin embargo están colocadas en un entorno tradicional111.

…las dualidades de planta y función quedan recogidas en los detalles y en la ornamentación. Las marquesinas de la entrada constituyen un collage de gran colorido con la estructura de mampostería estriada, reminiscente de los edi% cios existentes y de Schinkel. Este fuerte contraste, en último tér-mino entre lo tecnológico y lo cultural, queda entonces mediatizado cuan-do uno se da cuenta de que la marquesina es una variante de la entrada tradicional, la cabaña primitiva.112

… apreciación de otros contrastes: son las palabras de De Stilj superpuestas a la gramática de Schinkel113.

Por lo tanto, Jencks pone de mani% esto que el “contraste” producido por la utiliza-ción que hace Stirling de las marquesinas “constructivistas” en un contexto clásico multiplica las posibilidades de interpretación de las mismas.

En de% nitiva, tal y como se ha comentado, en este edi% cio que Jencks considera paradigmático de la doble codi% cación como característica de la arquitectura pos-moderna, la metáfora es uno de los modos utilizados por la arquitectura para co-municar varios signi% cados según diferentes códigos114. Por lo que Jencks considera que la arquitectura posmoderna comunica “mejor” que la moderna. Precisamente, al utilizarse con este % n y poderse interpretar de varias maneras a la vez, estamos ante un uso retórico de la metáfora, que por ese motivo es el más coherente con las características e intereses de la arquitectura posmoderna que un uso lingüístico de la misma.

La metáfora es una herramienta característica del lenguaje posmoderno por su utili-dad en la consecución de la doble codi% cación y en la ‘polivalencia’ semántica. Es un instrumento privilegiado para los intereses de este lenguaje. Este papel se lo otorga también Jencks al incluir la tendencia a la metáfora como una de las características

111 Ibid. p. 19: “' e extreme form of this double coding is visible at the entry points: the outline of the steel that announces the drop-o/ -point, and the Modernist canopies that tell the public where to enter. ' is forms and colours are reminiscent of De Stijl, that quintessentially modern language, but they are collaged onto the traditional background”.

112 Jencks, Charles: ! e Language of Post-Modern Architecture. 3ª ed. Op. cit. Edición consultada: El

lenguaje de la arquitectura posmoderna. 3ª ed. Op. cit; p. 138.

113 Ibid. p. 136.

114 Se recuerda que lingüísticamente sería más correcto hablar de subcódigos, aunque Jencks siem-pre hable de códigos.

190

estilísticas de la arquitectura posmoderna al compararla con la moderna y la tardo-moderna115.

Precisamente, para Roman Jakobson, que como se ha visto es una de las referencias lingüísticas de Jencks, cuando predomina una forma de asociación entre las dos posibles (en este caso, la asociación por semejanza) el lenguaje se caracteriza, con-% gurándose un estilo. En la de% nición del lenguaje de un estilo es muy importante destacar las herramientas que se privilegian. Por lo tanto, la metáfora caracteriza estilísticamente la arquitectura posmoderna, enfatizando su semántica y su expre-sividad.

Las creaciones metafóricas no son aberraciones, sino procesos regulares de ciertas variedades estilísticas que son subcódigos de un código general…116

La metáfora como procedimiento semántico para expresarse mejor es un instru-mento retórico. Es una herramienta que utiliza el código de manera diferente, am-pliando sus posibilidades expresivas. En general, éste es el cometido de las % guras retóricas: dar una forma117 precisa al contenido mediante la alteración del uso habi-tual de los signos. En concreto, éste es el papel de la retórica para Roland Barthés, es la disciplina que da forma a las ideas que se quieren expresar, mientras que las % guras retóricas son las operaciones que dan forma a la comunicación118.

Así mismo, en todos los ejemplos mostrados, destaca el uso retórico de la metáfora con el propósito de hacer más efectiva la comunicación. La metáfora se utiliza como instrumento retórico y como recurso estilístico, con la % nalidad de que la arquitec-tura sea más expresiva. Con estas formas, la arquitectura comunica signi% cados más ricos en matices y más completos mediante las connotaciones evocadas. Tal y como señalaba la retórica clásica, el cometido de la metáfora es “presentar una idea bajo el signo de otra más conocida o más incisiva”.

CONCLUSIONES

La metáfora es un procedimiento semántico, que para Charles Jencks era esencial en arquitectura. Él no proponía la metáfora como una herramienta nueva, sino que pretendía su recuperación del olvido para hacer frente al empobrecimiento comu-

115 Jencks, Charles: Arquitectura tardomoderna y otros ensayos. Op cit; p 32.

116 Jakobson, Roman: “Linguistics and Communication ' eory” en Style in Language. Op. cit. Edición consultada: “La lingüística y la teoría de la comunicación” en Ensayos de lingüística general. Op. cit; p. 92.

117 Nótese que, a su vez, la retórica utiliza una metáfora plástica para expresar este concepto.

118 Barthes, Roland: “Introducción” en Elementos de semiología. Op. cit; p. 93.

191

nicativo de la arquitectura moderna119. Por este motivo, Jencks opinaba que su utili-zación en la arquitectura posmoderna era un rasgo que la diferenciaba con relación a la moderna, y su recuperación era una señal de la etapa posmoderna en la que se encontraba la arquitectura. Este instrumento semántico destacaba por su utilidad con relación a los intereses y objetivos de esta arquitectura: por su propiedad de comunicar signi% cados que, además, pueden tener diferentes interpretaciones según distintos códigos, propiciando la “doble codi% cación” y fomentando la “polivalencia” semántica.

Jencks consideraba que la metáfora tenía una utilidad expresiva, que explicaba la arquitectura y transmitía signi% cados con el objetivo de que ésta pudiera compren-derse y asimilarse. Es decir, coincidiendo con la % nalidad que tiene la metáfora en la retórica clásica, para él la metáfora en arquitectura “presenta una idea bajo el signo de otra más conocida o más incisiva”. En este aspecto, Jencks destacaba la corres-pondencia que existía entre los propósitos comunicativos de la arquitectura pos-moderna y el carácter popular de las analogías, los símbolos y las metáforas120. Y a pesar de que en el procedimiento comunicativo de la metáfora Jencks no distinguía su utilidad lingüística de su utilidad retórica, eran las características de ésta última las que consideraba más adecuadas con relación a los intereses de la arquitectura posmoderna.

De igual forma, y reforzando estas conclusiones derivadas del análisis de los textos y edi% cios incluidos en este capítulo, la correspondencia de la utilidad de la metáfora con los intereses y objetivos de la arquitectura posmoderna supuso que ésta fuera una herramienta primordial para los arquitectos que adoptaron una actitud posmoderna.

En primer lugar, porque es un mecanismo cuya % nalidad es la producción semán-tica. La importancia de la comunicación de signi% cados es un rasgo fundamental de la arquitectura posmoderna señalado por la mayoría de los arquitectos que la han explicado. Así ocurre, por ejemplo, en el texto de Robert A. M. Stern en el que expone cómo la “ruptura” posmoderna se enfrentaba a la obsolescencia de la “orto-doxia moderna”, apartándose de otras opciones posibles como el posfuncionalismo (Gray Architecture as Post-Modernism, or, Up and Down from Ortodoxy, 1976)121. En este artículo, la distinción principal que se señala con relación a la arquitectura mo-derna es el “reconocimiento” que se da al signi% cado de la arquitectura. A su vez,

119 Su postura, con relación a la recuperación de las relaciones metafóricas como instrumento olvi-dado de la arquitectura, es muy similar a la defendida por Robert Venturi. Véase capítulo II.

120 Según Helio Piñón, el carácter popular de la metáfora y del símbolo hace que sean herrami-entas destacadas de una arquitectura que pretenda ser popular. En su opinión, por este motivo la arquitectura posmoderna valora la historia y los signi% cados que en ella se habían acumulado. Piñón, Helio: Arquitectura de las neovanguardias. Gustavo Gili, Barcelona, 1984.

121 Véase también Stern, Robert: “New Directions in Modern American Architecture: Postscript at the Edge of the Millennium” en Architectural Association Quarterly 9, (2-3) 1977; pp. 66-71. Edi-ción consultada en Nesbitt, Kate (ed.): ! eorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Ar-

chitectural ! eory 1965-1995. Princeton Architectural Press, Nueva York, 1996; pp 100-108.

192

se advierte que la historia y la memoria no se pueden eludir en el marco de una consideración semántica de la arquitectura y, por este motivo, se incorporan en la ar-quitectura posmoderna. Es decir, según Stern, los arquitectos posmodernos aceptan y recuperan los signi% cados convencionales y el simbolismo en arquitectura. Para él, igual que para Jencks, la arquitectura posmoderna “acepta la diversidad’ y “fomenta interpretaciones múltiples y simultáneas en su esfuerzo de aumentar los contenidos expresivos”122. Sin embargo, la actitud que esta arquitectura adopta al utilizar estos códigos arquitectónicos es ecléctica y no historicista, es decir, que no se limita a co-piarlos. Concretamente, Stern comenta que la arquitectura posmoderna “se sirve del collage y de la yuxtaposición como técnicas para dar un nuevo signi% cado a formas conocidas y recorrer por tanto un nuevo camino”. Y, como se ha visto, la metáfora es un mecanismo que produce nuevos signi% cados a partir de formas conocidas.

La consideración semántica de la arquitectura supone otro rasgo común adoptado por los arquitectos posmodernos: la búsqueda del enriquecimiento del lenguaje ar-quitectónico, que había estado limitado por la arquitectura moderna tanto en formas como en contenidos. Este es el segundo rasgo de los objetivos de la arquitectura moderna para el que la metáfora puede resultar un recurso útil, porque extiende y renueva la utilización de los códigos. En especial, este aspecto presta atención a la comprensión semántica por parte de un público más amplio que no esté relacionado directamente con la profesión.

En otro texto seminal de la arquitectura posmoderna, en el que Paolo Portoghesi destacaba este objetivo de enriquecer el lenguaje arquitectónico al presentar la ex-posición de la Bienal de Venecia de 1980123, explicando que era una respuesta a las “inhibiciones lingüísticas” de la arquitectura moderna. Igual que Jencks, Portoghesi consideraba que uno de los objetivos fundamentales de la arquitectura era recuperar códigos rechazados por la arquitectura moderna para ampliar sus signi% cados y sus posibilidades expresivas. Es decir, Portoghesi se oponía a la “homologación” de la arquitectura moderna, que suponía, en su opinión, una disminución de su precisión expresiva, a través de la aceptación de todo el vocabulario disponible y la utilización de éste en toda su extensión.

En tercer lugar, la metáfora destaca como recurso retórico de la arquitectura posmo-derna porque es un recurso para dar una forma precisa a la arquitectura atendiendo a la semántica. En la arquitectura posmoderna la retórica tiene una presencia habitual, porque se tiene en cuenta en la comunicación arquitectónica hacia el receptor, in-tentando captar su atención y agradar, como se ha dicho, a un espectro amplio de la sociedad. Esto se mani% esta en que se atiende tanto a la adecuación del signi% cado comunicado como a la forma de comunicarlo, precisando y completando con ello la expresión de cada obra.

122 Ibid. p. 105: “Post-Modernism accepts diversity... it encourages multiple and simultaneous readings in ets e/ orts to heighten expressive content”.

123 Portoghesi, Paolo: Después de la arquitectura moderna. Op cit. p. 64

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Entre los arquitectos que llevaron a la práctica las críticas posmodernas a la arqui-tectura moderna destacó Michael Graves. En sus obras se distinguen estos rasgos comunes posmodernos y, como ha explicado Alan Colquhoun, la metáfora es uno de los procedimientos que utiliza para enriquecer el carácter semántico de su arquitec-tura y puede considerarse, junto con la alusión, un atributo de su lenguaje124. Coul-quhoun observa que en un principio las metáforas que utiliza Graves en su obra son funcionales y naturales, añadiendo después metáforas puramente arquitectónicas. Esta evolución está vinculada al cambio de preferencia de Graves con respecto al código semántico al que hacer referencia, para decantarse por la arquitectura clásica en lugar de la moderna. Pero, para Coulquhoun, la metáfora es una herramienta asociada a la actitud posmoderna de Graves al margen del código que utilice para construirla.

En resumen, la crítica posmoderna a la limitación de signi% cados impuesta por las vanguardias supuso la búsqueda de una ampliación de los códigos arquitectónicos, mediante la recuperación de códigos rechazados o con la incorporación de signos procedentes de otros códigos. Al mismo tiempo, la crítica posmoderna a los mitos sobre la unidad y la universalidad de criterios para abordar los proyectos arquitectó-nicos dejó paso a una mayor importancia de la retórica en la arquitectura, no como algo super? uo sino como algo que singulariza cada obra y precisa su forma.

Tanto Charles Jencks como otros críticos que se ocuparon de analizar la arquitectura posmoderna utilizaron el término metáfora entendiéndolo como un procedimiento semántico arquitectónico. Sin duda, su adopción de este término está vinculada a la comparación de la arquitectura con el tipo de lenguaje que defendían y a la atención que prestaron al desarrollo de las teorías semióticas y lingüísticas.

La utilización de la metáfora como procedimiento semántico basado en la analogía, capaz de introducir signi% cados procedentes de códigos diferentes a los valorados por la arquitectura moderna, se ha utilizando desde entonces de forma cada vez más amplia y desprejuiciada. Su uso ha aumentado la aceptación de los códigos semán-ticos procedentes de muy diversas manifestaciones culturales por su capacidad de síntesis semántica. Las metáforas han abierto la puerta a una expresividad connota-tiva y no sólo denotativa. Al margen de los códigos, que incluyen las propuestas más variadas para abrir las limitaciones semánticas y expresivas, su estrategia y su % nali-dad se han mantenido. Por otro lado, la metáfora también ha supuesto la utilización ecléctica o sincrética de diferentes códigos. La pluralidad, el rasgo que mejor de% nía la posmodernidad, es una característica que tras las críticas a los principios unitarios de la modernidad ha quedado latente en la arquitectura.

124 Colquhoun, Alan: “From Bricolage to Myth, or how to put Humpty-Dumpty together again” en Oppositions 12, primavera, 1978. Véase también Graves, Michael: “A Case for Figurative Archi-tecture”. Incluido en Nesbitt, Kate (ed.): ! eorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of

Architectural ! eory 1965-1995. Op cit; pp 86-90.

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Por ejemplo, véase el uso que hace Jean Nouvel de los diafragmas fotográ% cos en el Instituto del Mundo Árabe en París (1987), del cerramiento de los secaderos de tabaco en el Hotel San James en Burdeos (1989) o de los escaparates de vidrio en el cerramiento del solar de la Fundación Cartier en París (1994). También, véase el uso que hacen Herzog y de Meuron de los gaviones de contención en las Bodegas Dominus en Napa (1997) o de las estructuras entretejidas de los nidos en el Estadio Olímpico de Beijing (2008).

Jean Nouvel. Instituto del Mundo Árabe, Paris,1987.

Fotografías tomadas por la autora de esta tesis en mayo de 2009.

Jacques Herzog y Pierre de Meuron. Bodegas Dominus, Yountville (California), 1995-1997. Sec-

ción del cerramiento.

El Croquis 91, 1998; p.34.

Jacques Herzog y Pierre de Meuron. Estadio Olímpico de Pekín, 2002-2008.

El Croquis 152-153, 2010; p. 129.

195

La metáfora fue una herramienta privilegiada para enfrentarse a la arquitectura mo-derna en los términos en los que lo hizo la arquitectura posmoderna. Su utilización como procedimiento semántico amplió los códigos arquitectónicos y sus posibilida-des de utilización, mientras que como recurso retórico concedió una mayor impor-tancia a las formas expresivas.

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V. PETER EISENMAN LAS METÁFORAS QUE INVENTAN OTRAS ARQUITECTURAS

Si a uno no le gusta la metáfora, no debe rechazarla, sino investigarla para averiguar que es lo que reprime1.

Peter Eisenman

Desde sus trabajos de análisis y sus proyectos más tempranos, Peter Eisenman ha cuestionado la arquitectura del movimiento moderno porque nunca ha considerado que fuera completamente moderna. En su opinión, la modernidad2 exigía un cambio más profundo en arquitectura que el llevado a cabo por los arquitectos modernos3. Él identi% caba la modernidad con el cambio cultural que había desplazado la im-portancia central del hombre, dominante desde el Renacimiento, y en el que, por el contrario, se había enfatizado la autonomía del objeto4. Según esta consideración de la modernidad, en algunas obras y proyectos de la arquitectura moderna podía reco-nocerse la voluntad de re' exionar sobre la objetividad arquitectónica. Sin embargo, se había seguido concediendo una importancia primordial al funcionalismo5 y al ca-

1 Nieto, Fuensanta/ Sobejano, Enrique: “Entrevista a Peter Eisenman” en Arquitectura 270, 1988; p. 126.

2 En la mayoría de las traducciones al castellano de los textos de Peter Eisenman, el término “modernism” se ha traducido por “modernismo”. Sin embargo, en esta tesis, se ha optado por el término “modernidad” por considerarse más correcto en relación con el concepto al que se re% ere este arquitecto en sus escritos.

3 Eisenman, Peter: “Post-Funtionalism” en Oppositions 6, otoño 1976; pp. i-iii. Edición consulta-da: “Post-Funtionalism” en Arquitecturas Bis 22, 1978; pp. 8-11: “Es verdad que en algún momento del siglo diecinueve hubo un giro crucial en la mentalidad occidental: giro que podría caracterizarse por el paso del humanismo a la modernidad. Pero en general, la arquitectura, en su obstinada ad-hesión a los principios de la función, ni participó ni entendió los aspectos fundamentales de este cambio... La modernidad, como una sensibilidad basada en este fundamental desplazamiento del hombre… no se ha elaborado todavía en arquitectura”.Véanse también Eisenman, Peter: “Aspects of Modernism: * e Maison Domino and the Self-Ref-erential Sign” en Oppositions 15-16, invierno-primavera 1980; p. 118-128; “* e End of the Classical: * e End of the Beginning, the End of the End” en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173 y “Misreading Peter Eisenman” en Houses of cards. Peter Eisenman. Oxford University Press, Nueva York, 1987; pp. 167-186.

4 Eisenman, Peter: “Post-Funtionalism” en Oppositions 6, otoño 1976; pp. i-iii. Edición consulta-da: “Post-Funtionalism” en Arquitecturas Bis 22, 1978; p. 9: “… la sensibilidad moderna tiene que ver con un cambio de actitud mental hacia los artefactos del mundo físico… los síntomas ya señalados sugieren que el hombre ha sido desplazado del centro de su mundo. Ya no es visto como el centro originario. Los objetos se ven como ideas independientes del hombre”.

5 Ibid; pp. 7-8: “En las distintas teorías de arquitectura que propiamente pueden ser llamadas ‘humanistas’ está latente la siguiente oposición: sus intereses oscilan entre el uso del espacio interior (el programa y el modo en que este se materializa) y la articulación de temas formales (presentes en

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rácter de la arquitectura como medio de representación6, lo cual hacía que la relación con el hombre, es decir, con el sujeto, siguiera siendo el contenido que legitimaba esta arquitectura7. Por lo tanto, Eisenman entendía que la llamada arquitectura mo-derna había estado animada por las mismas concepciones y principios que habían alentado a la arquitectura desde el Renacimiento8.

Como consecuencia de este análisis crítico, en sus proyectos y escritos, Eisenman plantea alternativas para superar esa arquitectura que él identi% ca como clásica, en la que incluye la arquitectura moderna como una de sus fases9. Sus propuestas críticas persiguen hacer posible otra arquitectura, basada en otros principios que no fueran el funcionalismo, la representación simbólica y la búsqueda de las soluciones unita-rias, “verdaderas” y especí% cas. En un primer momento, la alternativa que propuso se centró en los contenidos formales de la arquitectura10. Sin embargo, después, en

el signi% cado % gurativo de la planta). Estos intereses opuestos se entendieron como dos polos de una única y continua experiencia. En la práctica de la arquitectura humanista, preindustrial, se podía mantener un equilibrio entre ellas porque ambos, tipo y función, estaban investidos del idealismo que relacionaba al hombre con el mundo de sus objetos… [Con la aparición de la industrialización] El funcionalismo… continuó la ambición idealista de crear arquitectura como una disciplina capaz de de% nir la forma éticamente”.

6 Eisenman, Peter: “Aspects of Modernism: * e Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign” en Oppositions 15-16, invierno-primavera 1979. Edición consultada: en Eisenman Inside Out. Selected

Writings 1963-1988. Yale University Press, New Haven-Londres, 2004; pp. 113-114: “Architecture remained conceived by man, representing man and his condition. It assumed physical structure and shelter to be absolute conditions of architecture, and when it considered signi% cation it was in terms of a meaning which was extrinsic to architecture itself; that is, to ideas that related architecture to man, rather than to intrinsic ideas that which explained architecture itself ”.Como se verá en este capítulo, para Peter Eisenman el concepto de “representación” consiste en pre-sentar una cosa en lugar de otra. Según este sentido general, él lo utiliza tanto para referirse a la re-lación entre una forma arquitectónica y el signi% cado que se le asocia como para aludir a las maquetas y documentos grá% cos con los que se transmite un proyecto. Es decir, por un lado, re% riéndose a la arquitectura como medio de representación y, por otro, a los medios de representación utilizados por la arquitectura. Además, también se verá como él establece relaciones entre estas dos maneras de utilizar dicho concepto.

7 Según Peter Eisenman, la función y el signi% cado son modos de legitimación tradicionales de la arquitectura. Véase Eisenman, Peter: “Procesos de lo intersticial” en El Croquis 83, 1997; p. 22.

8 Véanse Eisenman, Peter: “* e End of the Classical: * e End of the Beginning, the End of the End” en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173 y “Misreading Peter Eisenman” en Houses of cards. Peter

Eisenman. Op. cit; pp. 167-186.

9 Eisenman, Peter: “* e End of the Classical: * e End of the Beginning, the End of the End” en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173.

10 Véase Eisenman, Peter: “Cardboard architecture: House I” en Five Architects. Edición con-sultada: “Arquitectura de cartón: casa I” en Five architects. Gustavo Gili, Barcelona, 1975; p. 15: “… la elaboración de la forma puede ser considerada como un problema de consistencia lógica; como

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lugar de plantear la sustitución de estos principios por otros que guiaran otra arqui-tectura concreta, trató de abrir el campo de posibilidades y re' ejar el potencial que suponía dicha apertura11. Es decir, su objetivo siguió siendo hacer una arquitectura que fuera diferente a la arquitectura clásica por no tener las características de dicha arquitectura, pero sin determinar qué otras particularidades la de% nirían. Lo cual implicó explorar otra arquitectura que precisamente se caracterizaba por la incer-tidumbre, la multiplicidad y la alienación, que son características de la manera de comprender el mundo que predominaban después de la época que él identi% caba como clásica12.

En esta búsqueda de otras arquitecturas posibles, Eisenman ha comparado abier-tamente la arquitectura con la lingüística. Esta comparación está fundamentada en el carácter comunicativo que él reconoce en la arquitectura y se mani% esta en su constante interés por investigar las relaciones entre forma y signi% cación13. Además, es una comparación relacionada con la condición intelectual que la arquitectura tie-ne para él, como consecuencia de la cual esta disciplina puede interpretarse, leerse y ser un instrumento crítico14. Sin embargo, Eisenman siempre ha manifestado de manera explícita que los conceptos y las herramientas procedentes de la lingüística

una consecuencia de la estructura lógica inherente a cualquier relación formal. En este sentido, la elaboración de la forma, más que la satisfacción de requerimientos funcionales y más que la creación de objetos estéticamente agradables, es la exposición de una serie de relaciones formales”.Este comentario explicaba la Casa I que fue uno de sus primeros proyectos y formaba parte la serie que denominó “Cardboard Architecture”.

11 Véase Eisenman, Peter: “* e End of the Classical: * e End of the Beginning, the End of the End” en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173

12 Eisenman, Peter: “Blue Line Text” en Architectural Design 7-8, 1988; p. 7: “… architecture has never had an appropriate theory of Modernism understood to be a set of ideas which deals with the intrinsic uncertainty and alienation of the modern condition”. Nótese que esta valoración de Peter Eisenman coincide con la importancia que tienen la multiplici-dad, la polivalencia y la ambigüedad en las propuestas de Robert Venturi y Charles Jencks.

13 Este interés se re' ejaba ya en su tesis doctoral: Eisenman, Peter: ! e Formal Basis of Modern

Architecture: Dissertation 1963, Facsimile. Lars Müller, Baden, 2006; p. 25: “… the essence of any crea-tive act can be thought of as the communication of an original idea from its author, to the person who receives it via an expressive means”.

14 Je? rey Kipnis ha destacado la in' uencia de los artículos y las ideas de Colin Rowe en la consi-deración textual, o intelectual, de la arquitectura de Peter Eisenman. Kipnis, Je? rey: “P-tr’s Progress” en El Croquis 83, 1997; p. 38. También Kipnis ha ligado la escritura arquitectónica de Eisenman a la “escuela lingüística desarro-llada por Rossi, Venturi, Jencks, Baird, Graves y otros”. Véase Kipnis, Je? rey: “Introduction. Act Two” en Written into the Void. Selected Writings 1990-2004. Yale University Press, New Haven-Londres, 2007; p. x.

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son “un mecanismo heurístico que le sirve de modelo”15, estableciendo los términos y las salvedades para su uso en cada caso. Esta comparación ha ido variando con el tiempo, adoptando distintos enfoques según han ido apareciendo y cambiando sus ideas arquitectónicas y sus intereses intelectuales.

La utilización del lenguaje, como modelo heurístico de la arquitectura, y la volun-tad de desplazamiento –trasgresión, dislocación, decomposición, desestabilización, etc– con relación a lo establecido anteriormente, son intereses que Eisenman ha re' ejado en su arquitectura con perseverancia. Teniendo en cuenta esta constancia, se comprende que las herramientas de la retórica, sean fundamentales en su arqui-tectura y, más concretamente, los tropos, porque con ellos se desvía el uso habitual de un signo16.

La primera época de su carrera arrancó con su tesis doctoral y se desarrolló en la serie de casas que denominó “Cardboard Architecture”. Entonces, su comparación entre arquitectura y lingüística se centró en la propuesta de una sintaxis generativa con la que construir una arquitectura autoreferencial. Concretamente, su objetivo con estos proyectos era “concebir y comprender” una arquitectura con signi% cados arquitectónicos formales “potencialmente independiente de su función y su signi-% cado” convencionales17. Esta analogía estaba fuertemente in' uida por el estruc-turalismo, re' ejando la disminución de la importancia otorgada al sujeto en una arquitectura que se correspondiera con la modernidad. Así, Eisenman trasladó a la arquitectura varios paradigmas de la lingüística estructuralista18: la comparación en-tre la estructura lingüística y la estructura lógica del pensamiento, la distinción de un “grado cero” en la semántica de la arquitectura, el sistema lingüístico de oposiciones binarias y la consideración de la forma como contenido19.

15 Véase Zaera, Alejandro: “Una conversación con Peter Eisenman” en El Croquis 83, 1997; p. 18. También Eisenman, Peter: “Introducción” en Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit; pp. vii-xv.

16 Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Espasa Calpe, Madrid, 2001. Disponible en:<http://www.rae.es>: “TROPO: 2. Ret. Empleo de las palabras en sentido distinto del que propiamente les corresponde, pero que tiene con éste alguna conexión, correspondencia o semejanza”.

17 Objetivo comentado desde la House I. Véase Eisenman, Peter: “Cardboard architecture: House I” en Five Architects. Op. cit. Edición consultada: “Arquitectura de cartón: casa I” en Five architects. Op. cit; p. 15.

18 Según Peter Eisenman, su modelo en esa época era fundamentalmente lingüístico. Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Universe Publising, NuevaYork, 1999.

19 Véase Kipnis, Je? rey: “P-tr’s Progress” en El Croquis 83, 1997; pp. 36-49.

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En re' exiones posteriores a la realización de los proyectos de esta serie, Eisenman ha explicado que sus primeras casas, hasta la House X, eran “maquetas metafóricas”20. Desde la primera casa de la serie, expuso su voluntad de que la abstracción formal del cartón se trasladara al objeto arquitectónico, depurando la semántica expresiva de los materiales y la semántica funcional de la construcción. El tropo del material que utiliza Eisenman en esta serie está basado en la relación concreta que existe en-tre la maqueta de cartón de un edi% cio y el propio edi% cio: la maqueta de cartón es una representación abstracta de las relaciones formales del edi% cio. En realidad, en este periodo, el tropo que más se adecua a los objetivos de Eisenman es la metoni-mia, porque no produce relaciones nuevas, sino que enfatiza una parte de la relación que ya existe21. En este caso, la abstracción de las formas arquitectónicas.

Eisenman también advirtió que la abstracción formal era una limitación de las po-sibilidades semánticas de la arquitectura, lo que motivó un cambio en sus intereses. Coincidiendo con la divulgación de las críticas post-estructuralistas, se abrió en su arquitectura una nueva etapa en la que dominaban las in' uencias de dichas críticas y especialmente las ideas presentadas por los % lósofos que proponían la deconstruc-ción. Este cambio en su arquitectura se correspondió con su interés por ofrecer alter-nativas a la arquitectura clásica y moderna, sin que su planteamiento partiera de una valoración o legitimación previa. A partir de este cambio, su trabajo no se centró en encontrar una arquitectura concreta, sino que consistió en no reprimir otras posibles arquitecturas. En ese momento, Eisenman trasladó a la arquitectura el paradigma del texto. Sus obras escribirán textos arquitectónicos que se crean y renuevan con cada lectura. Con este cambio de foco, del análisis y la comprensión racional a la invención, le interesó más utilizar un tropo que inventara relaciones nuevas.

Eisenman reconoce la utilización de la metáfora en arquitectura, e incluso la de% ne:

Algo que es descrito en los términos de otra cosa22.

20 Véase Eisenman, Peter: “* e Representations of Doubt: At the sign of the sign” en Rassegna 9, marzo, 1982; pp. 69-74. Edición consultada: Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit; p. 146.Anteriormente, esta relación también la había observado en Eisenman, Peter: “From the Object to the Relationship: Terragni’s Casa del Fascio” en Casabella 344, enero 1970; p. 38.

21 Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Op. cit: “METONIMIA: 1 f. Ret. Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa signi% cada”.

22 Eisenman, Peter: “miMISes READING: does not mean a THING” en Mies Reconsidered: His

Career, Legacy, and Disciples. * e Art Institute of Chicago, Nueva York, 1986. Edición consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit; p 190: “something which is described in terms of something else”. Peter Eisenman también ha utilizado el concepto de metáfora para analizar proyectos. Por ejemplo: “From Golden Lane to Robin Hood Gardens. Or If You Follow the Yellow Brick Road, It May Not Lead to Golders Green” en Oppositions 1, septiembre, 1973; pp.27-56.

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Sin embargo, rechaza su utilización porque la relaciona con la representación23, que es una de las legitimaciones de la arquitectura tradicional que él critica. Por lo tanto, rechaza el carácter comunicativo y referencial de la metáfora. Aunque, reconoce que la metáfora también es productiva e inventiva en literatura y valora positivamente estas características.

La utilización que hace Eisenman de las relaciones metafóricas está vinculada con su manera de entender la arquitectura, es decir, con su valoración esencial del carác-ter crítico y productivo de ésta. Por lo tanto, a pesar del rechazo que muestra hacia la metáfora como herramienta de representación, Eisenman utilizó relaciones me-tafóricas para inventar24. En concreto, en el uso de las % guras retóricas él de% ende la catacresis, que es la utilización de un tropo para inventar la designación de algo que carecía de una designación convencional25. Pero, para inventar, la catacresis necesita que se establezca una relación y el mecanismo que la construye es un tropo, el cual puede ser una metáfora, una metonimia o una sinécdoque, dependiendo de la rela-ción que la construya.

En los años noventa, se produce otro cambio en su manera de enfocar la trasgresión de la arquitectura establecida. Eisenman se volcó más hacia el interior de la arqui-tectura y hacia lo que la diferencia de otras escrituras y lenguajes. Este cambio se caracterizó por una menor valoración de la comprensión de la arquitectura a través de su “lectura” y una mayor apreciación fenomenológica de la misma. Sus re' exio-nes se extendieron a implicaciones de la experiencia de la arquitectura, quedando englobadas en ellas las cuestiones semánticas. A partir de entonces, Eisenman tiene en consideración que la arquitectura no sólo incita a la lectura, sino que afecta en un sentido más amplio, y sus propuestas atienden a las sensaciones, además de a los signi% cados, con la intención de presentar “afectos” inesperados26.

23 Peter Eisenman considera que la metáfora tiene un carácter referencial en arquitectura. Véase la cita de la nota 43 de este capítulo.

24 Varios críticos han comentado que Eisenman utiliza metáforas en su arquitectura a partir de este cambio de etapa. Según Rafael Moneo, la arquitectura de Peter Eisenman en esta época se expresa mediante metáfo-ras. Véase Moneo, Rafael: Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contem-

poráneos. Actar, Barcelona, 2004; p. 169. También, “Metáfora” es el título de una de las notas de Ignasi Solá Morales sobre la arquitectura de Eisenman. Véase Solá-Morales, Ignasi: “Cuatro notas sobre la arquitectura reciente de Peter Eisen-man” en El Croquis 41, 1989; p. 20.

25 Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Op. cit; Disponible en:<http://www.rae.es>: “CATACRESIS: 1 f. Ret. Tropo que consiste en dar a una palabra sentido traslaticio para designar algo que carece de nombre especial”.

26 De esta época, Je? rey Kipnis destaca el cambio de objetivo de la lectura al afecto. Véase Kipnis, Je? rey: “P-tr’s Progress” en El Croquis 83, 1997; p. 44.

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En ese momento, la retórica y la tropología pasan a ser su paradigma lingüístico. Pero, de nuevo se trata de un modelo, porque los tropos a los que se re% ere Eisenman son arquitectónicos. En ellos, lo que se desvía de lo convencional son condiciones arquitectónicas. La importancia del signi% cado se disuelve, porque, las condiciones trópicas de la arquitectura que le interesan a Eisenman están fundamentadas en los afectos y no sólo en el signi% cado. Aunque, durante este periodo, en algún caso re' exione sobre la metáfora arquitectónica27, Eisenman pre% ere utilizar el término “tropo” cuando habla de las alteraciones en los signi% cados y los afectos arquitectó-nicos, porque está menos comprometido arquitectónicamente.

Estos cambios en el recorrido profesional de Peter Eisenman se pueden explicar siguiendo la trayectoria que le lleva desde la combinación de signi% cantes arquitec-tónicos para producir signi% cados arquitectónicos a la producción de algo más que signi% cados. Y esta trayectoria le lleva a asumir que ese exceso, que es el que hace que la arquitectura sea arquitectura, se consigue con la trasgresión de lo establecido, es decir con la retórica, y a reconocer en los tropos las herramientas para producir dicha trasgresión.

La metáfora arquitectónica es una de las fórmulas utilizadas por Peter Eisenman para producir una arquitectura que se desviara de la convencional, que es el objetivo que caracteriza todo el recorrido de su trabajo. Para mostrar cómo utiliza las me-táforas arquitectónicas en la producción de esta desviación, se han analizado varios artículos suyos. Cada uno de ellos se ha seleccionado por estar relacionado con dis-tintos puntos de in' exión que se producen en la trayectoria de su trabajo. De forma paralela, en cada caso, se ha analizado un proyecto suyo vinculado cronológicamente a la gestación de los artículos escogidos. Por lo tanto, el proyecto que se analiza con cada artículo no es la consecuencia de la propuesta programática del mismo, sino otro banco de pruebas en el que Eisenman trabajaba a la vez que re' exionaba sobre las ideas que después publicaba28. El análisis conjunto de ambos documentos se con-sidera esencial, puesto que como ha señalado Robin Evans, muchos de los conceptos que pretende ejempli% car y desarrollar la arquitectura de Peter Eisenman sólo pue-den entenderse con la información que nos aportan sus escritos29.

27 Véase la nota 131 de este capítulo.

28 Para Peter Eisenman, sus libros y artículos son instrumentos de control de su arquitectura. La relación que aquí se plantea, entre los proyectos y los artículos, es coherente con la manera de trabajar del propio arquitecto, que comenta: “nunca debes preguntar al autor cuál es la intención crítica de su obra, porque el autor es la última persona en saberlo. Tienes que preguntar a la obra. Yo no sé lo que estoy haciendo hasta después de haberlo hecho”. Zaera, Alejandro: “Una conversación con Peter Eisenman” en El Croquis 83, 1997; p. 15.

29 Según Robin Evans, muchas de las ideas de Peter Eisenman no están en las obras sino en sus escritos sobre las obras. Evans, Robin: “Not to be used for wrapping purposes” en AA Files 10. Edición consultada: en Translation from Drawings to Buildings and Other Essays. * e Architectural Association, Londres, 1997; pp. 119-151.

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CANNAREGIO (1978)EL FIN DE LO CLÁSICO, EL FIN DEL COMIENZO, EL FIN DEL FIN (1984)

… Ya no me intereso por la semiología. Lo que me interesa es la expresión poética, que creo que son cuestiones muy diferentes. Como tampoco me intereso por la % losofía, sino más bien por la % cción. Creo que la % cción es más % losó% ca que la % losofía en realidad. Ahora estoy muy lejos de mis pri-meros trabajos orientados hacia cuestiones de sintaxis. No es que rechace ese periodo o que reniegue de él. Simplemente, es otra cosa… Lo que me preocupa ahora es el aspecto poético de la arquitectura. Se pueden alinear frases arquitectónicas que sean correctas desde el punto de vista de la sin-taxis, pero esto no quiere decir que contengan poesía30.

Con esta declaración, Peter Eisenman con% rmaba el cambio de rumbo que habían tomado sus intereses a mediados de los años setenta. Los primeros trabajos, a los que se refería en este comentario, constituían la serie de casas que había llamado “Car-dboard Architecture”. Mientras que, a la fecha de esta declaración, esos cambios a los que aludía ya se habían concretado en dos proyectos que se distanciaban de esa primera serie de casas. Estos proyectos eran los que había presentado para Cannare-gio Oeste en Venecia (1978) y para Friedrichstadt Sur en Berlín (1980-1986) y que dieron origen a otra serie de proyectos, posteriormente denominados por Eisenman como “Cities of Architectural Excavation”.

En sus primeros proyectos, la serie “Cardboard Architecture”, Eisenman había cen-trado su interés en la generación de una arquitectura que fuera en sí misma una estructura arquitectónica conceptual. Es decir, proponía una arquitectura que fuera una estructura de relaciones formales, cuya referencia fueran conceptos arquitectó-nicos31. Así, Eisenman basaba la generación de esta arquitectura en el desarrollo de

30 “Peter Eisenman” Yale Seminar in Architecture 2. Cesar Pelli (ed.) y Yale Univensity Press, New Haven, 1982; p. 49. Citado en Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work

of Peter Eisenman 1978-1988. Canadian Centre for Architecture y Rizzoli Internacional, Montreal, 1994; p. 13: “I am no longer interested in semiology: I am interested in poetics, and I think they are very di? erent concerns. Equally, I am not longer interested in philosophy, but rather % ction. I think % ction is much more philosophical than philosophy. I do not have much relation today with my early work dealing with syntax. I do not reject it or deny it. It merely is something else… It is the poetic aspect of architecture which mow interest me. No matter how many syntactically correct architec-tural sentences we might make, they may not contain poetry”.

31 Es conocida la referencia de Peter Eisenman a las teorías de la sintaxis generativa de Noam Chomsky. Para Peter Eisenman, las formas arquitectónicas construyen una estructura super% cial, que remite a una estructura conceptual arquitectónica, la cual identi% ca como estructura profunda. Véase Eisenman, Peter: “Notes on Conceptual Architecture: Towards a De% nition” en Desing Quarterly 78-79, octubre 1971; pp. 1-5.

205

una sintaxis capaz de producir su signi% cado arquitectónico por sí misma32. Esta arquitectura sería un signo arquitectónico autónomo. En estos proyectos, las formas arquitectónicas se utilizaban con signi% cados formales arquitectónicos, indepen-dientes de los signi% cados convencionales o funcionales. Con ello, Eisenman quería plantear, basándose en la diferencia semiológica, una arquitectura diferente a la ar-quitectura clásica y moderna, ya que éstas se basaban en signi% cados convencionales y funcionales.

El punto de in' exión, al que Eisenman se refería en el comentario antes citado, se produjo cuando dejó de considerar que la sintaxis, y la generación de estructuras arquitectónicas, fueran su% cientes para ofrecer alternativas a la arquitectura clásica y moderna33, ya que, tal y como exponía en aquella declaración, generar estructuras formales que hicieran referencia a conceptos arquitectónicos –“frases bien alinea-das”– tenía un propósito distinto pero igualmente limitado y no era su% ciente para generar referencias arquitectónicas nuevas y diferentes a las de la arquitectura clásica y moderna34. En su lugar, a partir de entonces, Eisenman propuso que la arquitectura construyera % cciones arquitectónicas, realidades posibles inventadas35, que fueran alternativas a las % cciones que proponía la arquitectura clásica.

Por otro lado, en la citada declaración, Eisenman manifestaba que la contrapartida a su antiguo interés por lo semiológico era un interés por lo poético. Aunque, en aquel momento no explicó cuál era la diferencia entre ambos conceptos por la que se interesaba, en artículos posteriores comentó que, para él, lo semiológico y lo poético se distinguían en que en el primer caso la relación entre el signi% cado y el signi% -cante de un signo es transparente, mientras que la poesía convierte esta relación en

32 El periodo en el que se produce el cambio de los intereses de Eisenman coincide con los de-bates en el ámbito de la lingüística entre los defensores de la gramática generativa y los de la semán-tica generativa.

33 Es sabido que Rosalind Krauss reconoce en la House VI una primera señal de cambio con re-lación al paradigma de la sintaxis generativa. Pero, Peter Eisenman señala que es consciente de estos cambios en el proyecto de la House X. Véase Iribarne, Jorge/ Roizen, Carlos/ Chandler, Miriam: “Más allá del Deconstructivismo: reportaje a Peter Eisenman” en SCA Revista de Arquitectura, julio-agosto, 1993; p. 54.

34 Antes del citado seminario de Yale, Peter Eisenman se había pronunciado sobre la diferencia entre lo que construye la gramática y lo que construye la poética en “In My Father’s House Are Many Mansions” en Institute for Architecture and Urban Studies Catalogue 12: John Hejduk: Seven Houses. Rizzoli, Nueva York, 1980; pp. 8-20. Edición consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings

1963-1988. Op. cit; pp. 122-132.

35 Para Eisenman, las % cciones construyen otras posibilidades de ser, otras realidades que no de-penden de los conceptos de verdad y de origen. Véanse Eisenman, Peter: “* e End of the Classical: * e End of the Beginning, the End of the End” en Perspecta 21, 1984; pp. 154-173. “Misreading Peter Eisenman” en Houses of cards. Peter Eisenman. Op. cit; pp. 167-186.

206

más opaca36. Esta diferencia es la misma señalada por Roman Jakobson37 entre la función poética y la referencial. Para Jakobson, la función poética “demuestra el lado palpable de los signos, acrecienta, por eso mismo, la dicotomía entre los signos y los objetos”38 y, por lo tanto, se “contrapone” a la función referencial del lenguaje. De esta manera, ambas funciones actúan como polos predominantes entre los que oscila el mensaje. En un caso, el lenguaje se utiliza para hacer referencia a una realidad exter-na, para lo cual, la correspondencia entre lo signi% cante y lo signi% cado tenía que ser “transparente”, y en el otro caso, se centra sobre sí mismo, manifestándose mediante la producción de su forma “palpable”.

Es precisamente esta concepción de la producción poética, como realización que se concentra en la propuesta de su propia forma, la que se corresponde con la compa-ración que Eisenman hace entre poesía y arquitectura. Para él, ambas disciplinas se caracterizan por la voluntad de comunicarse a sí mismas como poesía y como arqui-tectura en cada caso. En concreto, él distingue la arquitectura de la construcción, la escultura y la geometría, porque se presenta con la intención de ser algo más, es decir, con la intención de ser arquitectura39.

Así, el interés de Eisenman de que su arquitectura “contenga poesía”, a partir del cambio de orientación señalado, puede entenderse como la intención de proyectar una arquitectura centrada en inventar su propia realización como arquitectura en lugar de preocuparse por generar estructuras40 a través de la sintaxis, ya que en éstas predominaba el carácter referencial a una estructura profunda. Es decir, buscaba una “forma arquitectónica [que] se revela como un ‘lugar para la invención’, en vez de ser

36 Eisenman, Peter: “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” en Architecture and

Urbanism 202, julio 1987; p. 19: “So what the art of writing –poetry– attempts to do is make less transparent the relationship between the sign and the signi% ed”.

37 Iribarne, Jorge/ Roizen, Carlos/ Chandler, Miriam: “Más allá del Deconstructivismo: reportaje a Peter Eisenman” en SCA Revista de Arquitectura, julio-agosto, 1993; p. 54: Peter Eisenman reconoce que su “enfoque % losó% co” en los proyectos de la casas X, XI y XIa estaba in' uenciado por la lingüís-tica estructuralista, “re' ejando de forma bastante directa el pensamiento desde Jakobson hasta Ro-land Barthes”. También señala que el siguiente cambio en su “enfoque % losó% co”, post estructuralista, estuvo vinculado a los proyectos del Wexner y de Berlín, pero no hace comentarios sobre el proyecto de Cannaregio.

38 Jakobson, Roman: “Linguistics and Poetics” en Style in Language. * e MIT Press, Cambridge Mass., 1960; p. 218. Citado en Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Éditions du Seunil, París, 1975. Edición consultada: La metáfora viva. Cristiandad, Madrid, 1980; p. 196.

39 Sobre la poesía, véase Eisenman, Peter: “Misreading Peter Eisenman” en Houses of cards. Peter

Eisenman. Op. cit. Edición consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit; p. 213.Sobre la arquitectura, véase Eisenman, Peter: “Aspects of Modernism: * e Maison Domino and the Self-Referential Sign” en Oppositions 15-16, invierno-primavera 1979; pp. 119-128.

40 En este caso, el término estructuras está utilizado desde el punto de vista sintáctico.

207

la representación servil de otra arquitectura o un simple mecanismo práctico”41. Y es, precisamente, la invención de realidades, de % cciones, el trabajo que hace la poesía.

“El % n de lo clásico, el % n del comienzo, el % n del % n” (1984) es el artículo en el que Peter Eisenman desarrolló de forma más completa su crítica a la arquitectura clási-ca, englobando a la moderna, y en el que presentó su alternativa a la misma. Según Eisenman, la arquitectura clásica había basado la construcción de la realidad que constituye la arquitectura, no sólo en dar soporte físico a la realidad que acontece, sino también en presentarse como dicho soporte. Así, para construirse manifestan-do su realidad arquitectónica, la arquitectura clásica se construía con relación a tres realidades % cticias, ya que éstas % ngían ser la realidad de la arquitectura. Dichas % cciones se basaban en los tres mitos que sustentaban la arquitectura clásica y que, de esta manera, la legitimaban: la razón, la representación y la historia. Sin embargo, Eisenman no pensaba que, para superar la arquitectura clásica, se pudiera proponer un modelo alternativo concreto que sustituyera estas % cciones, porque las posibles % cciones que generan arquitecturas alternativas son múltiples. En cambio, tendría que ser “una expansión más allá de los límites que presenta el modelo clásico para poder llevar a cabo una arquitectura como discurso independiente, libre de valores externos”42. Una arquitectura que no fuera clásica, pero que pudiera no ser clásica de múltiples maneras.

La propuesta alternativa de Eisenman a la arquitectura clásica era que la arquitectu-ra fuera un texto en lugar de que fuera representación. Para él, una arquitectura que fuera texto era un sistema de signos que indujera a su lectura, siendo su característica esencial que pudiera ofrecer múltiples lecturas. Un texto, por su propia naturaleza, no tiene una única lectura predeterminada. De esta manera, sería una arquitectura en la que se abrirían otras posibilidades de ser con cada lectura, constituyendo un lugar de invención abierto, en lugar de una herramienta funcional o expresiva como era, en opinión de Eisenman, la arquitectura clásica.

En este artículo, correspondiéndose con su crítica al carácter representativo de la arquitectura clásica, Eisenman incluye una crítica acerca de la limitación que supone el uso de la metáfora en arquitectura con % nes representativos. Según esta manera de entender la metáfora, su función consistiría en describir las cosas de otra forma, en referirse a ellas con otra forma, pudiéndose cambiar una forma por otra indistin-tamente. Eisenman rechaza esta restricción:

En otras disciplinas, la representación no es el único propósito de la % gura-ción. En literatura, por ejemplo, las metáforas y los símiles tienen un campo

41 Eisenman, Peter: “* e End of the Classical: * e End of the Beginning, the End of the End” en Perspecta 21, 1984; pp. 170: “…Architectural form is revealed as a ‘place of invention’ rather as a subservient representation of another architecture or as a strictly practical device”.

42 Ibid; p. 166: “…An expansion beyond the limitations presented by the classical model to the realization of architecture as an independent discourse, free of external values”.

208

de aplicación más amplio –poético, irónico y otros similares– y no están limitadas a funciones alegóricas o referenciales43.

A todo esto, Eisenman añade una incitación a la utilización de la metáfora en arqui-tectura sin una % nalidad representativa, que estaría ligada a su propuesta de que la arquitectura fuera un texto y, en concreto, a la poética de dicho texto.

La idea de metáfora aquí… tiene que ver con la idea de que un proceso interno en sí mismo puede generar un tipo de % guración no representativa en el objeto. Esto es una llamada, no a la estética clásica del objeto, sino a una potencial poética de un texto arquitectónico44.

En este caso, la metáfora introduce algo más que la representación, por lo que no podría restituirse por aquello que representa sin que se perdiera una parte de lo que añade. Sería un mecanismo de invención poética.

El proyecto que Peter Eisenman presentó para la consulta sobre el área de Canna-regio en Venecia (1978) es el primero que re' eja plenamente estos cambios en su trayectoria. Su propuesta consistía en construir una % cción arquitectónica diferen-te a las que construían los mitos que sustentaban la arquitectura clásica. Es decir,

43 Ibid; p. 165: “In other disciplines representation is not the only purpose of % guration. In litera-ture, for example, metaphors and similes have a wider range of application –poetic, ironic, and the like– and are not limited to allegorical or referential functions”

44 Ibid; pp. 170-171: “* e idea of metaphor here… has to do with the idea that the internal proc-ess itself can generate a kind of non-representational % guration in the object. * is is an appeal, not to the classical ascetic of the object, but to a potential poetic of an architectural text”.

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Maqueta con el hospital de Le Corbusier.

Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of Peter Eisenman 1978-1988.

Op. cit. Edición parcial en castellano: Ciudades de arqueología % cticia: obras de Peter Eisenman: 1978-

1988. Ministerio de Obras Públicas, Transportes y Medio Ambiente, Madrid, 1995; p. 18.

209

fundamentalmente, su objetivo en este proyecto era concebir posibles alternativas críticas a la arquitectura clásica y humanista.

En Cannaregio, Eisenman proyecta tres “textos arquitectónicos”45, % cciones que son lugares de invención de una arquitectura que no fuera clásica. Para ello, la arqui-tectura no tenía que estar basada ni en la representación, ni en la razón, ni en la relación con la historia. El proyecto se construye con la presencia de ausencias: con la presencia de formas en las que queden ausentes la racionalidad, el contexto y la % -nalidad. Al contrario que en la arquitectura clásica, estos “textos” se presentan como relaciones sin referencia, arbitrarias y atemporales.

El “texto uno” continúa la retícula del hospital para Venecia proyectado por Le Cor-busier, cuya situación era uno de los bordes del área de Cannaregio, y la extiende a todo el lugar. Con este “texto”, Eisenman proyecta una crítica a la “arquitectura moderna”’, centrándose en el “texto arquitectónico” moderno que había proyectado este lugar como un “lugar moderno”: el hospital de Le Corbusier. Para producir su crítica, continúa la retícula proyectada por Le Corbusier, pero de manera diferente:

Esta retícula está articulada como una serie de hoyos vacíos en el terreno46.

Atendiendo a la de% nición de metáfora en arquitectura que da Peter Eisenman, “algo que es descrito en los términos de otra cosa”47, una de las relaciones que cons-

45 Eisenman, Peter: “* ree Texts for Venice” en Domus 611, noviembre 1980; pp. 9-11.

46 Ibid; p. 9: “* is grid is articulated as a series of void holes in the ground”.

47 Eisenman, Peter: “miMISes READING: does not mean a THING” en Mies Reconsidered: His

Career, Legacy, and Disciples. Op. cit. Edición consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Croquis del proyecto con el hospital de Le Corbusier.

Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of Peter Eisenman 1978-1988.

Op. cit; pp. 70-71.

210

truyen el primer “texto” para Cannaregio es una relación metafórica. Con ella, se inventa una forma distinta: una retícula que está articulada, conectada, por algo que habitualmente no conecta. La realidad que se produce es excepcional y % cticia.

Eisenman establece esta relación con la retícula de Le Corbusier porque, para él tenía un signi% cado: imponía la racionalidad moderna sobre la trama de Venecia. En esta retícula, sustituye las conexiones, que son esencialmente funcionales y racio-nales con relación al orden de la retícula, por hoyos en el terreno, que no conectan. Para Eisenman, estos hoyos son “vacíos”, y los utiliza de esta manera por ser formas que tienen un signi% cado simbólico pero no funcional:

Estos hoyos son lugares potenciales para situar futuras casas o futuras tum-bas48.

La retícula está marcada como una ausencia, una serie de vacíos, que actúan como metáforas del desplazamiento del hombre de su posición como el instrumento cen-tral de medida. En este proyecto la arquitectura pasa a ser la medida de sí misma49.

1963-1988. Op. cit; p. 190.

48 Eisenman, Peter: “* ree Texts for Venice” en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: “* ese holes are potential sites for future houses or potential sites for future graves”.

49 Eisenman, Peter: Peter Eisenman: Feints. Skira, 2006; p. 98: “* e grid is marked as an absence, a series of voids, which acts as metaphors for man’s displacement from his position as the centered instrument of measure. In this project architecture becomes the measure of itself.” Nota publicada junto al proyecto en varias ocasiones y atribuida a su estudio.

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Maqueta de detalle presentada al concurso y croquis del

proyecto integrando la retícula del hospital de Le Corbusier.

Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of Peter Eisenman 1978-1988.

Op. cit; pp. 50 y 65.

211

Es decir, al utilizar los vacíos conectando la retícula hay una intención semántica: anular los signi% cados convencionales y producir otros no convencionales50. Con la “ausencia de racionalidad”, consigue que la retícula racional sea irracional y hace que la arquitectura moderna también sea irracional, lo cual es inventar una % cción. Eis-enman inventa un lugar en el que esto es posible, y en el cual esta posibilidad hace que sean posibles otras realidades, un lugar de invención.

[Los vacíos] incorporan el vacío de la racionalidad51.

En el mismo sentido, Michael Hays ha destacado del proyecto de Cannaregio que, además de ser el primero en el que Eisenman considera la ubicación del mismo determinante en el proceso de construcción del signi% cado, también es el primero que incorpora una nueva operación semántica. Hays describe esta operación como “la apropiación y la consiguiente anulación de las cualidades semánticas de la ima-gen que es con% scada”52. Los símbolos arquitectónicos se dejan libres para adquirir

Peter Eisenman ha comentado que fue con el inaccesible vacío de la Casa XIa cuando comienza el “desmoronamiento de la razón y la estructura”. COHN, David: “Entrevista a Peter Eisenman” en El Croquis 41, 1989; p. 9.

50 Véase Hays, Michael: “From Structure to Site to Text: Eisenman’s Trajectory” en ! inking the

Present. Recent American Architecture. Michael Hays, Carol Burns (Eds.) y Princeton Architectural Press, Nueva York, 1990.

51 Eisenman, Peter: “* ree Texts for Venice” en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: “* ey embody the emptiness of rationality”.

52 Hays, Michael: “From Structure to Site to Text: Eisenman’s Trajectory” en ! inking the Present.

Recent American Architecture. Op.cit;

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Planta presentada al concurso y croquis del proyecto.

Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of Peter Eisenman 1978-1988.

Op. cit; pp. 51 y 69.

212

un nuevo signi% cado. Este procedimiento puede identi% carse como estrategia de la retórica arquitectónica y, concretamente, Hays lo compara con la alegoría y con la paradoja. Este análisis refuerza la detección de la utilización del mecanismo meta-fórico en este proyecto. La alegoría consiste en una sucesión de metáforas ligadas entre sí53. Por lo tanto, la alegoría es la invención de una % cción, pero a ella se llega a través de la metáfora, que es el tropo, el mecanismo. Por otro lado, la paradoja es una % gura de pensamiento, no depende de la forma que puede tomar en el lenguaje, y también la metáfora es una de las herramientas que la propicia54.

La metáfora que utiliza Eisenman en este “texto uno” no sustituye a otro signo para representarlo, sino que presenta la propia relación que construye, la posibilidad inventada de una racionalidad irracional. No es una racionalidad irracional destina-da a un uso racional-irracional o que pretenda expresar una determinada realidad racional-irracional. Esta realidad no se encuentra fuera de la relación que construye el proyecto. Esta relación metafórica es parte del “texto”, realiza un proyecto en el que la construcción de una retícula de hoyos excavados en el terreno puede “leerse”55. Es una relación que no sólo es estética, induce a ser leída y a entender qué produce.

En el “texto dos” Eisenman proyecta dos series de objetos. Los objetos de una de ellas están relacionados formalmente con el contexto, pero sólo formalmente, por-que son fragmentos sólidos inhabitables que, además, están desplazados de posición. No queda claro si conforman el contexto o no. La otra serie son objetos que no tie-nen relación con el contexto y todos ellos tienen la misma forma, según Eisenman, la forma de una casa: la House XIa56.

53 Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Op. cit. Disponible en:<http://www.rae.es>: “ALEGORÍA: Figura que consiste en hacer patentes en el discurso, por medio de varias metáforas consecutivas, un sentido recto y otro % gurado, ambos completos, a % n de dar a entender una cosa expresando otra diferente”.

54 Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Op. cit. Disponible en:<http://www.rae.es>: “PARADOJA: Figura de pensamiento que consiste en emplear expresiones o frases que envuelven contradicción”. Sobre la diferencia entre los tropos como herramientas de la retórica y el resto de % guras véase Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Op. cit. Edición en castellano: La metáfora viva. Op. cit.

55 La utilización de retículas caracteriza los trabajos de Peter Eisenman de este periodo. En cada proyecto reconoce una retícula que es característica del mismo, por lo tanto son signos arquitectóni-cos precisados por su contexto. Eisenman ha explicado que el paso del cubo a la retícula tiene que ver con la liberación de la arquitectura del origen y de la % nalidad. El cubo re' eja unas intenciones, la retícula menos, es más abierta. La retícula se extiende más allá del proyecto, en el tiempo y el espacio, es el mecanismo para fundir la % gura y el fondo.

56 Eisenman, Peter: “* ree Texts for Venice” en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: “All the objects have the same form, the form of a house”.

213

Estos objetos niegan el contexto existente para establecer la primacía del contexto de los vacíos57.

A pesar de este comentario, la retícula que de% ne su posición está girada respecto a la del Hospital para seguir la dirección de las edi% caciones existentes de uno de los bordes de Cannaregio. Es decir, estos objetos no tienen un contexto especí% co.

Con este “texto”, Eisenman cuestiona el contextualismo, la consideración del lugar como un “datum”, como una situación recibida, de% nida y % ja que puede identi% car-se como el “presente” del lugar58. Por lo tanto, se desvía de la manera establecida de entender el contexto:

El terreno ha sido tradicionalmente para la arquitectura un datum, una convención. Lo que yo estaba intentando hacer era tomar el terreno como convención y convertirlo en índice59.

57 Ibid; p. 9: “* ese objects deny the existing context in order to establish the primacy of the context of the voids”.

58 “Conversation with Peter Eisenman” en Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Ex-

cavation: ! e Work of Peter Eisenman 1978-1988. Op. cit; p. 119: Con relación a la modernidad, Eisenman critica el Hospital de Le Corbusier y, con relación al contextualismo, critica el concepto del mismo procedente de Colin Rowe: “En la obra de Rowe, el contexto representaba un estado del presente”.

59 Entrevista a Peter Eisenman citada en García Hipola, Mayka: La acción arquitectónica en el ter-

ritorio a través de Peter Eisenman: transformación de las estrategias proyectuales durante la posmodernidad. Tesis doctoral E. T. S. Arquitectura de la Universidad Politécnica de Madrid, 2008; p. 319.

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste, 1978. Croquis de proyecto estudiando la colocación de las casas

XIa en la “topografía” del proyecto.

Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of Peter Eisenman 1978-1988.

Op. cit; p. 64.

214

Considerar que una convención es un “índice”60 es considerar que es un signo que revela en su signi% cado una motivación en lugar de una relación establecida arbitra-riamente y, así, invita a “inventar” su motivación. Por lo tanto, Eisenman considera el contexto como un lugar de invención. Porque la indeterminación de la motivación en un signo índice hace que éste sea múltiple y abierto en esencia61. El contexto deja de ser un “icono”, una forma concreta e idealizada, y deja de tener características propias especí% cas. De esta manera, pasa a ser un lugar que acumula posibilidades, las cuales en su yuxtaposición se modi% can unas a otras, generando otras posibles.

Mis proyectos crean lo que puede llamarse una superposición, que es una existencia simultánea de dos o tres capas formales e históricas para pro-ducir otra condición, que es totalmente arti% cial… que sólo existe en la yuxtaposición62.

El contexto de las dos series de objetos del “texto dos” es el mismo y es un contexto arti% cial. En contraposición a la arquitectura clásica, es una % cción que no es so-

60 Signo índice.

61 “Un índice es un signo que se re% ere al objeto que denota en virtud de estar realmente afectado por ese objeto”. El índice está marcado por el contacto físico y por la incertidumbre de su inter-pretación. De% nición de signo índice de Charles Sanders Peirce citada en Allen, Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman Complete Works. Rizzoli, Nueva York, 2006; p. 51.

62 Comentario sobre sus diferencias en la comprensión del contexto con relación a Colin Rowe “My projects created what can be called superposition, which is a simultaneous existence of two or three formal and historical layers to produce another condition which is totally arti% cial… but exists only in the yuxtaposition”. Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of

Peter Eisenman 1978-1988. Op. cit; p. 119.

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste 1978. Maqueta y axonométricas de la Casa XIa.

Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of Peter Eisenman 1978-1988.

Op. cit; p. 55.

215

porte de una realidad especí% ca. Con la acumulación de lugares, Eisenman inventa la posibilidad de un contexto dinámico, el estado recibido no es único, se pueden inventar diferentes estados. Su proyecto para Cannaregio es un lugar que es un no lugar, hace posible una “atopía”, porque no es un lugar especí% co y al no ser concreto está abierto a la invención.

De nuevo, una de las relaciones que construyen este “texto” es “algo que es descrito en los términos de otra cosa”. Al introducir el proyecto de la House XIa en Can-naregio, el carácter topológico y arquitectónico de este proyecto pasa a caracterizar este lugar de Venecia. El suelo de la casa, que formaba parte de la arquitectura de la misma, es el suelo de Cannaregio.

El lugar se construye con el suelo, en lugar de construirse con la imagen de las facha-das. Con un suelo topológico y arquitectónico, en el que se identi% can el contexto y el objeto, pudiéndose leer como ambos a la vez. Con la relación entre el suelo y el contexto producida por la utilización del suelo arquitectónico de la House XIa, Eisenman inventa un lugar en el que esto es posible63.

La identi% cación del suelo de Cannaregio con el de la House XIa tiene una in-tención semántica. Para Eisenman, esta casa estaba concebida como construcción topológica –conceptualmente es como una cinta de Moëbius– para negar la opo-sición entre interior y exterior. En esta casa lo habitable está enterrado y lo que se construye por encima es un vacío inaccesible.

63 Según Mayka García Hipola, se produce una arquitecturalización del territorio y una territo-rialización de la arquitectura, mediante el procedimiento de “bleaching”. García Hipola, Mayka: La

acción arquitectónica en el territorio a través de Peter Eisenman: transformación de las estrategias proyectu-

ales durante la posmodernidad. Op. cit; p. 282.

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste 1978. Secciones presentadas al concurso.

Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of Peter Eisenman 1978-1988.

Op. cit; pp. 52-53.

216

[El cliente describió la casa que quería:] “Quiero una casa que cuando esté en su interior me sienta como si estuviera mirando el mundo desde el exte-rior y que cuando esté en el exterior de la casa sea como si estuviera dentro de la casa”… Contiene en su espacio más grande y más ‘interior’ un ‘vacío inaccesible’… Por lo tanto la parte más interior de la casa era conceptual-mente la más exterior, porque no se podía entrar en ella64.

Por otro lado, para Eisenman, Cannaregio y Venecia son lugares con signi% cados convencionales.

[Cannaregio] es el primer proyecto que implica un plano de situación65.

El proyecto de Cannaregio cuestiona el lugar como una situación de% nida al plan-tear Venecia como una super% cie topológica. Con esta metáfora, Eisenman no re-presenta un lugar concreto, sino que hace posible un lugar que no sea concreto.

Según Stan Allen, los índices operan como metonimias66, porque la relación semán-tica que los vincula es una relación conocida –física, causal, etc.–. En la serie “Card-board Architecture” los índices eran formas que quedaban del proceso, de manera que signi% caban dicho proceso al “indicarlo”. Pero en este caso, Eisenman utiliza índices dentro de un texto, están en relación con un contexto. Los índices signi% ca-rán el proceso que los genera pero, además, este signi% cado se leerá modi% cado por su pertenencia al texto. Los vacíos son índices de una sustracción pero, al estar si-tuados en este proyecto para Cannaregio se puede leer mucho más en ellos. El suelo topológico de la House XIa enfatiza la consideración del terreno como un objeto topológico. Se enfatiza la continuidad del suelo-fondo y el objeto, una correlación que se tiende a relacionar67. Sin embargo, su relación con el contexto convencional de Venecia es nueva, y es la que construye la crítica al contextualismo.

… en vez de intentar reproducir o simular una Venecia existente, cuya au-tenticidad histórica no puede ser reproducida, este proyecto reconoce los

64 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; p. 175: “I want a house that when I am inside I feel like if I am looking at the world from the outside, and when I am outside de house it is as if I am inside the house… It conteined in its largest most ‘inside space an ‘inaccessible void’… * erefore, the most inside part of the house was conceptually the most outside, because it could not be entered”.

65 Para Peter Eisenman, Cannaregio y Venecia son contextos que tienen signi% cados convencio-nales. Cohn, David: “Entrevista a Peter Eisenman” en El Croquis 41, 1989; p. 9.

66 Véase Allen, Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman Complete Works. Op. cit; p. 53.

67 Como se ha visto, la diferencia entre los tropos es sutil y consiste en la relación por la que se efectúa el cambio. Mientras que en la metonimia la relación es una correspondencia conocida, en la metáfora el intercambio se produce según una semejanza, que es más ambigua y abierta. En ambos casos, la utilización de un tropo indica una alteración de la forma habitual de utilizar el lenguaje.

217

límites de orden historicista, construyendo así otro, el de una Venecia % c-ticia68.

El paisaje imaginario metafísico existe en contraste con el contexto urbano que lo circunda pero que al mismo tiempo le con% ere energía69.

[En mis proyectos]…nunca hay imágenes intencionadas. Las imágenes… están arrancadas de un contexto para adoptar un signi% cado nuevo en otro contexto70.

Por otro lado, considerar que la arquitectura es un signo índice es pensar que incita a la lectura. La relación que produce una metáfora incita también a la lectura, e in-dica que hay una voluntad de establecer relaciones no habituales, que al establecerse presentan las características del “texto”.

Inventar una arquitectura es permitir que la arquitectura sea una causa; y para ser una causa debe provenir de algo externo a una estrategia directa de composición…

Esta idea con% ere un cuerpo metafórico al acto arquitectónico. El acto da razón de su condición de lectura a través de un nuevo sistema de signos llamados huellas71.

El “texto tres” construye una diagonal en el terreno que atraviesa el lugar marcado por la retícula uniendo dos de los puentes de la zona. Esta línea diagonal es un corte que rasga la super% cie que construye la retícula y, al mismo tiempo, se muestra como un eje porque conecta dos puntos.

Se hizo un corte diagonal en la super% cie, conectando visualmente los dos puentes más importantes de la periferia del lugar, tanto para marcarla como super% cie como para marcar un eje topológico. Es interesante en este con-texto que el eje llega a ser un corte más que una conexión peatonal. A lo

68 Nota publicada junto al proyecto en varias ocasiones y atribuida a su estudio. Eisenman, Peter: Peter Eisenman: Feints. Op. cit; p. 98.

69 Ciorra, Pippo: Peter Eisenman: obras y proyectos. Electa, Milán, 1993; p 58. También en Allen, Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman Complete Works. Op.cit; p. 76.

70 Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of Peter Eisenman 1978-

1988. Op. cit; p. 123: “* ere is never an intentional % gure. * ey are more accidental or hidden, teased out of one context, to have meaning in another”.

71 Eisenman, Peter: “* e End of the Classical: * e End of the Beginning, the End of the End” en Perspecta 21, 1984; p. 171: “To invent an architecture is to allow architecture to be a cause; in order to be a cause, it must arise from something outside a direct strategy of composition… * is idea gives a metaphoric body to the act of architecture. It then signals it reading throught another system of signs, called traces”.

218

largo del corte, el lugar se da la vuelta como el borde de una alfombra para articular la idea del lugar como super% cie en oposición a la de terreno72.

Eisenman presenta este “texto” como una crítica al “posmodernismo”, del que recha-za la utilización de la arquitectura como medio de representación. En su opinión, el “posmodernismo” intentaba legitimar la arquitectura atribuyéndole una relación verdadera entre el objeto arquitectónico y lo que signi% ca, como, por ejemplo, una verdad basada en la convención. Por el contrario, para Eisenman, si se persigue una % nalidad expresiva concreta se limitarán otras posibilidades que no se han revelado nunca. Precisamente, la relación metafórica revela posibilidades.

Un eje en arquitectura tiene un signi% cado convencional y representativo:

Tradicionalmente un eje representa una progresión lineal en el tiempo, un movimiento continuo e indiferente entre dos (o más) puntos que en sí mis-mos contienen sentido y se relacionan el uno con el otro jerárquicamente73.

72 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. cit; 174: “A diagonal cut visually con-necting the two major bridges on the periphery of the site was made in the surface, both to mark it as a surface and to mark the topological axis. It is interesting in this context that the axis became a cut rather than a pedestrian connection. Along the cut, the site was turned up like a rubber sheet to articulate the idea of it as a surface as opposed to a ground”.

73 Eisenman, Peter: “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” en Architecture and

Urbanism 202, julio 1987; p. 21: “Traditionally an axis represented a linear progression in time, a continuous and indi? erent movement between two (or more) points which in themselves contain meaning and relate to each other in a hierarchical way”.

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste 1978. Croquis de estudio del “eje - corte”.

Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of Peter Eisenman 1978-1988.

Op. cit; pp. 64 y 68.

219

Pero, en este caso, es lo mismo que un corte en el terreno, que tiene otro signi% cado convencional y representativo:

Esta línea es el eje tolopógico de simetría para los objetos y un corte físico en la super% cie de la tierra. La super% cie de la tierra se pela ligeramente hacia atrás, como si fuera la piel de algún cuerpo desconocido, sugiriendo que hay otro nivel, algún ‘interior’ que no puede ser suprimido para siempre por un eje, ni estar sumergido bajo su racionalidad. ¿Sugiere algo que puede salir al exterior y tal vez no quedar bajo el inconsciente o la sombra de la memoria?74

El resultado es un lugar en el que se desplazan las ideas tradicionales de tiempo y espacio asociadas a un eje o a un corte. Esta línea es un eje y un corte, es bidimen-sional y tridimensional, al mismo tiempo. Así, Cannaregio es algo que es profundo y también super% cial. La relación es impropia pero excepcionalmente posible. El signi% cado de esta línea no es funcional ni representativo, no tiene una % nalidad ni

Según Eisenman, en los proyectos de Cannaregio, IBA y Wexner exploró las posibilidades de los textos arquitectónicos, hay signi% cado arquitectónico: en los ejes, las retículas, etc. Véase Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. cit; 183.

74 Eisenman, Peter: “* ree Texts for Venice” en Domus 611, noviembre 1980; p. 9: “* is line is the topological axis of symmetry for the objects and a physical cut in the surface of the earth. * e earth’s surfaced is peeled back slightly, as if the skin of some unknown body, suggesting that there is another level, some ‘inside’ that cannot for ever be suppressed by or submerged under the rationality of an axis. It suggests something that may erupt and that perhaps will not stay down the unconscious or the shadow of memory?”

Peter Eisenman. Cannaregio Oeste 1978. Planta de situación del proyecto en la que se incluye el

Hospital de Le Corbusier y destaca el “eje - corte” trazado entre dos puentes de Cannaregio.

Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Electa, Milán, 2007. p.96.

220

una referencia. Se ha utilizado con dos signi% cados a la vez y se ha establecido una relación nueva, que desplaza ambos signi% cados.

La secuencia y las relaciones entre los objetos intentan poner en cuestión la idea de signi% cado como un efecto de la función75.

Una manera de proponer una arquitectura diferente es proponiendo relaciones dife-rentes. Lo que se expone, lo que se inventa es la propia relación. La metáfora como relación pone de mani% esto, a manera de ejemplo, que es otra arquitectura, porque se desvía y se construye rompiendo una relación habitual. En cada uno de los textos que constituyen el proyecto de Cannaregio, Eisenman plantea relaciones metafóri-cas, según el potencial poético que atribuía a las metáforas más allá de su función referencial. Las utiliza formando parte de sus “tácticas” abiertas para establecer otras posibilidades, procurando que éstas no sean únicas y de% nitivas, Sin embargo, Eis-enman no menciona explícitamente el término metáfora al comentar estos mecanis-mos, puesto que cuando utiliza este término lo hace con el sentido referencial que rechaza y del que quiere desmarcarse.

Como hemos dicho, la recomendación que hace Eisenman de utilizar las metáforas como “tácticas” creativas, y no representativas o descriptivas, en “El % n de lo clásico, el % n del comienzo, el % n del % n” (1984), responde al giro que presentaba cuando declaró su interés por la poética. Un giro hacia una arquitectura que inventara % c-ciones, otras realidades poéticas con carácter menos referencial, en lugar de generar estructuras a través de la sintaxis, ya que en éstas predominaba el carácter referencial a una estructura profunda76. Este interés se corresponde con la capacidad que tienen las relaciones metafóricas de hacer que el lenguaje deje de ser descriptivo o expresivo para descubrir otras posibilidades de ser77.

En este caso las metáforas no se utilizan para representar el signi% cado de otra cosa, no hacen referencia a algo exterior, porque no existe tal referencia fuera del caso concreto en el que reconstruye la relación. No representan algo concreto, sino que presentan relaciones que destruyen los signi% cados anteriores, para manifestar

75 Ciorra, Pippo: Peter Eisenman: obras y proyectos. Electa, Milán, 1993; p 58: “* e sequence and the relationships between the objects are intended to place into question the idea of meaning as and e? ect of function”. También en Allen, Stan/ Davidson, Cyntia: Tracing Eisenman. Peter Eisenman

Complete Works. Op. cit; p. 76.

76 Según Jakobson, en la poesía la función referencial está disminuida por la poética. La acen-tuación de la función poética debilitaría la función referencial. El discurso poético se referencia a sí mismo, poniendo de mani% esto que es poético, y esta acentuación debilita la función de referirse a algo que está fuera del propio discurso. Por ello, el lenguaje poético se confronta con el lenguaje denotativo.

77 La consideración de la metáfora como herramienta especulativa tiene su origen en Aristóteles, pero fue formulada por Giambattista Vico, quien la opuso al racionalismo cartesiano. Nótese que Peter Eisenman también se enfrenta al racionalismo cartesiano.

221

que se pueden construir otros muchos signi% cados78. No podrían restituirse por lo representado sin que se perdiera una parte de lo que añaden. Se utilizan como me-canismos de invención poética.

La realidad que construye la relación metafórica, la % cción arquitectónica en la que es posible dicha relación, es un texto. Porque, al no ser convencional, induce a ser leída y puede leerse de manera múltiple y abierta. Es un mecanismo de producción del texto que pone de mani% esto que lo que se está produciendo es un texto y expone cómo se está produciendo.

En Cannaregio, trataba de dar forma a un proyecto en el que estuvieran ausentes determinadas características, en el que fueran posibles, y por lo tanto presentes y reales, esas ausencias. Una arquitectura sin origen que la determinara, sin signi% cado que representar, sin % nalidad concreta y sin especi% cidad de escala o de tiempo79. Cannaregio no se plantea como respuesta a una % nalidad funcional o expresiva, ni en sus elementos arquitectónicos, ni en las relaciones que se establecen entre ellos, y tampoco expresa la dependencia de unas circunstancias temporales o contextuales. Pero Eisenman sí reconoce que tiene una razón de ser80, y puede considerarse que ésta es la producción de una realidad diferente y crítica. No es arquitectura que re-presenta una realidad, es arquitectura que presenta otra realidad.

Lo poético es otra manera de ser y lo que hace que sea de otra manera es que el lenguaje no se utiliza de la manera habitual. La poesía para ser poesía se vale de la retórica, desviándose de la utilización del lenguaje según un supuesto “grado cero”. Esta relación entre lo poético y lo retórico también queda con% rmada en Cannare-gio: es un proyecto que participa del interés de Peter Eisenman porque su arquitec-tura fuera más poética y sobre el que, después, comentó que fue donde introdujo por primera vez “la dimensión retórica en su trabajo”81.

78 Ahora el proyecto no explica nada, ni siquiera el proceso que lo ha constituido, es un texto que con su construcción plantea posibles lecturas.

79 Véase Eisenman, Peter: “Misreading Peter Eisenman” en Houses of cards. Peter Eisenman. Op. cit. Edición consultada: en Eisenman Inside Out. Selected Writings 1963-1988. Op. cit; p. 223.

80 Véase Eisenman, Peter: “* e End of the Classical: * e End of the Beginning, the End of the End” en Perspecta 21, 1984; p. 168.

81 Ghersi, Fabio: Eisenman 1960/1990. Dall’Architettura Concettuale all ’Architettura Testuale. Biblioteca del Cenide, Palermo, 2007; p. 82: “L’introduzione della dimensione retorica nel mio lavoro non è cominciata con il progetti dello Scaling, ma molto prima, nel progetto di Cannaregio, con la reintroduzione del ‘luogo’ e della nozione di archeologia”.

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WEXNER CENTER FOR VISUAL ARTS (1983-1989)ARCHITECTURE AND THE PROBLEM OF THE RHETORICAL FIGURE (1987)

En su artículo “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” (1987), Pe-ter Eisenman describió el papel que él atribuía a la retórica en arquitectura. Según su explicación, la % guración retórica es una estrategia para proponer una arquitec-tura diferente a la arquitectura clásica. Concretamente, se re% ere a la retórica que él propone para la arquitectura como aquélla que “escribe otros textos” que no son convencionales y tampoco concretos82.

Esta concepción de la retórica es análoga a la que tiene Jacques Derrida en relación con su propuesta de la deconstrucción. Este % lósofo in' uyó notablemente en las ideas post-estructuralistas que Eisenman estaba adoptando desde principios de los años ochenta. La deconstrucción, explicada de manera muy general y resumida, es un proceso que propone Derrida para cuestionar la de% nición de los conceptos me-diante su reducción a binomios de opuestos83. Por lo tanto, es un procedimiento que asume la imposibilidad de de% nir y concretar los conceptos, porque son relativos y nunca podrán precisarse. La deconstrucción inventa lo otro, aquello que no se de% ne a través de la oposición de dos conceptos, desbordando los límites que imponen las concepciones dialécticas. Es decir, la deconstrucción está ligada a crear, imaginar, descubrir, instituir, producir… otras posibilidades. Tal y como lo explica Eisenman en uno de sus artículos:

Deconstruir una oposición… no es destruirla… Deconstruir una oposición es deshacerla y desplazarla, posicionarla de forma diferente84.

Las teorías que integran y desarrollan la deconstrucción conceden gran importancia a la retórica, ya que ésta posibilita la invención de lo “imposible”85. La retórica abre

82 Eisenman, Peter: “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” en Architecture and

Urbanism 202, julio 1987; p. 21: “* e idea of rhetorical % gure which is being proposed here is rhe-torical in two senses: % rst because it writes texts other than the approved texts of architecture; and second, because it writes text other than texts of presence, that is, other than texts of elemental scale, originally value, and aesthetic or metaphorical meaning”.

83 La deconstrucción se enfrenta al estructuralismo intentando su superación. La deconstrucción opera con el desplazamiento (en la literatura, en la % losofía y en la crítica de arte). En sus artículos, Peter Eisenman ha citado en sus referencias tanto a Jacques Derrida como a varios miembros del llamado cuarteto de Yale, concretamente a: Paul de Man, Harold Bloom y J. Hillis Miller.

84 Según un análisis de Jonathan Culler citado en Eisenman, Peter: “* e End of the Classical: * e End of the Beginning, the End of the End” en Perspecta 21, 1984; p. 168: “To deconstruct an opposition… is not to destroy it… To deconstruct an opposition is to undo and displace it, to situate it di? erently”.

85 La retórica es objeto de interés del post-estructuralismo en general y de la deconstrucción en particular.

223

las posibilidades de que algo no sea “propio”, pero pueda ser “% gurado”86 y rompe las reglas de lo reglado, manteniéndose de acuerdo con sus reglas. De la misma manera lo entiende Peter Eisenman, para quien la % guración retórica “escribe textos” dife-rentes a los “aprobados por la arquitectura”87. Para Derrida, al adoptar una retórica se adopta una posición, así que identi% ca la retórica con la red de conceptos que esta-blece una % losofía. Sin embargo, al ser relativa, no puede de% nirse o precisarse una única retórica asociada a la deconstrucción, ni una utilización concreta de la misma. Por el contrario, con la deconstrucción, Derrida plantea la crítica de las retóricas existentes abriendo la posibilidad de in% nitas retóricas posibles.

La metáfora ha estado siempre presente en la retórica como una de sus % guras más características. Sin embargo, para Derrida la de% nición de la metáfora es “compli-cada”, por ser relativa, igual que la retórica. Cada metáfora depende de la de% nición de la retórica en la que se produce y la retórica relativiza la “red conceptual” de cada % losofía, en la que se incluye también relativizada la de% nición de la verdad88. Esto complica la determinación de lo que es metáfora, porque una metáfora lo será con relación al marco que ella misma establece. Así, para Derrida, el problema de la me-táfora consiste en que no se puede distinguir si un signi% cado es propio o % gurado. En primer lugar, porque rechaza que un signi% cado sea concreto y de% nitivo y, en segundo lugar, porque la decisión de utilizar un término con un signi% cado % gurado hace que su empleo sea apropiado. Por lo tanto, Derrida llega a la conclusión de que todo es metáfora, aunque entonces, nada se puede distinguir como metáfora. Al % n y al cabo, según él, no hay una verdad que no sea relativa y con% rme si algo es verdad o metáfora, u otra cosa.

Según estas conclusiones, toda utilización % gurada de un término se tiene que iden-ti% car como catacresis.

Tropo que consiste en dar a una palabra sentido traslaticio para designar algo que carece de nombre especial89.

Si no se puede de% nir o delimitar lo que es propio de lo que no, si la pérdida del sen-tido no puede ser provisional, la metáfora no es metáfora sino catacresis. Además, como Derrida considera que el signi% cado es inestable e incompleto en todos los

86 Véase De Man, Paul: Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1971.

87 Coincidiendo, a su vez, con la concepción de Roman Jakobson y Roland Barthes, para quienes la retórica es “el terreno en el que suceden las transgresiones creadoras”. Barthes, Roland: “Eléments de sémiologie” en Communications 4, 1964; pp. 91-135. Edición consultada: Elementos de semiología. Alberto Corazón, Madrid, 1970; p. 97.

88 Véase Derrida, Jacques: La deconstrucción en las fronteras de la % losofía. La retirada de la metáfora. Paidós, Barcelona, 1989.

89 Real Academia Espaloña: Diccionario de la lengua española. 22ª ed. Op. cit. Disponible en: <http://www.rae.es>

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sistemas de signi% cación, la catacresis se convierte en un mecanismo esencial para completar in% nitamente la signi% cación. Para Derrida y sus seguidores, la catacresis no es una % gura sino que es una dimensión de lo % gurativo en general. Si conside-ramos que utilizamos la % guración porque la necesitamos, porque una restitución completa no es posible, entonces todo lo retórico es catacresis.

Igualmente, Eisenman rechaza la metáfora y privilegia la catacresis como % gura retórica en arquitectura. Como se ha explicado, censura a la metáfora porque es un modo de representación: se presenta en lugar de otra cosa, puede restituirse, así que no es necesaria. La catacresis reconoce el parecido con otra cosa, pero se presenta a sí misma, no es una representación de otra cosa. Por lo tanto, la catacresis se diferencia de la metáfora en que su signi% cado no es impropio, es propio.

Este proceso primero fragmenta y recombina los fragmentos como una nueva palabra. En cualquier transacción hay tanto una pérdida como una ganancia. La nueva forma contiene la pérdida de las formas iniciales al igual que la pérdida de su propio signi% cado. Por lo tanto, hay una ausen-cia. Esto es a lo que estoy llamando provisionalmente % gura retórica. Para distinguir una % gura metafórica, que es tanto retórica como representativa, de la que de% no como % gura retórica. Esta es en realidad una catacresis que, por lo tanto, no representa90.

Esta defensa de la catacresis frente a la metáfora estaba también incluida en su artículo “Architecture and the Problem of the Rethorical Figure” (1987). Este es-crito fue publicado dos años antes de la % nalización de la construcción del Wexner Center para las Artes Visuales en Columbus (1983-1989), por lo tanto, Eisenman trabajó en ambos en paralelo.

El Wexner Center ha sido considerado por varios críticos un edi% cio ejemplar de la adaptación de las ideas de la deconstrucción a la arquitectura91, aunque, el propio Eisenman no admita que ésta fuera su voluntad92. Lo cierto es que Eisenman co-

90 Eisenman, Peter: “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” en Architecture and

Urbanism 202, julio 1987; pp. 19-20: “* is process % rst fragments and recombines the fragments like a new word. * ere is both loss and gain in any transaction. * e new form contains the loss of the prior forms as well as the loss of its own meaning. * erefore there is an absence. * is is what I am calling provisionally a rhetorical % gure. * is is in order to distinguish a metaphorical % gure, which is both rhetorical but also representational, from what I de% ne as a rhetorical % gure. * is is in reality a catachresis which is thus not representational”.

91 Por ejemplo, Charles Jencks y Mark C. Taylor.

92 Peter Eisenman dice que cuando proyectó el Wexner en 1982 no había leído a Derrida. Sin embargo, reconoce que en los proyectos de Berlín y del Wexner Center cambia el enfoque % losó% co de sus proyectos. Pasa a ser post estructuralista, con otros mecanismos de lectura y centrando su interés en Derrida, en lugar de en los estructuralistas. A pesar de ello, considera que su arquitectura no se encuentra en la corriente deconstructivista. En mi opinión, se re% ere al estilo deconstructivista. Pero, es confuso, porque también dice que luego supera la etapa de la deconstrucción. Por otro lado,

225

menzó a hacer referencias a la deconstrucción en el texto que presentaba su proyecto House X, publicado primero como artículo en 1980 y después en un libro en 198293, ambos anteriores a su proyecto del Wexner Center. En dicho texto adaptaba las ideas de la deconstrucción a la arquitectura, proponiendo en su lugar una operación que denominaba “decomposición”94. Por otro lado, aunque el propio arquitecto reco-noce que en este proyecto continuó desarrollando ideas ya presentes en el proyecto para Cannaregio y en el de las viviendas IBA en Berlín95, también reconoce que en los proyectos de Berlín y del Wexner Center se produce un cambio en su “enfoque % losó% co”, con relación a los proyectos de sus últimas casas. Eisenman señala, que fue con este cambio cuando se aproximó al post-estructuralismo y se interesó por las ideas de Derrida.

ha admitido que antes de conocer a Derrida conocía alguna de sus ideas, u otras referencias simi-lares, porque formaban parte del sustrato intelectual del momento. Iribarne, Jorge/ Roizen, Carlos/ Chandler, Miriam: “Más allá del Deconstructivismo: reportaje a Peter Eisenman” en SCA Revista de

Arquitectura, julio-agosto, 1993; p. 54.

93 El título y la explicación del mismo, re% riéndose a la deconstrucción, indican que, al menos, conocía el término. Eisenman, Peter: “Transformations, Decompositions and Critiques: House X” en House X. Rizzoli, Nueva York, 1982; pp. 34-60.

94 En Eisenman, Peter: House X. Rizzoli. Op. cit; p. 36: “* is term suggests an activity analogous to which literary critics call ’deconstruction’, which concerns the analysis of a text by taking it apart conceptually in order to place it into certain structural categories. Deconstruction is basically a criti-cal device…“

95 Cohn, David: “Entrevista a Peter Eisenman” en El Croquis 41, 1989; p. 9.

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Vista aérea.

Emplazamiento entre edi% cios existentes.

Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op.cit; p.125.

226

Igual que en Cannaregio, en el Wexner Center, Eisenman quiere inventar arti% cial-mente el lugar. Su proyecto es el proyecto del lugar:

Así concebido, el emplazamiento en sí mismo se convierte en la nueva arquitectura, y el concepto que consolida nuestro edi% cio es el de una ex-cavación arqueológica… es como si la super% cie del solar fuera tallada y excavada para revelar las incrustaciones de su propia historia y geografía96.

Pero, el proyecto es varios lugares y no uno sólo, por lo tanto, no es una posición, es la ausencia de un lugar de% nido. De nuevo, esto se re' eja en que el lugar está tratado como un “palimpsesto” o “excavación arqueológica”, en el que se acumulan huellas que pueden revelar otros “textos” y “lugares” reprimidos.

Este proyecto para un Centro de Artes Visuales de la universidad se desa-rrolla a partir de la idea de una excavación. Este proceso tuvo como resulta-do un lugar que representa otros lugares, con la retícula de Ohio superpues-

96 “* e OSU Center for the Visual Arts. Columbus, Ohio” en Architectural Design 55 (1-2), 1985; p. 46: “* us conceived, the site itself becomes the new architecture, and the massing concept of our building is that of an archaeological earthwork…it is as if the surface of the site were chiselled away and excavated to reveal the inlays of its own history and geography”.

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Fotografía

aerea del campus universitario. Planta del emplazamiento con las cubiertas.

Eisenman, Peter (et al.): Wexner Center for the Visual Arts, ! e Ohio State University. Rizzoli, Nueva

York, 1989. pp. 51 y 73.

227

ta a la de Columbus y la retícula del campus encontrándose e incorporando las retículas anteriormente superpuestas97.

El contexto no se considera determinado y determinante, no es un dato conocido, completo y estático. Se inventa interpretándose y potenciando aquello que hace que el edi% cio sea lo que es. Y se construye con la propia arquitectura, convirtiendo en contexto lo que para el edi% cio es contexto. El edi% cio es a la vez objeto y contexto del entorno existente que incorpora. Además, según Eisenman, el proyecto se con-virtió en un “microcosmos” de las relaciones entre los diferentes contextos.

Para lograr sus intereses, Eisenman no sitúa el edi% cio en un lugar convencional. El proyecto empieza por la invención de un solar que no es un solar, produciendo otra posibilidad de entender el concepto arquitectónico de solar. Se trata de un espacio residual entre otros edi% cios, que se opone a la concepción tradicional de solar, pero que al construir en él deja de ser residual.

97 Eisenman, Peter: “Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University Columbus, Ohio, 1983-1989” en A+U, agosto, 1988; p. 42: “* is project for a university Visual Arts Center developed from the idea of an excavation. * is process resulted in a site which represents other sites, with the grid of Ohio overlayed on the grid of Columbus, and the campus grid meeting and incorporating the previously superposed grids”.

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Croquis de

búsqueda del emplazamiento y planta del emplazamiento de% nitivo.

Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, ! e Ohio State University. Op.cit. pp. 52 y 73.

228

En lugar de seleccionar uno de los emplazamientos obvios disponibles para el edi% cio en el campus, se creó un nuevo solar, ubicando el edi% cio en un lugar intermedio entre varios solares propuestos y los edi% cios existentes98.

Por otro lado, Eisenman se propone la invención del programa del Wexner Center, que es otro de los aspectos que determinan y concretan tradicionalmente la posición, en este caso tipológica o funcional, de una arquitectura.

La % nalidad de este Centro para las Artes Visuales es proporcionar un espacio para las artes vanguardistas y experimentales, y no meramente un depósito para el arte tradicional99.

Eisenman no quiere hacer referencia a signos anteriores, porque el signi% cado del edi% cio no se identi% ca con ningún signo anterior. Necesita inventar la forma de un museo de artes vanguardistas y experimentales. No puede ser un depósito, ni será

98 “Wexner Center for the Visual Arts, Ohio” en Architectural Design 58 (3-4). Op. cit; p. 63: “In-stead of selecting one of the obvious building sites of the campus, a new site was created, locating the building between several proposed sites and existing buildings”.

99 Ibid; p. 63: “* e purpose of the Visual Arts Centre is to provide a space for avant-garde and experimental arts; it is no meant to be a repository for traditional art”.

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imagen de las

torres y la retícula espacial de “andamios” en su encuentro con el Oval. Sección longitudinal por la

retícula espacial.

Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op.cit; p.123 y 126.

229

una edi% cación convencional, una arquitectura que sea contenedor o “refugio”. De esta forma, “subvierte la instrumentalidad y la iconicidad de lo que es un museo”, como Eisenman comentará años más tarde100.

El proyecto puede ser descrito como un no edi% cio, una excavación arqueo-lógica cuyos elementos esenciales son andamios y diseño paisajístico101.

Tradicionalmente, los andamios son la parte menos permanente de un edi-% cio. Se colocan para construir, reparar o demoler los edi% cios, pero nunca cobijan. Por lo tanto, la simbolización primaria de un centro de artes vi-suales, que es tradicionalmente aquélla de cobijar el arte, no está % gurada en este caso. A pesar de que este edi% cio cobija, no simboliza esta función.En lugar de simbolizar su función como refugio, o como un refugio para el arte, actúa como símbolo del arte entendido como proceso e idea, de la naturaleza siempre cambiante del arte y la sociedad102.

100 Eisenman, Peter: “Presentness and the ‘Being-Only-Once’ of Architecture” en Deconstruction

is/in America 1995: a New Sense of the Political. Anselm Haverkamp (ed.) y New York University Press, Nueva York, 1995; p. 144: “It subverts the instrumentality and iconicity of the museum”.

101 “Wexner Center for the Visual Arts, Ohio” en Architectural Design nº 58 (3-4). Op. cit; p. 63: “It can be described as a non building –an archaeological earthwork whose essential elements are sca? olding and landscaping”.

102 “Wexner Center for the Visual Arts, Columbus, Ohio; Architects: Peter Eisenman” en Domus 712, enero, 1990; p. 45: “Instead of symbolising its function as shelter, or as a shelter for art, it acts as a symbol of art as process and idea, of the ever-channing nature of art and society”.

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imágenes de

la retícula espacial y el tratamiento paisajístico.

Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op.cit; p.126.

Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, ! e Ohio State University. Op.cit; p. 163.

230

Por lo tanto, con el proyecto del Wexner Center, Eisenman se enfrentó a los concep-tos estables que de% nen y concretan la arquitectura. Fundamentalmente, al concepto de lugar, que es el que más estabilidad da a la arquitectura, porque la % ja103, y a los conceptos del programa y la representación, que también la determinan. Pero, junto con estos conceptos, también se difuminan los límites entre el exterior y el interior, entre la % gura y el fondo, entre lo estructural y lo ornamental, entre lo público y lo privado y entre lo arquitectónico y lo urbano, apareciendo posibilidades intermedias en todos los binomios que tradicionalmente se consideran excluyentes en arquitec-tura. Y esta operación es comparable a la que propone Derrida con la deconstruc-ción, que desestabiliza la relación entre dos opuestos cuestionando su diferencia.

Eisenman comienza a referirse a la desestabilización, o dislocación, y a la importan-cia que tiene para él en su concepción de la arquitectura, a mediados de los ochenta. Después, desarrolla estas ideas en “Architecture and the Problem of the Rethorical Figure” (1987):

Lo que de% ne la arquitectura es la continua desubicación del habitar… desubicar lo que de hecho ubica…

103 Precisamente, para Derrida la cuestión esencial de la arquitectura es la del lugar.

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imágenes in-

teriores.

Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, ! e Ohio State University. Op.cit. pp. 197 y 200.

231

Para desubicar el habitar, la arquitectura debe reinventarse a sí misma con-tinuamente…

Así, para que la arquitectura sea… debe desubicar sin destruir su propio ser, es decir, debe mantener su propia metafísica… Por lo tanto, con la % nalidad de reinventar un emplazamiento, ya sea una ciudad o una casa, la idea de emplazamiento debe liberarse de sus lugares, historias y sistemas de signi-% cado tradicionales104.

La desestabilización de estos conceptos se promueve desplazándolos de sus estados estables, que son aquéllos que se producen cada vez que se construye una obra. Pre-cisamente, desplazar o descolocar es lo que caracteriza la % gura retórica.

104 Eisenman, Peter: “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” en Architecture and

Urbanism 202, julio 1987; p. 18: “What de% nes architecture is the continuous dislocation of dwell-ing… to dislocate what it in fact locates… To dislocate dwelling, architecture must continually reinvent it self…So for architecture to be… it must dislocate without destroying its own being, that is it must main-tain its own metaphysic… * us in order to reinvent a site whether it be a city or a house, the idea of site must be freed from its traditional places, histories and systems of meanings”.

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imagen del

paso peatonal bajo la retícula de “andamios”. Plantas de la superposición de retículas a diferentes

escalas.

Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, ! e Ohio State University. Op.cit; pp. 80-81 y 160.

232

[Reinventar el lugar]… supone el desplazamiento de la interpretación tra-dicional de sus elementos, de modo que sus % guras puedan leerse retórica-mente, de manera opuesta a estéticamente o metafóricamente105.

Por otro lado, al revisar retrospectivamente su proyecto para el Wexner Center, Eis-enman ha destacado la importancia que tuvo la utilización del scaling en él. El scaling es un proceso propuesto por Eisenman para confrontar la centralidad del hombre en la arquitectura clásica. Para ello, se enfrenta a los aspectos que determinan esta arquitectura con conceptos que los desestabilizan106. En “Architecture and the Pro-blem of Rethorical Figure”, Eisenman muestra el scaling como un ejemplo de cómo proponer % guración retórica en arquitectura:

Aquí, scaling implica la superposición de mapas de diferentes escalas con la % nalidad de encontrar un punto de registro común, para descubrir una posible % guración y, con ello, los signi% cados ocultos que pueden estar la-tentes en los mapas107.

105 Eisenman, Peter: “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” en Architecture and

Urbanism 202, julio 1987; p. 18: “… involves the dislocation of the traditional interpretation of its elements so that its % gures can be read rhetorically as opposed to asthetically or metaphorically

106 Eisenman, Peter: Moving Arrows, Eros and Other Errors: An Architecture of Absence. Architec-tural Association, Londres, 1986: “* e process of scaling entails the use of three desestabilizing concepts…”

107 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; 179-180: “Scaling here involved the superposition of maps of di? erent scales in order to % nd a common registration point, so as to uncover possible % guration and thus hidden meanings that might be latent in the maps”.

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Croquis de la

búsqueda de una nueva ubicación para las torres.

Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, ! e Ohio State University. Op.cit; p. 61.

233

Por lo tanto, el Wexner Center se reúne la búsqueda de la desestabilización de los conceptos que de% nían la arquitectura clásica con el uso del scaling. Así, este pro-yecto se caracteriza por el uso de la % guración retórica en arquitectura, tal y como la explicó Eisenman en el artículo citado. Como se ha dicho, se trata de una propuesta de % gura retórica que no tiene como % nalidad una arquitectura que represente un signi% cado concreto, sino la invención de otra arquitectura, de “una lectura alternati-va de la idea del lugar y del objeto”108. La diferencia, con relación a la representación, consiste en que la ausencia que produce la % gura retórica deja abierto su % nal, hace que no sea especí% ca, y al no haber signi% cado para el signo, el signi% cado queda abierto. Esto se pone de mani% esto, de forma ejemplar, en el Wexner Center, donde Eisenman utiliza la % gura retórica para inventar un lugar “inestable” y no para ex-presarse:

[El Wexner Center es una] densa panoplia de marcas, muy pocas de las cuales hacen referencia a cualquier signi% cado externo como ocurre con la metáfora tradicional. Aquí el signo y el signi% cado se difuminan, ya que la comprensión y la signi% cación no están en cuestión. Su función es la de dislocar las mismas convenciones que parecen sostenerlos. Su muda pre-sencia es un testimonio de su mani% esta importancia109.

Por ejemplo, el espacio residual entre solares no es propiamente un solar, pero si se construye en él tampoco es un espacio residual, inventándose un solar % cticio, otro solar posible. El contexto no es especí% co ni estable y se inventa interpretándose

108 Eisenman, Peter: “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” en Architecture and

Urbanism 202, julio 1987. p. 21: “An alternate reading of the idea of site and object”.

109 Cohn, David: “Entrevista a Peter Eisenman” en El Croquis 41, 1989; p. 14.

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imágenes de

una de las torres del antiguo cuartel y de la de una de las construidas en el nuevo edi% cio.

Eisenman, Peter: Wexner Center for the Visual Arts, ! e Ohio State University. Op.cit; pp. 56 y 161.

234

como tal por la construcción del propio edi% cio. Por lo tanto, el proyecto construye posibles interpretaciones % cticias del lugar.

Otro ejemplo son las torres del antiguo cuartel, que se reconstruyen fragmentadas y desplazadas, integrándose en la nueva construcción. Dejan de ser las torres del an-tiguo cuartel, porque Eisenman las construye como torres % cticias, al fragmentarlas dejan de ser “literales”, como señala Rafael Moneo110. Pero, son las apropiadas si atendemos al potencial de invención que Eisenman se propone. Las torres son, a la vez, el pasado del contexto y el presente y el futuro del edi% cio.

También hace referencia a contextos pasados con la exposición de los ci-mientos del cuartel que previamente se encontraba en el lugar y con la reconstrucción de algunos de sus elementos111.

En este proyecto, los cimientos del antiguo cuartel se recuperaron, pero en lugar de reconstruir el cuartel sobre ellos como una réplica, el nuevo edi% cio fue desplazado de su cimentación original, dejando la cimentación del cuartel en su emplazamiento, como una huella del edi% cio. El nuevo edi% cio, una evocación fragmentada del antiguo, existe como un signo de la imposibilidad de una recuperación histórica que no sea problemática112.

110 Moneo, Rafael: “Inesperadas coincidencias” en El Croquis 41, 1989; p. 58.

111 “Wexner Center for the Visual Arts, Ohio” en Architectural Design 58 (3-4), 1988; p. 63: “It also refers to past contexts with the exposure of the foundations of the armoury formerly on the site and the remaking of some of its elements”.

112 Eisenman, Peter: “Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University Columbus, Ohio, 1983-1989” en A+U, agosto, 1988; p. 43: “In this project, the old armory foundations were recovered,

Peter Eisenman. Wexner Center for the Visual Arts, Columbus (Ohio), 1983-1989. Imagen de uno

de los extremos de la retícula espacial.

Procedente de Flickr Website [en línea]. [Consulta : 9 septiembre 2013]. Disponible en: <http://

www.' ickr.com/photos/g_bugel/3504405623>

235

También es una muestra de % guración retórica la geometría del edi% cio, que con-tinúa los trazados reticulares del campus y de la ciudad de Columbus, construyén-dolos espacialmente. El objeto es continuación de lo que lo rodea, los límites entre la arquitectura y la ciudad, lo interior y lo exterior se difuminan. Al contrario, el edi% cio rodea otros edi% cios como si fuera su contexto. En la geometría del edi% cio se integran las diferentes direcciones que de% nen sus diferentes entornos, conside-rando con ello que el edi% cio está vinculado a diferentes contextos.

Por lo tanto, el proyecto une, tanto física como simbólicamente, el campus de la universidad con el contexto más amplio de la ciudad, el arte con la comunidad113.

Y para inventar cómo construir un no edi% cio, que no exprese que es un edi% cio y que cobija, se construye con “paisajismo” y “andamios permanentes”, con elementos estructurales que no son estructurales, etc.

Con la % guración retórica, en el Wexner Center, Eisenman inventa otras posibilida-des de lugar y programa, en las que estos conceptos arquitectónicos, y otros asociados a ellos, no son convencionales y concretos. La invención que producen estas % guras retóricas se produce con la tensión de la contradicción que plantea ser un concepto y su opuesto, planteando ser otra posibilidad que no sea opuesta a ninguno de ellos.

El carácter analógico y retórico, más que analítico, de este proceso desplaza las implicaciones del emplazamiento de sus signi% cados predeterminados culturalmente, mediante la superposición de dos contenidos antiguos para crear un nuevo contenido114.

De nuevo, en el Wexner Center, Eisenman construye signos arquitectónicos que inducen a ser leídos. Su utilización no convencional implica un signi% cado diferente, pero no concreto, quedando abierta su lectura. Por ejemplo, lo construido y lo resi-dual revelan otros posibles signi% cados cuando se identi% can. También tienen otros signi% cados las retículas geométricas del campus, de la ciudad y del edi% cio, cuando se superponen. Y las antiguas torres cuando se reconstruyen fracturadas. Y los anda-mios cuando son el cuerpo permanente de un edi% cio. Y el paisajismo cuando es un

but instead of rebuilding the armory on them as a replica, the new building was displaced from its original foundation, leaving the foundation of the armory in place, as a trace of the building. * e new building a fractured evocation of the old, exist as a sign of the impossibility of an unproblematic recuperating history”.

113 “Wexner Center for the Visual Arts, Columbus, Ohio; Architects: Peter Eisenman” en Domus 712, enero, 1990; p. 45: “So the project both physically and symbolically links the university campus with the wider context of the city beyond, art with the community”.

114 Eisenman, Peter: “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” en Architecture and

Urbanism 202, julio 1987; p. 21: “* e analogic and rhetorical rather than analytic character of this process dislocates site implications from their culturally predetermined meanings by superposing two old contents to create a new content”.

236

elemento fundamental de lo edi% cado. Y los apoyos verticales de la retícula cuando no se apoyan… Todos estos signos arquitectónicos, tal y como están construidos en el Wexner tienen otro signi% cado que no es el convencional y que, además de dife-rente, es impreciso.

En de% nitiva, las % guras retóricas que utiliza Eisenman en el Wexner Center son catacresis porque inventan otra arquitectura y no representan. La catacresis es el mecanismo de creatividad lingüística basado en el “abuso” de las reglas semánticas mediante la asociación115. Este mecanismo rompe la relación unívoca entre el signi-% cado y el signi% cante, de manera que el signi% cante pueda tener otros signi% cados. Concretamente, Eisenman destaca esta característica de la catacresis, cuando se re-% ere a su utilización en un proyecto posterior:

Yo estaba interesado en el proyecto de Frankfurt en tratar de trabajar de un modo diferente, con la retórica en lugar de con la metáfora. En otras pa-labras evolucioné de la metáfora hacia la catacresis, que es una disyunción entre signo y signi% cado de modo que se plantea una relación ' otante, di-soluta. No hay un único signi% cado para un único signo, y ya no existe una verdad en la relación entre signo y signi% cado. Para mí fue muy importante hacer este cambio, proyectar con la idea de catacresis y la idea de lo grotesco en la mente116.

En el Wexner Center, Eisenman tiene la necesidad de inventar una arquitectura no determinada y para ello utiliza el modelo de invención de la catacresis. La catacresis responde exactamente a estos intereses. Es un modelo para inventar posibilidades en las que puedan identi% carse dos conceptos que son diferentes.

Sin embargo, la catacresis no es ambigua, en el momento en el que se construye queda % ja. El solar es, concretamente, el del Wexner Center, el contexto es, con-cretamente, el que construye el edi% cio… etc. Hay ambigüedad en la tensión entre ser y no ser que origina la catacresis, en la % gura que la origina. La relación que la origina es la que es ambigua y abierta. Cuando una metáfora inventa y produce un signi% cado que no puede restituirse por completo es una catacresis pero la relación que la produce es metafórica.

115 Por este motivo, hay retóricos que consideran que en su origen es un tropo, una % gura retórica, pero en realidad se trata de un mecanismo lingüístico de extensión del vocabulario mediante la polisemia. También, a esto se re% ere J. Hillis Miller cuando comenta que la catacresis es un tropo no demasiado tropo, que ni es propio ni es % gurado y que se mantiene en suspensión entre lo propio y lo % gurado.

116 Eisenman reconoce que en su proyecto para el Biocentrum Fanckfurt había tenido en cuenta el concepto de catacresis. Nieto, Fuensanta/ Sobejano, Enrique: “Entrevista a Peter Eisenman” en Arquitectura 270, 1988. p. 127. A pesar de que, después, reniega de su utilización. Véase Ghersi, Fabio: EISENMAN 1960/1990.

Dall ’Architettura Concettuale all ’Architettura Testuale. Op. cit; p. 73.

237

En el Wexner Center, Eisenman utiliza las relaciones metafóricas en arquitectura como catacresis. Presenta relaciones que no son convencionales ni % jas, para inventar otra arquitectura que no sea ni convencional ni concreta. Establece nuevas asocia-ciones, que podrán leerse con otros signi% cados.

Esta evocación fragmentada del cuartel, la ambigua temporalidad de los andamios y los edi% cios excavación rememoran la historia en términos modernos y postula la continua transformación de la memoria –% cticia, transformada y continua117.

Y este proceso es continuo e in% nito.

Este texto reprimido es una % cción que reconoce su propia condición % c-ticia… La cultura, la historia y en de% nitiva la arquitectura no son % jas o meramente acumulativas, son un proceso continuo de reiteración y de dis-locación simultánea que en cada momento modi% ca el instante anterior de signi% cado y estructura118.

Por eso, podríamos pensar que para Eisenman la % gura que mejor inventaría otra arquitectura no es ni la metáfora ni la catacresis, sino otra posible % gura intermedia que fuera ambas a la vez y que, así, negara la diferencia entre ambas119.

IGLESIA PARA EL AÑO 2000 (1996)BLURRED ZONES: INVESTIGATIONS OF THE INTERSTITIAL. EISENMAN ARCHITECS 1988-1998 (2003)

En los años noventa, Peter Eisenman reconoce que se produce otro cambio en el planteamiento de sus propuestas arquitectónicas. En el volumen que recopila su producción de esta década, Blurred zones: investigations of the interstitial: Eisenman Architects, 1988-1998120, explica que estas propuestas estaban enfocadas a producir

117 Eisenman, Peter: “Wexner Center for the Visual Arts, Ohio State University Columbus, Ohio, 1983-1989” en A+U, agosto, 1988; p. 43: “* is fragmentary evocation of the armory, the ambigu-ous temporality of the sca? olding and the earthwork buildings recalls history in modern terms and postulates the continuous transformation of a memory –% ctive, transformed and continuous”.

118 Eisenman, Peter: “Architecture and the Problem of the Rhetorical Figure” en Architecture and

Urbanism 202, julio 1987; p. 22: “* is repressed text is a % ction wich recognizes its own % ctive condition… Culture, history, and ultimately architecture are not % xed or merely additive, but are a continual process of reiteration and simultaneous dislocation which at every moment modi% es the previous instant of meaning and structure”.

119 Que, como se verá en el siguiente apartado, se correspondería con el concepto de “% gural”, si-tuado entre lo % gurativo y lo abstracto.

120 De las citas incluidas en este apartado se dará la referencia bibliográ% ca de su primera publi-cación, para poder situar cronológicamente su exposición. A pesar de ello, la mayoría de ellas fueron

238

una arquitectura con la que se pudieran establecer nuevas relaciones. A estas rela-ciones diferentes las llamó afectos y las de% nió como “unos modos particulares de efectos, tropos, retóricas arquitectónicas que pueden desplazar nuestra experiencia convencional o esperada del espacio”121. Por lo tanto, el propósito principal de sus proyectos continuó siendo el desplazamiento de lo preconcebido anteriormente que, ahora, propone la trasgresión de la experiencia esperada convencionalmente122.

En esta década, Eisenman identi% có las desviaciones que caracterizan la arquitectu-ra con ciertas condiciones trópicas de la misma.

Entonces, tropo es un despliegue consciente de un recurso excesivo, un efecto, para enfatizar por encima del sujeto. Tradicionalmente, el afecto puede ser realzado a través de la confrontación con lo esperado123.

Este concepto de tropo aparece de forma constante en los textos recogidos en el volumen de recopilación de Blurred zones y cobra una importancia principal para explicar sus intenciones e intereses arquitectónicos, en aquel momento, ya que, en virtud del papel que otorga a la desviación con relación a lo establecido en arquitec-tura, Eisenman considera que los tropos son necesarios para que la arquitectura sea arquitectura.

recopiladas en Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Archi-

tects, 1988-1998. Monacelli Press, Nueva York, 2002. En algunos casos se da esta referencia cuando la cita pertenece a un texto modi% cado para esta edición.

121 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,

1988-1998. Op. cit; p. 6: “A? ect is concerned with the way particular forms of architectural e? ects, tropes, rethoric, can displace our conventional or expected experience of space”. Según Kipnis, el término ‘afecto’ hace referencia a Freud e implica una disociación entre la percepción de una emoción y la representación de una emoción. Lo cual supone un trastorno subjetivo en la interpretación de una representación de una emoción. Kipnis, Je? rey: “P-tr’s Progress” en El Croquis 83, 1997; p. 44. También es un término de referencia en los textos de Gilles Deleuze, quien in' uirá notablemente en las ideas de Peter Eisenman en este periodo.

122 Eisenman, Peter: “Presentness and the ‘Being-Only-Once’ of Architecture” en Deconstruction

is/in America 1995: a New Sense of the Political. Op. cit. Edición consultada en Written into the Void.

Selected Writings 1990-2004. Yale University Press, New Haven-Londres, 2007; p. “producir efectos arquitectónicos –tropos o instrumentos retóricos que tienen la capacidad de producir múltiples afec-tos en el espacio y tiempo reales, que pueden entenderse como diferentes de los afectos previos como son las respuestas tangibles, táctiles y sensoriales”.

123 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,

1988-1998. Op. cit; p. 287: “Trope then is a conscious deployment of an excessive device, an e? ect, to heighten in space of the subject. A? ect can traditionally be heightened through the confrontation with expectancy”.

239

No puede haber arquitectura sin sus tropos formales, tales como el corte y la compresión…124

Una arquitectura sin sus tropos sería similar a producir una pintura que no tuviese ninguna condición pictórica125.

Anteriormente, había empleado analógicamente los conceptos de los tropos lite-rarios para explicar los mecanismos que producían el desplazamiento que implica lo “arquitectónico”. Pero, después de su colaboración con Jacques Derrida en La Villete y su vinculación con la deconstrucción, Eisenman pone especial cuidado en distinguir aquello que es propio de la arquitectura en sus re' exiones126. Una muestra de ello es la precisión de las diferencias que establece entre las retóricas de la arqui-tectura y de la literatura, así como la diferenciación que hace de sus mecanismos. Por lo tanto, para Eisenman, los tropos son un modelo heurístico, y los distingue como mecanismos arquitectónicos.

Un tropo es arquitectónico en el sentido de que contiene un nivel de con-ceptualización, actúa como un instrumento retórico que sólo puede ser considerado arquitectónico (por ejemplo, tridimensional, envolvente, signi-% cante, etc.). En sí mismos son condiciones necesarias pero no su% cientes para producir un nivel de crítica127.

Eisenman explica que los tropos se han utilizado habitualmente en la arquitectura, pero que su manera de entenderlos es distinta a la tradicional.

Posiblemente cualquier mecanismo de signi% cado formal o % gurativo po-dría ser considerado un tropo en arquitectura. Estas son las relaciones que en el pasado han creado condiciones formales conceptuales tales como cor-te, rotación, compresión y tensión. Aunque puede que no se vean –que no haya una compresión literal en el espacio– sin embargo son efectivas en el espacio, ya que el cuerpo las puede sentir. Por lo tanto, los que antes eran considerados tropos arquitectónicos pueden ser considerados análogos a lo pictórico en pintura128.

124 Eisenman, Peter: “Procesos de lo intersticial” en El Croquis 83, 1997; p. 23.

125 Ibid; p. 29.

126 Véase Kipnis, Je? rey: “Introduction. Act Two” en Written into the Void. Selected Writings 1990-

2004. Op. cit; pp. vii-xxx.

127 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,

1988-1998. Op. cit; p. 99.

128 Eisenman, Peter: “Procesos de lo intersticial” en El Croquis 83, 1997; p. 30.

240

La diferencia consiste en que sus propuestas y sus re' exiones presentan los tropos arquitectónicos como “% gurales” y no como % gurativos129. Con los tropos arquitectó-nicos, Eisenman quiere abrir la posibilidad de otra arquitectura desplazándola de su tradición % gurativa, pero sin negarla130. Los tropos mani% estan que esta arquitectura es diferente, pero no por tener otra % gura que la describa narrativamente, sino por-que aquello que constituye la diferencia queda abierto y sin determinar, porque no tiene un signi% cado convencional. En esto consiste que sea “% gural” y no % gurativa.

La propuesta de Eisenman de utilización de los tropos arquitectónicos está ligada a su intención de abrir las posibilidades de que se desarrollen diferentes medios de expresión en arquitectura que no sean los de la representación. Esta propuesta se enfrenta a una intención de mantener la claridad de la comunicación, por la cual se ha privilegiado tradicionalmente la representación y la % guración en arquitectura para transmitir signi% cados.

La importancia que Eisenman otorga a los tropos arquitectónicos, le obliga a re-' exionar sobre la consideración de las metáforas arquitectónicas. De nuevo, vuelve a expresar su rechazo a las metáforas visuales, los iconos y la representación, pero precisando otra manera de entender la metáfora arquitectónica:

La mayoría de la gente, cuando piensa en la retórica de la arquitectura, piensa en metáforas visuales, como una casa que parece un barco… Sin embargo, cuando se trata de propiedades físicas de sólidos y vacíos, las me-táforas son activas de una manera diferente. Las metáforas como ‘sólido tallado’ son exactamente eso, metáforas. No hay un tallado en realidad, pero por la articulación del contenedor, se ha hecho que el espacio parezca de esa manera. La apariencia de tallar no es en sí misma desestabilizadora. Más bien, la desestabilización ocurre cuando ese ‘tallado’ metafórico produce una condición que no puede seguir leyéndose como tallado simplemente, es decir, cuando la lectura se vuelve borrosa o múltiple131.

129 Este concepto procede de Gilles Deleuze, quien diferencia lo “% gural” de lo % gurativo, que se caracteriza por ser representativo e ilustrativo. Eisenman, Peter: “Procesos de lo intersticial” en El Croquis 83, 1997; p. 30: “Lo % gural está… mar-cado por sus procesos de devenir” “* e % gural is marked by its processes of becoming”.

130 Señala dos formas de escapar de lo % gurativo: desplazarse a lo abstracto –que implicaría la negación, algo que, según él, es lo que hizo la arquitectura moderna y fracasó porque la necesidad de lo % gurativo es un deseo humano–, o bien, desplazarse a lo “% gural”.

131 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,

1988-1998. Op. cit; p. 286: “When most people think in rhetoric in architecture they think in visual metaphors, such as a house that looks like a ship… However, when it comes to the physical condi-tions of solid and voids, metaphors are active in a di? erent way. Metaphors such as a ‘carving away solid’ are just that, metaphors. * ere is not actual carving, but because of the articulation of the con-tainer, the space is made to seem that way. * e appearance of carving away is not in itself destabiliz-ing. Rather, destabilizing occurs when such metaphoring ‘carving away’ produces a condition that cannot longer be read as simply carving away, that is, when the reading becomes blurred or multiple.

241

Por lo tanto, para Peter Eisenman, la metáfora arquitectónica no es la metáfora visual, que no es subversiva, y cuya utilización no tiene como propósito una comu-nicación concreta a través de la representación. Él considera que la metáfora arqui-tectónica es una relación que se establece entre algo que parece que es una cosa pero que no lo es. Su producción es precisamente la tensión entre ser y no ser, y su lectura o su comunicación es múltiple y difusa. Según esto, la metáfora en arquitectura es un tropo desestabilizador y subversivo, cuya utilización hace que la arquitectura en la que se emplea tenga una intención inestable y subversiva:

Una condición así confundiría cualquier lectura estable en la que la me-táfora es desestabilizadora por su propio proceso. E incluso, el tropo de tallar se volvería un proceso activo de desestabilización o subversión en arquitectura.

… Cuando los tropos actúan para desplazar la continuidad, pueden abrir el discurso a una nueva condición de ser132.

La metáfora arquitectónica, entendida como tropo arquitectónico, no presentaría únicamente una alteración del signi% cado de la arquitectura. Tendría que presentar un afecto diferente. Pero, por esta razón, Eisenman pre% ere utilizar el concepto de tropo arquitectónico antes que el de metáfora arquitectónica. Así, con los tropos abarca más ampliamente la alteración de los afectos y no sólo la de los signi% cados.

132 Ibid; p. 288: “Such a condition would confound any one stable reading where the metaphor is destabilizing for its own process. And further the trope of carving away would become an active process of destabilization or subversion in architecture… When tropes act to displace continuity, they can open a discourse to new condition of its being”.

Peter Eisenman. Iglesia para el año 2000, Roma, 1996. Planta de situación y maqueta.

“Iglesia para el año 2000” en El Croquis 83, 1997; pp. 152 y 155.

242

Lo intersticial es uno de los ejemplos de tropo arquitectónico propuesto por Eis-enman para producir un espacio de afectos diferente. De nuevo, lo intersticial es un concepto que está ligado a la dislocación, a la desestabilización, es una forma de tras-gresión que él propone en lugar de la negación. En este caso, se trata de considerar que lo intersticial no es un intervalo estático, lo cual hace que sea diferente a cómo se ha considerado tradicionalmente en arquitectura. Para Eisenman, lo intersticial no es una condición nueva, sino un estado “preexistente” reprimido en arquitectura, que él intenta revelar. Su propuesta de lo intersticial en arquitectura es plantear el vacío como “% gural” en lugar de % gurativo.

Con la % nalidad de entender cómo operan los tropos en arquitectura para desestabilizar, es posible examinar una condición fundamental del espacio arquitectónico, que es la relación entre sólido y vacío, entre la estructura y el espacio, para ilustrar la operación de un tropo como subversivo de la condición normativa del continente y el contenido. La relación entre sólido y vacío no es un tropo como tal; el tropo es como esta relación es a la vez presentada y representada en un edi% cio133.

133 Ibid. Op. cit; p. 287: “In order to understand how tropes operate in architecture to destabilize, it is possible to examine a fundamental condition of architectural space, that is the relationship of solid to void, of structure to space, in order to illustrate the operation of a trope as subversive of such a normative condition as container to contained. * e relationship of solid and void is not a trope as such; trope is how this relationship is both presented and represented in a building”.

Peter Eisenman. Iglesia para el año 2000, Roma, 1996. Imágenes del “espacio de comunión”, y los

“espacios de comunidad” en las maquetas de situación y de detalle.

El Croquis 83, 1997; pp. 153 y 158.

243

La primera vez que Eisenman utilizó lo intersticial fue en el concurso de la Iglesia para el año 2000134. Su proyecto de “Iglesia de peregrinación” (1996) consistía en desplazar, al mismo tiempo, el carácter representativo de la % gura arquitectónica y la relación % gura-fondo, proponiendo un objeto que no fuera ni % gura, ni fondo, sino intersticial. Por lo tanto, el proyecto contempla dos objetivos: producir una iglesia con una imagen diferente a la tradicional, y desarrollar para ello otras posibilidades de espacio intersticial, en lugar de utilizar otra % gura icónica para representar la iglesia.

Las formas tradicionales de autoridad asociadas con la iglesia de peregri-nación, o simplemente con la iglesia, son desplazadas y deformadas por la introducción de la superposición diagramática135.

134 También en el proyecto para la biblioteca de l’HUEI de las Naciones Unidas en Génova (1996-1997). Véase Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; p. 202.

135 Eisenman, Peter (et al.): Blurred zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects,

1988-1998. Op. cit; p. 260: “* e traditional forms of authority and embodiment associated with the pilgrimage church, or simply the church itself, are displaced and deformed by the introduction of the diagrammatic overlay”.

Peter Eisenman. Iglesia para el año 2000, Roma, 1996. Diagramas.

Aureli, Pier Vittorio: Peter Eisenman: tutte le opere. Op. cit; p. 230.

244

La idea fue limitar los rasgos icónicos tradicionales de una iglesia –cam-panario, baptisterio, etc– especialmente aquellas formas que conducen al reconocimiento y por lo tanto al signi% cado136.

De acuerdo con el primer objetivo, la iglesia se % sura en dos masas separadas, lo cual es provocador con relación a la institución de la iglesia, aunque siempre pueden leerse otras interpretaciones. Y se utiliza el segundo objetivo para introducir nuevas posibilidades arquitectónicas, incluidas las semánticas.

La iconografía de esta iglesia está basada en dos ideas paralelas: en primer lugar, la de la proximidad y la distancia inherentes en el concepto de pere-grinación y en el de comunicación; y por último, en la nueva relación entre el hombre, Dios y la naturaleza137.

De ahí que la nave de la iglesia se divida en dos partes que funcionan como pasajes de peregrinación y comunión. Situados a ambos lados de un espa-cio central abierto, estos dos pasillos cubiertos subrayan el contraste entre luz y sombra, entre espacio y misa, para expresar el misterio distante del sacramento.

136 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. cit; p. 202: “* e idea was to limit the traditional iconic features of a church –bell tower, baptistery, etc– speci% cally those forms that lead to recognition and thus meaning”.

137 Eisenman, Peter: “Iglesia para el año 2000” en El Croquis 83, 1997; p. 158.

Peter Eisenman. Iglesia para el año 2000, Roma, 1996. Maqueta de detalle seccionada.

El Croquis 83, 1997; p. 157.

245

Esta tensión cuidadosamente equilibrada entre distancia y proximidad ase-gura esa experiencia de la praesencia, la presencia física de lo sagrado, algo que se percibe como la última recompensa espiritual138.

El objeto produce lo que puede llamarse una % gura-suelo en cuanto a que evoluciona fuera del suelo, retorciéndose y enrollándose en el espacio y vol-viendo otra vez al suelo. Parece más una convulsión del suelo que un objeto edi% cado en el suelo139.

En los proyectos de esta época, la estrategia de desestabilización que Eisenman propone es el blurring. Se trata de una estrategia que consiste en superponer dos diagramas, que él entiende como ideogramas que representan realidades arquitec-tónicas140, y de esta manera borrar y desdibujar lo determinado: jerarquías, límites, % guras, signi% cados…

138 Eisenman, Peter: “Iglesia para el año 2000” en El Croquis 83, 1997; p. 154.

139 Eisenman, Peter: Diagram diaries. Peter Eisenman. Op. Cit; pp. 202-203: “* e object produced can be called a ground % gure in that it evolves out of the ground, twist and wraps in space and returns back into the ground. It seems more like some convulsion of the ground rather than a building object on the ground”.

140 Eisenman, Peter: “Diagram. An Original Scene of Writing” en Written into the Void. Selected

Writings 1990-2004. Op. cit; pp. 88-89: “Generically, a diagram is a graphic shorthand. * ough it is an ideogram, it is not necessarily an abstraction. It is a representation of something in that it is not the thing itself… At the same time, a diagram is neither a structure nor an abstraction of structure. While it explains relationships in an architectural object, it is not isomorphic with it.In architecture the diagram is historically understood in two ways: as an explanatory or analytical device and as a generative device... * e diagram is not only an explanation, as something that comes

Peter Eisenman. Iglesia para el año 2000, Roma, 1996. Maqueta de detalle seccionada.

El Croquis 83, 1997; p. 157.

246

La dislocación o la idea de lo intermedio es el resultado de un texto que se está viendo, inicialmente como dos imágenes débiles, lo cual es que no tie-ne una imagen estética fuerte o una imagen funcionalmente reconocible141.

Esta superposición de diagramas consiste en una transformación formal. No se uti-liza inusualmente el signo formal al que se le atribuye un signi% cado, porque no interesa utilizar otro icono, sino el proceso de generación formal que caracteriza las formas a las que se les atribuye un signi% cado y un afecto. En este proyecto, al diagrama arquitectónico tradicional, que resulta de analizar el lugar y el programa del proyecto, Eisenman le superpone el diagrama del cristal líquido142, un diagra-ma que implica en sí mismo una condición intersticial. Es decir, la elección de este segundo diagrama desestabilizador es “contingente”, según el propio arquitecto, se decide con un sentido en relación con el proyecto. En este caso, esta selección guarda relación con la intención de que la iglesia se convierta “en una forma diferente de medio de comunicación”, porque, para Eisenman, una de las tradiciones icónicas de la arquitectura eclesiástica era ser un medio de comunicación, y esto era algo que él quería cambiar adaptándolo a las posibilidades culturales y comunicativas de la época de la información143.

Al igual que las vidrieras de las catedrales góticas se convirtieron en una de las principales formas de comunicación, nuestra iglesia introduce una for-ma contemporánea de ‘vidriera’: un muro mediático situado en cada una de las naves laterales que puede ser observado tanto desde el espacio exterior central como desde el interior de éstas. Este muro –compuesto por paneles de cristal líquido que dirigen nuestra mirada a la iconografía de la iglesia– permite que la luz y la información penetren hasta el interior de la iglesia, fomentando la participación de los % eles en los días de mayor a' uencia144.

Así, este diagrama externo a la arquitectura se utiliza porque no implica una imagen reconocible en arquitectura. Es decir, es subversivo con respecto a la imagen de una iglesia, desestabiliza la representación convencional de la misma y altera los signi-% cados inmanentes. Sin embargo, tiene signi% cados: por un lado, el cristal líquido evoca su relación con los medios de comunicación actuales y, por otro lado, evoca una naturaleza que se caracteriza por tener un estado intermedio o intersticial:

after, but it also acts as an intermediary in the process of generation of real space and time. As a gen-erator there is not necessarily a one-to-one correspondence between the diagram and the resultant form”.

141 “* e dislocation or the idea of between is the result of the text being seen, initially as two week images, that is not having a strong aesthetic iconic or functionally recognizable image”.

142 Véase la cita de la nota 145.

143 Eisenman, Peter: “Iglesia para el año 2000” en El Croquis 83, 1997; p. 158.

144 Ibid; p. 158.

247

En este proyecto se utiliza una forma de naturaleza para simbolizar esta condición intermedia entre proximidad y distancia. La condición más in-termedia que existe en la naturaleza es la del cristal líquido: un estado de suspensión entre el cristal estático y el ' ujo de líquido… las formas de la iglesia surgen literalmente del orden molecular de un cristal. (La forma se origina) con la distorsión gradual desde una fase original de cristalización hasta un estado nemático, que es la fase intermedia en la organización mo-lecular antes de alcanzar la fase líquida o isotrópica.

También se representa otro aspecto del cristal líquido: el de las capas y superposiciones múltiples. Éstas son consideradas como las deformaciones de varios estratos diferentes, y están presentes en la forma que se desarrolla a través del paisaje.

La forma de la iglesia surge del terreno –la realidad palpable– para elevarse hacia el cielo y hacia el in% nito. Ésta es la derivación iconográ% ca de la nue-va iglesia de peregrinación: la iglesia como modelo de las nuevas relaciones entre el hombre, Dios y la naturaleza al % nal del milenio145.

De esta manera, el proyecto ofrece otra condición arquitectónica para el espacio de una iglesia de peregrinación que, a su vez, puede leerse con otros signi% cados diferentes a los convencionales. En este proyecto, son difusos tanto los signi% cados como los afectos que se transmiten. La iglesia no se representa con un icono tradi-cional, ni siquiera con un icono tradicional arquitectónico. El espacio tiene una con-dición intersticial diferente, que tiene un sentido, pero no un signi% cado preciso. La arquitectura ya no depende del signi% cado pero no deja de ser signi% cante, está en una situación intermedia146. A esto se re% ere Eisenman cuando dice que hacer que algo sea inmotivado es situarlo entre el signi% cado conciso y la falta de signi% cado.Por lo tanto, para este proyecto propone un tropo arquitectónico, al proyectar una utilización diferente del espacio intersticial en arquitectura.

Los procesos de lo intersticial son un intento de proponer un desplaza-miento trópico, el cual necesariamente produciría un espacio afectivo di-ferente147.

145 Ibid; p. 158.

146 Je? rey Kipnis dice que, a medida que cambian los intereses de Peter Eisenman, los procesos que utiliza se complican y la legibilidad de sus proyectos se pierde. Según Kipnis, % nalmente su arqui-tectura se libera de la legibilidad como, por ejemplo, en la Iglesia para el 2000. Kipnis, Je? rey: “P-tr’s Progress” en El Croquis 83, 1997; p. 40.

147 Eisenman, Peter: “Processes of the Interstitial: Spacing and the Arbitrary Text” en Blurred

zones: investigations of the interstitial. Eisenman Architects, 1988-1998. Op. cit; p. 99:“* e processes of the interstitial are an attempt to propose a tropic displacement, which would necessarily produce a di? erent a? ective space”.

248

Para ello, Eisenman traslada la condición intersticial de la naturaleza del cristal lí-quido al espacio arquitectónico. Y así, plantea una arquitectura que afecta y signi% ca de forma diferente y abierta, puesto que, aunque el cristal líquido se utiliza por su naturaleza intersticial, queda abierta la posibilidad de que se transmitan otros afec-tos inesperados y se interpreten otros signi% cados. Por ejemplo, la propia imagen borrosa es un afecto inesperado, que implica una interpretación inde% nida.

Los tropos arquitectónicos son conceptos fundamentales en el entramado intelec-tual de las propuestas arquitectónicas de Eisenman de esta etapa. Están íntimamen-te ligados al resto de los conceptos que propone y desarrolla: como el blurring que produce afectos que son tropos arquitectónicos, o lo intersticial, que es un ejemplo de tropo arquitectónico, desarrollado como tal en varios proyectos.

Sin embargo, como se ha dicho, él pre% ere hablar de tropos arquitectónicos y evita utilizar el termino metáfora, porque considera que está ligado al concepto de repre-sentación. Para él, la metáfora es un término comprometido en arquitectura. Sin embargo, en el ejemplo del proyecto analizado, la sustitución o tropo con la que se proyecta esta iglesia tiene muchos puntos en común con la re' exión que Eisenman hace sobre la metáfora arquitectónica. Las referencias icónicas de la iglesia se susti-tuyen por otras, que se utilizan porque, con relación a una iglesia, no tienen un signi-% cado icónico convencional y, en este sentido, son subversivas. La forma de la iglesia es la deformación del terreno como si se tratase de un cristal líquido, por lo que se establece una relación entre algo que parece que es una cosa, pero que no lo es. De esta manera, la relación se mani% esta abierta y puede experimentarse y entenderse de múltiples maneras.

CONCLUSIONES

Como se ha visto, a través de las diversas fases por las que han pasado sus intereses, Peter Eisenman ha mantenido que la arquitectura se caracteriza por su permanente desplazamiento con relación a lo que en cada momento queda establecido por la propia disciplina. En concreto, según él mismo ha señalado, la preocupación funda-mental que presenta su trabajo es “entender y producir una arquitectura que tradi-cionalmente ha sido reprimida por las leyes de semejanza y utilidad”148. Y, aunque en cada momento lo haya manifestado de forma diferente, sus proyectos “intentan descubrir lo que está reprimido por las convenciones o las normas en un momento dado”149.

148 Zaera, Alejandro: “Una conversación con Peter Eisenman” en El Croquis 83, 1997; p. 10.

149 Ibid; p. 15.Así también lo han entendido quienes han comentado su obra. Por ejemplo, véase Prefacio de Phyllis Lambert en Bédard, Jean-François (et al.): Cities of Arti% cial Excavation: ! e Work of Peter Eisenman

1978-1988. Op. cit; p. 9: “Eisenman’s intention is to free architecture of its own traditional language and canons”.

249

Consecuentemente, siempre ha defendido que las operaciones esenciales para pro-ducir arquitectura son desviar, dislocar, desestabilizar, descentrar… las convenciones y los modos de legitimación tradicionales. Y, por lo tanto, son las condiciones que presentan estos desplazamientos las que caracterizan la arquitectura. Por el mismo motivo, los mecanismos que proporcionan estos desplazamientos son fundamenta-les en la arquitectura de Peter Eisenman.

En relación con las diferentes etapas de su trabajo, estas relaciones se han descrito y utilizado con matices diferentes. El carácter intelectual e interpretativo que Eis-enman con% ere a la arquitectura, ha propiciado que los tropos retóricos, basados en el desplazamiento del signi% cado mediante la sustitución de un término por otro, hayan servido de modelo para las relaciones arquitectónicas que producen una alte-ración en lo preconcebido arquitectónicamente.

Entre las relaciones que utiliza Eisenman, para presentar una arquitectura diferente a la convencional, se encuentran las metáforas arquitectónicas. Eisenman valora de las metáforas su potencial inventivo, que precisamente se caracteriza por plantear posibilidades desconocidas y ambiguas, mientras que rechaza su capacidad repre-sentativa, comunicativa o expresiva. Eisenman ha re' exionado a menudo sobre las metáforas en arquitectura, no en vano, la metáfora es un concepto clave en varios de los autores que Eisenman ha reconocido como in' uyentes en su pensamiento150. El carácter creativo que aprecia en las metáforas está ligado a su defensa de la inven-ción poética, de la catacresis, de la % guración retórica y de los tropos. Pero el peso del carácter referencial y expresivo que Eisenman atribuye a la metáfora condiciona que él pre% era utilizar estos conceptos como modelo de las relaciones en las que se produce la desviación respecto a lo establecido.

Sin embargo, las características de las relaciones metafóricas que de% ende Eiseman están ligadas a su manera de concebir la arquitectura como algo que se desplaza de lo establecido, sin una % nalidad concreta y con un potencial semántico ilimitado. Por lo tanto, las relaciones metafóricas están presentes en sus proyectos para abrir con la relación el potencial de la arquitectura, pero nunca son utilizadas como mecanismos para comunicar referencias concretas. Las relaciones metafóricas se reconocen en los proyectos de Peter Eisenman cuando sus propuestas se enfrentan a la arquitectura que basa su legitimidad en la función y el signi% cado, pero no pretenden sustituir es-tos principios por otros concretos. Porque entre los tropos, aquéllos que plantean las relaciones más abiertas e indeterminadas son las metáforas, más que la metonimia, que la sinécdoque y que la catacresis considerada como tropo.

Por otro lado, hay que señalar también que las relaciones metafóricas están ligadas a la intención de Eisenman de producir una arquitectura conceptual e intelectual, una arquitectura que sea texto. Y a esta condición, después añadió su consideración por los afectos que las relaciones metafóricas son capaces de evocar.

150 Roman Jakobson, Roland Barthes, Jacques Derrida y Gilles Deleuze.

250

Finalmente, es signi% cativo que, en un principio, Eisenman proponga la utilización de herramientas retóricas para proponer una arquitectura que críticamente sea dife-rente a la clásica y tradicional, incluyendo a la arquitectura moderna. Pero después considera que este cambio es esencial para la producción arquitectónica en general, que en sí misma se caracteriza por ser crítica y productiva. En este sentido, los cambios que introducen los tropos arquitectónicos, se consideran con relación a lo establecido previamente, en el momento concreto en el que se plantean. Así pues, en el transcurso del desarrollo de las propuestas arquitectónicas de Eisenman, los tropos dejan de ser una herramienta arquitectónica relacionada con un determinado momento cultural y pasan a ser herramientas necesarias para producir arquitectura.

251

VI. RAFAEL MONEO METÁFORAS CONTINGENTES Y NECESARIAS

La alteración de los signi" cados, usos y métodos de la arquitectura siempre asume la existencia de un antecedente: para crear lo nuevo debemos recha-zar o re-inventar el pasado1.

Rafael Moneo

El comienzo de la labor teórica y profesional de Rafael Moneo coincide con el mo-mento en el que la crítica al movimiento moderno se extiende y se generaliza. Ya desde entonces, participando de aquella actualidad, Moneo se interesó por analizar los argumentos con los que se estaba produciendo esta crítica2. En sus primeros artículos3, advirtió que la manera con la que los arquitectos del movimiento mo-derno proponían alcanzar sus planteamientos utópicos, intentando determinar la forma arquitectónica de manera única y racional, rechazaba la arbitrariedad de las decisiones que habían propiciado destacadas arquitecturas del pasado. Partiendo de esta observación, la crítica de Moneo se enfrentó fundamentalmente a esta consi-deración determinista de la producción de la arquitectura y a su promoción en el movimiento moderno. Esta misma postura crítica es la que ha seguido manteniendo a lo largo de toda su carrera4.

En opinión de Moneo, la de" nición de la forma arquitectónica no está limitada a una única posibilidad racional deducida de una relación causal, no está previa-mente determinada para expresar ni una función, ni el progreso tecnológico, ni su compromiso con el progreso social. Para él, estas razones habían demostrado no ser

1 Moneo, Rafael: “Contra la indiferencia como norma” (Conferencia Anyway, Barcelona, 1993) en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. El Cro-quis, El Escorial, 2004; p. 642.

2 Véase Rodríguez, Ángela: “La revisión crítica de la arquitectura moderna en las revistas es-pañolas. Los primeros artículos de Rafael Moneo y la conciencia de la superación de la ortodoxia moderna” en Revistas de arquitectura (1900-1975) crónicas, mani# estos, propaganda: actas preliminares.

Congreso Internacional de Historia de la Arquitectura Moderna Española. Escuela Técnica Superior de Arquitectura. Universidad de Navarra, Pamplona, 3-4 mayo 2012; pp. 765-774.

3 Véanse Moneo, Rafael: “A vueltas con la metodología” en Arquitectura 82, octubre 1965; pp. 9-14; “A la conquista de lo irracional” en Arquitectura 87, marzo 1966; pp. 1-6; “Entrados ya en el último cuarto de siglo” en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978; pp. 2-5.

4 Moneo, Rafael: Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura: discurso. Real Academia de Bel-las Artes de San Fernando, Madrid, 2005; p. 69 : “Me interesa mostrar que no hay determinismo en arquitectura, y que la invención formal no es el resultado de una aplicación de criterios, ni de aprio-rismos estilísticos”.También Curtis, William: “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1999” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 46:”No cabe explicar la arqui-tectura desde el determinismo”.

252

su" cientes para determinar las formas arquitectónicas5. También desde sus primeros escritos, Moneo ha sido igualmente crítico con la mayoría de las alternativas que se han propuesto al movimiento moderno, porque, opina que se han limitado a volver a formas arquitectónicas del pasado, con" ando su producción a otro determinismo, en este caso estilístico6. En cambio, él siempre ha planteado que la alternativa tenía que basarse en una re+ exión sobre la razón de ser de la arquitectura, con la que se pudiera discernir qué es lo que la de" ne y le da sentido. De esta manera, a través del conocimiento de las razones a las que debe su forma una obra de arquitectura, Moneo piensa que se pueden abrir las posibilidades a la hora de de" nirla7.

En sus re+ exiones, Rafael Moneo considera que la arquitectura construye objetos físicos –las obras arquitectónicas– los cuales, como realidades físicas que son, están de" nidos por una forma, la que adopta el espacio en el que vivimos8. Para Moneo, estas formas arquitectónicas tienen un sentido, una razón de ser. La obra arquitec-tónica re+ eja la realidad para la que se construye y su " nalidad es construirla, es como es porque se construye por y para esa realidad9. Por lo tanto, para Moneo la arquitectura es semántica, ya que con su forma hace referencia a una realidad con-creta. Pero, aunque admite que la arquitectura posee carácter comunicativo y que a

5 Moneo, Rafael: “Entrados ya en el último cuarto de siglo” en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978; pp. 2-3.

6 Moneo, Rafael: “Entrados ya en el último cuarto de siglo” en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978; pp. 4-5.

7 Véanse Moneo, Rafael: “Entrados ya en el último cuarto de siglo” en Arquitecturas Bis 22, mayo 1978; pp. 2-5; “On Typology” en Oppositions 13, summer 1978. Edición consultada: “Sobre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Universidad Politécnica E.T.S. Arquitectura, Ma-drid, 1982; pp. 188-211.

8 Véanse Moneo, Rafael: “On Typology” en Oppositions 13, summer 1978. Edición consultada: “Sobre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp. 188-211; “< e Mur-mur of the Site” (Conferencia Anywhere, Yufuin, 1992). Edición consultada: “El murmullo del lugar” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 634-641. “Contra la indiferencia como norma” (Conferencia Anyway, Barcelona, 1993). Edición consultada: Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op. cit; pp. 642-649.

9 Moneo, Rafael: “A la conquista de lo irracional” en Arquitectura 87, marzo 1966; p. 1: “Dando por descontado el que la arquitectura re+ eja " elmente los deseos y preocupaciones de una época”; “On Typology” en Oppositions 13, summer 1978. Edición consultada: “Sobre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp. 189-190 y 209: “Una obra de arquitectura… queda de" nida a partir de características formales que nos hablan de problemas que van de la construcción al uso y que permiten su reproducción”; “La obra de arquitectura no puede ser considerada como un hecho único y aislado, singular e irrepetible, una vez que sabemos cuánto está condicionada por la realidad que le rodea y por su historia”; “La soledad de los edi" cios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 612: “La arquitectura es una realidad compleja que incluye muchas presencias”.

253

las formas arquitectónicas se les pueden atribuir signi" cados, no considera que ésta sea su " nalidad única y última10.

Es importante matizar que, según entiende Moneo esta referencia, la obra arquitec-tónica no re+ eja mecánicamente la realidad para la que se construye, sino como el arquitecto entiende e interpreta la realidad que da sentido a la obra11. Así pues, se comprende que Moneo no pueda aceptar que la forma arquitectónica esté única y directamente determinada por la función, por la tecnología, por su dimensión social o por un estilo. Porque, es el arquitecto quien interpreta y decide cómo éstas y otras cuestiones caracterizan la forma arquitectónica. Frente al determinismo, Moneo ha defendido en sus textos y proyectos la libertad del arquitecto para inventar formas que re+ ejen la realidad por la que se construyen, según su manera de entender dicha realidad12. En de" nitiva, considera que la obra arquitectónica es una producción personal resultado de una forma de ver el mundo.

En correspondencia, para Moneo, la arquitectura es la disciplina con la que el ar-quitecto convierte la forma genérica, o la idea de forma pensada por él, en una rea-lidad, que sería una forma concreta y construida. El proceso de construcción de la forma consiste en su transformación a forma concreta y real, a través de principios y mecanismos arquitectónicos. La arquitectura hace posible la forma mediante su invención, lo que supone, a su vez, inventar o aceptar las convenciones que hacen posible su construcción. Inventar la forma, dar forma a la forma, es esencial en la construcción de obras de arquitectura.

10 Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard: “Entrevista a Rafael Moneo. Primavera 1985” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 14: “Es cierto que con los edi" cios los arquitectos dicen algo acerca de la situación en la que se encuentra la arquitectura y que, por tanto, una cierta comunicación se establece a través de la obra construida. Pero afortunadamente ese mensaje pronto desaparece y el edi" cio comienza a ser él mismo... La comunicación no es el " n último de la arquitectura”.Esta consideración recuerda al punto de vista de Luigi Pareyson, a quien Moneo cita con frecuencia como referente, y quien considera que el signi" cado de la obra de arte es importante, pero no es lo único que de" ne el arte. El arte es comunicativo, aunque no es sólo un instrumento de comunicación. Pareyson, Luigi: Conversazioni di estetica. Mursia, Milán, 1966. Edición consultada: Conversaciones

de estética. Visor, Madrid, 1988.

11 Zaera, Alejandro: “Entrevista a Rafael Moneo. Invierno 1994” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 22-23: “Obviamente, el con-texto arquitectónico es un factor decisivo para un proyecto. Pero quisiera insistir en que no entiendo el proyecto como algo que completa o como una mera continuación de lo que ya está presente. Lo que realmente genera un proyecto es una idea que opera sobre el contexto, social o material, en una forma especí" ca, pero que no es una simple consecuencia de lo existente... Para mí, en el origen siem-pre existe un momento de aleatoriedad, un componente de libertad a la elección de la forma que no está determinado por ninguna circunstancia exterior a la propia obra”.

12 Moneo, Rafael: & e Freedom of the Architect. Raoul Wallenberg Lecture 2001. University of Michigan, 2003.

254

Rafael Moneo ha explicado en numerosas ocasiones, que la base de estas ideas es la teoría estética de la formatividad de Luigi Pareyson13. Según esta teoría el arte es formativo, es decir, consiste en un “‘hacer’ inventando al mismo tiempo el ‘modo de hacer’”14. Así, formar es construir la forma en un proceso que se inventa para cada caso.

Para concretar la forma arquitectónica, entre otros mecanismos, Moneo ha hecho alusión a la utilización de la metáfora en arquitectura. En algunas ocasiones ha utilizado especí" camente el término metáfora y en otras ha descrito una manera de transformar la forma arquitectónica, mediante una relación, que es equivalente a la metáfora.

Por ejemplo, en uno de sus primeros textos, Moneo utilizó el concepto de “iden-ti" cación metafórica” como una forma de establecer una relación en arquitectura, exponiéndolo en un ejemplo concreto:

La razón por la que se habla de muros al describir la mezquita quizá se deba a que se identi" can, metafóricamente, muros y acueductos. Así ve-mos como en la Mezquita de Córdoba, el sistema de muros, que drena al tiempo que cubre el área, se convierte en un ámbito del máximo interés espacial cuando los muros aceptan, con ingenua literalidad, su condición de acueductos. Pero a reglón seguido, tras admitir el valor de la metáfora, hay que hacer constar que ésta es, simplemente un punto de partida, ya que la técnica constructiva no fue desarrollada de acuerdo sólo con dicha ‘imagen’: el considerar la disponibilidad de los ‘elementos ya usados’ iba a ser un dato clave para los arquitectos que hicieron de los mismos la base de su trabajo15.

También, en “Sobre la noción de tipo” (1978), uno de sus textos más conocidos, Mo-neo describió un mecanismo, con un carácter menos concreto, que se puede recono-cer como relación metafórica. Esta descripción es la de uno de los procedimientos, entre los posibles que comenta, que pueden utilizar los arquitectos para transformar el tipo, adaptándolo concretamente a la realidad con la que se asocia:

En este proceso de transformación continua el arquitecto puede… super-poner diferentes tipos dando así lugar a uno nuevo; puede, tanto utilizar fragmentos de un tipo conocido en un contexto que no es el suyo, como

13 Citado por Rafael Moneo en “Royal Gold Medal lecture”, 2003. Trascripción disponible en <http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>

14 Pareyson, Luigi: Estetica. Teoria della Formatività. Edizioni di Filoso" a, Turín, 1954; p. 28.

15 Moneo, Rafael: “La vida de los edi" cios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba” en Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985; pp. 28-29.

255

sustituir las técnicas de construcción que caracterizan a un tipo alterándolo radicalmente16.

Además, a estos comentarios de Rafael Moneo hay que añadir que varios de los colaboradores que han trabajado con él en sus proyectos, han explicado como rela-ciones metafóricas algunos de los procedimientos utilizados por Moneo en dichos proyectos. Como por ejemplo Luis Moreno Mansilla, cuando habló en una entrevis-ta sobre cómo utilizaba Rafael Moneo el procedimiento de intercambio “con cierta capacidad vivi" cadora”:

Las cosas, al cambiarse de lugar, al utilizarse de una forma distinta, convir-tiéndose en algo diferente, son capaces de ser productivas y crear un con-junto de ideas sobre un proyecto, porque a pesar de haber una restricción muy grande, sigue habiendo una libertad in" nita17.

Así pues, estas citas con" rman que Moneo tiene en consideración la posibilidad de establecer “identi" caciones metafóricas” entre elementos arquitectónicos, enten-diéndolas como un instrumento productivo. Además el hecho de hablar concreta-mente de “identi" cación metafórica”, indica que él entiende que una relación meta-fórica va más allá de la analogía, poniendo de mani" esto otras posibilidades que se construyen en una relación de identi" cación. Su comprensión de la metáfora como identi" cación coincide con la que explica José Ortega y Gasset, que es otro de sus referentes intelectuales y " losó" cos18. Para Ortega la metáfora no consiste únicamente en la exposición de una semejanza, sino que produce una identidad entre los términos. Tal vez, los ensayos que este " lósofo dedicó a la metáfora son menos conocidos que otras partes de su obra. Sin embargo, las ideas que en ellos se desarrollan se han considerado precursoras de las de los teó-ricos que trasladaron el estudio de la metáfora del plano literario al " losó" co19. En

16 Moneo, José Rafael: “On Typology” en Oppositions 13, summer 1978. Edición consultada: “So-bre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p. 192.

17 Capitel, Antón/ Moreno Mansilla, Luis/ Tuñón, Emilio: “En torno a la " gura de Rafael Mo-neo” en Tectónica 12, Madrid, 2000; p. 7.

18 Sobre la atención que Rafael Moneo ha prestado a la obra de José Ortega y Gasset, véase Kou-koutsi-Mazarakis, Valeria: José Rafael Moneo Vallés: 1965-1985. Massachusetts Institute of Technol-ogy, 2001. DSpace@MIT Website [en línea]. [Consulta : 23 septiembre 2013].Disponible <http://hdl.handle.net/1721.1/8667>También, Daniele Vitale introduce su análisis de la obra de Rafael Moneo comentado las ideas de José Ortega y Gasset. Vitale, Daniele: “Más allá de las ideas. La razón y el arbitrio en el proyecto construido” en AV Monografías 36, 1992; pp. 12-15.

19 Los tres ensayos en los que se desarrollan estas ideas son: “Ensayo de estética a manera de pró-logo” (1914), “Las dos grandes metáforas” (1924) y “La deshumanización del arte” (1925). Fernando Lázaro Carreter considera que las aportaciones de Ortega son precursoras de las de I. A. Richards y de Max Black.

256

virtud de la proximidad intelectual que ha manifestado Moneo con este " lósofo y el paralelismo que presentan sus maneras de entender la metáfora, parece conveniente utilizar los conceptos y teorías sobre la metáfora desarrollados por Ortega como base para analizar la utilización que Moneo hace de esta herramienta.

Como punto de partida para estudiar la metáfora, Ortega considera que “es un ins-trumento mental imprescindible”20 y analiza su utilización, más allá del lenguaje y la literatura, en el arte, en la " losofía y como forma de pensamiento cientí" co. Esta consideración le permite comprender la metáfora como una herramienta intelectual al margen de la disciplina en la que se utilice:

La palabra ‘metáfora’ –transferencia, transposición– indica etimológica-mente la posición de una cosa en el lugar de otra21.

La metáfora es un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo más próximo y lo que mejor dominamos podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y más arisco. Es la metáfora un suplemento a nuestro brazo intelectivo…22

Según esto, la actividad intelectual empleada al usar una metáfora es siempre la mis-ma, aunque su " nalidad en relación con la realidad a la que hace referencia pueda ser diferente. Para Ortega, la metáfora tiene dos usos. Uno de ellos consiste en describir nuevas realidades y el otro en pensar o explicar de modo diferente la realidad. La primera corresponde a su utilización en la poesía, y por extensión en la producción estética, y la otra a su utilización en la ciencia.

Sin embargo, en ambos casos se trata de un procedimiento creativo, bien se trate de conseguir un pensamiento más preciso para entender la realidad o de conseguir una realidad que se ajuste mejor a la que percibimos desde nuestra “intimidad”:

La metáfora es probablemente la potencia más fértil que el hombre posee.

Todas las demás potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Lo más que podemos hacer es sumar o restar unas cosas de otras. Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios23.

20 Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” (1924) en Obras completas. 6ª ed. Revista de Occidente, Madrid, 1963, vol. II, p. 387.

21 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” (1914) en Obras completas. 6ª ed. Revista de Occidente, Madrid, 1964, vol. VI, p. 261.

22 Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” (1924) en Obras completas. Op.cit; p. 391.

23 Ortega y Gasset, José: “La deshumanización del arte” (1925) en Obras completas. 6ª ed. Revista de Occidente, Madrid, 1966, vol. III, pp. 372-373.

257

Y precisamente, Ortega describe el resultado creativo de la metáfora de forma muy parecida a como Pareyson describe el hacer del arte:

Ante todo conviene advertir que el término ‘metáfora’ signi" ca a la par un procedimiento y un resultado, una forma de actividad mental y el objeto mediante ella logrado24.

Ortega también indaga en el mecanismo en el que se basa la creatividad de la me-táfora, explicando que consiste en la dialéctica que se produce entre la identidad y la no identidad de los términos. Entre ser y no ser, se construye una realidad más precisa, siendo esta dialéctica la que de" ne la existencia de la metáfora y construye la nueva realidad que produce:

Al pensar que A es B, se le fuerza a corregirse y pensar que A no es B; pero apenas se ha trasladado a esta nueva opinión tiene que volver a la primera, y así perennemente25.

Apoyándonos en esta identidad inesencial a" rmamos su identidad absolu-ta. Esto es absurdo, es imposible. Unidos por una coincidencia, en algo in-signi" cante, los restos de ambas imágenes se resisten a la compenetración, repeliéndose mutuamente. De suerte que la semejanza real sirve en rigor para acentuar la desemejanza real entre ambas cosas. Donde la identi" -cación se veri" ca, no hay metáfora. En ésta vive la conciencia clara de la no-identidad26.

… una vez advertidos de que la identidad no está en las imágenes reales, in-siste la metáfora tercamente en proponérnosla. Y nos empuja a otro mundo donde por lo visto es aquélla posible27.

Así es que, la metáfora nos empuja a “otro mundo” donde es posible la identidad y la no identidad de los dos objetos. Ese mundo es para Ortega el que construyen los poetas y el que consigue la única ampliación posible de la realidad.

En base a estas ideas sobre la metáfora, y sabiendo que Rafael Moneo considera la “identi" cación metafórica” como un instrumento que puede ser utilizado en ar-quitectura, analizaremos cómo y por qué él lo utiliza para construir algunas de sus obras arquitectónicas, intentando establecer si su utilización tiene alguna relación con la alternativa que él propone al determinismo en arquitectura. Para ello, nos

24 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” en Obras completas. Op cit; p. 257.

25 Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” en Obras completas. Op cit; p. 397.

26 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” en Obras completas. Op cit; p. 258.

27 Ibid. p. 259.

258

centraremos en dos de sus obras consideradas, tanto por él como por los críticos, como paradigmáticas de su manera de entender y construir la arquitectura. En cada una de ellas, el análisis se realiza con el apoyo de textos de Moneo que son contem-poráneos a las obras, como re+ ejo teórico complementario de su manera de pensar la arquitectura.

MUSEO DE ARTE ROMANO DE MÉRIDA (1980-1985)SOBRE LA NOCIÓN DE TIPO (1978)

Rafael Moneo proyectó y construyó el Museo de Arte Romano de Mérida dando forma a una propuesta que respondía a los problemas arquitectónicos concretos que se planteaban en este edi" cio. En la memoria del proyecto, Moneo señaló que estos “datos de partida” del proyecto constituían “los criterios básicos” para su redacción, y los identi" có, por un lado, con relación al programa, y por otro, con relación al lugar28. En cuanto al programa, el museo tenía que ser tanto “un episodio que com-pletara la visita del turista como un archivo vivo capaz de permitir al estudioso la clasi" cación del material procedente de este incesante yacimiento”29. Y en cuanto al lugar, Moneo consideró que era más importante la relación que el museo debía establecer con la ciudad, aludiendo a la grandeza de su pasado romano, que atender a la “modestia” de su entorno30. El proyecto que Moneo presentó al concurso para el Museo de Arte Romano de Mérida se elaboró para dar respuesta a estas cuestiones, considerando su “doble condición de museo-archivo” y esperando que con este edi-" cio “el mundo romano se hiciese otra vez vivo en Mérida”31.

Esta forma de entender la obra arquitectónica es la misma que Moneo había expues-to en “Sobre la noción de tipo” (1978). En este artículo, consideraba que una obra de arquitectura “queda de" nida a partir de características formales que nos hablan de problemas que van de la construcción al uso y que permiten su reproducción”32. Según esto, para Moneo las obras de arquitectura hacen referencia a los problemas

28 Así se indican estos “datos” en la memoria del concurso, comentando que, a su vez, estaban ba-sados en las demandas que planteaba para el proyecto el informe del Director del Museo, anterior a la convocatoria del concurso. Moneo Rafael: “Museo de Arte Romano, Mérida. (Memoria del autor)”. Edición consultada en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología

de urgencia. Op cit; p. 154.

29 Ibid. p. 154.

30 Ibid. p. 154.

31 Así comenta Rafael Moneo las intenciones con las que elaboró este proyecto en una confe-rencia. Moneo, Rafael: “< e Solitude of Buildings” (Conferencia Cátedra Kenzo Tange, Escuela de Diseño de la Universidad de Harvard, 1985). Edición consultada: “La soledad de los edi" cios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 614.

32 Moneo, Rafael: “Sobre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; pp. 189-190.

259

arquitectónicos por los que se construyen, “nos hablan” de su sentido. Las caracte-rísticas formales que hacen referencia a la realidad del proyecto son para él los tipos arquitectónicos, y la relación entre éstos y la realidad arquitectónica a la que hacen referencia es convencional, conocida y constante33. Por este motivo, los tipos son las formas que se repiten en arquitectura, estableciendo relaciones entre varias obras y dando lugar a las series tipológicas al abordar los mismos problemas arquitectónicos.

Siguiendo la exposición de Moneo en “Sobre la noción de tipo”, el arquitecto pro-yecta una obra de arquitectura identi" cando el tipo adecuado para la obra –con el que puede resolver el problema planteado basándose en soluciones ya conocidas– y después transformándolo mediante mecanismos arquitectónicos que singularicen la utilización del tipo general en las condiciones particulares que el proyecto presenta. Es decir, el desarrollo de un proyecto arquitectónico es el proceso que conduce del tipo genérico a la realidad concreta de la obra.

33 En “Sobre la noción de tipo”, Rafael Moneo comenta la implicación “tipi" cadora” que tiene “el hecho de nombrar” los tipos arquitectónicos. Moneo, Rafael: “Sobre la noción de tipo” en Sobre el

concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p. 190.Este comentario recuerda la posibilidad expuesta por Helio Piñón de un modelo tipológico como sistema semiótico en arquitectura, en su investigación sobre la semiótica arquitectónica dirigida por Moneo: Piñón, Helio: Aspectos de la signi# cación arquitectónica. E.T.S. Arquitectura, Barcelona, 1975; p. 65: “El modelo tipológico, como base para un análisis semiótico de la arquitectura, se puede esta-blecer sobre categorías verbales. Los términos basílica paleocristiana, maison duplex, siedlung, etc, hacen referencia a tipos de" nidos de hechos arquitectónicos, pudiéndose construir el objeto de un análisis semiótico que identi" que las invariantes y variaciones de dichos tipos en relación al contexto sociocultural en el que se producen”.

Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida, 1980-1985. Croquis y fotografía aerea del em-

plazamiento del proyecto.

AAVV: Museo Nacional de Arte Romano. Mérida. Ministerio de Cultura, Madrid, 1990; p. 77; Már-

quez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 156.

260

En el Museo de Arte Romano de Mérida, para dar respuesta a la doble condición de museo-archivo, Moneo propuso una “estructura formal” que tiene su origen en la identi" cación de un tipo y que adquiere su particularidad con la transformación del mismo mediante mecanismos arquitectónicos. El tipo que Moneo identi" ca como “estructura formal” genérica es el sistema de muros paralelos entre los que se forman una serie de naves longitudinales, así el solar queda ordenado por su división espacial para convertirse en un archivo:

La insistencia y la repetición del tema constructivo –el contrafuerte– mues-tra, por otra parte, la estructura misma del museo: el edi" cio aspira tanto a ser digno marco de los restos del pasado de la ciudad romana ya encontra-dos como depósito de los futuros hallazgos que lo conviertan casi de modo automático en archivo vivo de los mismos. Esta condición de museo-archi-

Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida, 1980-1985. Fachada de acceso y plantas de la

“nave central” y de las pasarelas de las “naves” transversales.

Secuencia de los contrafuertes en el exterior y el interior del edi" cio.

Fotografía disponible en <http://agrega.educacion.es/>; Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Ri-

chard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 164 y 168.

261

vo se hace sentir en la imagen misma del edi" cio, vista la in+ uencia que en la misma tiene la repetición de los elementos constructivos34.

Pero en este caso, el archivo además tiene que ser un “digno marco” de exposición. Para transformar el tipo, en este caso particular, Moneo utiliza como mecanismo la interferencia de este sistema formal con otro:

…este sistema de muros paralelos se transforma al encontrarse con otro que con él inter" ere –el sistema de vacíos– hasta producir en el tema cen-tral la " cción de una nave35.

34 Moneo Rafael: “Museo de Arte Romano, Mérida. (Memoria del autor)”. Edición consultada en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 156.

35 Ibid. p. 156.

Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida, 1980-1985. Croquis de proyecto: estudios de la

articulación entre la “nave” central y las transversales. Imágenes de la “nave” central " cticia con sus

arcos y contrafuertes.

Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp.

172, 173 y 560; Álvarez Martínez, José María (et. al.): Museo Nacional de Arte Romano. Mérida. Op.

cit; p. 72.

262

Cada uno de ellos hace referencia a una arquitectura diferente: las naves paralelas construyen un espacio ordenado, y la nave basilical evoca un espacio monumental romano. Son dos estructuras que se pueden distinguir y analizar por separado, pero que en el Museo de Arte Romano de Mérida adquieren sentido sólo cuando se entienden relacionadas, formando un todo integrado. El espacio que se produce entre muros paralelos y el que se produce entre los arcos que se suceden es el mismo espacio. La interferencia entre los dos sistemas se produce al identi" car metafóri-camente a uno como parte del otro, constituyendo de esta manera una estructura formal nueva y diferente a las dos conocidas que constituyen su origen:

Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida, 1980-1985. Sección por una de las “naves”

transversales y alzado de uno de los muros. Croquis de proyecto: estudios de los alzados de los muros

transversales. Imágenes de las “naves” transversales.

Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp.

178 y 183; AAVV: Museo Nacional de Arte Romano. Mérida. Op. cit; p. 75. AAVV: El arquitecto y el

museo. Colegio O" cial de Arquitectos de Andalucía Occidental. Junta de Andalucía: Consejería de

Cultura y Medioambiente, Jerez, 1990; p. 327.

263

La intersección entre el sistema de muros y el sistema de vacíos resuelve así la organización en planta del edi" cio, que podría también entenderse como un gran espacio único, a modo de nave, en el que obviamente quedan instaladas las piezas de mayor valor, y unos corredores que dan cobijo a colecciones menores...

El hecho de que estos muros mantengan una conexión entre sí a través de un paso hace que la visita pueda ser zigzagueante y que el visitante curioso pueda, con absoluta continuidad, ver por completo todas las colecciones que custodia el museo36.

Los muros que se repiten dando forma al espacio de naves longitudinales paralelas se identi" can con la estructura que refuerza transversalmente una nave basilical, aquélla en la que se abren los arcos fajones. Es una identi" cación que se produce entre formas arquitectónicas que tienen algunos atributos en común, pero que remi-ten a realidades arquitectónicas distintas, evocan campos semánticos distintos. Por este motivo, la identi" cación es metafórica, tal y como la entiende Moneo37, porque son formas que en arquitectura convencionalmente no remiten a la misma realidad y aquí se considera que son la misma cosa. A través de esta identi" cación, Moneo consigue que el museo se entienda como un espacio expositivo monumental y como un espacio de archivo funcional. La dualidad del programa se convierte en unidad espacial concreta.

36 Ibid. p. 158.

37 Véase Moneo, Rafael: “La vida de los edi" cios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba” en Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985; p. 28.

Rafael Moneo. Museo de Arte Romano de Mérida, 1980-1985. Sección longitudinal por la “nave”

central. Imagen de una “nave” transversal.

Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp.

164 y 182.

264

Moneo había aprendido la posibilidad de esta identi" cación en la Mezquita de Cór-doba:

De ese modo, la Mezquita de Córdoba pasaría a ser un sistema formado por muros-acueductos que se producen perpendicularmente a la quibla y son responsables en último término de la experiencia espacial…

Sin embargo, si consideramos el grosor de estos muros paralelos, podría entenderse que los arcos de medio punto de" nen una serie de bóvedas continuas, introduciéndose así una segunda dirección, la paralela a la quibla.

De la intersección de ambos sistemas… depende la estructura formal de la mezquita38.

Al reutilizar esta relación en el Museo de Arte Romano de Mérida, Moneo lo hace con dimensiones, proporciones, materiales y sistemas constructivos que evocan la arquitectura romana. Materializa el espacio novedoso del museo-archivo particu-larizándolo, aún más, con rasgos que lo relacionan con la arquitectura romana39. Es decir, para manifestar la perenne importancia del pasado romano de la ciudad, lo romano no se copia, sino que se revitaliza, utilizándose en la construcción de un tipo renovado.

El nuevo edi" cio, el Museo, está construido a la manera romana. Lite-ralmente, usando las paredes de ladrillo para encofrar el hormigón como hacían los romanos. Al hacerlo así la cuestión de la escala, tan a menudo dañina en los lugares arqueológicos, llega a absorberse y a integrarse. La historia deja de ser algo remoto para convertirse en algo tangible en la nueva arquitectura40.

La identi" cación metafórica es un mecanismo que transforma el tipo genérico sin-gularizándolo para adaptarlo a las circunstancias precisas de la obra arquitectónica. Esta particularización consiste en modi" car el sentido del tipo con cualidades que son totalmente ajenas al tipo, pero que al construirse su identi" cación con algo diferente, quedan integradas en él. Así, el tipo mantiene su generalidad pero tras-formada. La relación que establece la identi" cación metafórica se construye con una tensión dialéctica entre lo que puede identi" carse con el tipo y lo que no.

38 Ibid. p. 29.

39 Vitale, Daniele: “Más allá de las ideas. La razón y el arbitrio en el proyecto construido” en AV Monografías 36, 1992; p. 13: “La evocación se produce de un modo que es todo menos literal, cons-truyéndose sintéticamente, exaltando ciertos rasgos propios de la romanidad”.

40 Moneo, Rafael: “Royal Gold Medal lecture”, 2003. Trascripción disponible en <http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>: “< e new building , the Museum , is built in a Roman manner. Literally, using the brick walls as forms to cast the concrete as the Romans did. By so doing the issue of the scale, so often damaging archaeological sites, becomes absorbed and integrated. History is no longer something remote but instead it is tangible in the new architecture”.

265

Muy a menudo vemos a lo largo de la historia del arte hasta que punto nuestro método de trabajo es en gran medida el resultado de un tipo de procedimiento que sutilmente cambia la forma en que se usan los mate-riales, dando lugar a la creación de una entidad completamente nueva… La arquitectura a menudo procede de otra arquitectura a través de este inesperado uso de los materiales, transformando algo familiar en algo esen-cialmente distinto por esta nueva intervención41.

Hay un contrasentido en identi" car el espacio longitudinal de una nave con un tra-mo transversal de una basílica, o en identi" car el muro que construye formalmente este espacio con un diafragma en el que se recorta un arco. Se trata de una relación dialéctica formal y espacial pero también semántica, al poner en relación los dos campos semánticos a los que cada estructura formal hace referencia.

La utilización de la identi" cación metafórica caracteriza la arquitectura, y en ella queda permanentemente presente la tensión dialéctica que transformó y particu-larizó el tipo. Se trata de una tensión entre diferentes referencias semánticas, entre lo que está o no relacionado entre ellas y entre lo que cada uno entiende de dicha relación. La relación que muestra la metáfora es ambigua y abierta. Con este meca-nismo el arquitecto consigue reunir diferentes referencias manteniendo a la vez su independencia y abriendo, con la tensión dialéctica que se produce en la relación, diferentes maneras de entenderla. Se dejan activos los dos términos entre los que se establece la relación.

Esta herramienta para transformar un tipo arquitectónico pone de mani" esto la subjetividad con la que se realiza dicha transformación. La construcción de una metáfora indica una manera subjetiva de pensar. Al establecerse una relación nueva e insólita se presenta una nueva manera de entender el proyecto, en este caso un museo. Así, el arquitecto mani" esta cómo y por qué transforma el tipo, construyen-do junto con el sentido arquitectónico concreto de la obra, el sentido subjetivo que igualmente la de" ne. Por lo tanto, la manera con la que se particulariza el tipo tam-bién es subjetiva. Su transformación se lleva a cabo de la manera que el arquitecto considera la más apropiada para que éste adquiera su sentido particular.

El concepto que tiene Moneo de un tipo “implica la idea de cambio y transformación”42, por lo tanto, su utilización no es mecánica. Tanto la particularización subjetiva de tipo como la decisión personal del arquitecto de cómo llevarla acabo, se enfrentan al determinismo que deduce la forma arquitectónica como resultado de aplicar un

41 Moneo, Rafael: “< e Idea of Lasting” en Perspecta 24, 1988: “Very often we see through the history of art how much our method of working is the result of some procedure that subtly changes the way in which materials are used, resulting in the creation of an entirely new being… Architecture often proceeds from other architecture by means of this unexpected use of materials, transforming something familiar into something fundamentally changed by way of this new intervention”.

42 Moneo, Rafael: “Sobre la noción de tipo” en Sobre el concepto de tipo en arquitectura. Op. cit; p. 192.

266

método, unas normas para actuar en cada caso. El tipo no es rígido, puede aceptar otras formas de ser, admitir nuevas posibilidades de ser, para circunstancias concre-tas y diferentes. El tipo se transforma con un sentido, el que lo adapta a la realidad que es su razón de ser.

En concreto, con la relación metafórica, el arquitecto “inventa” una transformación dialéctica del tipo, que mantiene abierta una tensión entre lo que es y lo que no es, para poder ser lo que parece ser, pero sin serlo del todo, porque es otra cosa nueva y diferente. Es decir, se utiliza la metáfora porque la dialéctica es parte de la realidad que se quiere construir.

Precisamente, Moneo comenta sobre el Museo de Arte Romano de Mérida:

Éste es el tema dominante del proyecto y de la relación dialéctica entre el orden transversal de los muros y el longitudinal creado por el vacío que los arcos en ellos producen, de ahí surge el espacio que hace de marco para la vida de los objetos que los arqueólogos con tanto trabajo han rescatado a través del tiempo43.

Con la transformación de la metáfora, el edi" cio hace referencia a una realidad compleja, que nos “habla de problemas que van de la construcción al uso” y, al mismo tiempo, de la dialéctica que se mani" esta entre los mismos. Los muros del Museo Romano de Mérida, que en algunos aspectos han dejado de ser muros, construyen una forma arquitectónica nueva: un espacio que es al mismo tiempo compartimen-tado y continuo, seriado y único, contenido y monumental.

EL KURSAAL (1990-1999)LA SOLEDAD DE LOS EDIFICIOS (1985)PARADIGMAS FIN DE SIGLO (1998)

El Kursaal ha s ido presentado por Rafael Moneo en varios de sus textos y conferen-cias como un proyecto ejemplar de su comprensión de la obra arquitectónica y del proceso que supone su diseño y construcción. De manera relevante, Moneo mostró el Kursaal con esta voluntad en la conferencia “Paradigmas " n de siglo” (1998)44, que impartió cuando estaba construyendo la obra, para ejempli" car su postura en contra

43 Moneo Rafael: “Museo de Arte Romano, Mérida. (Memoria del autor)”. Edición consultada en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 156.

44 Moneo, Rafael: “End of the Century Paradigms” en Harvard Desing Magazine, verano 1998. pp. 71-75. Edición consultada: “Paradigmas " n de siglo” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 650-659. Rafael Moneo también mostró este proyecto de forma singular en “< e Murmur of the Site” (Con-ferencia Anywhere 1992), pero, en esta ocasión, para explicar la importancia que para él tiene plantear la obra arquitectónica como una respuesta a las condiciones y circunstancias del lugar. Moneo, Rafael:

267

de la disolución de la forma que, según su apreciación, se estaba extendiendo en la arquitectura de los años noventa. Por contra, con el Kursaal y otros de sus proyectos, Moneo defendía la necesidad de la forma en arquitectura, porque la obra arquitec-tónica es un objeto físico y esto implica que debe tener una forma.

Esta consideración esencial de la forma de la obra de arquitectura es la misma que había mantenido desde sus primeros textos45, como hemos visto, y que también ha-bía desarrollado en otras conferencias. Como en “La soledad de los edi" cios” (1985), una conferencia impartida algunos años antes de presentarse al concurso del Kur-saal46, en la que señala la importancia de la construcción en la arquitectura, porque hace realidad la obra y es a través de la construcción como la arquitectura llega a tener su forma y a ser lo que es. En esta conferencia, Moneo no presentó el proyecto del Kursaal, porque éste es posterior, pero en ella ya dejó patente que seguía enten-

Edición consultada: Moneo, Rafael: “El murmullo del lugar” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 634-641.

45 Por ejemplo, en “Sobre la noción de tipo”, donde explicaba que “las características formales”, que entonces identi" caba como tipos, de" nían la obra de arquitectura. Véase la nota 32 de este capí-tulo.

46 Con esta conferencia se presento como Director del Departamento de Arquitectura de la Es-cuela de Diseño de la Universidad de Harvard. En ella, además de mostrar algunos de sus trabajos, hace una re+ exión crítica sobre el momento en el que se encontraba la arquitectura y una declaración de intenciones con relación a los temas que se debían abordar como debates en el ámbito de la universidad. Edición consultada: Moneo, Rafael: “La soledad de los edi" cios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; pp. 608-615.

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999. Croquis de la

situación del edi" cio.

Márquez Cecilia, Fernando / Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op. cit;

p. 566.

268

diendo que la arquitectura convierte “la forma, tal y como se concebía en la mente” en “forma construida, como manifestación última de la realidad”47.

Al igual que en todos sus proyectos, la intención de Moneo en el proyecto del Kur-saal continuó siendo “responder a las condiciones especí" cas del lugar y el programa con ayuda de mecanismos puramente arquitectónicos”48. Es decir, las circunstancias concretas del lugar y el programa también fueron para Moneo los “datos de partida” de este proyecto:

El solar del Kursaal es hoy todavía un accidente geográ" co. A mi entender es crucial que lo siga siendo, que no desaparezca tal condición al trans-formarse el solar en ciudad, perdiendo así los atributos naturales que aún conserva. De ahí que nuestra propuesta para el Auditorio y Sala de Con-gresos, piezas clave de este complejo cultural que se proyecta, las entienda como dos gigantescas rocas que quedaron varadas en la desembocadura del Urumea: no pertenecen a la ciudad, son parte del paisaje49.

Tal y como ha comentado Moneo en numerosas ocasiones, el proyecto tiene su origen en entender que el lugar es parte del paisaje costero que caracteriza singu-larmente San Sebastián. De este modo, el edi" cio se convierte en un referente de

47 Moneo, Rafael: “La soledad de los edi" cios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 612.

48 Moneo, Rafael: “Paradigmas " n de siglo” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 656.

49 Moneo, Rafael: “Centro Kursaal. Concurso restringido” (Memoria del autor) en Arquitectura 283-284, marzo-junio 1990; p. 26.

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999.

Tectónica 12, 2000; p.28.

269

la ciudad más directo que si continuara su trama y las formas de su arquitectura. El proyecto proponía construir un conjunto de volúmenes que se describen como rocas, “fragmentos geológicos” del paisaje. Moneo quería que fueran volúmenes sólidos, densos, compactos y limpios. Su forma cúbica responde a su máxima compacidad espacial, su tamaño y su disposición a la correspondencia con el resto de accidentes del paisaje, y no con la trama de la ciudad.

Esta es la idea de forma que presenta Moneo en el Kursaal, un conjunto de volúme-nes compactos que preservaban el solar como parte del paisaje y del que únicamente emergían el auditorio y la sala de congresos como partes signi" cativas del progra-ma, para las cuales se utilizó un tipo de sala conocido, e" ciente funcionalmente e igualmente compacto. Esta idea de forma es con la que él como arquitecto “acepta los límites dictados por las circunstancias”, tanto en relación con el lugar como con el programa, y se compromete “con algunas previstas respuestas arquitectónicas que abren la puerta a más precisos mecanismos”50.

Como se ha dicho, Moneo había explicado en “La soledad de los edi" cios”, que esta idea de forma es el origen de un proyecto, pero la obra de arquitectura es la realidad construida y es a través de la arquitectura y sus mecanismos cómo se concreta y se realiza dicha realidad. Según entiende él, la arquitectura hace de puente entre la arbitrariedad de la forma, que el arquitecto propone para enfrentarse a las circuns-tancias del lugar y el programa, y la construcción de dicha forma para que sea una realidad concreta.

50 Moneo, Rafael: “Paradigmas " n de siglo” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 656.

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999.

Fotografía tomada por la autora de la tesis en octubre de 2009.

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En el Kursaal, las “rocas” sólidas, densas y compactas son, a su vez, edi" cios que contienen espacios arquitectónicos intencionadamente luminosos. Para conseguir que estos volúmenes incorporen cualidades lumínicas y transmitan luz, las “rocas” se construyen de vidrio. Así, según ha comentado el propio arquitecto, en la construc-ción se concentró la di" cultad de concretar la idea formal, manteniendo su genera-lidad y abstracción:

Así, estas dos formas cúbicas, que son casi como fragmentos geológicos, animadas por la proximidad de los montes Urgull y Ulía, ocupan el solar de una manera deliberadamente errática. La di" cultad consiste en mantener la condición abstracta de esta propuesta, y su éxito radica en la transfor-mación de la envolvente de vidrio en un objeto luminoso. Este proyecto fue instigado por el lugar, que a través del reto que en él se presentaba se convirtió en el origen de una nueva arquitectura51.

Aceptadas las condiciones de partida –el Kursaal quería ser un edi" cio que respondiese al medio, al paisaje– la di" cultad radicaba en mantener el nivel de abstracción necesario para que la construcción no trivializase la pro-puesta. Sin duda, la mayor di" cultad estaba en el vidrio52.

51 Moneo, Rafael: “Royal Gold Medal lecture”, 2003. Trascripción disponible en <http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>: “So these two cubic forms, almost like geological fragments, ani-mated by the proximity of the Urgull and Ulía mountains, occupy the site in a wilfully erratic way. < e diX culty lies in maintaining the abstract condition of this proposal, and its success comes from the transformation of this glass enclosure into a luminous object. < is project was instigated by the site which, through the challenge it presented, became the source of a new architecture”.

52 Moneo, Rafael: “Construir el Kursaal” en Tectónica 12, 2000; p.2.

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999. Exterior e inte-

rior del cerramiento de vidrio. Solidez vista a través de la ventana.

Fotografía tomada por la autora de la tesis en octubre de 2009.

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Por otro lado, Moneo deja claro desde el primer momento que no le interesa la transparencia del vidrio, sino otras cualidades fenoménicas. Porque no quiere que se establezca continuidad visual entre el espacio interior y el exterior, sino que pre" ere desvincular la percepción entre ambos, propiciando que el espacio interior se con-centre en sí mismo, como ocurre en el interior de una arquitectura compacta:

Yo quería ofrecerles una experiencia muy distinta, algo que tuviera que ver con la humedad, con lo acuoso, con la sensación de sumergirse en el mar… El Kursaal no tiene que ver con la intención miesiana de establecer una continuidad total entre dentro y fuera. Tiene que ver más bien con estimular la conciencia del dentro y del fuera mediante estrategias arqui-tectónicas53.

En el proyecto del concurso, Moneo propuso que los cubos de vidrio compactos, densos y luminosos estuvieran construidos con una “doble pared implementada, in-terior y exteriormente, por bloques de vidrio prensado”54. Una fábrica de vidrio con la que los volúmenes se apreciarían como una construcción sólida y, a la vez, in-corporarían las cualidades lumínicas del vidrio. Moneo identi" ca metafóricamente el muro de sillería con la envolvente de vidrio, transponiendo la utilización de los materiales, dando lugar a una nueva manera de construir un volumen sólido, denso y compacto55:

53 “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1998” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 36.

54 Moneo, Rafael: “Centro Kursaal. Concurso restringido”. (Memoria del autor). Op cit; p. 26.

55 Luis Rojo de Castro, colaborador de Rafael Moneo en este proyecto, reconoce el mecanis-mo metafórico en la propuesta del muro de bloques de vidrio del concurso. Rojo de Castro, Luis:

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999. Imagen nocturna

de los “fanales de luz”.

Disponible en <http://fotolector.diariovasco.com/2011/detalles.php?image_id=2772>

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Nos proponemos construirlas con bloques de vidrio, que me gustaría fue-ran sólidos translúcidos… 56

…el bloque de vidrio convertiría el volumen en una masa densa, opaca y sin embargo, re+ ectante y cambiante durante el día, en tanto que, durante las noches, se transformará en atractiva y misteriosa fuente de luz57.

Siempre se pensó en un vidrio translúcido, espeso. La fantasía era el cons-truir muros sólidos de vidrio…el vidrio iba a aportar la condición de sóli-dos transparentes que para los cubos se buscaba…58

Este primer planteamiento del cerramiento mural hacía referencia a una arquitec-tura cerrada y compacta, pero que, al mismo tiempo, es una fuente de luz hacia el interior y, por la noche, también hacia el exterior.

La ‘masa helada’ de nuestras rocas de vidrio cambiará dramáticamente en las noches, cuando se conviertan en fanales que miran al mar59.

“Discursos ocultos/ Discursos superpuestos” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 382.

56 Moneo, Rafael: “El murmullo del lugar” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 638.

57 Moneo, Rafael: Centro Kursaal. Concurso restringido. (Memoria del autor). Op cit; p. 26.

58 Moneo, Rafael: “Construir el Kursaal” en Tectónica 12, 2000; p. 2.

59 Moneo, Rafael: “El murmullo del lugar” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 640.

Rafael Moneo. Centro cultural y auditorio del Kursaal, San Sebastián, 1990-1999. Exterior e inte-

rior del cerramiento de vidrio.

Fotografía publicada en Tectónica 12, 2000; p. 39. Fotografía tomada por la autora de la tesis en

octubre de 2009.

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A pesar de que técnicamente esta solución no pudo construirse, Moneo mantuvo, en la solución " nal de la envolvente, la voluntad de transmitir que ésta tiene la profundidad, la densidad y la solidez de un muro. Es decir, siguió identi" cando me-tafóricamente la envolvente del muro cortina con un muro sólido tallado en cristal:

Con el tiempo nos dimos cuenta que las piezas de vidrio no iban a dar lu-gar a una fábrica… y que había que admitir que la alternativa era un muro cortina más corpóreo de lo habitual60.

Con" ando en que el curvado dé a los volúmenes del Kursaal una condición bien distinta a la que tienen los muros cortina convencionales61.

Los muros cortina y los muros de sillares de piedra evocan campos semánticos dis-tintos. Cuali" can de manera diferente el espacio que envuelven y establecen relacio-nes visuales y luminosas diferentes entre el exterior y el interior. Moneo construye el muro cortina con una profundidad y ‘densidad’ que no corresponden a la manera con la que este tipo de muros envuelven habitualmente el espacio, evitando también la transparencia62, para atribuirle cualidades diferentes a las que convencionalmente tiene como cerramiento. Estas cualidades son las que se reconocen en los muros de sillares de piedra.

Sin duda, esta obra hace alusión a la metáfora expresionista que relacionaba la arqui-tectura con la naturaleza geológica y cristalina63. Sin embargo, Moneo no vincula su decisión de construir sus rocas de vidrio únicamente a la analogía con la naturaleza cristalográ" ca de las rocas y los accidentes geológicos. En este caso, la metáfora expresionista le ofrece a Moneo otras posibilidades, que tienen que ver con las cua-lidades fenoménicas que transforman un espacio compacto, cerrado al exterior y envolvente, como el agua cuando te sumerges en ella, en un espacio luminoso, con la propia luz acuosa, difuminada y envolvente del mar.

60 Curtis, William: “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1999” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 36.

61 Moneo, Rafael: “Kursaal de San Sebastián” en El Croquis 98, 1999; p. 104.

62 A la transparencia se re" ere Moneo como atributo más destacado del muro cortina en su con-ferencia sobre James Stirling, haciendo alusión al tratamiento inusual que este arquitecto hace del muro cortina “presentándolo como un sólido”. Moneo, Rafael: Inquietud teórica y estrategia proyectual

en la obra de ocho arquitectos contemporáneos. Actar, Barcelona, 2004.

63 Simón Marchán Fiz incluye el edi" cio del Kursaal como un edi" cio en el que ha in+ uido la metáfora expresionista. Sin embargo, Moneo, en su descripción como accidente geográ" co, nunca indica que los cubos sean de vidrio. Marchán Fiz, Simón: La metáfora del cristal en las artes y la arqui-

tectura. Siruela, Madrid, 2008.

274

La arquitectura, para Moneo, consiste en esto, en “inventar, o aceptar, las conven-ciones formales que hacen posible la construcción”64. Así, la metáfora que él utiliza para construir el Kursaal es una estrategia que inventa una forma precisa de cons-truirlo, una forma capaz de englobar todos los aspectos o rasgos que se consideran fundamentales en este proyecto y que no se conseguirían construyéndolo ni con un muro cortina convencional ni con una fábrica de sillares de piedra. El material para dar forma a esta obra concreta tiene que mantener la dialéctica entre los dos campos semánticos que evoca, entre lo que es común entre ellos y lo que no.

En clara referencia a Pareyson y a su teoría de la formatividad, Moneo considera que esta invención de la construcción es parte de la invención de la forma. Así pues, la metáfora que inventa la envolvente del Kursaal inventa su forma, la que se construye. La obra sólo puede ser como es porque el arquitecto, para proyectarla, ha necesitado establecer la relación metafórica entre los dos sistemas. Precisamente, José Ortega y Gasset comentaba que de lo que se trata al construir una metáfora es de “formar un nuevo objeto”65.

La invención de la forma es, a su vez, un diálogo entre lo subjetivo que quiere cons-truir el arquitecto y lo objetivo que, con las posibilidades de la construcción arqui-tectónica, queda construido en la obra. Así lo explica Moneo citando directamente a Pareyson “Cada obra realizada le parece, al artista, cuando se ha logrado, la única que se podía hacer, pero era obligatorio hacerla y sólo haciéndola llega a saberlo: antes de esto sólo era una entre muchas posibilidades. Cuando está hecha, se convierte en la posibilidad que él estaba buscando”66.

Con la utilización de una metáfora para inventar la construcción de la forma se ma-ni" esta la subjetividad del proceso con el que el arquitecto materializa la idea formal en una realidad construida y, al mismo tiempo, se de" ne la posibilidad objetiva de que la obra pueda realizarse. Es decir, la metáfora indica con su realización, con la identi" cación que establece, el sentido o la manera con la que se quiere materializar. Y al mismo tiempo muestra tanto la interpretación del arquitecto de las circunstan-cias en las que propone la idea formal, como la posibilidad que mejor y de" nitiva-mente construye la obra.

64 Moneo, Rafael: Programas de curso y ejercicios de examen. Composición II. Escuela Técnica Su-perior de Madrid, 1986; pp. 11-12. Citado en Koukoutsi-Mazarakis, Valeria: José Rafael Moneo Vallés.

1965-1985. Massachusetts Institute of Technology, 2001; p. 86.

65 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” en Obras completas. Op cit; p. 257.

66 Citado en Moneo, Rafael: “Royal Gold Medal lecture”, 2003. Trascripción disponible en <http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>: “Every work ful" lled seems - to the artist- once it has been achieved, the only one which could be done, but it was mandatory that it was done and only by doing does he come to know it: before it was one among many possibilities. Once it is done, it becomes the possibility he was looking for”.

275

De esta manera, la arquitectura no re+ eja la realidad de forma única y determinada. La re+ eja incorporando la manera contingente que el arquitecto tiene de enfren-tarse a ella, a las circunstancias del lugar y del programa que la de" nen y, a la vez, integrando las decisiones con las que él consigue materializarla, en relación a las posibilidades que ofrece la construcción arquitectónica:

La arquitectura es una realidad compleja que incluye muchas presencias67.

La complejidad está presente en todas partes y trato de responder a ella… Durante el proceso de diseño hay una lucha por reconciliar fuerzas opuestas y por elaborar intenciones diversas y algo de esto se re+ eja en el resultado68.

La metáfora es un procedimiento para inventar y construir una forma que caracteri-ce la obra con su utilización. Así pues, la tensión semántica producida para conseguir el material adecuado para construir el Kursaal hace referencia a la dialéctica entre “dentro” y “fuera” que Moneo busca, pero una vez planteada esta relación dialéc-tica queda abierta y puede extenderse a otras cuestiones. Como a la tensión entre una consideración abstracta y una " gurativa de la arquitectura; a la tensión entre la pertenencia al paisaje o a la ciudad; a la tensión entre su condición escultural o arquitectónica; etcétera69. Porque al inventarse una manera dialéctica de construir la obra, la obra construida re+ eja la realidad dialéctica por la que se ha construido de esa manera.

CONCLUSIONES

Estudiando el trasfondo teórico en el que Rafael Moneo se apoya para proyectar y construir estas dos obras, hemos visto como este arquitecto siempre ha sostenido que la alternativa al determinismo en la arquitectura, incluido el fomentado por la arqui-tectura moderna, es la innovación en arquitectura70. Como muestran los ejemplos de las dos obras analizadas, uno de los procedimientos que él utiliza para innovar la for-

67 Moneo, Rafael: “La soledad de los edi" cios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 612.

68 Curtis, William: “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1999” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 35.

69 Luis Rojo de Castro también se ha referido a que una de las características más interesantes que de" nen el Kursaal es la tensión ambigua que se produce con la analogía de las rocas varadas. Porque en realidad no son rocas, son edi" cios, y Moneo no deja de tener esto en cuenta en su cons-trucción. Igual que es arquitectura que se inserta en el paisaje, son volúmenes abstractos que se inser-tan en el paisaje de la arquitectura. Rojo de Castro, Luis: “Discursos ocultos/ Discursos superpuestos” en en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 382.

70 Moneo, Rafael: “Entrados ya en el último cuarto de siglo” en Arquitecturas bis 22, mayo 1978; p. 5.

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ma es la identi" cación metafórica. Se trata de una invención de la forma que acepta la realidad conocida de las técnicas y las estructuras formales, asumiendo que “la no-ción de un lenguaje compartido para producir el mundo de objetos… emerge como un punto de partida " jo para entender la arquitectura y cómo esta se produce”71. Sin embargo, Moneo no considera que las posibilidades de las técnicas y de las estruc-turas formales sean " jas y limitadas, y la identi" cación metafórica es una invención que le brinda la oportunidad de ampliar estas posibilidades, ya que la metáfora hace que veamos las formas arquitectónicas de una nueva manera, identi" cándolas con realidades con las que no estaban antes relacionadas. En el Kursaal, Moneo inventa una manera de construir una envolvente “densa”, “profunda” y “sólida” con muros cortina. De igual manera que había inventado un techo identi" cando las vigas de hormigón con una estructura de madera en la casa Gómez-Acebo (1966-1968). O igual que ha inventado después, los “muros verticales” que con" nan la nave de la Catedral de Los Ángeles (1996-2002), con" gurados por las traseras de las capillas invertidas, dando profundidad a los límites de este espacio, que queda acentuado con la forma inclinada de la parte superior de las capillas por la que resbala la luz72.

Para Moneo, la metáfora es uno de los “mecanismos de manipulación” de la forma arquitectónica con los que trabaja el arquitecto, y es el adecuado cuando el arquitecto considera que en ese proyecto así se requiere. Por lo tanto, es una herramienta espe-cí" ca, pero no es la única posible. Se trata de un instrumento que no produce una

71 Moneo, Rafael: “La soledad de los edi" cios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 610.

72 William Curtis menciona la ambigüedad de estos “muros”. Curtis, William: “La estructura de las intenciones” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de

urgencia. Op cit; p. 576

Rafael Moneo. Ayuntamiento de Murcia, 1990-1999.

Márquez Cecilia, Fernando / Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit;

p. 343.

277

innovación cualquiera. Una identi" cación metafórica atiende a una consideración semántica de la arquitectura y produce una innovación concreta, apoyada en el sen-tido preciso en el que se quiere proponer la nueva solución. Si bien es cierto, que se produce manteniendo una tensión que engloba diferentes aspectos de una realidad compleja.

Como se ha visto, en el análisis del Museo Romano de Mérida y del Kursaal, al establecer una identi" cación, la metáfora de" ne y distingue, porque con lo que se identi" ca es con algo concreto, y ese algo ayuda a precisar la forma en el sentido en el que se quiere precisar. De esta manera, lo que la metáfora procura es una innovación coherente con los problemas especí" cos que se presentan en la obra y con la visión personal que el arquitecto tiene de los mismos. Por lo tanto, es una herramienta que permite, tal y como le interesa a Moneo, “ser adecuado” a las circunstancias sin que tenga que ser la única manera de atender a esta necesidad.

En otro ejemplo, para construir la fachada del Ayuntamiento de Murcia (1991-1998), Moneo la identi" có con un retablo civil. Un retablo compone una fachada que es independiente de lo que hay detrás, tiene autonomía y por eso su organiza-ción es fundamentalmente compositiva. En un retablo, el carácter iconográ" co es esencial, y en una fachada, aunque también puede ser una de sus características, no tiene por que ser esencial, la fachada puede ser el re+ ejo de espacio construido que cierra. En este proyecto Moneo quería garantizar la independencia entre fachada y edi" cio, construyendo una ‘pantalla’ entre el interior y la plaza. La identi" cación metafórica con un retablo es el mecanismo que elige para construirla73.

La metáfora inventa la forma inventando una manera de inventarla. Decía José Or-tega y Gasset que “cada metáfora es el descubrimiento de una ley del universo”74, y en esto se corresponde con la propuesta de la teoría de la formatividad que Moneo cita de Luigi Pareyson: “formar signi" ca inventar la obra y, al mismo tiempo, la ma-nera de hacerla”75. Esta propuesta es especí" ca para cada caso porque, también según la formatividad, la obra de arte es “un logro donde la obra ha encontrado la regla que la de" ne especí" camente”76. Claramente, esta manera especí" ca de inventar, que tiene una metáfora, es consecuente con el interés de Moneo de desmarcarse de unas normas o principios que puedan determinar la construcción de la arquitectura como soluciones únicas.

73 Curtis, William: “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1999” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 44.

74 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” en Obras completas. Op cit; p. 261.

75 Citado en Moneo, Rafael: “Royal Gold Medal lecture”, 2003. Trascripción disponible en <http://www.blogwind.com/wawa/1474.shtml>: “Truly this is the nucleus of ‘formativity’: to give form means to invent the work, and, at the same time, the way of making it”.

76 Pareyson, Luigi: Conversaciones de estética. Op cit; p. 97.

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Por otro lado, igual que para Ortega, para Moneo la identi" cación metafórica es un procedimiento intelectual. No es sólo una manera de expresar el pensamiento, también es una manera de desarrollarlo77. La metáfora aporta una manera de pensar, de conocer, de organizar, de entender y de dar sentido. Es así cómo sabemos que Moneo utilizó los términos “identi" cación metafórica”78, para describir una manera de establecer relaciones entre las formas arquitectónicas intelectualmente, pero que nos proporciona una forma que construir.

La relación que establece una metáfora aporta una clave con la que pensar cómo construir una arquitectura, que “es una realidad compleja que incluye muchas presencias”79. Es un instrumento que permite mostrar que la realidad por y para la que se construye esa arquitectura es plural y compleja, ya que la solución materiali-zada mantiene esa pluralidad y esa complejidad de la realidad. Es decir, es coherente con la “habilidad de acomodar todas las presencias inherentes a los edi" cios” en “una presencia única y autónoma” que Moneo reclama al arquitecto80.

El Museo de Arte Moderno de Estocolmo (1991-1998) es un edi" cio bastante grande, pero se confunde con la arquitectura de pabellones de la isla en la que está situado, porque está construido a base de fragmentos que se repiten, evocando la escala y las características de dicha arquitectura. Con los cambios de escala y las agregaciones del elemento repetido se consigue resolver la diversidad del progra-ma. Así pues, el edi" cio consiste fundamentalmente en la repetición, agregación y variación de este módulo. La forma de estos elementos recuerda la de la capilla del edi" cio antiguo, con sus cubiertas inclinadas y su linterna81. Pero en el museo, aun-que las linternas son simbólicas y recuerdan el tipo de espacio religioso al que hacen referencia, también son útiles, ya que la luz es necesaria en todas las salas. Además, el que se repita un elemento tan singular implica que tanto su autonomía como su pluralidad son igualmente necesarias. Es decir, se precisa la coherencia que estas

77 Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” en Obras completas. Op cit; p. 390: “No sólo la necesitamos para hacer, mediante un nombre, comprensible a los demás nuestro pensamiento, sino que la necesitamos inevitablemente para pensar nosotros mismos ciertos objetos difíciles. Además de ser un medio de expresión, es la metáfora un medio esencial de intelección”.

78 Véase Moneo, Rafael: “La vida de los edi" cios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba” en Arquitectura 256, septiembre-octubre 1985. p. 28.

79 Moneo, Rafael: “La soledad de los edi" cios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 612.

80 Moneo, Rafael: “La soledad de los edi" cios” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Rafael Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 614.

81 Luis Moreno Mansilla hace esta observación sobre la identi" cación de la forma de la cubierta de la capilla con las de las salas del Museo, y cree que Moneo está estableciendo una comparación entre el carácter sagrado del espacio de la primera con el carácter de institución democrática que tienen las segundas. Capitel, Antón/ Moreno Mansilla, Luis/ Tuñón, Emilio: “En torno a la " gura de Rafael Moneo” en Tectónica 12, 2000; p. 7.

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linternas proporcionan como módulo unitario y, al mismo tiempo, su combinación y fragmentación.

Una metáfora establece una relación entre cosas que aparentemente no están rela-cionadas. Tiene que presentar una incoherencia, porque de este modo se construye la innovación. Con la relación entre estas dos cosas se describe y se de" ne la forma, es decir, dicha forma depende de la tensión que se construye entre ellas. En la obra arquitectónica que se genera está presente la misma tensión, haciendo referencia al diálogo y al enfrentamiento que existe entre los diferentes aspectos de la realidad por y para la cual se construye dicha obra. Moneo utiliza esta herramienta para construir una realidad que incluye ‘muchas presencias’, cuando el arquitecto entiende que en-tre ellas, de alguna manera, hay una tensión. La relación ambigua y abierta que esta-blece una metáfora es la solución que puede ser adecuada, la que es necesaria. Pero además, una vez que se construye la metáfora, la relación puede ir más allá. Como señala Ortega: “aun después de creada una metáfora, seguimos ignorando su porqué. Sentimos simplemente una identidad…”

En la Catedral de Los Ángeles (1996-2002), la planta integra la tensión entre la forma axial y cruciforme, tradicional en los templos cristianos, y la forma central propicia para fomentar una liturgia más participativa82. En esta tensión entre las dos plantas, la cruz-lucernario que focaliza el espacio tiene un papel fundamental. Es un elemento icónico que Moneo asocia a la entrada de luz utilizada en la arquitectura barroca como metáfora mística de Dios, y como en los templos barrocos focaliza la

82 Moneo comenta que en la Catedral de los Ángeles la planta re+ eja la variedad de propósitos, que, en este caso, atienden a la diferencia de intereses del cliente y el arquitecto. Véase Curtis, Wlliam: “Entrevista a Rafael Moneo. Otoño 1999” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard: Rafael

Moneo: antología de urgencia. Op cit; p. 53.

Rafael Moneo. Catedral de Nuestra Señora de Los Angeles, Los Angeles, 1996-2002. Exterior e

interior dellucernario sobre el altar mayor.

Fotografías tomadas por la autora de la tesis en julio de 2010.

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mirada y el movimiento hacia el altar. Pero no es exactamente un fondo, está colgada por encima de la zona de asientos que se encuentra detrás del altar, ya que éste es central y está rodeado por todos sus lados por los " eles. Y la cruz se convierte en la lámpara que ilumina el espacio cenitalmente, abriéndose en la pared y en el techo para dirigir la luz hacia la zona central del altar. La cruz focaliza el espacio marcando una dirección y al mismo tiempo, es una lámpara que ilumina el espacio marcando su centralidad.

Así, la metáfora indica que la solución se ha elegido porque mani" esta esta tensión y el arquitecto ha considerado que esta manifestación era necesaria. Es decir, nos dice cuál es el punto de vista del arquitecto y la importancia que tiene la tensión en su manera de entender la realidad en la que tiene que construir el proyecto. Por lo tanto, esta herramienta es subjetiva y arbitraria, se fundamenta en una necesidad, pero una necesidad interpretada por el arquitecto. Él es quien decide la obra que tiene que construir y cómo tiene que construirla, en base a cómo interpreta él la realidad por y para la que se construye. La utilización de la metáfora es productiva si tenemos en cuenta esta consideración hermenéutica de la arquitectura que tiene Moneo.

Con esta relación se establece una nueva visión de las cosas que hace que sean de otra manera y con esta nueva visión de las cosas se amplían las posibilidades de su utilización. Tomar decisiones entre las posibles es la manera que tiene un arquitecto de hacer lo que tiene que hacer y como lo quiere hacer. Para adecuarse a una realidad concreta es necesario ser creativo. La metáfora es un instrumento creativo, se trata de una manera de ampliar el mundo, porque el arquitecto añade a la realidad su visión de la misma y esto amplía la realidad existente, la convierte en una realidad nueva. Esta ampliación de la realidad, que consigue la metáfora, es una creación posible en relación con la producción artística que describe Pareyson, “El arte no le sobreviene a la realidad ya existente, sino que funda él una nueva realidad; el arte no re+ eja un espíritu ya formado, sino que nos enseña él una nueva forma de humanidad, el arte no expresa un mundo acabado, sino que descubre él un mundo nuevo… porque la obra de arte es en sí una realidad, un espíritu, un mundo”83. Así pues la metáfora puede ser una manera de producir estas nuevas realidades.

En de" nitiva, la identi" cación metafórica es una herramienta adecuada para en-frentarse al determinismo en los términos en los que lo hace Rafael Moneo, ya que su propuesta de innovación, por una parte, contempla la necesidad de adecuarse a la realidad para la que se inventa la forma y, por otra, reconoce la arbitrariedad con la que el arquitecto decide que ésa es la solución adecuada según la manera que tiene él de entender la realidad por la que se construye la obra. Una metáfora es contingente, pero tiene un sentido preciso. Es un instrumento que innova formas arquitectónicas, de manera creativa, construyendo una dinámica entre contingencia y necesidad, que es acorde con la dialéctica que propone Moneo como alternativa al determinismo en arquitectura.

83 Pareyson, Luigi: Conversaciones de estética. Op cit; pp. 57-58.

281

VII. FRANK GEHRY METÁFORAS, CREATIVIDAD E IMAGINACIÓN

La integración conceptual de doble perspectiva (double-scope) es caracterís-tica de ser humano en comparación con otras especies y es indispensable transversalmente en el arte, la religión, el razonamiento, la ciencia y otros logros intelectuales singulares que son característicos del ser humano1.

… la metáfora, en sí misma, es una manifestación de la integración con-ceptual particularmente importante y destacada. La integración de doble perspectiva (double-scope), que típicamente aprovecha los contrastes, es el sello de la cognitividad del ser humano moderno. Y la metáfora es uno de sus productos más potentes, aquél que frecuentemente dirige aspectos clave en el arte, la ciencia, la religión y la tecnología2.

Gilles Fauconnier y Mark Turner

Al analizar la obra de Frank Gehry, la mayoría de los críticos se han preguntado si su arquitectura se corresponde con los ideales y fundamentos modernos o postmo-dernos3. Esta cuestión es recurrente en estos estudios por varias razones. En primer lugar, porque la discusión sobre la continuidad de los principios modernos era fun-damental para situar el análisis de cualquier arquitectura en la época en la que Gehry comenzó su carrera profesional en solitario, y más cuando se dio a conocer en los años setenta. En segundo lugar, porque en sus proyectos no se reconocen claramente ni las características estilísticas de la arquitectura moderna ni las de la posmoderna.

1 Fauconnier, Gilles/ Turner, Mark: e Way We ink: Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities. Basic Books, Nueva York, 2002; p. 180: “Double-scope conceptual integration is cha-racteristic of human beings as compared with other species and is indispensable across art, religion, reasoning, science, and the other singular mental feats that are characteristic of human beings”.

2 Fauconnier, Gilles/ Turner, Mark: “Rethinking metaphor” en e Cambridge Handbook of Meta-phor and ought. Raymond W. Gibbs, Jr. (ed.) y Cambridge University Press, Cambridge, 2008; p. 65: “… metaphor itself is one particularly important and salient manifestation of conceptual inte-gration. Double-scope integration, which typically exploits clashes, is the hallmark of cognitively modern human beings. And metaphor is one of its most powerful products, one that often drives key aspects of art, science, religion, and technology”.

3 Véanse Bletter, Rosemarie Haag: “Frank Gehry’s Spatial Reconstructions” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Rizzoli, New York, 1986; pp. 25-47. Edición consultada: La arquitectura de Frank Gehry. Gustavo Gili, Barcelona, 1988; Filler, Martin: “Maverick Master. & e Architecture of Frank Gehry is Neither Modern nor Postmodern but De* nes Itself with Originality and Power” en House & Garden, noviembre, 1986; Goldstein, Barbara: “Constructivism in LA” en Progressive Architecture 10, octubre 1980; pp. 76-79; Jameson, Fredric: Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Duke University Press, Durham, 1991. Edición consultada: Teoría de la posmodernidad. Trotta, Madrid, 1996.

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La singularidad formal de sus proyectos exigió que los críticos estudiaran y re+ exio-naran sobre la postura que Gehry adoptaba con relación a la arquitectura moderna y a la posmoderna. Y, en tercer lugar, porque él no ha manifestado nunca que el obje-tivo de sus proyectos fuera alinearse con la arquitectura moderna ni en enfrentarse a ella críticamente, eludiendo así el interés de los críticos por etiquetar sus proyectos.

Sin embargo, la arquitectura de Gehry con relación a la arquitectura moderna plan-tea un examen crítico de la misma: por un lado, rati* ca algunos de sus principios y, por otro, suscribe varias de las objeciones que se debatían en los años en los que él empezó a trabajar por su cuenta4. A pesar de ello, nunca ha sido partidario de una recuperación de la arquitectura histórica o tradicional, ya que, en su opinión, la ar-quitectura debe corresponder a su contexto temporal5. Por lo tanto, la obra de Gehry no puede reconocerse estilísticamente como posmoderna, aunque sí comparte una voluntad de trascender críticamente la arquitectura moderna y, en este sentido, se corresponde con una cultura posmoderna.

Si bien en los primeros años de su ejercicio profesional, y de acuerdo con su for-mación, Gehry pensaba que el objetivo principal de la arquitectura era cumplir un servicio social, más tarde, sus re+ exiones le llevaron a entender que el compromiso social no es un condicionante de* nitivo para que una edi* cación se aprecie como arquitectura. En su opinión, había que ir más allá de una respuesta social (programá-tica, técnica, e* ciente económicamente) para hacer buena arquitectura6. Así mismo, aunque siempre ha considerado que la arquitectura tiene que ser funcional, también ha pensado que la concepción estrictamente funcionalista de la arquitectura es limi-tada y restrictiva.

Como alternativa a los objetivos utilitarios de la arquitectura moderna, Gehry per-sigue la belleza en su arquitectura. Quiere que la arquitectura se aprecie por su belleza, que motive y conmueva, provocando sensaciones y re+ exiones positivas a quien la vive7. Para él, la arquitectura forma parte del mundo, de la realidad humana,

4 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Rizzoli, Nueva York, 1999; p. 49: “I’m a strict modernist in the sense of believing in purity, that you shouldn’t decorate. And yet buildings need decoration, because they need scaling elements. & ey need to be human scale, in my opinion. & ey can’t just be faceless things. & at’s how some modernism failed”.

5 Diamonstein, Barbaralee: “Frank O. Gehry” en American Architecture Now. Rizzoli, Nueva York, 1980; pp. 35-46. Citado en Rubino, Luciano: Frank O. Gehry Special. Kappa, Roma, 1984; p. 108: “I am trying to respond to a particular time, because I don’t think you can escape. I don’t believe you can jump out of your time”.

6 Véase Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en <http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>

7 “But basically, I am trying to make buildings and spaces that will inspire people, that will move people, that will get a reaction. Not just to get a reaction, but to get a positive reaction, hopefully, a place that they like to be in”. Entrevista en Academy of Achivement, Williamsburg, Virginia. 3 de junio de 1995. Disponible en <http://www.achievement.org/>

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es “una pequeña pieza de esta ecuación humana” a la que atribuye el “potencial de marcar una diferencia, de iluminar y enriquecer la experiencia humana, de penetrar las barreras de incomprensión y proveer de un contexto bello al drama humano”8.Y puesto que la realidad es cambiante y relativa, Gehry considera “simplista” estimar la arquitectura pensando que ésta pueda plantearse como “única respuesta correcta”9 o estar basada en unos planteamientos universales. En cambio, valora positivamente la relatividad y la apertura de miras que trajeron las críticas posmodernas10. De manera que, su búsqueda de la belleza en arquitectura es subjetiva y relativa a las circunstan-cias de cada proyecto, rechazando una belleza normativa o académica.

Para encauzar su búsqueda de la belleza en la arquitectura, Gehry recurrió al modelo del arte. Tal y como él ha explicado en numerosas ocasiones, el motivo por el cual se decidió por este paradigma fue su apreciación de que el arte y la arquitectura com-parten un mismo interés por la belleza11. En el arte encontraba el fundamento que buscaba en la arquitectura. Pero, además, percibía que las propuestas artísticas con las que convivía estaban más ligadas a la realidad de su tiempo y menos condiciona-das por criterios normativos que las que se proponían en arquitectura.

La respuesta crítica de Gehry a la arquitectura moderna y posmoderna es muy per-sonal y nunca ha pretendido convertirla en un modelo alternativo, porque lo que él de* ende y propone, frente a principios y postulados, es la subjetividad de la creación arquitectónica. En sus proyectos, Gehry procura construir “edi* cios bellos”12, propo-niendo posibilidades de materializar la belleza13, y provocar la apreciación de la mis-ma, que sean diferentes a las tradicionales o normativas, vinculándolas a la realidad en la que se encuentran e intentando encontrar la esencia de su propia expresión.

8 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en <http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>: “Architecture is a small piece of this hu-man equation, but for those of us who practice it, we believe in its potential to make a di? erence, to enlighten and to enrich the human experience, to penetrate the barriers of misunderstanding and provide a beautiful context for life’s drama”.

9 Ibid. “… in this world * lled with contradiction, disparity, and inequality, even passion and opportunity. It is a world in which our values and priorities are constantly being challenged. It is simplistic to expect a single right answer”.

10 En una entrevista con Kurt Foster, Frank Gehry dice que lo mejor del posmodernismo fue que no fue prescriptivo, que no consistió en seguir unas consignas, sino en abrirse a varias posibilidades. Véase Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dia-logue. Cristina Bechtler (ed.) y Cantz Verlag, Ost* ldern-Ruit, 1999; p. 19.

11 Véase Diamonstein, Barbaralee: “Frank O. Gehry” en American Architecture Now. Op. cit; pp. 35-46.

12 “California: Frank Ge hry” en Domus 604, marzo, 1980; p. 28: “What I am searching for is a way to make beautiful buildings”.

13 Véase Zaera, Alejandro: “Frank O. Gehry, naturaleza muerta” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. El Croquis, El Escorial, 2006; pp. 44-57.

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La base de esta especulación ha sido la utilización de procesos creativos con los que poder proponer arquitecturas que se aprecien por su belleza actualizada y transgre-sora. En su mayoría, Gehry ha tomado estos procesos creativos del ámbito artístico.

La metáfora es una de las estrategias creativas que Gehry utiliza en sus proyectos para transgredir las reglas establecidas e ir más allá de los aspectos funcionales y racionales. Esencialmente, a través de la metáfora se plantean ideas y conceptos de manera diferente a la habitual. En este proceso, que consiste en un nuevo enfoque, los conceptos se transforman en otros diferentes y desconocidos. Esta capacidad con* ere carácter cognitivo a la estructura especí* ca de la metáfora.

La explicación de la metáfora como proceso cognitivo es reciente, aunque el trabajo de algunos autores a lo largo de la historia ya se había aproximado a la considera-ción de la metáfora como un procedimiento cognitivo. El pistoletazo de salida para entender la metáfora como un recurso cognitivo es el cambio de enfoque sobre la metáfora que estableció Ivor Armstrong Richards, al elevarla del plano lingüístico al intelectual14. A partir de esta consideración, Max Black15 extendió su pertinencia como procedimiento intelectual creativo presente en todas las actividades humanas, incluyendo las artísticas y las cientí* cas. La teoría de la interacción de Max Black sobre la metáfora es el fundamento de la consideración creativa de la metáfora16, por lo que un estudio de la metáfora como procedimiento creativo tiene que basarse en esta teoría. Este modelo de explicación de la metáfora se opuso a su de* nición como tropo o como comparación. Según Black, la metáfora no es un tropo, porque el cam-bio no se puede restituir sin pérdida de información. Y no puede considerarse una comparación, porque tampoco se puede restituir por la perífrasis de la comparación sin pérdida de información. Por lo tanto, expone:

A mi juicio, esto ha de querer decir que en el contexto presentado la palabra focal… alcanza un sentido nuevo, que no es del todo ni el signi* cado de sus usos literales ni el que podría tener un sustituto literal cualquiera: el nuevo contexto… fuerza a la palabra focal a una extensión de su signi* cado17.

14 Véase capítulo II de esta tesis. Richards, Ivor Armstrong: The Philosophy of Rethoric. Oxford University Press, Oxford, 1936; p. 93: “Cuando utilizamos una metáfora tenemos dos pensamientos de cosas distintas en actividad simultánea y apoyados por una sola palabra o frase cuyo signi* cado es el resultante de su interacción”.

15 Black, Max: “Metaphor” en Proceedings of the Aristotelian Society 55, 1954; pp. 273–294; Models and metaphors: Studies in language and philosophy. Cornell University Press, Ithaca, 1962. Edición consultada: Modelos y metáforas. Tecnos, Madrid, 1966.

16 La teoría de Max Black desarrollaba la de Ivor Armstrong Richards. Véase Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Éditions du Seunil, París, 1975. Edición consultada: La metáfora viva. Cristiandad, Madrid, 1980.

17 Black, Max: “Metaphor” en Proceedings of the Aristotelian Society 55, 1954; p. 286: “I think this must mean that in the given context the focal word… obtains a new meaning, which is not quite

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Según las teorías cognitivas, la metáfora es un recurso creativo y especulativo utiliza-do en el arte igual que en otros ámbitos humanos porque es una herramienta del ser humano para hacer propuestas. Es una fórmula para establecer novedades, basada en la exposición de una relación nueva entre dos términos que antes no se relacionaban. Es decir, según el modelo cognitivo, las metáforas no son sólo un producto de la creatividad, de la expresión formal de una idea, sino que son un método creativo ba-sado en la capacidad del ser humano para establecer relaciones, construyendo ideas a través de la estructura de relación que les es propia.

Gehry utiliza esta estructura de relación como procedimiento creativo en sus pro-yectos. En este estudio se analizan dos ejemplos de proyectos en los que se reconoce el uso de este procedimiento y que corresponden a dos obras donde se resumen las inquietudes de Gehry en dos momentos diferentes de su trayectoria. El primer ejemplo es la ampliación y reforma de su casa en Santa Mónica (1978-1979), que el propio arquitecto ha señalado como un punto de in+ exión en su carrera en el que ésta se abrió a la investigación más allá de lo convencional18. El segundo es el edi* cio de o* cinas para Chiat Day Mojo en Venice (1986-1989), con el que Gehry culminó un proceso de búsqueda formal a través de la * guración19 que dio paso a la cristalización de un vocabulario propio. En ambos casos, el uso de la metáfora como procedimiento creativo está vinculado a las inquietudes que fomentaron estos pro-yectos y, concretamente, está relacionado con la importancia que para él adquitere la expresividad de la forma en la arquitectura. En este sentido, Gehry se suma a las críticas a las limitaciones expresivas de la arquitectura moderna y procura que sus proyectos adquieran una cualidad más humana.

Gehry nunca ha tenido necesidad de explicar su arquitectura. Sólo ha expuesto sus re+ exiones cuando se le ha preguntado por ellas en entrevistas, conferencias y me-morias de los proyectos. Así, sus proyectos constituyen la construcción de su pensa-miento arquitectónico y son la fuente principal para analizar y conocer su propuesta arquitectónica. Esta investigación se basa en el estudio de los proyectos y se comple-ta apoyándose en sus comentarios sobre los mismos en los formatos citados20. Así mismo, este análisis se apoya en estudios realizados por autoridades que corroboran

its meaning in literal uses, nor quite the meaning which any literal substitute would have. & e new context… imposes extension of meaning upon the focal word”.

18 Véanse las notas del comienzo del siguiente apartado. En ellas se pone de mani* esto que el proyecto de la casa de Gehry fue para él un trabajo experimental con el que intentaba hacer una arquitectura que trascendiera las cuestiones que la de* nían convencionalmente.

19 Véase la cita de la nota 80 de este capítulo.

20 Para el análisis de ambos edi* cios, se han ordenado los datos procedentes de muy diversos co-mentarios del arquitecto y de algunos colaboradores. Esto ha sido necesario porque la mayoría de los documentos recogen los comentarios de Gehry de forma fragmentada y desordenada como partes de conversaciones coloquiales en las que se tocan brevemente temas muy diferentes.

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la coherencia de la posible articulación del discurso teórico de Gehry que aquí se presenta21.

A través del estudio articulado de las obras y los comentarios sobre las mismas co-noceremos el valor que tiene la metáfora como procedimiento creativo en el trabajo de Gehry, así como el papel que representa este procedimiento creativo en la pro-ducción y la evolución de sus proyectos.

CASA GEHRY (1977-1978)

Frank Gehry planteó la reforma de su casa como un trabajo experimental en el que tuvo la libertad de hacer lo que quería por primera vez, según sus comentarios22. En el proyecto y la construcción de su casa re+ exionó sobre sus ideas arquitectónicas y se propuso “aprender” y conocer cómo realizarlas23. En de* nitiva, a través de este proyecto expuso su pensamiento arquitectónico materializándolo.

Concretamente, este trabajo fue una oportunidad para explorar las posibilidades de la arquitectura en una dirección que a Gehry le interesaba y sobre la que venía re+ exionando desde unos años antes: quería experimentar “fuera de las reglas” y de los “estereotipos” de la arquitectura.

Mi aproximación a la arquitectura es diferente… Intento liberarme, y libe-rar al resto de miembros del despacho, de la carga cultural y buscar nuevas formas de aproximarse a la obra. Quiero que el * nal quede abierto. No hay reglas, no hay correcto o incorrecto. No tengo claro lo que es feo o bonito. Los edi* cios se vuelven obsoletos, por lo tanto los criterios individuales

21 Varios críticos se han apoyado en sus declaraciones para articular el posible discurso intelectual de Frank Gehry y así suplir su falta de interés por exponer un discurso teórico que articule su pen-samiento arquitectónico. Véase Bletter, Rosemarie Haag: “Frank Gehry’s Spatial Reconstructions” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit. Colomina, Beatriz: “& e House & at Built Gehry” en Frank Gehry Architect. & e Solomon R. Guggenheim Foundation, Nueva York, 2001. Edición consultada: “La casa que construyó a Gehry” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte. Akal, Madrid, 2006; pp. 109-136.

22 “… for the * rst time…I was able to do what I wanted, exactly what I wanted, and explore and play and do things, and I realized that I couldn’t go back after that”. Entrevista en Academy of Achivement, Williamsburg, Virginia. 3 de junio de 1995. Disponible en <http://www.achievement.org/>

23 Gehry, Frank O.: “Suburban Changes: architect’s House, Santa Monica,1978” en International architect, 1979; p. 34: “Working in this fashion is a way of learning I wasn’t trying to make a big or precious statement, or trying to do an important work. I was trying to build a lot of ideas…”. Beatriz Colomina, cuando analiza esta casa, cuestiona que pueda comprenderse como un hecho arquitectónico sin re+ exión conceptual. En su opinión, Gehry presenta un objeto con múltiples lec-turas, todas ellas mostradas y presentadas por él. Colomina, Beatriz: “La casa que construyó a Gehry” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte. Op. cit; p. 112.

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no son la cuestión. Creo que un arquitecto debe responder al entorno y al presupuesto, pero debe poder crear espacio + exible para usos múltiples24.

Es decir, Gehry intentaba ampliar las pretensiones de la arquitectura, no limitán-dose a las reglas de la e* ciencia y la racionalidad. Así lo reconoce en un comentario sobre aquella etapa:

La arquitectura está tan saturada con los problemas funcionales… Todas estas cosas son muy importantes; yo no intento menospreciarlas. Pero, ¿Cómo vamos más allá de ellas?25

Desde los momentos más tempranos de su carrera, Gehry ha considerado que lo que está “más allá” de las cuestiones racionales, funcionales y técnicas en la arquitectura es la belleza, porque considera que este concepto es independiente de dichas cues-tiones. Para él, la belleza de la arquitectura no responde a unos criterios universales o * jos, a una coherencia determinada, ni a unas reglas consensuadas. Tal y como se-ñalaba en su declaración de principios, no reconoce como tal lo que se considera feo o bonito. Es decir, rechaza que la belleza de la arquitectura sea universal o normativa. Por el contrario, considera que la belleza forma parte del proyecto y construye nue-vas propuestas de belleza en arquitectura relativas a cada uno de ellos, cuestionando la existencia de una belleza convencional. La re+ exión sobre la belleza en arquitec-tura y su investigación para construirla son objetivos primordiales de sus proyectos.

Lo que estoy buscando es una manera de hacer edi* cios bellos26.

Para llevar a cabo esta investigación Gehry utiliza estrategias creativas, con las que propone nuevas posibilidades de belleza, para ir más allá de la función y las conven-ciones arquitectónicas. La metáfora es una de estas estrategias creativas y especula-tivas que utiliza en sus proyectos.

La ampliación de su casa es uno de los proyectos en los que Gehry utilizó la es-tructura creativa y especulativa que caracteriza a la metáfora para transgredir las

24 Nairn, Janet: “Frank Gehry: & e search for a ‘Non Rules’ Architecture” en Architectural Record 159, junio 1976; p 95: “My approach to architecture is di? erent… I try to rid myself, and the others members of the * rm, of the burden of culture and look for new ways to approach the work. I want to be open-ended. & ere are no rules, no right or wrong. I’m confused as to what’s ugly and what’s pretty. Buildings become obsolete, so individual criteria is not the issue. I think an architect should respond to the site and budget, but be allowed to create space that is + exible and for multi-use”. Gehry también presenta su casa como un proceso abierto, véase Gehry, Frank O.: “Gehry Residence, Santa Monica, California, 1977-79” en GA Houses 6, 1979; pp. 72-83.

25 Friedman, Mildred: Frank Gehry. e Houses. Rizzoli, Nueva York, 2009; p. 71: “Architecture is so cluttered with problems of function… All those things are very important; I don’t intend to demean them. But, how do we go further?”

26 Conferencia en Sciarc en octubre 1979, citado en “California: Frank Gehry” en Domus 604, ; p. 28: “What I am searching for is a way to make beautiful buildings”.

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reglas establecidas e “ir más allá”. Como se ha explicado, para él, este proyecto fue sobre todo experimental. Entre los aspectos con los que trabajó en esta investigación destacó el uso “inesperado” de materiales baratos y vulgares27, siendo éste uno de los rasgos que hicieron que esta casa fuera diferente28. Con ello, Gehry quería explorar las posibilidades estéticas de ciertos materiales ‘utilitarios, funcionales’, en los que habitualmente se soslayaban las cualidades estéticas. Él utilizó estos materiales de manera diferente a la habitual intencionadamente:

Por lo tanto, si yo cojo la misma valla de malla metálica que hay delante de mi casa y hago de ella un elemento decorativo, entonces es la misma malla metálica, sólo que no está en el lugar que le corresponde29.

Una metáfora se mani* esta en el uso metafórico, el cual es anómalo con relación a un contexto determinado30. Como se ha dicho, la explicación de la metáfora como instrumento cognitivo parte de la consideración de Ivor Armstrong Richards de que lo que relaciona una metáfora son pensamientos. En estos términos, al utilizar metafóricamente algo que tiene asociado una idea o concepto, en un contexto con el que no se asocia dicha idea o concepto, lo que se establece es una nueva relación entre dicha idea y aquellas otras ideas que sí se relacionan habitualmente con ese contexto. Max Black explica que “la metáfora funciona aplicando al asunto principal un sistema de ‘implicaciones asociadas’ característico del asunto subsidiario”31. Y,

27 Bletter, Rosemarie Haag: “Frank Gehry’s Spatial Reconstructions” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 32: “… since it was my own building… explore ideas I’d had about the materials I used here: corrugated metal, and plywood, chain link…”

28 Tanto Rosemarie Haag Bletter como Mildred Friedman consideran que este rasgo caracteriza singularmente este proyecto. Véanse Bletter, Rosemarie Haag: “Frank Gehry’s Spatial Reconstruc-tions” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 31 y Friedman, Mildred: Frank Gehry. e Houses. Op. cit; p. 62.

29 “So then if I take the same chain link fence put it in front of my house and make it a decorative element, then - it’s the same chain link! It’s just not in a recognizable place”. Entrevista “Revisiting the LA 12”, Santa Mónica, California. 9 de mayo de 1997. Disponible en <http://www.volume5.com/ghery12/revisiting_the_la_12__frank_ge.html>Según describe Frank Gehry el mecanismo que utiliza, éste se parece mucho al elemento conven-cional de Robert Venturi, que podría ser su referencia, porque sabemos, a través de sus comentarios, que Gerhy conocía y se había interesado por comprender los textos y las ideas de Venturi.

30 Black, Max: “Metaphor” en Proceedings of the Aristotelian Society 55, 1954; p. 279: “& e meta-phorical use of an expression consist, on this view, on the use of that expression in other than its proper or normal sense, in some context that allows the improper or abnormal sense to be detected and appropriately transformed”.

31 Ibid; p. 291: “& e metaphor works by applying to the principal subject a system of “associated implications” characteristic of the subsidiary subject”.

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para George Lako? , uno de los fundadores de la lingüística cognitiva, la metáfora es una estructura cognitiva en la que se cruzan dominios conceptuales diferentes32.

Los materiales baratos y vulgares de la casa de Gehry sorprenden y chocan porque son inesperados en la fachada. La ampliación de la casa se construye con materiales utilizados frecuentemente para construir anexos de servicio, en la parte trasera y privada de los edi* cios, ocultos y sin otras pretensiones que las económicas y funcio-nales. Sin embargo, Gehry construye con estos materiales las fachadas más públicas de su casa y las compone con una intención estética33.

Hay una autosatisfacción en los barrios de clase media que me molestaba, supongo. Todo el mundo tiene su caravana delante, todo el mundo tiene su barco delante. Hay un montón de actividad relacionada con herramientas y chatarra, y coches y barcos... Y los vecinos han venido y me han dicho... No me gusta su casa. Yo les digo, ¿y qué pasa con su barco en el patio trasero? ¿Qué pasa con su caravana? Es el mismo material, es la misma estética. Y ellos dicen, ¡Oh, no, no, eso es normal!34

32 Lako? , George / Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago University Press, 1980; p. 5: “& e essence of metaphor is understanding and experiencing one kind of things in terms of another”.

33 Por eso, en mi opinión, hay un salto cualitativo entre la referencia al paisaje de Los Ángeles que Rafael Moneo atribuye a la arquitectura de Frank Gehry y la decisión de elevar dicho paisaje a cate-goría estética. Moneo, Rafael: “Permanencia de lo efímero. La construcción como arte trascendente” en A&V Monografías 25, septiembre-octubre 1990; pp. 9-12.

34 Bletter, Rosemarie Haag: “Frank Gehry’s Spatial Reconstructions” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 32: “& ere’s smugness about middle-class neighbourhoods that bothered me, I guess. Everybody has their camper truck in front, everybody has their boat in

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Fotografía de la fachada delantera.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 35.

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Al utilizar de manera extraña estos materiales, Gehry obliga a entender que se están considerando de manera diferente a la habitual. Trans* ere signi* cados extraños a estos materiales, aunque, al mismo tiempo, reconoce otros signi* cados que no son extraños. Como decía Richards, mantiene activas dos ideas.

Estamos investigando para crear edi* cios que no sean caros, aunque dán-doles una calidad de riqueza. Yo lo llamo ‘cheapscape architecture’. Esta-mos constantemente intentando pensar nuevos usos para los materiales existentes que se han convertido en esteriotipos para ser usados en cierto tipo de edi* cios o de una manera particular. En cualquier caso, el material debe justi* carse a sí mismo35.

El interés de Gehry por los materiales baratos y vulgares que empleó en su casa es anterior a este proyecto. Se remonta a la época en la que comenzó su carrera profe-sional36. Entonces, había tenido problemas para construir la arquitectura que había

front. & ere’s a lot of activity related to hardware and junk, and cars and boats… And the neighbours have come around and told me… ‘I don’t like your house.’ And I said: ‘What about your boat in the backyard? What about your camper truck? It’s the same material, it’s the same aesthetic.’ & ey said: ‘Oh no, no, that’s normal’”.

35 Nairn, Janet: “Frank Gehry: & e search for a ‘Non Rules’ Architecture” en Architectural Record 159, junio 1976; p 95: “We are looking for creating buildings that are inexpensive, yet provide a qua-lity of richness. I called it ‘cheapscape architecture’.. We are constantly trying to think new uses for existing materials that have become stereotyped for use in a certain kind of buildings or in a particu-lar manner. & e material however must justify itself ”.

36 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en <http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Fotografía de la esquina entre la fachada delantera y la lateral.

Fotografía tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.

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aprendido a hacer durante su formación, porque las circunstancias tecnológicas y económicas en las que trabajaba restringían los materiales y técnicas a su disposición. Sin embargo, Gehry no admitió que dichas circunstancias determinaran o limitaran su arquitectura. Encauzó su investigación siguiendo las obras que los artistas pop y neo dada estaban realizando con materiales y objetos cotidianos. Su objetivo era el mismo que el de estos artistas: utilizar las posibilidades estéticas de estos materiales vulgares y cotidianos para producir “belleza” referida a su propia realidad37.

Mis amigos artistas, gente como Jasper Johns, Bob Rauschenberg, de Kien-holts, Claes Oldenburg, estaban trabajando con materiales muy poco cos-tosos –maderas rotas y papel–, y estaban produciendo belleza. Éstos no eran detalles super* ciales, eran directos, planteaban la pregunta de qué era la belleza. Elegí usar los o* cios disponibles, y trabajar con los constructores y hacer una virtud de sus limitaciones38.

37 ‘Bed’ fue la primera de las obras de la serie de Combine Painting de Rauschenberg. El autor atribuye su creación a la necesidad de utilizar su colcha como soporte para pintar, en unas circunstan-cias en las que no podía disponer de otro soporte. Pero, cuando percibió la potencia de la asociación, incorporó el resto de la lencería: sábana y almohadón. Estas telas no dejaron de ser un ‘juego de cama’ para ser soporte de su pintura. A partir de entonces Rauschenberg buscó objetos que pertenecían a la vida para romper los límites entre el arte y la vida, incorporando objetos de la “realidad” de la vida a sus pinturas: “Painting relates to both art and life. Neither can be made. (I try to act in that gap between the two). A pair of socks is no less suitable to make a painting with than wood, nails, tur-pentine, oil, and fabric.” Stiles, Kristine/ Selz, Peter Howard: eories and Documents of Contemporary Art. A Sourcebook of Artist’s Writings. University of California Press, Berkeley, 1996; p. 321.

38 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en <http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Fotografía de la fachada lateral.

Fotografía tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.

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… me encontré con el trabajo de Rauschenberg y de Jasper Johns. Ellos utilizaban materiales de desecho para hacer arte, así que intenté experi-mentar esa misma idea en arquitectura39.

La pintura tenía una inmediatez que yo deseaba para la arquitectura. Ex-ploré los procesos de los materiales de construcción en bruto para intentar darles sentimiento y espíritu. Intentando encontrar la esencia de mi propia expresión, fantaseaba con ser un artista delante del lienzo en blanco deci-diendo cuál era la primera acción. Lo llamaba el momento de la verdad40.

Además, el trabajo de estos artistas era el paradigma de libertad creativa para Gehry, porque se habían enfrentado al Expresionismo Abstracto, rompiendo los límites de lo que se consideraba arte41.

39 Zaera, Alejandro: “Conversaciones con Frank O. Gehry” en El Croquis 74-75, 1995; p. 15.

40 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en <http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>

41 Según el propio Frank Gehry, la in+ uencia más notable en su casa es la referencia a las ‘Com-bines Paintings’ de Robert Rauschenberg: “At that time Rauschberg was making “combines”… & us, the biggest in+ uence on the design of my houses was Robert Rauschberg. My support system came from artists”. Friedman, Mildred: Frank Gehry. e Houses. Op. cit; p. 69.

Robert Rauschenberg. Bed, 1955.

Robert Rauschenberg. Retroactive I, 1964.

293

El arte te da una sensación de libertad. En arquitectura había reglas rígidas y no son necesarias. Los arquitectos deberían poder ejercer la libre asocia-ción de ideas42.

Siguiendo este modelo, Gehry se propuso utilizar la “libre asociación de ideas”43, que utilizaban los artistas, para transgredir las reglas de la arquitectura y, como ellos, proyectar una arquitectura que fuera más allá de lo que se consideraba arquitectura. Él consideraba que éste era un instrumento transgresor y creativo utilizado en el arte que también se podía utilizar en arquitectura. Como es sabido, en el ámbito del arte, “la libre asociación de ideas” fue adoptada como mecanismo creativo por los dadaístas y surrealistas a partir del método terapéutico utilizado por Sigmund Freud en el psicoanálisis44. Es conocido que Gehry realizó una terapia psicoanalítica, así que pudo familiarizarse entonces con este método. Aunque, por otro lado, también ha reconocido que, para desarrollar su arquitectura en aquella época, prestó mucha

42 Mills, Kay: “Prefab Aesthetics: Making Beauty Out of Junk is Frank Gehry’ s Mission” en Los Angeles Times, 18 de enero de 1981; citado en Colomina, Beatriz: “La casa que construyó a Gehry” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte. Op. cit; p. 125.

43 En otra ocasión las llama “conexiones arriesgadas” y dice que las busca en sus proyectos. Fried-man, Mildred: “Fast food” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 87.

44 Sobre la relación de Frank Gehry y el Surrealismo véanse Fernández Galiano, Luis: “Decons-trucción: Nueva York consagra la nueva sensibilidad: la arquitectura de Gehry y la * losofía de Der-rida” en Arquitectura Viva 1, 1988; pp. 5-6; Zaera, Alejandro: “Frank O. Gehry, naturaleza muerta” Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): en Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; pp. 52.

Jasper Johns. Target with Plaster Casts, 1955.

Jasper Johns. Flag above White with Collage, 1955.

294

atención al trabajo de Marcel Duchamp45. Precisamente, tanto el dadaísmo como el surrealismo se fundamentaban en la oposición a la razón positivista, revelándose contra las convenciones y las reglas establecidas. Esta voluntad de trasgresión fue, a su vez, una referencia para los llamados neo dadaístas en su voluntad de distanciarse del Expresionismo Abstracto. De manera que, el trabajo de Duchamp era también importante para Gehry por ser precursor del trabajo de Rauschenberg y Johns46.

En de* nitiva, utilizando el modelo del arte para plantear una arquitectura que rom-piera los límites de la arquitectura convencional, Gehry utilizó la “libre asociación de ideas”, estableciendo asociaciones “libres” de las convenciones, que no eran ni las lógicas, ni las funcionales o las simbólicas. Una metáfora se revela contra lo conven-cional a través de una asociación no convencional y plantea una novedad a través de la trasgresión47. La utilización de una metáfora implica en si misma una voluntad de trasgresión. Su presencia se muestra en la ruptura, se percibe por el impacto que provoca el corte en su interpretación.

A Gehry le interesaban estas asociaciones psicológicas propias porque las planteaba “libres” de los razonamientos comunes, de manera que no están condicionadas ni limitadas más que por su propia personalidad creativa. La nueva asociación “libre” es subjetiva, y de ella nace la nueva posibilidad de relacionar ideas que anteriormente no estaban relacionadas. La metáfora se construye mediante una asociación psicoló-gica y subjetiva de ideas48, según la cual dos ideas se relacionan en algunos aspectos pero se diferencian en otros.

Entre los materiales anómalos que incorporó a la fachada de su casa, la malla me-tálica fue el que provocó mayor impacto, porque se consideró completamente dis-cordante.

Yo comencé a interesarme en la malla metálica no porque me gustara sino porque no me gustaba. La cultura parece producirla y absorberla sin sen-tido, y cuando nosotros propusimos utilizarla de una manera que fuera decorativa o escultórica la gente comenzó a incomodarse mucho… si yo

45 Sobre su casa comenta: “It’s very surreal, and I am interested in surrealism”. “Suburban Chan-ges: architect’s House, Santa Monica,1978” en International architect. Op. cit. p. 34. En varias ocasiones, Frank Gehry ha señalado “Desnudo bajando una escalera” (Marcel Duchamp, 1912) como la referencia de las ventanas y lucernarios de su casa, con el objetivo de que se perci-bieran como objetos en movimiento. & e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 39. Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 34.

46 En especial, hay que señalar la importante in+ uencia de los ‘ready-mades’ de Marcel Duchamp en las ‘combine paintings’.

47 Según Paul Ricoeur, esta idea la expone Nelson Goodman, para quien la metáfora plantea una novedad porque va contra la costumbre. Ricoeur, Paul: La metáfora viva. Op. cit; p. 309.

48 Recuérdese que la “asociación libre” llega al ámbito del arte de la mano del psicoanálisis freu-diano.

295

proponía usarla como una pantalla delante de mi casa, ellos estaban moles-tos y confundidos49.

Anteriormente, Gehry había experimentado la posibilidad de utilizar la malla metá-lica en el proyecto de una escultura para el Shoreline Aquatic Pack Pavilions (1976), en Long Beach, que no se construyó. El propio arquitecto cuenta cómo la malla metálica llamó su atención estética:

… En el viaje, se pasa por aquella estación eléctrica cubierta por una gran malla metálica. No hacía más que mirarla y pensar en ella. Me gustaba. Había pensado en jugar con la malla metálica anteriormente porque cada edi* cio que hago tiene una valla de malla metálica alrededor, como Con-cord, así que parecía que debía intentar tratar con ella de alguna manera50.

Es decir, su interés más temprano por este material ya estaba vinculado a una valora-ción estética del mismo. En el proyecto de esta escultura, ya se aprecia la transgresión

49 “Beyond Funtion” en Desing Quarterly 138, 1987, citado en Friedman, Mildred: Frank Gehry. e Houses. Op. cit; p. 65: “I became interested in chain-link fencing not because I like it but because I don’t. & e culture seems to product it and absorb it in a mindless way, and when we proposed to use it in a way that was decorative or sculptural, people became very upset… if I proposed to use it as screen in front of my house, they were annoyed and confused”.

50 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Rizzoli International, Nueva York, 1985; p. 98: “… On the trip, you pass that power station with the big chain-ink fence covering. I kept looking at it and thinking about it. I liked it. I had thought of playing with chain-link before because every building I do has a chain-link fence around it, like Concord, so it seemed like I should try to deal with it in some way”.

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Detalles de las fachadas.

Fotografía tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 38.

296

en su utilización, puesto que Gehry no con* gura sólo planos verticales, sino que los dispone en diferentes direcciones de* niendo el espacio y cubriéndolo por la parte superior. Algunas de las características del uso de este material son las de un toldo, y así lo utilizará más tarde en el Cabrillo Marine Museum de San Pedro (1979).

El conjunto se interrelacionó por medio de una gasa efímera de tela metá-lica manipulada igual que un elemento escultórico51.

Al tratarse de un material metálico, éste * ltra la luz y la re+ eja al mismo tiempo. Además, Gehry le atribuye una presencia inmaterial:

La presencia fantasmal de la malla metálica52.

El primer proyecto residencial en el que introdujo su uso como parte de la arquitec-tura fue la Casa Gunther (1978).

El cliente me dio la clave al decirme que sólo quería la casa para los * nes de semana, por lo tanto debía ser segura el resto de los días. La idea de seguridad me trajo a la cabeza la tela metálica, un detalle que me gustó53.

51 Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 31: “All of this is connected with an ephemeral gauze of chain link, used in a sculptural way”.

52 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 98: “& e ghost-like presence of the chain link”.

53 Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 50.

Frank Gehry. Cabrillo Marine Museum, 1979. Patio interior.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 30.

297

En lugar de proyectar la cerca de seguridad de malla metálica exenta, Gehry trans* -rió la cerca a las partes abiertas de la fachada que necesitaban cerrarse. Porque, para él, además de un cerramiento de seguridad, la malla de* nía sutilmente super* cies que cerraban espacios, tamizando y re+ ejando la luz a la vez. Como se ha dicho, era semejante a un tejido o una gasa que * ltraba la luz, con el que podía construir cerra-mientos arquitectónicos semitransparentes y + exibles.

Me di cuenta de que la malla metálica era sólo un tejido; que eran los acce-sorios y la forma que la gente tenía de usarla lo que la hacía tan detestable54.

Una estructura de ‘protección solar’ de malla metálica envuelve el frente de la casa, juega con la luz, la sombra y la transparencia, permite una vista espectacular del océano, al tiempo que corta el re+ ejo del mar. Los cambios en el material de la fachada refuerzan y contradicen la forma real de la casa alternativamente55.

54 Zaera, Alejandro: “Conversaciones con Frank O. Gehry” en El Croquis 74-75, 1995; p. 16.

55 Gehry, Frank O.: “Gunther Residence, Encinal Blu? s, California, 1976-1977” en GA Houses 6, 1979; p. 60: “A ‘shadow’ structure of chain link encloses the front of the house, plays with light, shadow and transparency, allows a spectacular view of the ocean, while cutting the glare from the sea. Changes in façade material alternately reinforce and contradict the actual form of the house”.

Frank Gehry. Casa Gunther, 1976-1977. Maqueta.

Frank Gehry. Casa Wagner, 1978. Maqueta.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 50 y 55.

Gehry, Frank O.: “Wagner Residence, California, 1978” en GA Houses 6, 1979; p. 62: & e tilt of

skylight, the chain link shadow structures and the sculptured asphalt parking pad all are intended as

a surrealistic composition to reinforce the imminent slide.

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Al comprender la malla metálica como una envolvente de fachada, Gehry descubre un nuevo material arquitectónico, con unas características nuevas, para cerrar facha-das.

Tenía que usar el material en casi todos los edi* cios que estaba haciendo así que decidí hacerlo parte de la arquitectura56.

Este material, además de tener estas cualidades estéticas y decorativas, es barato y vulgar. Gehry lo utilizó porque tiene el sentido simbólico de lo que llamó “cheaps-cape architecture”, igual que la chapa ondulada, el contrachapado de madera, las estructuras de madera desnudas, el suelo de asfalto… etc.

Viendo a los promotores gastar lo mínimo, me entró la idea de construir algo muy barato y muy aprovechado. La cuestión no estribaba en los ma-teriales, sino en el concepto y la sensación que se pudiera forjar con unos materiales baratos57.

Es decir, para materializar dicha idea Gehry utilizó estos materiales metafóricamen-te en la composición estética de las fachadas y, por lo tanto, en la imagen de estos proyectos. Los materiales eran baratos, pero él cuidó los detalles porque su manera de utilizarlos no lo era. Quería re+ ejar, al mismo tiempo, su carácter económico y sus posibilidades estéticas.

Me di cuenta que existía culturalmente una negación de la propia existen-cia de estos materiales; que por otro lado se utilizan en cantidades indus-triales por todo el mundo58.

Me pareció que lo que tenía que hacer era conseguir que este material fuera más aceptable. Encontrar las cualidades propias que lo hicieran atractivo59.

Tal vez, si haces que sea bello, si vas a utilizarlo en grandes cantidades, puedes utilizarlo haciendo que sea bello60.

56 Mathewson, Casey C. M.: Frank O. Gehry. Selectec Works: 1969 to today. Feirabend, Berlín, 2006; p. 173: “I had to use the stu? near every building I was doing so I decided to make it part of the architecture”.

57 Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 21: “… Working with de-velopers, seeing them always trying to make things cheaper, I was intrigued with the idea of making something inexpensive and getting more out of it. & e materials didn’t matter; what mattered was the concept and the feeling of the building that could be made with inexpensive materials”.

58 Zaera, Alejandro: “Conversaciones con Frank O. Gehry” en El Croquis 74-75, 1995; p. 16.

59 Ibid; p. 17.

60 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: “Maybe, if you make it beau-tiful, if you are going to use it in huge quantities, you can use it beautifully”.

299

Este uso de los materiales es crítico y trasgresor tanto frente a la arquitectura tra-dicional como frente a la arquitectura moderna61. Con estos materiales Gehry no soluciona problemas técnicos o funcionales de la manera más lógica, e* ciente o consensuada. Para él, es un uso expresivo de los materiales y con ello incorpora rasgos decorativos que humanizan la arquitectura. Esto enfrenta su arquitectura a la moderna.

Soy un moderno estricto en el sentido de creer en la pureza, que no se debe decorar. Y, sin embargo, los edi* cios necesitan decoración, porque necesita elementos de escala. Es necesario que estén a escala humana, en mi opi-nión. No pueden ser cosas sin rostro. Así es como parte de la modernidad fracasó62.

No se persigue una arquitectura que sea un prototipo, un modelo universal o un pro-ducto industrial, sino un objeto de “arte” singular, creado sobre su propia realidad. Se trata de un uso especulativo para construir nuevas posibilidades de arquitectura bella más coherentes con los medios disponibles en cada proyecto. Entre las asociaciones que el arquitecto libremente establece, él valora y elige aquéllas con las que construir la “belleza en arquitectura” que considera adecuada en cada proyecto63.

El uso trasgresor y personal que Gehry hace de los materiales en la ampliación de su casa, y en otros proyectos contemporáneos, correspondía a su “interpretación” de la arquitectura de aquel momento, según sus comentarios64. Esta interpretación, para él, se caracterizaba por la aceptación de la pluralidad de enfoques65.

61 Colomina, Beatriz: “La casa que construyó a Gehry” en Doble exposición. Arquitectura a través del arte. Op. cit; p. 116: “La casa de Gerhy está pensada como una agresión”.

62 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: “I’m a strict modernist in the sense of believing in purity, that you shouldn’t decorate. And yet buildings need decoration, because they need scaling elements. & ey need to be human scale, in my opinion. & ey can’t just be faceless things. & at’s how some modernism failed”

63 Gehry, Frank O.: Pritzker Architecture Prize Laureate 1989. Acceptance Speech. Disponible en <http://www.pritzkerprize.com/1989/ceremony_speech1>: “Pero ¿entonces qué? El momento de la verdad, la composición de elementos, la selección de formas, escala, materiales, color, * nalmente, todas las mismas cuestiones a las que se enfrentan el pintor y el escultor. La Arquitectura es sin duda un arte, y todos los que practican el arte de la arquitectura son sin duda arquitectos”.

64 Para Frank Gehry, su utilización de la tela metálica es su interpretación personal del presente, pero lo que caracteriza este presente es que se puede interpretar de otras maneras. Así mismo, rela-ciona la tela con características de esta época como el hecho de no ser pretenciosa, por tanto le está dando un valor expresivo y semántico. Véase Safatti Larson, Magali: Behind the Postmodern Facade. Architectural Change in Late Twentieth Century America. California University Press, Berkeley, 1993; p. 180.

65 El cognitivismo entiende que la metáfora es un instrumento esencial para un pensamiento que se actualiza de muchas maneras diferentes.

300

Pienso que todos nosotros estamos, * nalmente, simplemente comentando a nuestra propia manera acerca de lo que está en nuestro cono de visión. Tengo esta forma particular de verlo... No busco las cosas blandas, las cosas bonitas. Me desagradan porque no me parecen reales. Tengo esta actitud socialista o liberal acerca de la gente y la política: Pienso en los niños que se mueren de hambre y la educación de hacer el bien en la que crecí. Así, un bonito saloncito con hermosos colores me parece a mí como un ‘sundae’ de chocolate. Es demasiado bonito. No está enfrentándose a la realidad. Veo la realidad más dura; la gente se dan bocados unos a otros. Mi aproximación a las cosas viene de este punto de vista66.

Ésta era su manera de construir belleza en arquitectura con los medios a su alcance, entre otras posibles. Su utilización de la malla metálica era claramente trasgresora, pero quedaba abierta a la interpretación más allá de la ruptura que proponía. Es bien conocido, que esto fue lo que ocurrió con la interpretación del vecindario. Era una arquitectura que iba más allá de lo que se consideraba arquitectura, e incluso había quien no la reconocía como tal arquitectura.

En su casa, Gehry utilizó estos materiales baratos para construir una ampliación que envolviera la casa convencional existente. Para él, esta casa antigua era un icono y

66 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. xiv.

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Axonometría.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 37.

301

quería mantener su signi* cado y, al mismo tiempo, quería enriquecerlo. El arquitec-to ha contado, en numerosas ocasiones, que su intención al remodelarla era que la casa convencional que compró su mujer se convirtiera en la casa en la que él quería vivir, sin que dejara de ser la casa en la que quería vivir su esposa. En de* nitiva, se trataba de que en la casa pudieran percibirse diferentes identidades, o una identidad propia resultante de las identidades diversas:

Quería preservar la cualidad icónica de la casa existente y comencé a ob-sesionarme con conseguir hacer que pareciera que la estructura existente quedaba intacta, encerrada dentro de la nueva estructura e interaccionando con ella67.

Mi intención era crear una interacción escultural con la casa existente, de modo que ésta retuviera su propia identidad mientras que se lograba una expresión enteramente nueva68.

Quería desdibujar los límites… entre lo viejo y lo nuevo… no se está seguro de lo que se está mirando. Supongo que éste es el juego en esta casa: inten-tar desdibujar los límites –reales y surreales69.

67 Futagawa, Yukio (Ed.): Frank O. Gehry. GA Architect 10, Tokio, 1993; p. 39: “I wanted to pre-serve the iconic quality of the existing house and I became obsessed with having it appear that the existing structure remained intact, captured inside the new structure and interacting with it”.

68 Gehry, Frank O.: “Gehry Residence, Santa Monica, California, 1977-79” en GA Houses 6, 1979; p. 73.

69 Gehry, Frank O.: “Suburban Changes: architect’s House, Santa Monica, 1978” en International architect. Op.cit; p.40.: “I wanted to blur the edges… between the old and the new… you’re not sure

Frank Gehry. Casa Gehry, 1977-1978. Fotografías de la relación de la casa existente y la amplición

en el exterior y en el interior.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 38 y 42.

302

De manera que, el uso que Gehry hizo de los materiales baratos era coherente con sus intenciones en el proyecto.

Armado con muy poco dinero decidí construir una nueva casa alrededor de la antigua e intentar mantener una tensión entre ambas, haciendo que una de* niera a la otra, y haciendo sentir que la casa antigua estaba intacta dentro de la nueva, desde el exterior y desde el interior. Éstos eran los ob-jetivos básicos70.

Sentirías como si la casa antigua aún estuviera allí, y que alguien simple-mente la hubiera envuelto en nuevos materiales, y podrías ver, mirando a través de las ventanas -por el día o la noche- esa casa antigua allí plantada. Y mi intención era que la combinación de ambas, hiciera a la casa antigua más rica y que la casa nueva fuera más rica por la asociación con la más antigua...71

Incluso, la imagen de la casa se utiliza como uno de los materiales, con un sig-ni* cado convencional que se altera en un nuevo contexto72. Con estos materiales Gehry consigue crear la identidad dual que busca y la belleza que le corresponde al proyectp. Manteniendo activas las dos ideas que construyen la metáfora, “haciendo que interactúen”, se enriquecen los signi* cados, que contemplarán la fusión entre las dos ideas. Así, se obliga a buscar posibles interpretaciones, porque la comprensión de cada idea se altera al relacionarse con la otra, introduciendo nuevas condiciones. Con ello, se propicia la interpretación ambigua y abierta que perseguía Gehry: una

what you’re looking at. I guess that’s the game I’m about in this house: to try and blur those edges –real and surreal”

70 Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 35-37: “Armed with very little money I decided to build a new house around the old house and try to maintain a tension be-tween the two by having one de* ne the other, and to have the feeling that the old house was intact withing the new house, from the outside and from the inside. & ose were the basic goals”.

71 Bletter, Rosemarie Haag: “Frank Gehry’s Spatial Reconstructions” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 32: “You would feel like this old house was still there, and some guy just wrapped it in new materials, and you could see, as you looked through the windows –during the day or at night- you would see this old house sitting in there. And my intention was that the combination of both would make the old house richer and the new house would be richer by association with the old…”

72 En mi opinión, con su casa, Gehry no produce un ‘ready-made’ (Duchamp), sino más bien un ‘combine’ (Rauschenberg). Porque no sólo la elige y la introduce en un nuevo contexto, en su caso, también la transforma eliminando parte de su revestimiento de madera exterior. Además, pretende que la imagen de la casa se mantenga inalterada, porque la comprende como un icono. En este sen-tido, es la misma operación que utiliza Rauschenberg, según lo explica Rosalind Krauss: la imagen se convierte en un material, es lo que se utiliza para producir el objeto y no el objeto encontrado. Véase Krauss, Rosalind: “Rauschenberg and the Materialized Image” en Artforum 13, diciembre 1974. pp. 36-43.

303

interpretación que “preserve el signi* cado icónico”73, que convierta la casa en una “obra de arte” hecha “con cualquier cosa”, que sea una casa “extraordinariamente corriente”74, que la casa “insigni* cante” enriquezca su signi* cado, que responda a intereses estéticos ajustándose a un presupuesto muy limitado, que ironice sobre el contexto...

En de* nitiva, con este proceso creativo Gehry actualiza la belleza trascendiendo sus límites, tal y como lo hacían los artistas (y los cientí* cos, los * lósofos, etc.)75. En este sentido, se trata de una estrategia creativa que forma parte del proyecto para con-seguir los objetivos de la obra. Destruye las reglas conocidas y genera otras nuevas que son la base de un nuevo modo de entender y percibir la realidad sensible, de un nuevo sistema estético. En este caso, la metáfora introduce una aportación estética, produce una creación estética.

La trasgresión de los límites conocidos es una expansión del conocimiento. La me-táfora revela, descubre un aspecto desconocido de la realidad, porque se ha encon-trado una relación que no se conocía o no se tenía en cuenta, y si se ha establecido es porque se ha podido pensar en su existencia. Es un procedimiento que nos da la posibilidad de adquirir nuevos conocimientos basados en estas nuevas relaciones. La estructura intelectual de la metáfora es un recurso intelectual del ser humano expeditivo, y al tiempo creativo76, con el que se piensan nuevas ideas y se amplía el conocimiento.

Un enunciado metafórico puede a veces generar conocimiento nuevo a tra-vés del cambio de las relaciones entre las cosas designadas77.

Se trata de un nuevo enfoque de la realidad construido a partir de una asociación que pone en interacción dos ideas, las cuales se renuevan mutuamente. Es una es-trategia creativa que no está basada en la lógica de la razón sino en la asociación psicológica, en “asociaciones libres de ideas”. Gehry es consciente de que la creación aparece con la interacción entre las ideas, que, a su vez, es el proceso sobre el que se construye la metáfora desde el punto de vista cognitivo. Y también, se dio cuenta de que esta relación se podía establecer entre dos dominios cualesquiera:

73 Futagawa, Yukio (Ed.): Frank O. Gehry. GA Architect 10. Op. cit; p. 39.

74 Ibid; p. 39. “How to be extraordinary ordinary?”

75 Zaera, Alejandro: “Frank O. Gehry, naturaleza muerta” en Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. El Croquis. Op. cit; p. 52: “Creo que mi aproximación a la arquitectura es, de alguna forma cientí* ca; va a haber rupturas que van a producir nueva información. Hay que añadir información a la cazuela, no vomitar necesariamente las viejas ideas”.

76 Crear es producir algo que antes no existía. Por lo tanto, su cualidad esencial es la novedad.

77 Black, Max: “More about Metaphor” en Ortony, A. (ed.): Metaphor & ought. Op. cit; p. 37: “A metaphorical statement can sometimes generate new knowledge and insight by changing the relationships between the things designated”.

304

Usando carpintería y materiales en bruto, yo quería demostrar que se podía hacer una obra de arte con cualquier cosa78.

A partir de esto, la pregunta será: ¿Sin límites?

EDIFICIO DE OFICINAS PARA CHIAT DAY MOJO (1984-1989)

El edi* cio de o* cinas para Chiat Day Mojo (1984-1989) es un ejemplo destacado del empleo de la * guración en arquitectura desarrollado por Frank Gehry en la dé-cada de los ochenta79. Este proyecto fue fruto de una colaboración con Claes Olden-burg y Coosje van Bruggen, a través de la cual los tres sondearon los límites entre la arquitectura y la escultura. Según van Bruggen, aunque habían compartido intereses desde mucho tiempo antes, la colaboración entre ellos sólo fue posible cuando sus trayectorias individuales se aproximaron al máximo. En el caso de la obra de Gehry, van Bruggen resume el acercamiento citando un comentario del arquitecto sobre el proceso que había recorrido:

Desde el temor de aventurarse en algo diferente a la abstracción, hasta in-teresarse por los objetos representativos80.

La primera vez que Gehry proyectó un edi* cio con la forma de un objeto reco-nocible fue para “Late Entries: Chicago Tribune Tower Competition” (1980), una exposición que rememoraba el concurso celebrado en los años veinte. El boceto que Gehry envió presentaba una torre coronada por un águila. Van Bruggen ha explica-do que aquella asociación era una referencia a los cuadros de James Audubon81. Otra posibilidad, es que hiciera referencia al águila disecada que forma parte de Canyon (1959), un combine de Robert Rauschemberg, por quien en tantas ocasiones Gehry ha reconocido que estaba in+ uenciado. Por otro lado, el uso directo de esta forma pudo estar in+ uenciado por los conocidos proyectos * gurativos del concurso de los años veinte. Pero, independientemente de su origen, para Gehry el águila tenía un

78 Gehry, Frank O.: “Suburban Changes: architect’s House, Santa Monica, 1978” en International architect. Op.cit; p. 34: “In using rougth carpentry and materials, I wanted to prove you could make an art-object out of anything”.

79 Rafael Moneo avala la importancia paradigmática de este edi* cio en relación con el “modo de proceder de Gehry”. Véase Moneo, Rafael: Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura: discurso. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2005; p. 41.

80 Bruggen, Coosje van: “Leaps into the Unknown” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 125: “… From never daring to venture into anything but abstraction to a concern also with representational objects”. Véase también Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: e Course of the Knife. Rizzoli Interna-tional, Nueva York, 1985; p. 300.

81 Bruggen, Coosje van: “Leaps into the Unknown” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 125.

305

Frank Gehry. Proyecto para la exposición “Late Entries: Chicago Tribune Tower Competition”,

1980. Croquis de proyecto.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 126.

Adolf Loos. Edi* cio para & e Chicago Tribune, 1922.

Sarnitz, August: Adolf Loos 1870-1933. Taschen, Colonia, 2003; p. 56.

Robert Rauschenberg. Canyon, 1959.

John James Audubon. Common Osprey.

Audubon, John James. e Birds of North America. Vol. 1. John James Audubon, Nueva York; J. B.

Chevalier, Filadel* a, 1840-1844; p. 66. Disponible en < http://www.usna.edu/LibExhibits/collec-

tions/audubon/birds.html>

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signi* cado simbólico, y su utilización como elemento arquitectónico surgió de una “libre asociación de ideas”:

Pensé en el poder de la prensa y en el Chicago Tribune, y el águila me vino a la mente… Un águila representa el poder de la prensa en América y todo eso82.

Al año siguiente, Gehry volvió a emplear la forma reconocible del águila en el pro-yecto de ampliación de la Casa Smith (1981), y retomó esta * gura utilizándola como columna. La columna-águila era parte de un conjunto formado por otras columnas * gurativas, entre ellas la forma de un pez. Esta columnata constituía un conjunto de objetos a la entrada que anunciaba, a pequeña escala, la división de la casa en varias construcciones con carácter de objetos independientes:

82 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 16: “I thought of the power of the press and the Chicago Tribune –and the eagle came to my mind… An eagle represented the power of the press in America and all that”.

Frank Gehry. Casa Smith, 1981. Croquis y maqueta.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 144 y 147.

307

Las columnas exentas al exterior de la pared del dormitorio y la variedad de materia-les y colores de los elementos de la ampliación evocaban la imaginería de la Loyola Law School, que había sido proyectada en la misma época83.

Igual que había ocurrido con la tela metálica, a partir de una primera asociación intuitiva, Gehry mantuvo su atracción por el pez por motivos estéticos:

Comencé a pensar en el pez y me di cuenta de lo bello que era84.

Ese mismo año, Gehry vuelve a utilizar la forma del pez en el proyecto que realiza con Richard Serra para “Collaboration Artist & Architects” (1981). En este caso, el pez es uno de los elementos de contrapeso del puente que propusieron entre el edi* co Chrysley y el Word Trade Center de Nueva York.

83 Friedman, Mildred: Frank Gehry. e Houses. Rizzoli, Nueva York, 2009; p. 105: “Free-standing columns outside the bedroom wall and the variety of materials and colours of the elements of the addition evoke the imagery of Loyola Law School, which was designed at the same time”.

84 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 17: “I started thinking about the * sh and realized how beautiful it was”.

Frank Gehry y Richard Serra. Proyecto para la exposición “Collaboration: Artists & Architects”,

& e Architectural League of New York, 1981. Croquis.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 100.

308

La confección de la maqueta de las escamas de cristal para el proyecto del puente me abrió los ojos al potencial que atesoraba (el pez). Me encantaba la visión de aquellas capas de cristales. No pienso que realmente aspirara a construir un edi* cio-pez85.

Por lo tanto, la in+ uencia de Serra en la valoración estética de la forma del pez fue fundamental, y quedó subrayada por su continua asociación con la forma de serpien-te, cuya procedencia era el universo formal de Serra.

Continué dibujándolo y bosquejándolo y empezó a ser para mí como un símbolo de un cierto tipo de perfección que yo no podía conseguir en mis proyectos86.

A partir de entonces, las * guras del pez y de la serpiente fueron recurrentes en los proyectos de Gehry: Kalamazoo (1981), Tract House (1982), & e Prision, Follies (1983), escultura del Pez en la Walker (1986), Restaurante Fish Dance, Kobe (1986).

85 Giovannini, Joseph: “Edges, Easy and Experimeltal” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architec-ture of Frank Gehry. Op. cit; p. 76: “& e * rst time I saw the real potential of it (the * sh) was when I made the model of the scales of glass for the bridge proyect. I loved to look of that layering of the glass. I don’t know that I really want to build a * sh building”.

86 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p. 17: “I kept drawing it and sketching it and it started to become for me like a symbol for a certain kind of perfec-tion that I couldn’t achieve with my buildings”. Cuando no podía terminar algo como a él le interesaba, Gehry dibujaba un pez como una nota de frustración. Según el mismo dice, lo hacía cuando quería que el edi* co fuera más bello.

Frank Gehry. Kalamazoo, Michigan, 1981.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 116.

Frank Gehry. Restaurante Fish Dance, Kobe, 1986.

Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. El Croquis, El Esco-

rial, 2006; p. 27.

309

El comienzo de la utilización de * guras se corresponde en el tiempo con una visita a Roma que, según él, in+ uyó en su proyecto de la Loyola Law School (1981-1984)87. Y, también, coincide con su participación en la exposición de Venecia “La Presenzia del Passato” (1980). Aquella cita de la bienal de Venecia se caracterizó por la mani-festación de una postura crítica frente a los fallos de la arquitectura moderna, com-partida por la mayor parte de los invitados. En esta bienal coincidieron diferentes propuestas alternativas a la arquitectura moderna, entre las que triunfó, en cuanto a número, la utilización de formas históricas y convencionales para reforzar la semán-tica de la arquitectura.

De ello se concluye que, en aquel momento, Gehry mantuvo cierto contacto con la arquitectura posmoderna y, si atendemos a la evolución del proyecto para la Loyola Law School, debió re+ exionar sobre su propia postura con relación a la misma y con respecto a la superación de la arquitectura moderna en determinados aspectos. Él ya se había rebelado anteriormente contra las limitaciones expresivas del funciona-lismo y el racionalismo, y había buscado una alternativa mediante la trasgresión de sus principios formales y materiales. Es lógico que Gehry tanteara el uso de formas clásicas, puesto que era la alternativa que más se estaba extendiendo. Este tanteo se observa en algunos dibujos preliminares de su propuesta para “Late Entries: Chica-go Tribune Tower Competition” (1980), y queda muy claro, por ejemplo, en el pro-yectos de la Loyola Law School, donde reconoce su voluntad de que la arquitectura comunique signi* cados, de que sea semántica, tal y como muchas propuestas pos-modernas proponían frente a la arquitectura moderna. Si bien, es cierto que Gehry expresaba algunos reparos con respecto a esta opción:

87 Bletter, Rosemarie Haag: “Frank Gehry’s Spatial Reconstructions” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 41.

Frank Gehry. Loyola Law School, 1981-1984. Fotografías del espacio central, en el primer plano de

la segunda Toppling Ladder with Spilling Paint (1986) de Claes Oldenburg.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 175.

Bruggen, Coosje Van / Gehry, Frank O.: El Museo Guggenheim Bilbao. Publicaciones del Museo

Guggenheim, 1998; p. 75.

310

Si es posmodernismo, lo será a escala menor. Lo hubiera hecho de todos modos, porque necesitaba... algo que recordara los palacios de justicia, que se vinculara con el ejercicio de la abogacía y con la facultad de derecho… Todo lo que hice fue un escenario para la facultad de derecho88.

… un amontonamiento de edi* cios, como una acrópolis. Yo estaba explo-rando formas escultóricas dispares colocadas unas al lado de otras89.

Tal y como ha explicado Gehry años después, la utilización de formas * gurativas ajenas a la arquitectura formó parte de una búsqueda formal sobre la que trabajó aquellos años90. Dicha búsqueda se alejaba de la abstracción moderna, asumiendo las críticas a sus limitaciones expresivas, pero se alejaba también de las formas tradicio-nales e históricas de la arquitectura, refugiándose en la “imaginación”.

Puedes aprender del pasado pero no puedes continuar en el pasado; la his-toria no es un sustituto de la imaginación91.

La metáfora es un recurso basado en la imaginación, que es nuestra capacidad para pensar con ‘imágenes’, nutriéndose de la evocación. Lo conocido se imagina evocan-do mentalmente su experiencia y, cuando se imagina algo desconocido, se piensa a través de la evocación de algo con lo que se asocia92. La metáfora es una operación que aprovecha nuestra capacidad de imaginar lo desconocido a través de lo cono-cido, y en base a esta capacidad lo materializa y le da una forma que es nueva, para producir y compartir el pensamiento.

Cuando se plantea una metáfora se hace desde un punto de vista subjetivo, las aso-ciaciones se establecen en base a nuestros conocimientos y recuerdos personales. A

88 Bletter, Rosemarie Haag: “Frank Gehry’s Spatial Reconstructions” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 41-44: “It’s a minimal kind of postmodernism, if it is. But I would have done it anyway, because of the need to get… something that looked like courthouses and that looked like it had something to do with the legal profession, the law school… So that you have in e? ect, a stage set for a law school”.

89 Friedman, Mildred/ Ragheb, Fiona J.: Frank Gehry Architect. New York: Guggenheim Museum Publications, 2001; p.291: “… a pileup of buildings, like an acropolis. I was exploring disparate sculp-tural forms placed beside each others”.

90 Zaera, Alejandro: “Conversaciones con Frank O. Gehry” en El Croquis 74-75, 1995; p. 33.

91 Friedman, Mildred: Frank Gehry. e Houses. Op.cit; p. 15: “You can learn from the past but you can’t continue to be in the past; history is not a substitute for imagination”.

92 La lingüística cognitiva propone un modelo de explicación del lenguaje fundamentado en la percepción y la experiencia corporal. Es decir, todos los conceptos a través de los que nos comuni-camos están basados en nuestras aptitudes perceptivas comunes y en la capacidad de proyectar in-telectualmente unas experiencias en otras. Precisamente, para la lingüística cognitiva, la metáfora es una de las estructuras creativas de proyección que utilizamos. Véase Lako? , George / Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Op. cit.

311

partir de ellos, y condicionados por nuestras motivaciones y circunstancias, genera-mos nuevas posibilidades intuitivamente. La elección de la asociación surgida de la intuición también es subjetiva, y en este caso, es consciente y es la que realiza la me-táfora. Cuando se utiliza, es porque se está dando un valor cognitivo a la intuición.

Éste es el caso de Gehry al utilizar las formas de águila, pez, serpiente, etc. Él explica que el proceso de su acercamiento a las mismas fue fortuito e intuitivo y lo atribuye a la imaginación. Sin embargo, después re+ exionó sobre ellas, dándolas un valor simbólico y en cierta medida historicista. Pensaba que podían relacionarse con los orígenes zoomór* cos y antropomór* cos de la arquitectura. De esta manera, inter-pretando su intuición, Gehry construyó su propia postura alternativa a las formas de la arquitectura moderna93.

Y esto fue intuitivo de nuevo ¿Por qué dibujé el pez por primera vez? Lo hice por el juego posmoderno. Dije, “Muy bien, si vais a ir hacia atrás, el pez es trescientos mil años anterior al hombre, así que ¿Por qué no volvéis al pez?” Entonces empecé a dibujar peces. Y comenzaron a tener vida propia. Yo comencé realmente a mirar a los peces…94

Un plano del pez es movimiento, el otro es perfección, esto es, si todo el mundo va a decir que el Clasicismo es perfección, entonces yo voy a decir que el pez es perfección. Así que ¿Por qué no copiar el pez? Y por qué dia-blos no iba a encontrar razones que reforzaran por qué el pez es importante y más interesante que el Clasicismo. Esto es intuitivo. Yo no me pongo a inventar la crítica contra el Clasicismo neoclasicista95.

También en aquella época en Venecia, Gehry tuvo la ocasión de ver el Teatro del Mondo (1979-1980) de Aldo Rossi. Según ha comentado él mismo posteriormente, aquella construcción atrajo su interés porque en ella reconocía varias inquietudes so-bre las que estaba trabajando. En concreto, porque era una arquitectura barata, tenía una potente iconografía y ejercía una acción singular sobre su contexto al insertarse en él: modi* caba la ciudad de Venecia, ya que obligaba a reinterpretarla.

93 Arnell, Peter/ Bickford, Ted (eds.): Frank Gehry: Buildings and Projects. Op. cit; p.12.

94 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: “And that was again intui-tive. Why did I draw the * sh in the * rst place? I did it because of the postmodern game. I said, “Okay, if you’re going to go back, * sh are tree hundred thousand years before man, so why don’t you go back to * sh?” So I started drawing * sh. And they started to have a life on their own. I started to really look at * sh…”

95 Progressive Architecture 10, 1986; p 99: “One layer of the * sh is movement, the other layer is perfection, that is, if everybody’s going to say that Classicism is perfection, them I’m going to say * sh is perfection, so why not copy * sh? And then I’ll be damned if I don’t * nd reasons to reinforce why the * sh is important and more interesting than Classicism. & at’s intuitive. I don’t seat around making up the charge against Classicism Neo-Classicism”.

312

Precisamente, en la mayoría de los casos en los que Gehry había utilizado formas re-conocibles extrañas a la arquitectura en sus proyectos, lo había hecho yuxtaponién-dolas a objetos que sí que se reconocían como arquitectónicos. Al utilizar formas que convencionalmente se consideran ajenas a la arquitectura como parte de un conjun-to al que no pertenecen, obligaba a reinterpretar el objeto extraño y el conjunto.

Esta estrategia era coherente con el procedimiento de fragmentación del progra-ma en construcciones separadas que, también, comenzó Gehry a utilizar en aquella época. El antecedente más temprano en el que empleó este procedimiento fue el Instituto Jung de Los Ángeles (1976). Ya había una ruptura de la unidad en el es-tudio Danziger y en la casa de Ron Davis, sin embargo, la principal característica del proyecto del Instituto Jung es que cobran mayor importancia las relaciones entre las formas y la independencia de las mismas. Años más tarde, Gehry relacionó esta manera de componer con un “orden oriental” que se contrapone al “occidental”96:

Las relaciones entre las piezas –que son escultóricas, poniendo el acento en el espacio negativo– se despliegan cuando tú pasas por ellas. El énfasis cambia, tiene un sentido más abierto, más vinculante porque tienes que pensar más en él97.

96 Gehry compara el orden simétrico de occidente con otro tipo de orden oriental. El ejemplo que utiliza es Ryoanyi que tiene su propio orden. Véase Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: e Course of the Knife. Op. cit; p. 67.

97 Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: e Course of the Knife. Rizzoli International, Nueva York, 1985; p. 67: “& e relationships between the pieces –wich are sculptural, stressing the negative space- unfold as you walk past them. Emphases shift, it’s more open-ended, more engaging because you have to think about it more”.

Frank Gehry. Casa para un Cineasta, 1981. Croquis.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 110.

313

También, en otras ocasiones, Gehry ha relacionado su interés por la composición de estos conjuntos de objetos individuales con la observación de los cuadros de Moran-di, que a su vez, relaciona con los proyectos alternativos a la arquitectura moderna en los que estaban trabajando Aldo Rossi (Il Teatrino Scienti* co, 1978) y James Stirling (Ampliación de la Staatsgalerie de Sttugart, 1977-1983).

En cualquier caso, según sus comentarios, el abandono temprano del proyecto del Instituto Jung impidió trabajar en esta investigación. La primera vez que pudo desa-rrollar sus posibilidades fue en su proyecto de Casa para un Cineasta (1981), donde radicalizaba esta estrategia:

Pensé que reduciendo los aspectos funcionales, creando edi* cios de un es-pacio único, podríamos resolver el nudo gordiano de la arquitectura98.

Estaba obsesionado con romper el orden coherente de mis primeros traba-jos, fundamentalmente basados en la continuidad espacial de la arquitectu-ra de Frank Lloyd Wright99.

Es decir, que su propuesta de fragmentación se enfrentaba críticamente al funciona-lismo y la importancia que la arquitectura moderna había concedido a la coherencia unitaria en los proyectos. Por otro lado, la fragmentación estaba unida a otro obje-tivo: el de hacer construcciones de un solo espacio, por las que se había interesado después de escuchar una conferencia de Philip Johnson100.

Descomponiendo las partes en objetos aislados, con identidades separa-das… casi una estética separada. Y utilizando la riqueza de las partes para construir un todo, a semejanza de cómo se forman nuestras ciudades101.

Yo tengo una teoría de que esto tiene que ver con la búsqueda de un nuevo urbanismo, una nueva dirección para la ciudad moderna, porque las anti-guas formas ya no encajan102.

98 Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 110: “I thought that by minimizing the issues of function, by creating one-room buildings, we could resolve the most di| -cult problem in architecture”.

99 Zaera, Alejandro: “Conversaciones con Frank O. Gehry” en El Croquis 74-75, 1995; pp. 26-27.

100 Friedman, Mildred: Frank Gehry. e Houses. Op.cit; p. 71: “What started me on the one-room shtick was a lecture, given by Philip Jonson around 1950, about the fact that the most important buildings in the world were single rooms”.

101 Bletter, Rosemarie Haag: “Frank Gehry’s Spatial Reconstructions” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 44: “… Breaking down of the parts into separate objects, having separate identities… almost a separate aesthetic. And using the richness of the parts to make a whole, which is like our cities are built”.

102 Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dia-logue. Op.cit; p. 29: “I have a theory that it has to do with the search for a new urbanism, a new direc-

314

Este procedimiento fue también el que Gehry utilizó parcialmente en la casa Smith (1981)103 para integrar la antigua construcción con las que conformaban la amplia-ción y, replicando este procedimiento, incluyó la columnata ‘* gurativa’ del águila y el pez. Así, los objetos no arquitectónicos pasan a formar parte del conjunto arqui-tectónico y éste pasa a estar compuesto por objetos claramente individuales y las relaciones que entre ellos se establecen.

Fue entonces cuando cristalizó la oportunidad de colaborar con Oldenburg y van Bruggen: cuando Gehry estaba inmerso en aquel proceso de investigación arqui-tectónica con composiciones formadas por varios elementos muy diferentes en sus características, entre los que se incluían formas * gurativas ajenas a la arquitectura. Cuenta van Bruggen, que todo comenzó con un encuentro en 1982, a raíz del cual, cada uno comenzó a interesarse por el trabajo que desarrollaba el otro. En ambos casos, el interés procedía de las tangencias disciplinares en las que ambos estaban investigando. Gehry estaba incluyendo en sus conjuntos arquitectónicos formas que tradicionalmente no se reconocían como arquitectónicas. Y Oldenburg y van Bru-ggen llevaban tiempo estudiando la manera de introducir sus esculturas * gurativas en entornos urbanos de* nidos por la arquitectura. Todos se sentían atraídos por conocer hasta dónde podían llevar su investigación:

Me interesaba la mutación entre arquitectura y escultura104.

tion for the modern city, because the old forms don’t * t anymore”.

103 Frank Gehry comenta que, cuando le encargaron la casa Smith, enseñó a los clientes la Casa para un Cineasta que estaba proyectando entonces. Véase Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 144.

104 Zaera, Alejandro: “Conversaciones con Frank O. Gehry” en El Croquis 74-75, 1995; p. 11.

Claes Oldenburg. Coltello/Ship in & ree Stages, 1981.

Claes Oldenburg. Design for a & eater Library for Venice in the Form of Binoculars, 1984.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 122 y 130.

315

Por ejemplo, según van Bruggen, “la idea de hacer un museo a partir de un objeto encontrado, al que esta nueva función se le asignaría arbitrariamente, intrigaba a Gehry”105. Si bien, por sus comentarios Gehry consideraba que la determinación funcionalista estaba superada, y para él la arquitectura como tal seguía requiriendo las necesidades básicas de ser habitable. Por lo tanto, en el caso de Gehry, la colabo-ración con Oldenbug y van Bruggen suponía liberar las formas de condicionantes racionales, abriéndolas a nuevas posibilidades de utilización, llevándolas hasta el límite de la arquitectura.

La primera ocasión en la que los tres colaboraron fue en un taller con estudian-tes en el Politécnico de Milán en 1984, en el que se trabajó sobre dos proyectos paralelos localizados en Venecia: un conjunto arquitectónico y una performance (Il Corso del Coltello). Van Bruggen comenta que la investigación principal consistió en relacionar la “arquitectura escultórica con una arquitectura cuyo exterior era ar-quitectónico”. Tanto los elementos que formaban la propuesta arquitectónica, como los objetos de la performance, eran esencialmente * gurativos y su contenido era muy simbólico, el contexto arquitectónico en ambos casos era la ciudad de Venecia, el mismo que el del Teatro del Mondo de Rossi. La construcción a escala arquitec-tónica de unos prismáticos fue una de las construcciones que Oldenburg propuso para el proyecto. Van Bruggen reconoce que “la fachada parecía que cristalizaba sólo

105 Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: e Course of the Knife. Op. cit; p. 50: “& e concept of making a museum out of a found object, to wich this new function would be arbitrary assigned, intrigued Gehry”.

Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen. Il Corso del Coltello, Arsenale, Venecia, Septiembre 1985.

Disponible en <http://arttattler.com/archiveoldenburgvanbruggen.html>

Claes Oldenburg y Coosje van Bruggen. Knife Ship I, 1985.

Disponible en

<http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/artwork/3320>

316

referencias históricas a las torres del Arsenal y a algunas otras construcciones verti-cales de Venecia”106.

Al mismo tiempo, comenzaron a trabajar en otro proyecto Camp Good Times (1984-1985). En este proyecto siguieron utilizando la relación entre construcciones con formas muy diferentes entre sí: la “yuxtaposición de objetos”107. Algunas de ellas se reconocen como arquitectónicas, otras evocan formas reconocibles no arquitectó-nicas, otras son estilizaciones abstractas…108

De todos estos proyectos sólo se realizó la performance en septiembre de 1985.

106 Bruggen, Coosje van: “Leaps into the Unknown” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 133: “& e facade seemed only to solidify historical overtones relating to the towers of the Arsenal and other vertical structures in Venice”.

107 Tenían como referencia el paisaje que deja la marea al retirarse, juntando objetos inconexos aleatoriamente.

108 Bruggen, Coosje van: “Leaps into the Unknown” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 140: “… setting the stage for the development of forms that mediated between the abstraction and the ‘thingness’ –a mediation that we realized was the key to our colla-boration”.

Frank Gehry. Edi* cio de o* cinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Maqueta y fotografía de los

tres cuerpos de fachada.

Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; pp. 152-153.

Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; p. 115.

317

Gehry ha contado varias veces cómo, unos meses después, incluyó los prismáticos del proyecto de Venecia de Oldenburg para salvar una situación comprometida en una reunión con un cliente, de manera fortuita, sin premeditación109. Después, la aceptación del cliente y la de Oldenburg fueron determinantes. Y así, aunque Gerhy no tomó la primera decisión de forma premeditada, sí la ejecutó entusiasmadamen-te110.

A Gehry lo que le interesaba era hacer que el objeto escultórico fuera, a la vez, arquitectónico. La condición de objeto escultórico singular venía dada porque su forma era claramente reconocible, representativa, y se reforzó con una ligera estili-zación cuando Oldenburg rediseñó sus formas. Además, si atendemos a algunas de las versiones de la anécdota contadas por Gehry, esta condición escultórica era tan clara que el cliente reconoció que era una pieza de Oldenburg, lo cual contribuyó a su valoración positiva. Sin embargo, el problema estaba en hacer que, sin perder esta condición, fuera al mismo tiempo arquitectura.

Es más fácil edi* car una escultura porque todo lo arquitectónico es, por de* nición, escultórico, porque ante todo es tridimensional111.

109 Según Kurt Foster la anécdota puede considerarse: “Kind of a surrealistic act of automatic de-sign”. Véase Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 71.

110 Ibid; p. 71: “I did what I always did. I picket it o? the shelf and co-opted it”.

111 Ibid; p. 72: “It is easier to build scupture because everything architectural is, by de* nition, sculptural, because * rst of all, it’s tree-dimensional”.

Frank Gehry. Edi* cio de o* cinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Plantas baja y primera.

Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; p. 114.

318

Supongo que la obra se ha convertido en una especie de escultura como arquitectura112.

Van Bruggen señaló el interés que puso Gehry en que los prismáticos tuvieran tam-bién una de* nición interior, porque de esta manera pasaban a ser algo más que objetos escultóricos o decoración de la fachada113.

Lo que cuesta más es coger una lata de tabaco, dotarla de puerta y ventanas y hacer que no pierda la condición de lata de tabaco114.

Básicamente, yo forcé una ventana en ellos115.

Además, quería que los prismáticos formaran parte del elemento central, que cons-tituyeran los cuerpos de fachada y de protección solar de esta zona. Pero, siempre sin

112 Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 49: “I guess the work has be-come a kind of sculpture as architecture”.

113 “Attention focused as much on the interior as the exterior of the Binoculars and on the addi-tion of windows-without which, Gehry insisted, the structure would not really be a building”. Dis-ponible en <http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/binoculars.htm>

114 Bruggen, Coosje van: “Leaps into the Unknown” en Cobb, Henry N. (et. al.): e Architecture of Frank Gehry. Op. cit; p. 125: “& e hardest thing is to take a tobacco tin, put doors and windows in it, and keep the quality of a tobacoo tin”.

115 Foster, Kurt W./ Gehry, Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Forster: Art and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 70: “Basically I forced a window on them”.

Frank Gehry. Edi* cio de o* cinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Detalle del cuerpo central de

la fachada.

Fotografía tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.

319

perder la literalidad del objeto, por ejemplo, las ventanas se integraron en la propia forma de los prismáticos, eran lucernarios que se correspondían con las lentes116.

Por lo tanto, al margen de que la forma se encontrara fortuitamente, el desarrollo del proyecto consistió en utilizar la forma ‘literal’ de los prismáticos arquitectónicamen-te117. Su uso era metafórico, y como tal se caracterizaba por plantear como igual algo que se reconoce como distinto, basándose en la posibilidad de establecer semejanzas. El uso que se dio a los prismáticos era impertinente, aunque existiera una semejanza. Los prismáticos se parecen a una construcción formada por dos torres o elemen-tos verticales que + anquean un paso, así que la asociación por semejanza es clara, aunque no fuera meditada118. Sin embargo, la forma ‘literal’ de unos prismáticos no se utiliza habitualmente en arquitectura. Más allá de la semejanza inicial, cuando se construye un edi* cio con forma de prismáticos se plantea una ambigüedad y,

116 La acuarela de los prismáticos de Venecia tenía troneras como las de las torres medievales. En cambio, las maquetas no tenían ventanas. Este es uno de los cambios de desarrollo del proyecto y Gehry se lo atribuye a Oldenburg y van Bruggen.

117 En una conversación posterior, los comentarios de Gehry dan a entender que consideraba que había logrado este objetivo, porque todo el mundo consideraba que era arquitectura y nadie separaba los prismáticos como escultura. Véase Foster, Kurt W./ Gehry, Frank O.: Frank Gehry and Kurt Fos-ter: Art and Architecture: A Dialogue. Op.cit; p. 72.

118 En otra versión de la anécdota que narra el origen de la inclusión de los prismáticos en el proyecto, dice que ya había pensado en la posibilidad de que fueran dos torres de ladrillo. Véase Friedman, Mildred: Gehry talks: architecture + process. Op cit; p. 68.

Frank Gehry. Edi* cio de o* cinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Detalle del cuerpo central de

la fachada. Secciones longitudinal y transversal de los “prismáticos”.

Fotografía tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.

Márquez Cecilia, Fernando/ Levene, Richard (eds.): Frank Gehry 1987-2003. Op. cit; p. 118.

320

efectivamente, van Bruggen reconoce que querían mantener la ambigüedad entre arquitectura y escultura119. Esta ambigüedad abre la puerta a nuevas semejanzas. La utilización arquitectónica de los prismáticos crea otras posibles semejanzas, al establecer una relación con el contexto. Y así ocurrió, porque en ocasiones se han asociado los prismáticos con el negocio de agencia de publicidad al que se dedicaba el cliente…120

La inclusión de los prismáticos en el contexto arquitectónico es fundamental para entender el uso metafórico que emplea Gehry en este proyecto. Si los prismáticos se hubieran construido aislados, habrían corrido el riesgo de haberse entendido como una escultura habitada (como la estatua de la Libertad o el San Carlone que tanto interesó a Aldo Rossi). Éste era el límite. Al integrarse en la fachada y en la parte central del edi* cio como salas anejas de esta zona, formando un conjunto con otras formas convencionales en arquitectura, y utilizándose como puerta, es posible la reinterpretación arquitectónica de este elemento.

Como señala Rafael Moneo, Gehry se había dado cuenta de que la libertad de la subjetividad de las asociaciones hacía posible utilizar cualquier forma en arquitectu-ra, y en este proyecto lo lleva hasta sus últimas consecuencias. Pero aquí, y en todos los casos, utiliza una forma extraña a la arquitectura contextualizándola arquitectó-nicamente. Éste es el mecanismo que la convierte en arquitectura: el hecho de ser utilizada arquitectónicamente. Las piezas son importantes (el pez, la serpiente, los

119 Celant, Germano (ed.): Il Corso del Coltello: e Course of the Knife. Op. cit; p. 83.

120 Moneo, Rafael: Inquietud teórica y estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporá-neos. Actar, Barcelona, 2004; p. 293.

Frank Gehry. Edi* cio de o* cinas para Chiat/Day/Mojo, 1984-1989. Detalle de la entrada + anquea-

da por los “prismáticos”.

Fotografía tomada por la autora de la tesis en julio de 2010.

321

prismáticos…), pero su utilización arquitectónica en un contexto es la clave, y sólo en el contexto adquieren su sentido.

Por otro lado, al incluir los prismáticos, todos los volúmenes se vuelven simbólicos, las tres partes de la fachada pasan a ser icónicas. Al reconocer un objeto y atribuirle la posibilidad de ser interpretado, el resto del conjunto también se interpreta, cam-bia, porque se asume que hay una razón por la que se ha integrado en él una pieza determinada. En este caso, la reinterpretación del contexto incluyó la fachada, que algunos consideraron escenográ* ca121, o incluso la propia ciudad en la que se ubica en edi* cio, de la que se consideró que éste era un ejemplo paradigmático122.

Cuando se plantea una metáfora se parte de una asociación subjetiva más o menos clara, pero ya Aristóteles señaló que para el resto supone un ‘enigma’. Este desafío desencadena una búsqueda similar a la que propicia su proposición. Una metáfora no sólo describe relaciones de semejanza conocidas, ya que esto la limitaría a la mera comparación. Al ir más allá de la comparación, cuando se realiza la identi* cación es necesario imaginar más relaciones que las de la semejanza. La metáfora obliga a pensar, a imaginar. Por eso se plantea como un enigma, porque así se muestra como algo nuevo y desconocido, tanto para el que lo propone como para el que se encuen-tra con él.

A Gehry la capacidad de imaginar, asociando lo desconocido a lo conocido, le ofre-cía la posibilidad de pensar sin límites. La imaginación ofrece posibilidades sin lí-mite, pero la elección de unas u otras se valora en relación con el contexto y el papel que en éste desempeñen. Las posibilidades que ofrece lo imaginado están vinculadas a cada caso determinado, y el contexto completa el sentido de lo imaginado a través de la asociación. Y, en cualquier caso, tanto el sentido de su construcción como el de su interpretación, se entienden subjetivamente.

CONCLUSIONES

Los dos proyectos analizados de Frank Gehry son ejemplos de su búsqueda de ex-presión formal frente a las limitaciones que él reconocía en el funcionalismo y el ra-cionalismo. En estos proyectos, como en el resto de sus trabajos, el objetivo primor-dial de su investigación es la construcción de belleza a través de la arquitectura. Una belleza actualizada y subjetiva, relativa a la realidad del proyecto, que se mani* esta y se percibe de manera sensible. De manera que, para su consecución Gehry adopta

121 Según Kurt Foster, con este edi* cio “Gehry traspasó las fronteras del diseño arquitectónico con el * n de dotar al espacio de acontecimientos, y crear así una especie de teatro”. Foster, Kurt W.: “Espacios coreográ* cos” en A&V Monografías 25, 1990; p. 14.

122 Coosje van Bruggen señala que este edi* cio está vinculado a una tradición mimética de la arquitectura californiana: “& e mimetic architecture this suggested has something of a tradition in southern California”. Disponible en <http://oldenburgvanbruggen.com/largescaleprojects/binocu-lars.htm>

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las experiencias artísticas como modelo creativo. Cada uno de los dos proyectos estudiados resume una etapa fundamental del desarrollo de su arquitectura. Con su casa exploró más allá de los límites expresivos establecidos por la arquitectura moderna y tradicional para producir la belleza que corresponde a las circunstancias del proyecto. Y las o* cinas de Venice recogen sus exploraciones sobre la utilización de la * guración para imaginar alternativas formales a las limitaciones expresivas de la abstracción moderna.

En ambos trabajos se ha explicado cómo Gehry utilizó la estructura cognitiva que caracteriza la metáfora como procedimiento creativo, para actualizar la belleza ar-quitectónica trascendiendo sus límites consensuados o “normativos”. En su caso, el origen de la construcción de la metáfora se identi* ca con el mecanismo de la “aso-ciación libre de ideas”, que él reconoce utilizar.

A partir de la asociación, en los dos proyectos estudiados se ha visto cómo Gehry ejecuta una traslación. En un caso integra un material en un contexto anómalo, otor-gándole un valor diferente del que tenía con anterioridad. En el otro, incluye como parte de un edi* cio una forma que no se reconoce habitualmente como arquitectura y que él utiliza arquitectónicamente. La transferencia remite a la asociación, identi* -ca los dos campos o dominios que están relacionados con lo transferido y el contexto al que se trans* ere. Convierte la asociación en un hecho, en una nueva realidad. El uso metafórico materializa una idea en un contexto en el que esta idea es nueva.

Plantear algo según sus posibilidades metafóricas es de* nirlo en base a los campos con los que está conectado y que se asocian en la metáfora. Estos son los puntos de partida para imaginar la novedad. Gehry utiliza la metáfora como un recurso para pensar una arquitectura nueva, que antes de ser pensada por él no existía y que surge de su personalidad creativa, porque tiene su origen en las asociaciones libres que él

Frank Gehry. Museo Guggenheim Bilbao, 1991-1997.

Fotografía tomada por Mario Roberto Durán Ortiz en junio de 2012.

Disponible en <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Guggenheim_Bilbao_06_2012_Panora-

ma_2680.jpg>

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hace personalmente y que no están basadas en reglas establecidas. De manera, que la metáfora es un instrumento creativo y cognitivo para Gehry, que responde a su bús-queda creativa123 y le proporciona la posibilidad de conocer y proponer nuevas rea-lidades arquitectónicas en el sentido que le interesa a él personalmente (trasgresor, estético, nuevo, “open-ended”). El uso de este instrumento fuerza a la necesidad de ampliar lo que se conoce sobre algo para poder interpretar lo que construye la me-táfora. Pero su interpretación también es subjetiva, ya que establece la relación entre ideas que aparentemente no están relacionadas, pero no la resuelve exhaustivamente.

La siguiente etapa de la búsqueda formal de Gehry se distingue por concentrarse en conseguir la expresión del movimiento en arquitectura. Cuando le cortó la cabeza y la cola al pez, la forma resultante mantenía la expresión del movimiento pero ya no de forma * gurativa. El signi* cado no se transmitía a través de un símbolo, sino de una super* cie en la que parecía que había cristalizado un movimiento.

Empecé a utilizar esas formas pero ahora creo que lo que hay que hacer es limitarlas y comprobar con cuán poco se puede lograr esa sensación de inmediatez y movimiento124.

Así a las super* cies sinuosas del pez y la serpiente, Gehry también sumó las de las velas hinchadas por el viento. La representación del movimiento y de lo instantá-neo se convirtió en su vocabulario principal. Pero en este caso se trataba de una

123 El impulso de la creatividad es el que está detrás de la metáfora. Es un impulso productivo, que tiene como sentido la producción de algo nuevo.

124 Bruggen, Coosje van / Gehry, Frank O.: El Museo Guggenheim Bilbao. Publicaciones del Museo Guggenheim, 1998; p. 57.

Frank Gehry. Edi* cio Nationale-Nederlanden en Praga, 1992-1996.

Frank Gehry. Edi* cio del DZ Bank, 1995-2001.

El Croquis 117, 2003; pp. 94 y 126.

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expresión basada en la relación causa efecto, más que en una “asociación libre de ideas”. El movimiento se reconoce por la forma que produce dicho movimiento125. Salvo en contadas ocasiones, Gehry dejó de utilizar el mecanismo metafórico y se decantó por el metonímico. En los proyectos de esta etapa buscaba esta expresión del movimiento y de su naturaleza instantánea, llegando a un momento álgido de su desarrollo en el Museo Guggenheim de Bilbao. Como es sabido, en este proyecto cristalizaron muchas de las experiencias e investigaciones que Gehry había llevado a cabo a lo largo de su carrera anterior. Así mismo, supuso un momento clave, puesto que el vocabulario de los proyectos posteriores ha sido deudor, en gran medida, del que desarrolló para este proyecto. De manera que, las formas del Guggenheim de Bilbao se convirtieron en el lenguaje formal convencional de Gehry para representar el movimiento. Ya no le hace falta romper las reglas para construir otras, porque ha decidido establecerse en sus propias reglas.

Sin embargo, como se ha dicho, en algunas ocasiones volvió a utilizar la metáfora como instrumento creativo. En el edi* cio Nationale-Nederlanden en Praga (1992-1996), los volúmenes se plantearon a partir de una asociación de “las fachadas de los edi* cios existentes”, que “parecían torres que salían del edi* cio”126, con * guras antro-pomór* cas, que Gehry utilizó desde los primeros bocetos127. No es de extrañar que * nalmente el edi* cio se reconozca como una pareja de bailarines, porque las * guras parece que acompañan con un movimiento el giro en la esquina, y que por extensión también se reconozca como un edi* cio que baila. Otro ejemplo es el edi* cio del DZ Bank (1995-2001), donde el “caparazón sumamente escultórico”128 que alberga el salón de actos, toma su forma de las capuchas de los monjes de Claus Sluter que ins-piraron los “centinelas” de la Casa Lewis (1989-1995)129. Por lo tanto, se trata de una super* cie con características textiles y envolventes que parece contener una cabeza.

125 Según Rafael Moneo “en la última etapa de su trabajo, Gehry no traslada contenidos a formas pre-existentes, como hemos visto hasta ahora, sino que su interés está en convertir en arquitectura su propio mundo formal…” Moneo, Rafael: Sobre el concepto de arbitrariedad en arquitectura: discurso. Op. cit; p. 43. Esto coincide con la explicación que da Kurt Foster sobre el dinamismo de la manera de dibujar. de Frank Gehry. Según Rafael Moneo, cuando Gehry se da cuenta del mecanismo para convertir cualquier forma en arquitectura, lo utiliza con cualquier forma: también con las formas de sus dibujos, que son las que más le gustan y las que toma como formas pre-existentes, las cuales están generadas según Kurt Foster por sus intereses, re+ ejan sus objetivos (dinámicos, coreográ* cos…) Es decir, que son formas plásticas que recuerdan el movimiento de los trazos. El edi* cio es entonces más metonímico que metafórico, es un resultado del trazo, una construcción del trazo.

126 Zaera, Alejandro: “Conversaciones con Frank O. Gehry” en El Croquis 74-75, 1995; p. 31.

127 Recuérdese la alusión de Gehry al carácter antropomór* co de la arquitectura clásica cuando comentó su utilización de la * gura del pez.

128 “Edi* cio del DZ Bank” en El Croquis 117, 2003; p. 126.

129 Nótese que no se mencionan las analogías con las que se han interpretado estos edi* cios, ya que no son las mencionadas por Frank Gehry. En cualquier caso, esto demuestra que estas formas no son literales, pueden interpretarse abiertamente (cabeza de caballo, armadura…), y que son expresivas, ya que tienden a interpretarse.

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La introducción de este “caparazón” en el atrio del DZ Bank obliga a reinterpretar tanto el contexto como el elemento que resulta impertinente en él.

Como se ha explicado, la metáfora es un instrumento para pensar cosas desconoci-das a través de imágenes, a través de la imaginación. La imágenes y la imaginación son muy relevantes en el trabajo de Gehry (bocetos, maquetas…). En su opinión, su mayor logro en arquitectura consiste en haber coordinado la mano y el ojo, es decir, en ser capaz de materializar las imágenes que imagina. Dicha imaginación se nutre de las imágenes que uno conoce, recuerda y evoca. Y la metáfora es una estructura para materializar el pensamiento que se basa en la asociación de estas imágenes con lo desconocido. Por lo tanto, se trata de una herramienta que es coherente con la manera de trabajar y de entender la arquitectura de Gehry, y resulta adecuada a los propósitos con los que aborda su trabajo.

Se trata de un recurso del pensamiento humano, tal y como la conciben las teo-rías cognitivas, y así la utiliza Gehry. El procedimiento que realiza la metáfora está basado en una serie de procesos psicológicos * jos de los que resulta una relación subjetiva, nueva, trasgresora y abierta. La metáfora revela, descubre, un aspecto des-conocido de la realidad, porque se ha encontrado una relación que no se conocía o no se tenía en cuenta. Es un proceso que nos da la posibilidad de adquirir nuevos conocimientos basados en estas nuevas relaciones. La estructura intelectual de la metáfora es un procedimiento intelectual expeditivo, y al tiempo creativo130, con el que se piensan nuevas ideas y se amplía el conocimiento. La estructura que de* ne la metáfora constituye uno de los procedimientos creativos utilizado por Frank Gehry en sus proyectos para construir su propuesta arquitectónica frente a la arquitectura moderna y posmoderna.

130 Se recuerda que crear es producir algo que antes no existía.

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CONCLUSIONES GENERALES

La abundancia y la relevancia de los ejemplos estudiados nos indican que la utili-zación del procedimiento intelectual que de" ne la metáfora fue una herramienta fundamental en las propuestas críticas de renovación de la arquitectura moderna, planteadas en la segunda mitad del siglo XX. El protagonismo de esta herramienta en dicho contexto guarda relación con la idoneidad de las posibilidades que ofrece su utilización respecto a los intereses de los arquitectos de la época y de las críticas a la arquitectura moderna que se extendieron entonces. De manera que la utilización de la metáfora como instrumento arquitectónico constituyó un modo preciso y co-herente para lograr la renovación crítica que estos arquitectos se propusieron.

Así mismo, este instrumento revela conexiones entre las singularidades de cada una de las propuestas críticas estudiadas, puesto que, en todas ellas se incluye la pro-puesta de utilización de un procedimiento cuyas características coinciden con las de la metáfora. Sin embargo, hay que señalar que el uso de esta herramienta en este periodo no fue homogéneo. Más allá de la conexión que supone la presencia de las características que distinguen a la metáfora en los ejemplos estudiados, no pueden establecerse generalidades en cuanto al interés, la valoración y el énfasis que se pu-sieron en unas cuestiones u otras en cada caso. Por lo tanto, la variada utilización de la noción de metáfora en arquitectura se ve re' ejada en los diversos enfoques que hacen de la misma los arquitectos estudiados. Esta noción estuvo vinculada a la manera particular de cada arquitecto de enfrentarse críticamente a determinados principios de la arquitectura moderna, según sus propios intereses y su concepción de lo que es la arquitectura.

Por otra parte, en la mayoría de los casos la valoración de las características que de-" nen la metáfora re' eja unos intereses que van más allá de dar una alternativa a la arquitectura moderna que estos arquitectos criticaban. Puesto que los objetivos que les animaban a una utilización de la metáfora estaban también ligados a su concep-ción de la arquitectura.

Como se ha dicho, la investigación ha puesto de mani" esto la estrecha relación entre las características propias de la metáfora y los intereses que determinaron las propuestas críticas que se han estudiado.

En primer lugar, la recurrencia a la metáfora estuvo, lógicamente, favorecida por la importancia que cobró la crítica a la limitación semántica que propiciaron los pos-tulados de la arquitectura moderna, ya que se trata de una herramienta con la que se amplía la semántica. Es decir, es un procedimiento que modi" caba aquello que pretendían cambiar y en el sentido en el que lo querían cambiar. El interés por una ampliación semántica de la arquitectura estaba basado en la revalorización de la im-portancia del signi" cado de la arquitectura frente a la limitación que había sufrido en la arquitectura moderna.

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No obstante, la concepción semántica de la arquitectura de cada uno de los arquitec-tos estudiados presenta matices: algunos enfatizaron el carácter representativo de la arquitectura, considerándola el re' ejo o la imagen del contexto y las circunstancias que determinan su construcción (Team 10), mientras que otros se interesaron más por sus propiedades comunicativas, considerándola como un medio de transmisión de ideas (Venturi, Jencks, Eisenman). En cada uno de los casos, estas diferencias se combinaron con diferente intensidad, in' uyendo en la concepción y utilización de la metáfora como instrumento de ampliación de las posibilidades semánticas de la arquitectura. De manera que, en ocasiones, la ampliación semántica que propiciaba la metáfora se planteaba para transmitir con mayor precisión y efectividad el signi-" cado que se quería comunicar (Team 10, Jencks, Moneo) y, la mayoría de las veces, con el interés de apoyar la evolución y la propuesta de nuevas arquitecturas en la expansión de dichas posibilidades semánticas.

Un segundo aspecto recurrente en las críticas estudiadas, que coincide con otra ca-racterística que de" ne a la metáfora, es la búsqueda de nuevas expresiones formales de la arquitectura, frente a las limitaciones impuestas por la racionalidad, la objetivi-dad y, sobre todo, por el funcionalismo. La metáfora es un instrumento que se realiza con una utilización novedosa de las formas basada en una interpretación semántica diferente de las mismas. Aunque una metáfora se establece con una relación inte-lectual, sólo se realiza con la utilización de una forma signi" cante en un contexto en el que su signi" cado resulta extraordinario. De manera que, es un instrumento de renovación formal y semántica al mismo tiempo. Se trata de una herramienta que proporciona nuevas maneras de dar forma a los nuevos planteamientos y concepcio-nes de la arquitectura. Especialmente, el protagonismo de la metáfora en el periodo estudiado estuvo vinculado a la revalorización del carácter expresivo de la arquitec-tura que, a su vez, estaba ligado a la importancia que se dio a su carácter semántico, y que implicaba una mayor atención a la expresividad de las formas en los proyectos.

En este sentido, la investigación ha mostrado que, en un principio, la metáfora se introdujo como un instrumento de ampliación de las posibilidades de formalización de la arquitectura en correspondencia con las críticas que se plantearon a la arqui-tectura moderna (Team 10, Venturi, Rossi, Jencks). Pero, poco a poco, se asimiló como un procedimiento arquitectónico utilizado para dar forma a nuevas ideas, y más vinculado a la manera de entender la arquitectura y a la importancia concedida a la expresividad formal en cada caso (Moneo, Eisenman, Gehry).

La apertura a diferentes criterios con los que llevar a cabo la elección de la forma de la arquitectura, estuvo relacionada con un mayor interés por la retórica de la arqui-tectura por parte de algunos de los autores estudiados (Venturi, Jencks, Eisenman). Su manera de entender la comunicación arquitectónica daba importancia al modo de expresar aquello que se quiere transmitir y no sólo al signi" cado de lo expresado. Algunos de ellos consideraron que la expresión formal de la arquitectura era una de las decisiones que concretaban el proyecto y que, con ello, se transmitía la manera de entenderlo (Moneo). Otros la apreciaron especialmente porque daba la oportu-nidad de transmitir el criterio estético con el que se abordaba el proyecto ( Jencks, Gehry). Lo cual estaba relacionado con una consideración de dichos criterios esté-

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ticos como independientes de la e" ciencia y la objetividad, a diferencia de cómo se habían promovido en las vanguardias modernas. La valoración de la retórica estaba ligada a la de la semántica, ya que la primera completa a la segunda adecuando el signi" cado. Y, también, a la valoración de la expresión formal, puesto que ésta centra su interés en el modo según el cual se realizan los objetivos semánticos, y esto se re' eja a través de la forma. Entre aquéllos que defendieron el valor de las cuestiones retóricas en arquitectura destacó la postura de Charles Jencks, quien consideraba que la importancia que se concedía al modo de hacer las cosas era una característica que distinguía la arquitectura de este periodo de la moderna. Esta recuperación de la consideración de la retórica, frente a la objetividad fomentada por la arquitectura moderna, de nuevo, pone de mani" esto la coherencia de la utilización de la metáfora en este periodo, puesto que es una herramienta con una " nalidad expresiva y está vinculada tradicionalmente a la retórica.

Las dos características de la metáfora comentadas, que la de" nen como instrumento de renovación semántica y formal, también revelan su idoneidad para responder a los planteamientos críticos estudiados por su carácter productivo y creativo. La metáfora es una estrategia esencialmente creativa, transformadora e innovadora, y así se utilizó en este periodo para llevar a cabo los cambios y la evolución de la ar-quitectura que se pretendieron. Con este procedimiento se descubre una posibilidad nueva a través de una relación nueva. El uso metafórico presenta una realidad que se caracteriza por ser diferente, es decir, produce una novedad. Así pues, utilizar una metáfora implica la intención de proyectar una arquitectura distinta. En algunos de los casos estudiados esta intención estaba motivada por el objetivo de hacer evolu-cionar y cambiar la arquitectura moderna en aquellos aspectos en los que estaba li-mitada (Team 10, Venturi, Rossi). En otros, lo que se pretendía era hacer una arqui-tectura que se distinguiera de la moderna, con propuestas basadas en otros intereses y fundamentos ( Jencks, Eisenman, Gehry). Pero todos los arquitectos estudiados consideraban que una actitud creativa es esencial en la arquitectura y que el cambio y la evolución permanente es un aspecto propio de la disciplina, según el cual ésta se adapta a la realidad en la que se construye.

En particular, los casos estudiados mani" estan que la metáfora se valoró como pro-cedimiento creativo porque produce una novedad que responde a la voluntad de actualizar las cosas con una intención determinada. No tiene como objetivo la pura novedad o la aceptación de cualquier innovación. La metáfora innova viendo de otra manera algo que ya existía, y estando esa nueva manera vinculada al sentido en el que se pretende la innovación. Esto fue importarte para los arquitectos estudiados, porque les concedía la posibilidad de legitimar sus propuestas basándose en un razo-namiento alternativo a la objetividad y el funcionalismo. Así mismo, el utilizar este procedimiento para actualizar la arquitectura también suponía para estos arquitectos la intención de buscar una manera nueva y diferente de proyectar que se ajustara a sus planteamientos críticos. De modo que, algunos de los arquitectos estudiados también valoraron este procedimiento porque inventaba la manera de hacer una nueva arquitectura (Eisenman, Moneo, Gehry).

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Además, la metáfora propicia una renovación sin ruptura, y ésta es otra de sus ca-racterísticas que responde con precisión a los intereses críticos planteados en aquel momento. Aunque la metáfora es una herramienta de cambio, éste se produce apo-yándose en una relación entre conceptos compartidos. De manera que plantea al mismo tiempo un cambio y una continuidad. Frente a la voluntad de cambio más radical que caracterizó las propuestas de novedad de las vanguardias modernas, la alternativa a la mismas que se planteaba era una renovación de la arquitectura que no rompiera con lo anterior y que, incluso en algunas de las propuestas, lo recuperara incorporándolo (Team 10, Venturi, Rossi).

La metáfora también supuso una herramienta para enfrentarse al determinismo al que aspiraron los arquitectos modernos. En primer lugar, porque se establece siem-pre a partir de una asociación subjetiva que se basa en la manera particular que tiene el arquitecto de entender el mundo y la arquitectura. Aunque concreta una propues-ta, ésta nunca se plantea como única, universal, sino que re' eja el enfoque que le ha dado el arquitecto y, con ello, su comprensión subjetiva de ese proyecto en particular y de la arquitectura en general. El sentido con el que la metáfora introduce el cambio y la novedad lo decide quien la propone según sus intereses, y concretamente en los casos estudiados esto se produce de acuerdo con los planteamientos críticos de cada arquitecto. Se trata de un mecanismo que se adapta a los intereses de quien lo utili-za, puesto que consiste en poner en relación las dos ideas que interesa relacionar, es decir, aquello que se quiere cambiar y el sentido en el que se quiere cambiar.

Pero, no en todas las propuestas estudiadas se aprecia que se haya tenido en cuen-ta la subjetividad de la metáfora. Los que más valoraron esta característica fueron aquéllos que prestaron más atención a la recuperación de las posibilidades retóricas de la arquitectura y a la capacidad creativa de la metáfora. Como se ha dicho, por su carácter retórico, utilizar una metáfora supone considerar que el modo de realizar los objetivos del proyecto también es importante en el desarrollo del mismo. Esto implica aceptar que son válidos diferentes modos de abordar el proyecto y que éstos estarán basados en la forma personal de entenderlo. Al mismo tiempo, esta relati-vidad supone aceptar que los proyectos puedan suscitar diferentes interpretaciones. Precisamente, algunos de los arquitectos estudiados utilizaron la metáfora porque les permitía presentar su manera particular de entender y abordar el proyecto (Rossi, Moneo, Gehry). Por el contrario, la subjetividad con la que se plantea la metáfora interesó menos a quienes utilizaron la metáfora de manera más próxima a la catacre-sis, es decir, para cubrir la necesidad de expresar algo para lo que se carecía de un término convencional (Team 10).

En segundo lugar, la utilización de metáforas también se enfrentó al determinismo porque lo que plantea es una relación entre dos realidades. Así pues, la metáfora es esencialmente inclusiva y plural, que eran características que algunos de los autores estudiados reivindicaron para promover una evolución de la arquitectura moderna (Team 10, Venturi) y que otros identi" caron como propias de aquel momento cul-tural considerándolo como un momento distinto (Eisenman, Jencks, Gehry). Por lo tanto, aunque la relación metafórica se establece de manera precisa, según un sentido y concretada en una propuesta, su resultado queda abierto, no es único, ya

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que admite múltiples posibilidades de interpretación. Además, la metáfora genera una realidad que se de" ne con la dialéctica y la tensión entre las dos realidades que se relacionen en ella. Y en dicha tensión también estuvieron interesados varios de los arquitectos estudiados (Eisenman en la incertidumbre y la comunicación múltiple y difusa, Venturi en el valor de la ambigüedad y la tensión semántica, Jencks en el valor de la pluralidad y la polivalencia).

La recurrencia a la utilización de la metáfora -por su idoneidad para cumplir los objetivos críticos frente a la arquitectura moderna en el periodo citado- estuvo ade-más muy in' uenciada por los importantes avances que se produjeron en los estudios sobre el lenguaje y la comunicación durante el siglo XX. De hecho, fue a partir de comienzos del siglo XX cuando comenzaron a presentarse y a debatirse teorías que planteaban la metáfora como una estrategia intelectual y " losó" ca, sin limitarla al ámbito lingüístico y literario (Ivor Amstrong Richards 1936), lo cual es un ejemplo de una característica que se reconoce en el periodo estudiado: el aumento del inter-cambio de referencias entre distintas disciplinas y ámbitos del conocimiento. Esto también fue muy común en arquitectura, y los arquitectos críticos con la arquitec-tura moderna ortodoxa se interesaron en cómo se abordaban en otras disciplinas las cuestiones críticas que consideraban análogas a aquéllas a las que ellos se enfrenta-ban en arquitectura. Como se ha mostrado, todos los arquitectos estudiados reco-nocían el carácter semántico de la arquitectura y eran críticos con su limitación en la arquitectura moderna. Así pues, no es de extrañar que la mayoría de ellos tomara como referencia teorías planteadas desde ámbitos del lenguaje y la comunicación. Sin embargo, de nuevo, en cada caso hicieron referencia a los ámbitos y las disci-plinas que más se aproximaban sus intereses. De manera que la utilización de una cierta disciplina como paradigma, o un enfoque particular de la misma, suponía una conexión con la metáfora y una incorporación de esta herramienta a la arquitectura de la mano de la relación que se establecía entre ésta y el dominio al que se hacía re-ferencia (Venturi desde la literatura y las teorías de la comunicación, Jencks desde la semiología, Rossi desde la retórica, Eisenman desde la poética, la retórica, la " losofía y la tropología). Por lo tanto, la utilización de la metáfora según estos paradigmas constituye un ejemplo de cómo se pusieron en práctica las comparaciones entre la arquitectura y otras disciplinas.

Estas diferencias en las referencias sobre las que se basaban los arquitectos estudia-dos, de nuevo, establecen distinciones en sus distintas maneras de entender y utilizar la metáfora. No obstante, aún asumiendo los diferentes puntos de vista menciona-dos, todos ellos acusan una in' uencia muy notable de las teorías estructuralistas, las cuales, no en vano, son fundamentales en el siglo XX en todos los ámbitos del cono-cimiento y especialmente en aquéllos que tienen como objeto de estudio el lenguaje. Además, las diferencias según las disciplinas que se utilizaban de referencia estu-vieron condicionadas por la evolución temporal de las mismas, porque cada uno de estos arquitectos sólo pudo hacerse eco de las referencias que ya se habían producido cuando estaba preparando sus propuestas y, en la mayoría de los casos, recogieron la in' uencia de las ideas y teorías que cobraron mayor notoriedad según el momento.

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Otra referencia cultural cuyo desarrollo coincidió en el tiempo con el periodo es-tudiado y con la que puede relacionarse directamente la utilización de la metáfora es el arte pop. En varios capítulos, se ha explicado la in' uencia que tuvieron el su-rrealismo y el dadaísmo en los orígenes del arte pop. Y también, cómo los artistas surrealistas y dadaístas incorporaron como instrumento creativo las asociaciones li-bres de ideas utilizadas en el psicoanálisis freudiano, las cuales se proponían con una vocación semántica, entre otros objetivos. De manera semejante, las propuestas del arte pop planteaban asociaciones semánticas diferentes con símbolos reconocidos en la producción y la cultura de masas con un objetivo crítico. Así mismo, el carácter semántico de estas propuestas quedaba re' ejado en la importancia que se concedía a la imagen, considerada como re' ejo signi" cante de la realidad social y cultural.

En la investigación se ha señalado que varios de los arquitectos estudiados, estuvie-ron en relación directa con artistas vinculados al arte pop (Alison y Peter Smithson, Gehry), o bien re' exionaron sobre las ideas que dichos artistas estaban desarrollan-do (Venturi, Jencks). En algunos de los proyectos analizados de estos arquitectos se muestra cómo la incorporación de la metáfora en sus propuestas estuvo directa-mente vinculada a la in' uencia que recibieron del arte pop, tal y como alguno de ellos reconoció (Venturi, Gehry). No es de extrañar que, puesto que los arquitectos estudiados compartían las mismas circunstancias culturales, algunos de ellos coinci-dieran en parte de sus intereses y objetivos críticos con quienes desarrollaron el arte pop, e igualmente, compartieran la utilización de la metáfora como instrumento adecuado para manifestar las actitudes críticas que compartían.

Se ha explicado que no en todos los casos estudiados, los arquitectos llamaron me-táfora al instrumento que utilizaron, si bien algunos describieron el procedimiento y dicha descripción era equivalente a la de la metáfora. Aquéllos que lo denominaron metáfora, estuvieron in' uenciados por su interés en hacer referencia a otras discipli-nas. Por otro lado, los análisis elaborados re' ejan que la utilización en arquitectura de un procedimiento intelectual equivalente al que de" ne una metáfora se distingue de otros conceptos y procedimientos relacionados con ella como son la analogía, la metonimia o la catacresis. A pesar de ello, en algunos casos, la diferencia es muy sutil y se obvió o se confundió ( Jencks) o, en otros, no interesó su diferenciación para dar prioridad a un criterio más general (Venturi).

Al analizar los casos estudiados según su secuencia temporal, se distinguen tres momentos. Un primer momento en el que la metáfora se utilizó de forma intuitiva como estrategia de renovación de la arquitectura moderna, puesto que ésta resultaba la herramienta idónea para dicha intención de evolución, y en el cual los arquitectos no mencionan que la utilicen como tal (Team 10). Un segundo momento caracte-rizado por la in' uencia de la semiótica o la semiología como paradigma heurístico de un enriquecimiento semántico de la arquitectura moderna, si bien, en el caso de Charles Jencks, con la voluntad de superarla. Es entonces cuando se reconoció la transposición de instrumentos de producción semántica de los distintos ámbitos del conocimiento del lenguaje a la arquitectura (Venturi, Rossi, Jencks, primera etapa de Eisenman). No obstante, para estos arquitectos la metáfora no era un instrumento que se incorporara por primera vez a la arquitectura. Por contra, para ellos se trataba

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de una herramienta que pretendían recuperar porque consideraban que la arquitec-tura moderna la había olvidado. Finalmente, se distingue un tercer momento, en el que la metáfora cobró más protagonismo por su carácter creativo, aunque siguió teniéndose en cuenta su naturaleza semántica (Moneo, Gehry, segunda etapa de Ei-senman). En esta fase, la metáfora se entendió más como un instrumento especula-tivo y menos como un instrumento del lenguaje, por lo que, en lugar de entender su utilización como una transposición a la arquitectura desde el lenguaje, se consideró un recurso propio de la arquitectura.

Además de las conclusiones generales que se acaban de exponer, las investigaciones concretas que se han llevado acabo para desarrollar los diferentes capítulos de la tesis han dado como resultado una serie de conclusiones particulares. Cada una de ellas ha sido explicada al " nal del capítulo correspondiente. En su conjunto, estas conclu-siones parciales vuelven de nuevo a re' ejar la variedad de enfoques y posibilidades que ofrece la utilización de la noción de metáfora en arquitectura y cómo dicha variedad se mani" esta en el periodo estudiado.

Por último, la investigación ha puesto de mani" esto que los autores estudiados reha-bilitaron la utilización de la metáfora en la arquitectura, superando su menor acep-tación en la arquitectura moderna, y abrieron camino para que después se haya uti-lizado de una manera más amplia y desprejuiciada. En este sentido, hay que señalar algunas diferencias en su utilización entre el periodo analizado y la época posterior, las cuales, como se ha explicado, fueron ya apareciendo entre los arquitectos estudia-dos con el transcurso del tiempo. Así pues, si en las propuestas críticas alternativas a la arquitectura moderna la metáfora se recuperó para utilizarse como recurso de ampliación semántica y expresiva, después pasó a ser utilizada como recurso para pensar nuevas arquitecturas, con el sentido que se persiguiera en cada caso. Esto último no supuso un enfrentamiento explícito a la arquitectura moderna, puesto que después del periodo estudiado, ni la crítica ni la defensa de la arquitectura moderna han sido temas principales en los debates arquitectónicos. Además, debido a la dis-minución del interés por la semántica, aunque la " nalidad expresiva de la metáfora ha seguido vigente, esta cuestión no ha sido la razón principal de su utilización des-pués del periodo estudiado, prestándose más atención a su papel en la evolución y la innovación de la arquitectura.

En este sentido, el valor de la metáfora se apoya en que se trata de un procedimiento con un potencial in" nito, puesto que las nuevas relaciones que la producen pueden interpretarse de nuevas maneras y renovarse constantemente. Aunque una relación se establece para un proyecto concreto, se convierte en una realidad relacional que puede materializarse de más maneras. El carácter creativo de la metáfora amplía la arquitectura, las posibilidades de establecer referencias entre la arquitectura y otros ámbitos, amplía el ‘vocabulario’, los ‘códigos’ y sus posibilidades de utilización y am-plía los métodos creativos e innovadores en la arquitectura.

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BIBLIOGRAFÍA

La relación bibliográ# ca incluida a continuación es la que se ha consultado durante la investigación. Se presenta desglosada por temas, y no según la naturaleza de los documentos, porque se ha considerado que esta manera resultaba más coherente con la metodología seguida y con la exposición del trabajo.

En primer lugar, se han agrupado los textos sobre arquitectura que, con carácter ge-neral y de manera recurrente, se han consultado en los trabajos previos a la propuesta de la tesis y durante las investigaciones correspondientes a cada capítulo. En un segundo apartado, se presentan las referencias bibliográ# cas sobre otras disciplinas diferentes a la arquitectura que se han consultado para completar los conocimientos necesarios sobre la metáfora. A continuación se suceden varios apartados que reco-gen los documentos relativos a cada uno de los arquitectos estudiados en los dife-rentes capítulos. Finalmente, en un último apartado, se han incluido las referencias sobre otros arquitectos que completan las investigaciones realizadas.

Ninguno de los bloques bibliográ# cos se presenta como una relación exhaustiva sobre los temas que abordan. En cada apartado se incluyen las referencias de los documentos más relevantes y pertinentes sobre los ámbitos de los que se ha ocupado la investigación. Particularmente en el caso de los documentos que corresponden a otras disciplinas diferentes a la arquitectura, se trata de aquéllos que se han necesi-tado para realizar este trabajo por estar relacionados cultural y epistemológicamente con los arquitectos estudiados. Todos ellos han sido consultados y han permitido llegar a las conclusiones presentadas. Por tanto, se considera que han sido su# cientes para defender esta tesis.

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355

ANEXO I

RESUMEN CRONOLÓGICO

La investigación realizada tiene un carácter histórico, ya que se ha contextualizado temporalmente en el periodo que se distinguió por el desarrollo de las críticas al Movimiento Moderno. Sin embargo, la evolución temporal de las ideas y propuestas que se analizan en cada capítulo se ha presentado de manera independiente. Con el objetivo de comparar en el tiempo las referencias correspondientes a cada uno de los capítulos, se ha elaborado un resumen cronológico que recoge los datos obtenidos en la investigación.

En las siguientes tablas, se presentan ordenados temporalmente los proyectos y las diversas publicaciones analizadas en este trabajo. Dichas referencias se señalan con una tipografía destacada. Además, se han incorporado otros proyectos, traba-jos, publicaciones y datos biográ% cos reseñables de los autores analizados. Esta in-formación se considera complementaria y no es exhaustiva, prevaleciendo aquellos los datos más relacionados con el tema que se ha estudiado. Con esta información secundaria, se pretende exponer la extensión que tuvieron en cada caso las ideas analizadas y comparar en el tiempo el grado de desarrollo de dichas ideas y de los intereses particulares de los arquitectos estudiados.

Por otro lado, se incluyen datos que hacen referencia a otros arquitectos y a otras disciplinas con el % n de ayudar a contextualizar los proyectos y publicaciones anali-zados. En ocasiones, se trata de información incluida en el trabajo relacionada con el tema estudiado. En otros casos, son referencias que destacaron en el momento en el que se produjeron, las cuales están relacionadas con el tema estudiado directa o tangencialmente y se incluyen para contextualizar la información aportada.

Así pues, se trata de un resumen cronológico centrado en la utilización de la metá-fora en el periodo de tiempo estudiado. En ningún caso, se ha pretendido hacer una recopilación completa ni del trabajo de los arquitectos estudiados, ni de los proyec-tos y publicaciones que se realizaron en dicho periodo.

356

OTRAS DISCIPLINAS CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

ALDO VAN EYCKOTROS ARQUITECTOS A+P SMITHSON

1952

1953

1954

1955

Concurso de

Golden Lane

Casa en Colville Place

“An Urban Project:

Golden Lane

Housing. An

Application of

the Principles of

Urban-re-identi! -

cation”

Proyectos Univer-sidad de She! eld; Hospital de Doha

Panel para CIAM IX: Urban-re-iden-ti" cation

Exposición “Paralell of Life and Art”(con E. Paolozzi y N. Henderson)

Mani" esto de Doorn

Proyectos vincu-lados al desarrollo de la “sección del valle”: Burrows Lea Farm, Galleon Co-ttages, Fold Houses, Close Houses y Terraced Crescent Housing

Proyecto Casa Sugden

Casa del futuro para la exposición “Ideal Home”

“$ e Built World: Urban Re-Identi" -cation”

“$ e New Brutal-ism: An editorial”

Primera reunión del Inde-pendent Group: “Bunk”, proyección de imágenes de E. Paolozzi.

R. Barthes - El grado cero

de la escritura

J. Lacan - “$ e Function and Field of Speech and Language in Psychoa-nalysis”

R. Rauschenberg - Erased de Kooning Drawing

L. Pareyson - Estetica.

Teoria della Formatività

J. Johns - Flag ; Target with Plaster Casts

R. Rauschenberg - Bed

Exposición “Hombre, máquina y movimiento”

C. Lévi-Straus - Tristes

trópicos

Le Corbusier - Con-clusión Unidad de Habit-ación de Marsella

J. Bakema y J. van den Broek - Conclusión del Lijnbaan

L. Kahn - Conclusión Galería de Arte de la Universidad de Yale

CIAM IX - Aix-en Provence

L. Kahn - Proyecto Cen-tro de la Comunidad judía de Trenton

Le Corbusier - Con-clusión Capilla de Ron-champ

R. Banham - “$ e New Brutalism”

Mani" esto de Doorn

Parques infantiles de juego Dijkstraat y Dulongstraat en Amsterdam

Proyecto Escuelas Nagele

Proyecto Orfanato

de Amsterdam

Parques infantiles de juego Zeedijk y Koningsstraat en Amsterdam

A. Josic comienza a trabajar en la o" cina de ATBAT- Francia

Conclusión de Viviendas Carrières Centrales en Casa-blanca (G. Candilis y S. Woods para ATBAT-África )

Panel para CIAM IX: Habitat du plus grand nombre (G. Candilis y S. Woods con V. Bodiansky)

G. Candilis y S. Woods regresan a Paris después de trabajar en ATBAT-África

G. Candilis - “L’Esprit du plan de masse de l’habitat”

Candilis, Josic y Woods comienzan a trabajar conjunta-mente

357

ALDO ROSSI CHARLES JENCKS PETER EISENMAN RAFAEL MONEOROBERT VENTURI FRANK GEHRY

Trabaja con E. Saarinen

“$ e Campidoglio: A Case Study”

Trabaja con L. Kahn

Beca de la Ameri-can Academyde Roma

Trabaja con V. Gruen

358

OTRAS DISCIPLINAS CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

ALDO VAN EYCKOTROS ARQUITECTOS A+P SMITHSON

1956

1957

1958

1959

Paneles para CIAM X: Valley Section

Conclusión Casa Sugden

“An Alternative to the Garden City Idea”

Instalación Patio and Pavillion para la exposición “$ is Is Tomorrow” (con E. Paolozzi y N. Henderson)

Concurso Berlin Hauptstadt

“Cluster City - A New Shape for the Community”

Concurso Escuela Wokingham

Proyecto Edi" cio $ e Economist

Proyecto ‘Solar’ Pavilion Upper Lawn en Fonthill

R. Jakobson - Fundamentals of Language

M. Black - “Metaphor”

J. Lacan - Seminario 3. Las psicosis. Metáfora y Metonimia: articulación signi" cante y transferencia de signi" cado

B. L. Whorf - Lenguaje,

pensamiento y realidad

Exposición “$ is Is To-morrow”

R. Hamilton - Just what is it that makes today’s homes so di0 erent, so appealing?

R. Barthes - “Elementos de semiología”

E. H. J. Gombrich - “Visual metaphors of value in art”

N. Chomsky - Estructuras

sintácticas

G. Bachelard - La poética del espacio

C. Lévi-Straus - Antro-

pología estructural

R. Rauschenberg - Odalisca

R. Rauschenberg - Can-yon; Monograma

J. Johns - Numbers in Color

CIAM X - Dubrovnik

J. Bakema y J. van den Broek - Panel para el CIAM X: Pendrecht / Alexanderpolder

G. De Carlo - Proyecto de viviendas en Matera

E. Saarinen - Proyecto Terminal TWA

J. Stirling - Proyecto de viviendas en Preston

J. Lynn e I. Smith - Proyecto Park Hill

J. Utzon - Proyecto Ópera de Sydney

Le Corbusier - Proyecto Convento de La Tourette

L. Kahn - Proyecto Labo-ratorios Richards

E. N. Rogers - “Continuità o crisi?”

Belgioso, Peressutti y Rogers - Conclusión Torre Velasca

L. Kahn - Conclusión Centro de la Comunidad judía de Trenton

J. Stirling - Conclusión viviendas en PrestonProyecto Escuela de Ing-enieros en Leicester

L. Kahn - Proyectos Casa Esherick; Instituto Salk; Primera Iglesia Unitaria

CIAM IX- Otterlo

Paneles para CIAM X: “$ e child and the city - problem of lost identity” y “Nagele, village in the N. E. Polder”

Parque infantil de juego Mendes da Costahof en Am-sterdam

Proyecto Edi" cio de Congresos en Jerusalén

“$ e Story of An-other Idea”

CIAM IX: Collage “By ‘us’ for us”

Proyecto Bagnols sur Cèze

“Proposition pour un habitat évolutif ”

Woods - “$ e Edu-cation Bazaar”

359

ALDO ROSSI CHARLES JENCKS PETER EISENMAN RAFAEL MONEOROBERT VENTURI FRANK GEHRY

Vuelve a trabajar con L. Kahn

Proyecto Casa Pearson

Proyecto de una casa en la playa

Comienza a trabajar en el proyecto de la Casa Vanna Venturi

“Il concetto di di tradizione nell’architettura neoclassica mila-nese”

“L’in< uenza del ro-manticismo europeo nell’architettura di Alessandro Antonelli” (con Gregotti)

“Emil Kaufmann e l’architettura dell’Illuminismo”

“Adolf Loos, 1870-1933”

Ingresa en Harvard Graduate School of design

Vuelve a trabajar con V. Gruen

360

OTRAS DISCIPLINAS CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

ALDO VAN EYCKOTROS ARQUITECTOS A+P SMITHSON

Woods - “Stem”

Conclusión Bagnols sur Cèze

Proyecto Toulouse - Le Mirail

“Recherches pour une structure de l’habitat”

Concurso Universi-dad Bochum

Woods - “Web”

Candilis - “A la recherche d’une structure urbaine”

1960

1961

1962

Conclusión Orfa-

nato de Amsterdam

“$ ere is a Garden in Her Face”

“Architecture of Dogon”

“# e medicine of

reciprocity tenta-

tively illustrated”

“Steps toward a Con" gurative Architecture”

“Place and Occa-sion”

Proyecto O" cinas Lineas Aereas de Irak

Conclusión O" ci-nas Lineas Aereas de Irak

A. Smithson ed. Team 10 Primer

E. N. Rogers - “L’evoluzione dell’Architettura. Risposta al custode dei frigidaires”

G. Dor< es - “Valori se-mantici degli ‘elementi di architettura’ e dei ‘caratteri distributivi’”

Le Corbusier - Con-clusión Convento de La Tourette

J. Lynn e I. Smith - Con-clusión Park Hill

C. Moore - Proyecto Casa en Orinda

K. Tange - Proyecto Bahía de Tokio

R. Banham-“On Team 10”

K. Lynch - La imágen de la ciudad

L. Kahn - Conclusión Casa Esherick

Archigram nº 1

A. Coderch - “No son genios lo que necesitamos ahora”

C. Moore - Conclusión Casa en Orinda

E. Saarinen - Conclusión Terminal TWA

L. Kahn - Proyecto Asamblea de Dacca

G. De Carlo - Proyecto residencia de estudiantes en Urbino

M. Webb - Sin Centre

R. Jakobson - Ensayos de lingüística

general

E. H. J. Gombrich -Arte e Ilusión: estudio sobre

la psicología de la represent-

ación simbólica

C. Oldenburg - $ e Street

J. Jacobs - ' e Death and

Life of Great American

Cities

Exposición “Art of As-semblage”

R. Lichtenstein - Girl with ball; Look Mickey

C. Oldenburg -$ e Store

C. Lévi-Straus - El pensamiento salvaje

A. Warhol - Dollar Bills; Campbell’s Soup Cans;Marilyn

C. M. Turbayne - El mito de la metáfora

U. Eco - Obra abierta:

forma e indeterminación en

el arte contemporaneo

361

ALDO ROSSI CHARLES JENCKS PETER EISENMAN RAFAEL MONEOROBERT VENTURI FRANK GEHRY

“El poblado dirigido de Entrevías”

Viaja a Paris y trabaja con A. Rémondet

Vuelve a Los Ange-les y abre su propio despacho

Proyecto Sede Social de la North Penn Visiting Nurse Association

Proyecto Guild House

Proyecto Casa Vanna Venturi

“Peter Behrens eíl problema dell’abitazione moderna”

“El convento de La Tourette de Le Corbusier”

“La città e la perif-eria”

Proyecto Con-curso Monumento a la Resistencia en Cuneo

“Nuovi problemi”

“L’architetto e l’urbanistica”

362

OTRAS DISCIPLINAS CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

ALDO VAN EYCKOTROS ARQUITECTOS A+P SMITHSON

Concurso Frankfurt Römerberg

Proyecto Universi-

dad Libre de Berlín

Concurso Universi-dad de Dublín

J. Stirling - Conclusión Escuela de Ingenieros en Leicester

J. Summerson - ' e Classi-

cal Language of Architecture

J. Stirling - Proyectos Fac-ultad de Historia en Cam-bridge; Andrew Melville Hall en St. Adrews

P. Cook - Plug-in-City

R. Herron - Walking City

Le Corbusier - Proyecto Hospital de Venecia

C. Moore y W. Turnbull - Proyecto Kresge College en Santa Cruz

L. Kahn - Conclusión Laboratorios Richards; Instituto Salk; Proyecto Biblioteca Exeter

P. Collins - Los ideales de

la arquitectura moderna; su

evolución 1750-1950

C. Alexander - “A city is not a tree”

G. De Carlo - Conclusión residencia de estudiantes en Urbino

L. Kahn - Proyecto Mu-seo Kimbell

J. Stirling - Proyecto Co-legio Queen en Oxford

M. Webb - Cushicle

J. Hedjuk - One Half-House

M. Hesse - Models and

Analogies in Science

S. Sontag - “Contra la interpretación”

U. Eco - Apocalípticos e

integrados ante la cultura

de masas

Paul Ricoeur - Freud: una

interpretación de la cultura

J. Beuys - Como explicar los cuadros a una liebre muerta

M. Foucault - Las palabras

y las cosas

N. Chomsky - Cartesian

Linguistics: A Chapter in

the History of Rationalist

' ought.

1963

1964

1965

1966

Concurso Iglesia protestante en Drie-bergen

Proyecto Iglesia católica de La Haya

Pabellón de escul-tura en Arnhem

“Labyrinthian Clarity”

Conclusión Edi" cio $ e Economist

“$ e Pavilion and the Route”

Proyecto Robin Hood Gardens

“A Parallel of the Orders. An essay on the Doric”

363

ALDO ROSSI CHARLES JENCKS PETER EISENMAN RAFAEL MONEOROBERT VENTURI FRANK GEHRY

Conclusión Sede social de la North Penn Visiting Nurse Association

Conclusión Guild House

Conclusión Casa Vanna Venturi

Concurso Fuente en Fairmount Park

“A Justi" cation for a Pop Architecture”

“Complexity and

Contradiction

in Architecture”

(extracto)

Complejidad y

contradicción en

arquitectura

Concurso Teatro Paganini y Piazza della Pilotta

“Consideraciones sobre la morfología urbana y la tipología constructiva”

“Aspetti della tipo-logia residenziale a Berlino”

Proyecto Plaza y Monumento en Segrate

“Los probremas metodológicos de la investigación urbana”

La arquitectura de la

ciudad

Proyecto Barrio San Rocco en Monza (con G. Grassi)

“Arquitectura para los museos”

Proyecto ampliación de la Plaza de Toros de Pamplona

Estancia en Roma como pensionado

Proyecto fábrica de transformadores Diestre

“Sobre un intento de reforma didác-tica”

Vuelve de Roma

“A vueltas con la metodología”

Proyecto Casa Gómez-Acebo

“A la conquista de lo irracional”

Proyecto Residencia y estudio Danziger

Tesis: “$ e Formal Basis of Modern Architecture”

364

OTRAS DISCIPLINAS CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

ALDO VAN EYCKOTROS ARQUITECTOS A+P SMITHSON

L. Kahn - Conclusión Primera Iglesia Unitaria

J. Stirling - Conclusión Facultad de Historia en Cambridge

C. Norberg-Schulz - In-

tenciones en arquitectura

B. Zevi - “Alla ricerca di un ‘codice’ per l’architet-tura”

A. Colquhoun - “Typol-ogy and Design Method”

H. Hertzberger - Proyecto O" cinas Cen-traal Beheer

J. Stirling - Conclusión Andrew Melville Hall en St. Adrews

M. Tafuri - Teorías e histo-

ria de la arquitectura

M. L. Scalvini - “Simbolo e signi" cato nello spazio architettonico”

B. Zevi - “Verso una semi-ologia architettonica”

J. Stirling - Proyecto Centro de formación de Olivetti en Haslemere

M. Graves - Ampliación Casa Benacerraf

G. De Carlo - Proyecto Barrio Mateotti

R. Erskine - Proyecto Byker Wall

R. Herron - Instant City

R. Bo" ll - Proyecto Walden 7

Exposición Universal de Montreal

J. Derrida - De la gram-

matologie; L’écriture et la

di) érence

R. Rorty - ' e Linguistic

Turn: Recent Essays in

Philosophical Method

T. Tódorov - Literatura y signi* cación

N. Goodman - Los lenguajes del arte

U. Eco - La estructura

ausente. Intreducción a la

semiótica; La de* nición del

arte 1968

J. Baudrillard - El sistema

de los objetos

M. Foucault - Arqueología

de saber

J. Searle - Speech Acts

C. Oldenburg - Lipstick (Ascending) on Caterpil-lar Tracks

R. Barthes - “Sémiologie et urbanisme”

G. Genette - “La retórica restringida”

1967

1968

1969

1970

Proyecto Vivienda y Galería Schmela

Proyecto Casa Verberk

Parque infantil de juego Nieuwmarkt en Amsterdam

Conclusión Iglesia católica de La Haya

Proyecto viviendas PREVI

“$ e Enigma of Vast Multiplicity Mourn also for all Butter< ies”

Conclusión Casa Verberk

S. Woods - Se traslada a Nueva York

Proyecto St. Hilda’s College

Urban Structuring

“Criteria for Mass Housing”

“Without Rhetoric”

“Density, Interval & Measure”

Proyecto “Mat-Building” en Kuwait

ConclusiónSt. Hilda’s College

Ordinariness and

Light

365

ALDO ROSSI CHARLES JENCKS PETER EISENMAN RAFAEL MONEOROBERT VENTURI FRANK GEHRY

Almacén para heno O’Neill

Serie de mobiliario Easy Edges

Proyecto Estudio Ron Davis

Conclusión ampli-ación de la Plaza de Toros de Pamplona y Fábrica de trans-formadores Diestre

Conclusión Casa Gómez-Acebo

Proyecto Edi" cio Urumea

“Madrid. Los últimos venticinco años: 1940-1965”

“La llamada ‘Es-cuela de Barcelona’”

“Introducción a Boullée”

Proyecto Ayuntami-ento de Scandicci

“La arquitectura

de la razón como

arquitectura de

tendencia”

Proyecto viviendas en Gallaratese

Proyecto Escuela De Amicis en Broni

Conclusión Escuela De Amicis en Broni

Proyecto House I

Conclusión House I

Proyectos House II y House III

“From the Object to the Relationship: Terragni’s Casa del Fascio”

“Notes on Concep-tual Architecture: Towars a De" ni-tion”

Conclusión House II

“Meaning in Archi-tecture”

“Pop- Non Pop”

El signi* cado en

arquitectura (Editor con G. Baird)

“Student Dorms on A Scottish Coast”

Concurso National College Football Hall of Fame (con D. Scott Brown)

Proyecto Casa Lieb

Conclusión Estación de Bomberos nº 4 de Columbus

“A signi" cance for A&P Parking Lots, or Learning from Las Vegas”

“On Ducks and Decoration”

Conclusión Casa Lieb

Proyecto Edi" cio Matemáticas Uni-versidad de Yale

“Learning from Lutyens”

Proyecto Casas Wislocki y Trubek

366

OTRAS DISCIPLINAS CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

ALDO VAN EYCKOTROS ARQUITECTOS A+P SMITHSON

J. Stirling - Conclusión Colegio Queen en Oxford

K. Yamashita - Casa Cara en Kioto

Ll. Clotet y O. Tusquets - Proyecto belvedere Geor-gina

J. Stirling - Conclusión Centro de formación de Olivetti en Haslemere

L. Kahn - Conclusión Museo Kimbell y Biblio-teca Exeter

Ll. Clotet y O. Tusquets - Conclusión belvedere Georgina

R. Piano y R. Rogers - Proyecto Centro Pom-pidou

J. Hedjuk - Wall House

Five Architects

Simposio “Arquitectura, historia y teoría de los signos”

J. Utzon - Conclusión Ópera de Sydney

R. Stern - Proyecto Casa Lang

D. Agrest y M. Gandel-sonas - “Semiotics and Architecture: Ideological Consumption or $ eoreti-cal Work”

G. Broadbent - Design in Architecture: Ar-

chitecture and the Human

Sciences

R. Stern - Conclusión Casa Lang; Proyecto casa en Westchester

C. Oldenburg - Trowel I

P. De Man - Blindness

and Insight: Essays in the

Rhetoric of Contemporary

Criticism

M. Ri0 aterre - Ensayos de

lingüística estructural

J. Derrida - Márgenes de la

* losofía

H. Bloom - La ansiedad

de la in+ uencia: una teoría

poética

U. Eco- Signo

M. Le Guern - Séman-

tique de la métaphore et de

la métonymie

J. Beuys - Coyote: I like America and America likes me

1971

1972

1973

1974

“Signs of Occu-pancy”

Proyecto Sede de Joseph Lucas

“How to recognize and read MAT-BUILDING”

Conclusión Vivienda y Galería Schmela

Proyecto Hubertus House

ConclusiónToulouse-Le Mirail

G. Candilis - Dice House

G. Candilis - Planning and Design

for Leisure

Conclusión Uni-

versidad Libre de

Berlín

Muere Shadrach Woods

367

ALDO ROSSI CHARLES JENCKS PETER EISENMAN RAFAEL MONEOROBERT VENTURI FRANK GEHRY

Conclusión House III

Proyecto House IV

“Notes on Concep-tual Architecture: Towards a De" ni-tion”

Proyecto House VI

“From Golden Lane to Robin Hood Gardens”

“Genuinamente inglés: la destruc-ción de la caja”

Conclusión Edi" cio Urumea

Proyecto Bankinter

Proyecto Ayuntami-ento de Logroño

“Gregotti y Rossi”

Architecture 2000,

Predictions and

Methods

Adhocism

(con N. Silver)

Movimientos moder-

nos en arquitectura

“James Stirling’s

Corporate Culture

Machine”

Conclusión Estudio Ron Davis

Proyecto Santa Monica Place

L’azzurro del cielo

Proyecto Cemente-

rio de San Cataldo

en Módena

Proyecto Escuela Fagnano Olona

Conclusión vivien-das en Gallaratese

Proyecto Casa en Borgo Ticino

“La arquitectura

análoga”

Conclusión Casas Wislocki y Trubek

Aprendiendo de todas

las cosas

Aprendiendo de Las

Vegas. El simbolismo

olvidado de la forma

arquitectónica

Proyecto ampliación Allen Memorial Art Museum del Oberlin College

Proyecto Franklin Court

368

OTRAS DISCIPLINAS CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

ALDO VAN EYCKOTROS ARQUITECTOS A+P SMITHSON

1975

1976

1977

“Collective Design: Lightness of Touch”

Proyecto Casa Amarilla

Conclusión vivien-das PREVI

G. De Carlo - Conclusión Barrio Mateotti

M. Graves - Ampliación Casa Claghorn

C. Moore y W. Turnbull - Conclusión Kresge Col-lege en Santa Cruz

R. Bo" ll - Conclusión Walden 7

C. Moore - Proyecto Plaza de Italia en Nueva Orleans

J. Stirling - Proyectos Museos en Dusseldorfy en Colonia

Exposición “$ e Archi-tecture of the Ecole des Beaux-Arts”

R. Stern - Conclusión casa en Westchester

H. Hollein - Proyecto Agencia de viajes en Viena

D. Agrest - “Design versus Non-Design”

H. Hertzberger -Conclusión O" cinas Centraal Beheer

R. Piano y R. Rogers - Conclusión Centro Pom-pidou

J. Stirling - Proyecto Galería Nacional de Stuttgart

J. P. Bonta - Sistemas de

signi* cación en arquitectura.

G. Broadbent - “A Plain Man’s Guide to the $ eory of Sings in Archi-tecture”

Woods - ' e Man

in the Street

H. Lefebvre - La produc-

ción del espacio

Paul Ricoeur - La metáfora

viva

U. Eco - Tratado de semi-

ótica general

M. Le Guern - La méta-

phore et la métonymie

C. Oldenburg - Batcol-umn

S. Ijsseling - Rhetoric and

Philosophy in Con+ ict: An

Historical Survey

J. Searle - “Metaphor”

369

ALDO ROSSI CHARLES JENCKS PETER EISENMAN RAFAEL MONEOROBERT VENTURI FRANK GEHRY

“$ e Rise of Post-modern Architec-ture”

“$ e Languaje of Architecture”

Proyecto Garagia Rotunda en Well-< eet

El lenguaje de la

arquitectura pos-

moderna

Conclusión Garagia Rotunda en Well-< eet

Conclusión House VI

House X

“Post-Funtionalism”

House XIa

“Semiotica e Ar-chitettura”

“Grandeza y deca-dencia del imperio de Adriano Olivetti: La Olivetti de Le Corbusier”

“Melnikovianos españoles”

“Si te dicen que caí: Las últimas obras de J. L. Sert en Barcelona”

Conclusión Bank-inter

“On James Stirling: Buildings and Projects 1950-1974”

“Studio Per”

Proyecto de escul-tura transitable en Long Beach Park y Jung Institute en Los Angeles

Proyecto de la Casa

Gehry

Proyecto Palazzo della Regione en Trieste

Proyecto Casa dello Studente en Trieste

Proyecto Corral del Conde en Sevilla

Conclusión Escuela Fagnano Olona

“La cittá analoga: tavola”

Proyecto Residencia de estudiantes en Chieti

Proyecto Casa Tucker

“Functionalism, Yes, But”

Conclusión Casa Tucker

Conclusión Frank-lin Court

Conclusión ampli-ación Allen Memo-rial Art Museum del Oberlin College

Almacén de exposición BEST Products

370

OTRAS DISCIPLINAS CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

ALDO VAN EYCKOTROS ARQUITECTOS A+P SMITHSON

C. Moore - Conclusión Plaza de Italia en Nueva Orleans

H. Hollein - Conclusión Agencia de viajes en Viena

P. Johnson - Proyecto Edi" cio ATT

J. Nouvel - Proyecto Cole-gio Anne Franck

C. Rowe y F. Koeter - Col-

lage City

R. Koohaas - Deririous

New York

A. Colquhoun - “From Bricolage to Myth, or how to put Humpty-Dumpty together again”

M. Graves - Proyecto Ay-untamiento de Portland

Exposición “La presenza del passato”

J. Herzog y P. de Meuron - Proyecto Casa Azul

P. Portoghesi - Después de

la arquitectura moderna

J. Herzog y P. de Meuron - Conclusión Casa Azul

J. Nouvel - Conclusión Colegio Anne Franck

J. Stirling - Proyecto Clore Gallery

Coop Himmelblau - Pro-yecto Café Ángel Caído

Coop Himmelblau - Con-clusión Café Ángel Caído

J. Nouvel - Proyecto Insti-tuto del Mundo Árabe

B. Tschumi - $ e Man-hattan Transcripts

Proyecto Edi" cio de Recreo de la Uni-versidad de Bath

Proyecto Edi" cio “Second Ars” de la Universidad de Bath

Conclusión Edi" cio de Recreo de la Universidad de Bath

Conclusión Edi" cio “Second Ars” y proyecto Arts Barn en la Universidad de Bath

1978

1979

1980

1981

Proyecto Clínica Psiquiátrica

Conclusión Huber-tus House

M. Ri0 aterre - Semiotics

of Poetry

N. Goodman - Maneras de

hacer mundos

D. Davidson - “What Metaphors Mean”

J. F. Lyotard - La condición

posmoderna

A. Ortony - Metaphor and

' ought

G. Lako0 y M. Johnson - Metáforas de la vida

cotidiana

J. Habermas - “La modernidad: un proyecto inacabado”

M. Johnson - Philo-

sophical Perspectives on

Metaphor

Candilis - Bâtir la

Vie

371

ALDO ROSSI CHARLES JENCKS PETER EISENMAN RAFAEL MONEOROBERT VENTURI FRANK GEHRY

Concurso de Can-

naregio

“$ e Graves of Modernism”

Proyecto Friedrichs-tadt Sur en Berlín

“# ree Texts for

Venice”

“Aspects of Mod-ernism: $ e Maison Domino and the Self-Referential Sign”

“$ e Architectural Sing”

“Late-Modern and Post-Modern Architecture”

Bizarre Architecture

Signs, Symbols and

Architecture

Arquitectura Tar-

domoderna y otros

escritos

Conclusión de la

Casa Gehry

Proyectos Casa Gunther y Casa Wagner

Proyecto Casa Familian

Cabrillo Marine Museum

Conclusión Santa Monica Place

Exposición Late Entries: Chi-cago Tribune Tower Competition

Serie de mobiliario Experimental Edges

Proyectos Loyola Law School; Casa para un Cineasta y Casa Smith

Concurso de Can-naregio

“Entrados ya en el último cuarto de siglo”

“Sobre la noción de tipo”

“La idea de arqui-tectura en Rossi y el Cementerio de Módena”

“La vida de los edi" cios. Las ampliaciones de la Mezquita de Córdoba”

Proyecto Museo de

Arte Romano de

Mérida

Conclusión Ayuntamiento de Logroño

Concurso de Can-naregio

Teatrino Scienti" co

Teatro del Mundo

Autobiografía

cientí# ca

Proyecto viviendas en Südliche Frie-drichstradt

Sede Central de ISI Corporation

Proyecto Casa Brant

A View from the

Campidoglio

Almacén de expos-ición BASCO

Conclusión Casa Brant

372

OTRAS DISCIPLINAS CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

ALDO VAN EYCKOTROS ARQUITECTOS A+P SMITHSON

James Stirling - Conclusión Galería Na-cional de Sttugart

M. Graves - Conclusión Ayuntamiento de Port-land; “A Case for Figura-tive Architecture”

R. Erskine - Conclusión Byker Wall

B. Tschumi - Proyecto Parque de La Villette

Z. Hadid - Eaton Place

Coop Himmelblau - Proyecto de ático en Viena

Z. Hadid - $ e Peak

D. Libeskind - Chamber

Works

A. Colquhoun - “$ ree Kinds of Historicism”

P. Johnson - Conclusión Edi" cio ATT

R. Koolhaas - Proyecto Teatro Nacional de Danza de La Haya

M. Graves - Conclusión Edi" cio Humana

R. Koolhaas - Proyecto Villa Dall’Ava

Team 10 out of

CIAM

Proyecto Vestíbulo de la Universidad de Bath

Proyecto Edi" cio 6 Este de la Universi-dad de Bath

Proyecto Edi" cio de Descanso de la Uni-versidad de Bath

C. Oldenburg - Design for a $ eater Library for Venice in the Form of Binoculars

F. Jameson - “El post-modernismo, o la lógica cultural del capitalismo tardío”

U. Eco - Semiotics and the

Philosophy of Language

C. Oldenburg - Knife Ship I

1982

1983

1984

1985

Proyecto Complejo ESTEC

373

ALDO ROSSI CHARLES JENCKS PETER EISENMAN RAFAEL MONEOROBERT VENTURI FRANK GEHRY

Proyecto Museo Aeroespacial

Exposición Collaboration: Art-ists & Architects (con R. Serra)

$ e Temporary Contemporary

Proyecto casa de invitados Winton;

Biblioteca Frances Howard Goldwyn; Casa Norton

Conclusión Loyola Law School; Casa Norton y Museo Aeroespacial

Proyecto Camp Good Times y Res-taurante Rebecca’s

‘Performance’ Il Corso del Coltello (con C. Oldenburg y C. van Bruggen)

Proyecto edi! cio

Chiat Day Mojo

“$ e Houses of Memory: $ e Texts of Analogy”

“$ e Representa-tions of Doubt: At the Sign of $ e Sign “

Proyecto Wexner

Center for Visual

Arts

Fin d’Ou T Hou S

“El ! n de lo clásico,

el ! n del comienzo,

el ! n del ! n”

“La futilidad de los objetos”

Conclusión Frie-drichstadt Sur en Berlín

Moving Arrows, Eros, Other Errors

Proyecto Sede de Previsión Española en Sevilla

Proyecto Banco de España en Jaen

Conclusión Museo

de Arte Romano de

Mérida

Proyecto Nueva Estación de Atocha

“La soledad de los edi" cios”

Proyecto Palacio de Congresos de Milán

Conclusión

Cementerio de

San Cataldo en

Módena

Proyecto Casa Aurora

Proyecto Museo de Bellas Artes de Seattle

Proyecto Ala Sains-bury en la Galería Nacional

Free-Style Classicism

“Post-Modern Architecture: $ e True Inheritor of Modernism”

Towards a Symbolic

Architecture

“Frank Gehry: the deconstructivist”

374

OTRAS DISCIPLINAS CANDILIS, JOSIC

Y WOODS

ALDO VAN EYCKOTROS ARQUITECTOS A+P SMITHSON

J. Stirling - Conclusión Clore Gallery

J. Nouvel - Concurso Opera de Tokio

R. Koolhaas - Conclusión Teatro Nacional de Danza de La Haya

J. Nouvel - Conclusión Instituto del Mundo Árabe

D. Libeskind - Concurso City Edge

Exposición “Deconstruc-tivist Architecture”

Coop Himmelblau - Con-clusión de ático en Viena

J. Nouvel - Proyecto Hotel Saint-James

J. Nouvel - Conclusión Hotel Saint-James; Proyecto Tour sans " ns

R. Koolhaas - Proyectos Biblioteca de Francia; ZKM en Karlsruhe

Conclusión Edi" cio 6 Este de la Univer-sidad de Bath

R. Langacker - Founda-

tions of Cognitive Gram-

mar: ' eoretical

Prerequisites.

E. Kittay - Metaphor: Its

Cognitive Force and Lin-

guistic Structure.

G. Deleuze - El pliegue.

Leibniz y el Barroco

G. Lako0 y M. Turner - More ' an Cool Reason: A

Field Guide to Poetic

Metaphor

1986

1987

1988

1989

1990

1996

1998

1999

2003

Conclusión Com-plejo ESTEC y Clínica Psiquiátrica

375

ALDO ROSSI CHARLES JENCKS PETER EISENMAN RAFAEL MONEOROBERT VENTURI FRANK GEHRY

Conclusión Biblioteca Frances Howard Goldwyn y Restaurante Rebecca’s

Proyectos Casa Schnabel; Casa Sirmai - Peterson

Conclusión casa de invitados Winton

Proyecto Museo Vitra

Conclusión edi! cio

Chiat Day Mojo;

Casa Sirmai Peter-son; Museo Vitra y Casa Schnabel

Biocentrum

Jardín en La Villete (con J. Derrida)

“Architecture and

the problem of the

rhetorical ! gure”

Proyecto Casa Guardiola

“Architecture as sec-ond Language: $ e Texts of Between”

Conclusión

Wexner Center for

Visual Arts

“Procesos de lo intersticial”

Proyecto Iglesia

para el año 2000

Blurred zones:

investigations of the

interstitial

Conclusión Casa Aurora

Proyecto Hotel en Fukuoka

Conclusión vi-viendas en Südliche Friedrichstradt

Conclusión Hotel en Fukuoka

Proyecto Philadel-phia Orchestra Hall

What is Post-Mod-

ernism?

Post-modernism: the

New Classicism in

Art and Architecture

“$ e New Classi-cism and Its Emer-gent Rules”

Conclusión Sede de Previsión Española en Sevilla

Proyecto Fundación Pilar y Joan Miró

Conclusión Nueva Estación de Atocha y Banco de España en Jaen “$ e Idea of Last-ing”

Proyecto Aerop-uerto de Sevilla

“Inesperadas coinci-dencias”

Proyecto del

Kursaal

“Paradigmas " n de siglo”

Conclusión del

Kursaal

377

ANEXO II

EXPOSICIÓN PANORÁMICA SOBRE EL CONCEPTO DE METÁFORA

En esta exposición se recopilan las ideas relativas al concepto de metáfora corres-pondientes a los autores de referencia en esta tesis. Por lo tanto, sólo se incluyen los autores en los que ha sido preciso profundizar para llevar a cabo la investigación. En ningún caso se trata de ofrecer una teoría completa sobre cada uno de ellos, sino presentar sus aportaciones más in% uyentes y relevantes con relación al estudio de la metáfora.

El objetivo de esta recopilación es presentar de manera ordenada y separada la in-formación sobre la metáfora que se ha recogido para realizar la investigación y que se ha considerado instrumental por pertenecer a campos diferentes a la arquitectura. Estas ideas se exponen a través de citas literales de los autores reseñados y de auto-ridades, con introducciones escuetas y ordenadas esquemáticamente. Se ha optado por esta disposición para no variar el sentido de las citas y porque el análisis de esta información complementaria no se ha considerado que fuera el cometido de esta investigación.

ARISTÓTELES

A Aristóteles se le considera el primer teórico de la metáfora1. Él la explica tanto en la Poética y como en la Retórica. En la Poética, la metáfora es una especie de nombre2:

“Metáfora es la traslación de un nombre ajeno, o desde el género a la espe-cie, o desde la especie al género, o desde una especie a otra especie, o según la analogía” (Poética, 1457 b 6-9)3.

1 Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Éditions du Senil, París, 1975. Edición en castellano: La

metáfora viva, Cristiandad, Madrid, 1980; p. 17. Para ejempli+ car la falta de relevancia que tuvo la metáfora hasta Aristóteles, suele aludirse al rechazo que mostró Platón hacia la misma. Para éste formaba parte de la retórica y a ésta la condenaba como una “simulación”, por ello, consideraba que se contrapone a la + losofía en la búsqueda de la verdad. Ricoeur, Paul: La metáfora viva. Op. cit; p. 17.

2 Aristóteles: Poética (Edición trilingüe, Trad. García Yebra, Valentín). Gredos, Madrid, 1974; p. 203.

3 Ibid. p. 204.

378

Son palabras extrañas, diferentes del uso corriente:

“La excelencia de la elocución consiste en que sea clara sin ser baja. Ahora bien, la que consta de vocablos usuales es muy clara, pero baja... Es noble, en cambio, y alejada de lo vulgar la que usa voces peregrinas; y entiendo por voz peregrina la palabra extraña, la metáfora, el alargamiento y todo lo que se aparta de lo usual” (Poética, 1458 a 18-23)4.

Implica captar semejanzas, lo cual se valora5:

“Es importante usar convenientemente cada uno de los recursos mencio-nados, por ejemplo los vocablos dobles y las palabras extrañas; pero lo más importante con mucho es dominar la metáfora. Esto es, en efecto, lo único que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento; pues hacer buenas metáforas es percibir la semejanza” (Poética, 1459 a 4-8)6.

En la Retórica, igualmente, se valora la percepción de las semejanzas:

“Es preciso sacar la metáfora, como se ha dicho, de cosas propias pero no obvias; según también en + losofía contemplar lo semejante aun en lo que se diferencia mucho es propio del sagaz…” (Retórica, III 11, 1412 a 10-12)7.

Se plantea la relación entre metáfora y comparación, se distinguen en que la primera iguala y la segunda compara:

“Pues es la imagen como hemos dicho antes, una metáfora que se diferen-cia en que lleva delante un añadido; por eso es menos agradable; ya que es una expresión más larga; y tampoco dice que esto es tal, pues no busca el alma eso tampoco” (Retórica, III 10, 1410 b 17-20)8.

Y diferencia entre metáfora y analogía, que es la relación en la que se apoya una clase de metáforas:

4 Ibid. pp. 208-209.

5 Véanse Ricoeur, Paul: La metáfora viva. Op. cit; pp. 36-37 y Bustos Guadaño, Eduardo de: La metáfora. Ensayos interdisciplinares. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 2000. Disponible en <http://www.uned.es/dpto_log/ebustos/Publicaciones/metafora/Capitulo2.pdf>

6 Aristóteles: Poética (Edición trilingüe, Trad. García Yebra, Valentín). Op. cit; p. 213-214.

7 Aristóteles: Retórica (Edición bilingüe, Trad. Tovar, Antonio). Instituto de Estudios Políticos, Madrid, 1953. Edición consultada 1964; p. 204.

8 Ibid. p. 199.

379

“De las metáforas que son de cuatro clases son especialmente estimadas las que se fundan en la analogía” (Retórica, III 10, 1411 a 1)9.

Aristóteles reconoce la capacidad instructiva de la metáfora:

“Mas las palabras inusitadas o glosas las desconocemos, las palabras propias las sabemos ya, y es la metáfora la que nos enseña especialmente, porque cuando se llama a la vejez paja se da una enseñanza y una noción por el género, pues una y otra cosa han perdido la % or”. (Retórica, III 10, 1410 b 13-15)10.

La metáfora “hace imagen”; “pone ante los ojos”; “hace ver”:

“Que las elegancias se sacan de la metáfora de analogía y de representar las cosas ante los ojos queda expuesto… Llamo pues poner ante los ojos algo a representarlo en acción” (Retórica, III 10, 1411 b 22)11.

Y produce elegancia y agrado:

“La mayoría de las elegancias son mediante la metáfora y a consecuencia de un engaño, porque resulta más claro al aprender que es lo contrario… Los enigmas bien hechos son por lo mismo agradables, porque son una enseñanza y se dicen como metáfora” (Retórica, III 11, 1412 a 19-26)12.

[El entimema] “Por las palabras agrada si contiene una metáfora, y si ésta no es impropia, porque entonces es difícil de comprender, ni obvia, porque entonces no produce ninguna impresión. También agrada si presenta ante los ojos el objeto: porque es preciso ver más bien las cosas que se hacen que lo futuro. Es preciso, por consiguiente, buscar estas tres cosas: metáfora, antítesis, e+ cacia” (Retórica, III 11, 1411 a 32-37)13.

Tanto en la Poética como en la Retórica, la metáfora forma parte de la lexis14. De acuerdo con la de+ nición de Aristóteles “la metáfora es ante todo un fenómeno léxico, que se produce en el nivel de la palabra y en su función nominativa. La trans-ferencia de signi+ cado, que se concibe básicamente como un desplazamiento de la referencia, puede presentar diversas modalidades. En el caso de la teoría aristotélica son consideradas principalmente las desviaciones ontológicas o categoriales, entre

9 Ibid. p. 200.

10 Ibid. p. 199.

11 Ibid. p. 202.

12 Ibid. p. 204.

13 Ibid. p. 200.

14 Véase Ricoeur, Paul: La metáfora viva. Op. cit. p. 21.

380

ellas las que más tarde se clasi+ carán como tropos diferentes a la metáfora (por ejemplo la sinécdoque)”15.

Según Paul Ricoeur, la metáfora aristotélica “se sitúa en el cruce entre las dos disci-plinas –la retórica y la poética– que tienen + nes distintos: la “persuasión” en el dis-curso oral, y la mímesis de las acciones humanas en la poesía trágica”16. De manera, que considera que la metáfora aristotélica presenta una única estructura pero dos funciones según esté vinculada a cada disciplina. Se trata de un procedimiento que pertenece, en un caso, a la “lexis poética” que son “los medios empleados para lograr la imitación”17, y en el otro, a la “lexis retórica”18, la forma en la que se expone el discurso.

MARCO FABIO QUINTILIANO

Para Quintiliano, la metáfora es un tropo. Se de+ ne como “traslación”19 y se subraya la idea de transferencia del signi+ cado de un término al otro:

“Por la metáfora se traslada una voz de su signi+ cado propio a otro donde o falta el propio, o el trasladado tiene más fuerza”20.

Este autor retoma la relación que establecía Aristóteles entre metáfora y compara-ción, pero invierte su importancia. La metáfora es una comparación abreviada:

“La metáfora es en un todo más breve que la semejanza, y se diferencia de ella en que aquélla se compara a la cosa que queremos expresar, ésta se dice por la misma cosa. Comparación es cuando digo que un hombre se portó en algún negocio como un león. Traslación cuando digo de un hombre que es un león”21.

15 Bustos Guadaño, Eduardo de: La metáfora. Ensayos interdisciplinares. Op. cit; p. 14.

16 Ricoeur, Paul: La metáfora viva. Op. cit; p. 9.

17 Ibid. p. 55.

18 Ibid. p. 48.

19 Quintiliano, Marco Fabio: Instituciones oratorias (Trad. Rodríguez, Ignacio/ Sandier, Pedro). Librería de Perlado y Páez, Madrid, 1916. Edición consultada en Cervantes Virtual; p. 68 Vol II.

20 Ibid. p. 69 Vol II.

21 Ibid. p. 69 Vol II.

381

Entre los tropos la clasi+ ca entre los que “sirven para la signi+ cación”22, que se usan “para mayor expresión” y “para dar más fuerza al discurso”23, y no se encuentra entre los que sólo “sirven para el adorno”24.

“Contribuye a la a% uencia, ya trocando el signi+ cado, ya tomando de otra cosa la signi+ cación de lo que no tiene término propio, y hace que no falten palabras para expresar cualquier cosa, que es la mayor di+ cultad... Esto lo hacemos, o porque la necesidad nos mueve a ello, o porque quere-mos signi+ car más o con más decencia, como dije. Y cuando nada de esto tenga la traslación, será impropia”25.

“Porque la metáfora, o debe llenar un hueco, o si ocupa el lugar de otra palabra debe expresar más que aquélla por la que se sustituye”26.

Si bien, también se valoraba su realización estéticamente:

“Es tan natural, que lo usan hasta los ignorantes sin advertirlo, y tan gusto-so, que da mayor luz a la oración ya por sí clara”27.

“Tropo es la mutación del signi+ cado de una palabra a otro, pero con gracia”28.

JOSÉ ORTEGA Y GASSET

José Ortega y Gasset relaciona la metáfora tanto con la poesía como con el cono-cimiento cientí+ co. Si bien, le atribuye + nalidades diferentes a su uso en cada caso:

“La poesía es metáfora; la ciencia usa de ella nada más”29.

“La metáfora ejerce en la ciencia un o+ cio suplente, sólo se la ha atendido desde el punto de vista de la poesía, donde su o+ cio es constituyente. Pero en estética la metáfora interesa por su fulguración deliciosa de belleza. De

22 Ibid. p. 68 Vol II.

23 Ibid. p. 75 Vol II.

24 Ibid. p. 68 Vol II.

25 Ibid. p. 69 Vol II.

26 Ibid. p. 71 Vol II.

27 Ibid. p. 69 Vol II.

28 Ibid. p. 68 Vol II.

29 Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” (1924) en Obras completas. Revista de Oc-cidente. Vol 2, Madrid, p. 387.

382

aquí que no se haya hecho constar debidamente que la metáfora es una ver-dad, es un conocimiento de realidades. Esto implica que en una de sus di-mensiones la poesía es investigación y descubre hechos tan positivos como los habituales en la explotación cientí+ ca”30.

“Esto muestra que las actividades intelectuales empleadas en la ciencia son, poco más o menos, las mismas que operan en poesía y en la acción vital. La diferencia consiste no tanto en ellas como en el distinto régimen y + nali-dad a que en cada uno de esos órdenes son sometidas. Así acontece con el pensamiento metafórico. Activo dondequiera, rinde en la ciencia un o+ cio distinto y aun opuesto al que espera de él la poesía”31.

De manera que, para él, la metáfora es un instrumento de conocimiento tanto cuan-do se usa en el ámbito poético como en el cientí+ co. Pero distingue características diferentes en cada caso:

“En ciencia, se parte de la identidad total entre dos concretos, a sabien-das que es falsa, para quedarse luego sólo con la porción verídica que ella incluye”32.

En poesía, la metáfora “aprovecha la identidad parcial de dos cosas para a+ rmar -falsamente- su identidad total. Tal exageración de la identidad, más allá de su límite verídico, es lo que la da un valor poético. La metáfo-ra empieza a irradiar belleza donde su porción verdadera concluye. Pero, viceversa, no hay metáfora poética sin un descubrimiento de identidades efectivas. Analícese cualquiera de ellas y se encontrará en su seno, sin va-guedad alguna, esa identidad positiva, diríamos cientí+ ca, entre elementos abstractos de dos cosas”33.

Con relación a la poesía, para Ortega y Gasset, la metáfora es un procedimiento de creación del objeto estético, y no sólo de su presentación:

“Ante todo conviene advertir que el término ‘metáfora’ signi+ ca a la par un procedimiento y un resultado, una forma de actividad mental y el objeto mediante ella logrado”34.

30 Ibid. p. 391.

31 Ibid. p. 393.

32 Ibid. p. 393.

33 Ibid. p. 393.

34 Ortega y Gasset, José: “Ensayo de estética a manera de prólogo” (1914) en Obras completas. Revista de Occidente. Vol 6, Madrid, p. 257.

383

“El objeto estético encuentra su forma elemental en la metáfora… objeto estético y objeto metafórico son una misma cosa… la metáfora es el objeto estético elemental, la célula bella”35.

Para él, una metáfora no es equivalente de la exposición de una semejanza: “la me-táfora nos satisface precisamente porque en ella averiguamos una coincidencia entre dos cosas más honda y decisiva que cualesquiera semejanzas”36.

“… la semejanza real sirve en rigor para acentuar la desemejanza real entre ambas cosas. Donde la identi+ cación se veri+ ca, no hay metáfora. En ésta vive la conciencia clara de la no-identidad”37.

“Una vez advertidos de que la identidad no está en las imágenes reales, in-siste la metáfora tercamente en proponérnosla. Y nos empuja a otro mundo donde por lo visto es aquélla posible”38.

“Cada metáfora es el descubrimiento de una ley del universo. Y, aun des-pués de creada una metáfora, seguimos ignorando su porqué. Sentimos simplemente una identidad”39.

“Todas las demás potencias nos mantienen inscritos dentro de lo real, de lo que ya es. Lo más que podemos hacer es sumar o restar unas cosas de otras. Sólo la metáfora nos facilita la evasión y crea entre las cosas reales arrecifes imaginarios”40.

Con relación al conocimiento cientí+ co, la metáfora es un procedimiento intelectual para Ortega y Gasset:

“La metáfora es un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprehender lo que se halla más lejos de nuestra potencia conceptual. Con lo más próximo y lo que mejor dominamos podemos alcanzar contacto mental con lo remoto y más arisco”41.

35 Ibid. p. 257.

36 Ibid. p. 258.

37 Ibid. p. 258.

38 Ibid. p. 259.

39 Ibid. p. 261.

40 Ortega y Gasset, José: “La deshumanización del arte” (1925) en Obras completas. 6ª ed. Re-vista de Occidente, Madrid, 1966, vol. III, p. 373.

41 Ortega y Gasset, José: “Las dos grandes metáforas” (1924) en Obras completas. Op. cit; p. 391.

384

Como tal, considera que es un instrumento lógico del cientí+ co y del + lósofo, distin-guiendo dos usos diferentes. Uno de ellos se corresponde con la catacresis y el otro más concretamente con la metáfora:

“Dos usos de rango diferente tiene en la ciencia la metáfora. Cuando el investigador descubre un fenómeno nuevo, es decir, cuando forma un nue-vo concepto, necesita darle un nombre. Como una voz nueva no signi+ ca nada para los demás, tiene que recurrir al repertorio del lenguaje asadero, donde cada voz se encuentra ya adscrita a una signi+ cación. A + n de ha-cerse entender, elige la palabra cuyo usual sentido tenga alguna semejanza con la nueva signi+ cación. De esta manera, el término adquiere la nueva signi+ cación a través y por medio de la antigua, sin abandonarla. Esto es una metáfora”42.

“No sólo la necesitamos para hacer, mediante un nombre, comprensible a los demás nuestro pensamiento, sino que la necesitamos inevitablemente para pensar nosotros mismos ciertos objetos difíciles. Además de ser un medio de expresión, es la metáfora un medio esencial de intelección”43.

Fernando Lázaro Carreter ha considerado a Ortega y Gasset un precursor de la teoría de la interacción entre dos pensamientos cuyo origen se atribuye a I. A. Ri-chards44.

IVOR AMSTRONG RICHARDS

Ivor Amstrong Richards vincula la teoría de la metáfora a una nueva de+ nición de la retórica45, concediendo a esta disciplina un carácter + losó+ co: “una disciplina + lo-só+ ca cuyo objeto es el uso de las leyes fundamentales del lenguaje”46.

Así, la retórica queda ligada a la comunicación y a los modos de comunicar, es “un estudio de la comprensión y de la no-comprensión verbal” o, lo que es lo mismo, “un estudio de la no comprensión y de los remedios contra ella”47 que Paul Ricoeur

42 Ibid. p. 388.

43 Ibid. p. 390.

44 Lázaro Carreter, Fernando: “Ortega y la metáfora” en Cuenta y Razón nº 11, 1983; pp. 69-82.

45 Véase Ricoeur, Paul: La metáfora viva. Op. Cit ; p. 106.

46 Richards, Ivor Armstrong: $ e Philosophy of Rethoric. Oxford University Press, Oxford, 1936. Citado en Ricoeur, Paul: La metáfora viva. Op. Cit ; p. 107.

47 Richards, Ivor Armstrong: $ e Philosophy of Rethoric. Op. cit. Citado en Ricoeur, Paul: La méta-

phore vive. Op. Cit ; p. 107.

385

confronta con la + nalidad que se le atribuía a la retórica clásica de persuadir, in% uir y agradar48.

Richards estudia la retórica, y la metáfora, desde una perspectiva semántica. Con-sidera que las palabras tienen un signi+ cado relativo al contexto, rechazando que su signi+ cado fuera + jo49. Un signo en un contexto hace conciso su signi+ cado (el contexto modi+ ca, especi+ ca). Según este planteamiento, las palabras eran interde-pendientes en el discurso: “… una palabra es siempre un miembro cooperarte en un organismo, el enunciado, y por tanto – en un discurso habitual libre, % uido y no técnico – no puede correctamente pensarse que tenga un signi+ cado propio, un uso + jo correcto o, incluso, un número reducido y limitado de usos correctos”50.

Por lo tanto, no hay signi+ cados + jos, si no un juego de posibilidades que permite la enunciación51. La retórica domina estas posibilidades para asegurar la e+ cacia del discurso. Y según esto, la metáfora y el resto de + guras no pueden considerarse des-viaciones respecto a un signi+ cado + jo o común52.

Concretamente la metáfora establece una relación entre dos contextos que remiten a dos pensamientos:

“Cuando utilizamos una metáfora tenemos dos pensamientos de cosas dis-tintas que actúan al mismo tiempo y apoyados por una sola palabra o frase cuyo signi+ cado es el resultante de su interacción”53.

Según la terminología de Richards la metáfora consta de dos componentes54: el tenor que es aquello a lo que la metáfora se re+ ere, el término literal, y el vehículo que es lo que se dice, el término + gurado. Siendo el fundamento la relación existente entre el tenor y el vehículo (el discurso).

48 Ricoeur, Paul: La metáfora viva. Op. Cit ; p. 107.

49 Richards, Ivor Armstrong: $ e Philosophy of Rethoric. Op. cit. Edición consultada: Oxford Uni-versity press, 1965; p. 40.

50 Ibid. p. 69: “… a word is always a co-operative member of an organism, the utterance, and therefore cannot properly – in ordinary free, % uid, non-technical discourse –be thought to have a meaning of its own, a + xed correct usage, or even a small limited number of correct usages”.

51 Véase Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Op. Cit ; p. 109.

52 Richards, Ivor Armstrong: $ e Philosophy of Rethoric. Op.cit. Edición consultada: Oxford Uni-versity press, 1965; p. 90.

53 Ibid. p. 93: “When we use metaphor we have two thoughts of diH erent thighs active together and supported by a single word, or phrase, whose meaning is a resultant of their interaction”.

54 Ibid. p. 96.

386

Richards eleva la metáfora del plano lingüístico al intelectual, cambiando el enfoque de su estudio a partir de entonces55. Considera que la metáfora es una habilidad, una posibilidad y una capacidad del pensamiento:

“El pensamiento es metafórico, y procede por comparación, y las metáforas del lenguaje derivan de ello”56.

La metáfora se explica y analiza como una relación de pensamientos: un instru-mento de relación + losó+ ca. Se comprende como la unión de los dos pensamientos y transmite un signi+ cado que es más rico que la unión de los dos: “te da dos ideas por una”57.

La metáfora es una necesidad del lenguaje, no un adorno del mismo: no es otra forma de decir las cosas, es la forma que da sentido a las cosas que se quieren decir.

Para Richards, la metáfora es el “principio omnipresente de toda acción libre” de la lengua, siendo su modo normal de trabajar58. Es un instrumento fundamental en la comunicación humana, está presente en el lenguaje ordinario, e incluso, en el cientí+ co59.

MAX BLACK

Max Black parte del planteamiento de Ivor Amstrong Richards de entender la me-táfora como un procedimiento intelectual y extiende su pertinencia como procedi-miento creativo presente en todas las actividades humanas (artísticas y cientí+ cas).

Black considera que la metáfora está constituida por un enunciado completo en el que se emplea metafóricamente alguna de sus palabras. A ésta la denomina “foco” y al resto “marco”60:

“En general, cuando hablamos de una metáfora relativamente sencilla nos referimos a una oración u otra expresión en que se usen metafórica-

55 Su planteamiento es la base de las ideas de Max Black y del enfoque del estudio de la metáfora desde una perspectiva cognitiva.

56 Richards, Ivor Armstrong: $ e Philosophy of Rethoric. Op. cit. Edición consultada: Oxford Uni-versity press, 1965; p. 94: “K ought is metaphoric, and proceeds by comparison, and the metaphors of language derive there from”.

57 Ibid.p. 93: “It gives you two ideas for one”.

58 Ibid. p. 90.

59 Ibid. p. 92.

60 Black, Max: “Metaphor” en Proceedings of the Aristotelian Society Vol. 55, 1954; p. 276.

387

mente algunas palabras, en tanto que las demás se empleen en forma no metafórica”61.

Por lo tanto, él concibe la metáfora con una perspectiva semántica:

“Para usar una distinción conocida, ‘metáfora’ debe clasi+ carse como un término perteneciente a la ‘semántica’ y no a la ‘sintaxis’ –o a cualquier in-formación física sobre el lenguaje”62.

Su explicación de la metáfora está basada en la interacción, en lugar de las teorías anteriores basadas en la comparación y la sustitución:

“Paso ahora a considerar un tipo de análisis que llamaré una visión de la de la metáfora basada en la interacción. Ésta me parece estar libre de los prin-cipales defectos de las visiones basadas en la sustitución y la comparación y ofrecer alguna información importante sobre los usos y limitaciones de la metáfora”63.

Black sintetiza en una serie de postulados su teoría de la metáfora basada en la in-teracción:

“1) Un enunciado metafórico tiene dos asuntos distintos: uno ‘principal’ y otro ‘subsidiario’.

2) Estos asuntos se consideran más bien como ‘sistemas de cosas’, más que ‘cosas’.

3) La metáfora funciona aplicando al asunto principal un sistema de ‘im-plicaciones asociadas’ característico del subsidiario.

4) Estas implicaciones habitualmente consisten en ‘lugares comunes’ aso-ciados al asunto subsidiario, pero, en determinados casos, pueden consistir en implicaciones desviadas establecidas ad hoc por el escritor.

5) La metáfora selecciona, enfatiza, suprime y organiza características del tema primario dando a entender enunciados que normalmente se aplican al tema subsidiario.

61 Ibid. p. 275: “In general, when we speak of a relatively simple metaphor, we are referring to a sentence or another expression, in which some words are used metaphorically, while the remainder are used non-metaphorically”.

62 Ibid. p. 276: “To use a well-known distinction, ‘metaphor’ must be classi+ ed as a term belong-ing to ‘semantics’ and not to ‘syntax’-or to any physical inquiry about language”.

63 Ibid. p. 285: “I turn now to consider a type of analysis which I shall call an interaction view of metaphor. K is seems to me to be free from the main defects of substitution and comparison views and to oH er some important insight into the uses and limitations of metaphor”.

388

6) Esto implica desplazamientos en el signi+ cado de las palabras que per-tenecen a la misma familia o al mismo sistema que la expresión metafórica; y algunos de estos desplazamientos, aunque no todos, podrían ser transfe-rencias metafóricas.

7) No hay, en general, un fundamento simple para los desplazamientos necesarios de los signi+ cados –no hay razones simples de por qué algunas metáforas funcionan y otras no”64.

Según Paul Ricoeur: “De este modo la metáfora con+ ere un ‘insight’. La organiza-ción de un tema principal por otro subsidiario constituye una operación intelectual irreductible, que informa y aclara como ninguna otra paráfrasis podría hacerlo”65.

Como se ha dicho, con esta explicación se enfrenta a una comprensión de la me-táfora como sustitución equivalente de cualquier otra expresión, bien sea literal o paráfrasis, incluida la paráfrasis comparativa66:

“El enunciado metafórico no es un sustituto de una fórmula comparativa, ni de cualquier otro tipo de enunciado literal, puesto que tiene sus propias posibilidades y objetivos”67.

64 Ibid. pp. 291-292: “(1) A metaphorical statement has two distinct subjects- a ‘principal’ sub-ject and a ‘subsidiary’ one. (2) K ese subjects are often best regarded as ‘systems of things’, rather than ‘things’. (3) K e metaphor works by applying to the principal subject a system of ‘associated implications’ characteristic of the subsidiary subject. (4) K ese implications usually consist of ‘com-mon- places’ about the subsidiary subject, but may, in suitable cases, consist of deviant implications established ad hoc by the writer. (5) K e metaphor selects, emphasizes, suppresses, and organizes features of the principal subject by implying statements about it that normally apply to the subsidi-ary subject. (6) K is involves shifts in meaning of words belonging to the sane family or system as the metaphorical expression; and some of these shifts, though not all, may be metaphorical transfers. (K e subordinate metaphors are, however, to be read less ‘emphatically’.) (7) K ere is, in general, no simple ‘ground’ for the necessary shifts of meaning no blanket reason why some metaphors work and others fail”.

65 Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Op. Cit ; p. 121. Black lo explica con un ejemplo: “K e wolf-metaphor suppresses some details, emphasises others -in short, organizes our view of man”. Black, Max: “Metaphor” en Proceedings of the Aristotelian Society Vol. 55. Op. cit; p. 288.

66 Para Max Black la explicación de la metáfora como una comparación es un caso de su ex-plicación como sustitución. En concreto, la metáfora se explica como sustitutiva de una paráfrasis comparativa. Black, Max: “Metaphor” en Proceedings of the Aristotelian Society Vol. 55. Op. cit; pp. 283-284.

67 Ibid. p. 284: “Metaphorical statement is not a substitute for a formal comparison or any other kind of literal statement, but has its own distinctive capacities and achievements”.

389

Según Black, cuando identi+ camos dos términos se establece una conexión que evo-ca una o varias relaciones entre los términos, por lo que su signi+ cado puede inter-pretarse pero no sustituirse o compararse con otro exactamente equivalente68.

Siendo la identi+ cación la que genera las relaciones de semejanza:

“Sería más iluminador en alguno de estos casos decir que la metáfora crea la semejanza que decir que presenta alguna semejanza existente con anterioridad”69.

Y extendiendo el signi+ cado de la palabra utilizada metafóricamente en virtud de las nuevas relaciones que se establecen:

“A mi juicio, esto ha de querer decir que en el contexto presentado la palabra focal… alcanza un sentido nuevo, que no es del todo ni el signi+ cado de sus usos literales ni el que podría tener un sustituto literal cualquiera: el nuevo contexto… fuerza a la palabra focal a una extensión de su signi+ cado”70.

Por lo tanto Black de+ ende que el signi+ cado y la información que se crean al uti-lizar una metáfora son cognitivas y sólo pueden generarse con dicha metáfora y la utilización de cualquier otra expresión implicaría una información diferente:

“Uno de los puntos que me gustaría enfatizar más es que lo que se pierde en esos casos es una pérdida de contenido cognitivo; la debilidad relevante de la paráfrasis literal no consiste en que pueda ser tediosamente prolija o abu-rridamente explícita –o de+ ciente en cualidades estilísticas; fracasa como traducción porque fracasa en dar la información que da la metáfora”71.

Black estableció conexiones entre los modelos cientí+ cos y las metáforas. Para él, un modelo tiene la misma estructura de signi+ cación que la metáfora:

68 Ibid. p. 284.

69 Ibid. pp. 284-285: “It would be more illuminating in some of these cases to say that the meta-phor creates the similarity than to say that it formulates some similarity antecedently existing”.

70 Ibid. p. 286: “I think this must mean that in the given context the focal word… obtains a new meaning, which is not quite its meaning in literal uses, nor quite the meaning which any literal sub-stitute would have. K e new context… imposes extension of meaning upon the focal word”.

71 Ibid. p. 293: “One of the points I most wish to stress is that the loss in such cases is a loss in cognitive content; the relevant weakness of the literal paraphrase is not that it may be tiresomely prolix or boringly explicit –or de+ cient in qualities of style; it fails to be a translation because it fails to give the insight that the metaphor did”.

390

“Todo complejo de implicaciones que apoya el asunto subsidiario de una metáfora es un modelo de las adscripciones imputadas al asunto primario: toda metáfora es el aviso de un modelo sugerido”72.

Un modelo es un procedimiento heurístico, de aproximación al conocimiento de la realidad. Las metáforas ofrecen una visión de las cosas bajo una cierta perspectiva73:

“Algunas metáforas nos ponen en situación de ver aspectos de la realidad que la misma producción de la metáfora ayuda a construir. Pero no hay que sorprenderse si se piensa que, indudablemente, el mundo es un mundo bajo una determinada descripción, y un mundo visto bajo determinada perspec-tiva. Algunas metáforas pueden crear esa perspectiva”74.

ROMAN JAKOBSON

La base teórica de las ideas de Roman Jakobson sobre la metáfora es la lingüística de Ferdinand de Saussure75. Tomando las dicotomías lingüísticas propuestas por Saus-sure, considera que la relación entre los signos se puede establecer en dos planos: el sintagmático y el paradigmático.

Para Roman Jakobson:

“Hablar supone seleccionar determinadas entidades lingüísticas y combi-narlas en unidades de un nivel de complejidad más elevado. Esto se ve claramente a nivel léxico: el hablante selecciona palabras y las combina for-mando frases de acuerdo con el sistema sintáctico del lenguaje que emplea, y a su vez las oraciones se combinan en enunciados. Pero el hablante no es en modo alguno totalmente libre en su elección de palabras: ha de escoger (excepto en el caso infrecuente de un auténtico neologismo) de entre las que le ofrece el repertorio léxico que tiene en común con la persona a quien se dirige”76.

72 Black, Max: “More about Metaphore” en Ortony, A. (ed.): Metaphor & $ ought. Cambridge University Press, Cambridge, 1979; p. 30.

73 Según Eduardo de Bustos Guadaño, “la obra de M. Black se puede considerar representativa de una reacción antipositivista”. (Estudios cap 1)

74 Black, Max: “More about Metaphore” en Ortony, A. (ed.): Metaphor & $ ought. Op. cit; p. 38.

75 Saussure, Ferdinand de: Cours de linguistique générale. Payot, Paris, 1916. Edición en castellano: Curso de lingüística general. Losada, Buenos Aires, 1945.

76 Jakobson, Roman: “Two aspects of language and two types of aphasic disturbances” en Funda-

mentals of Language. Mouton & Co, S-Gravenhagn, La Haya, 1956. Edición consultada: “Dos aspec-tos del lenguaje y dos tipos de trastornos afásicos” en Jakobson, Roman/ Hall, Morris: Fundamentos

del lenguaje. Ciencia Nueva, Madrid, 1967; p. 75.

391

“Así pues, la concurrencia de entidades simultáneas y la concatenación de entidades sucesivas son los dos modos según los cuales los hablantes com-binamos los elementos lingüísticos”77.

“Todo signo lingüístico se dispone según dos modos:

1) La combinación.- Todo signo está formado de otros signos constitutivos y / o aparece únicamente en combinación con otros signos. Esto signi+ ca que toda unidad lingüística sirve a la vez como contexto para las unidades más simples y / o encuentra su propio contexto en una unidad lingüística más compleja. De aquí que todo agrupamiento efectivo de unidades lin-güísticas las englobe en una unidad superior: combinación y contextura son dos caras de la misma operación.

2) La selección.- La opción entre dos posibilidades implica que se puede sustituir una de ellas por la otra, equivalente a la primera bajo un aspecto y diferente de ella bajo otro. De hecho, selección y sustitución son dos caras de la misma operación”78.

“Estas dos operaciones proporcionan a cada signo lingüístico dos conjun-tos de interpretantes… dos referencias sirven para interpretar el signo –una al código y otra al contexto, ya sea este codi+ cado o libre”79.

“… es la relación externa de contigüidad la que une entre sí los compo-nentes de un contexto y la relación interna de semejanza la que permite el juego de las sustituciones”80.

Para Jakobson, la metáfora y la metonimia, que son “los dos tropos que constituyen los polos de la + guración retórica”, constituyen “expresiones condensadas” de estos dos procedimientos que caracterizan el uso de los signos en el lenguaje. Estando la metonimia basada en la contigüidad y la metáfora en la semejanza81.

Partiendo del estudio de la metáfora y la metonimia desde una perspectiva lingüís-tica, extiende su caracterización a otros sistemas de signos, entendiendo que los pro-cedimientos que originan la metáfora y la metonimia son relativos al pensamiento humano en general.

77 Jakobson, Roman: “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasias” en Ensayos de lingüística

general. Op. cit; p. 76.

78 Ibid. pp. 77-78

79 Ibid. p. 79

80 Ibid. pp. 86-87.

81 Jakobson llega a esta proposición a partir del estudio de las alteraciones afásicas, entre las cuales, se distinguen dos alteraciones

392

“La observación de que tales procesos predominan alternativamente no es únicamente para el arte verbal. Una idéntica oscilación se produce en sistemas de signos ajenos al lenguaje”82.

“La dicotomía que estamos estudiando resulta en extremo signi+ cativa y pertinente para toda la conducta verbal y para la conducta humana consi-derada globalmente”83.

Según Roland Barthes: “Saussure había intuido que lo sintagmático y lo asociati-vo… deben de corresponder a dos formas de actividad mental, y de esta forma tras-cendía ya el ámbito de la lingüística… Jakobson tomó esta extensión aplicando la oposición entre la metáfora (orden del sistema) y la metonimia (orden del sintagma) a lenguajes no lingüísticos”84.

Jakobson considera que estos dos procedimientos son polos contrapuestos que ca-racterizan el uso del lenguaje en particular y del resto de sistemas semióticos en general:

“En todo proceso simbólico, tanto interpersonal como social, se mani+ esta la competencia entre el modelo metafórico y el metonímico”85.

El predominio del uso del procedimiento metafórico o metonímico caracteriza un “estilo” en la utilización de los signos:

“Al manejar estos dos tipos de enlace (por semejanza y por contigüidad) en los dos aspectos (posicional y semántico) de cada uno de ellos, escogiéndo-los, combinándolos y ordenándolos, un individuo revela su estilo personal, sus predilecciones y preferencias verbales”86.

Según Barthes: “La referencia de Jakobson a los discursos con predominio metafóri-co y con predominio metonímico, constituye la primera cabeza de puente para pasar de la lingüística a la semiología: los dos planos del lenguaje articulado deben, efecti-vamente, volverse a encontrar en los sistemas de signi+ cación distintos al lenguaje”87.

82 Jakobson, Roman: “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasias” en Ensayos de lingüística

general. Op. cit; pp. 97-98.

83 Ibid. p. 98.

84 Barthes, Roland: “Eléments de sémiologie” en Communications 4, 1964 ; pp 91-135. Edición consultada: Elementos de semiología. Alberto Corazón, Madrid, 1970; p. 62.

85 Jakobson, Roman: “Dos aspectos del lenguaje y dos tipos de afasias” en Ensayos de lingüística

general. Op. cit; p. 100.

86 Ibid. p. 96.

87 Barthes, Roland: Elementos de semiología. Op. cit; p. 63.

393

JACQUES DERRIDA

El interés de Jacques Derrida por la metáfora se centra en su presencia en los textos + losó+ cos y, por lo tanto, en su papel en la + losofía88.

Según Ricoeur, intenta demostrar la metaforicidad sin límites de la metáfora89. Algo que el propio Derrida pone de mani+ esto en el segundo texto que dedicó a este tema: “No llego a producir un tratado de la metáfora que no haya sido tratado con la metáfora… no hay nada que no pase con la metáfora y por medio de la metáfora. Todo enunciado a propósito de cualquier cosa que pase, incluida la metáfora, se ha-brá producido no sin metáfora”90.

De manera que, si la metáfora no tiene límites, la + losofía no ha podido eludir la metáfora:

“Rápidamente se logra la certeza: la metáfora parece comprometer en su totalidad el uso de la lengua + losó+ ca, nada menos que el uso de la lengua llamada natural en el discurso + losó+ co, incluso de la lengua natural como lengua + losó+ ca”91.

Llegando, incluso, a considerar que su presencia es tan primordial que “la metáfora está menos en el texto + losó+ co (y en el texto retórico que se coordina con él) que lo que está éste en la metáfora”92.

Y con+ rma su importancia más aún cuando comenta el valor que Aristóteles conce-de a la capacidad de hacer metáforas:

“La metáfora sería lo propio del hombre. Y más propiamente de cada hom-bre según la medida de su genio…”93.

88 En concreto, dedica dos textos a este tema: Derrida, Jacques: «La mythologie blanche» en Marges de la philosophie. Les Editions de Minuit, Paris, 1972. Edición consultada: “La mitología blanca: las metáforas en el texto + losó+ co” en Márgenes de la + losofía. Cátedra, Madrid, 1989; “Le retrait de la métaphore” en Psyché. Inventions de L’autre. Galilée, Paris, 1987. Edición consultada: “La retirada de la metáfora” en Derrida en castellano [en línea]. [Consulta : 7 noviembre 2012]. Dispo-nible en : <http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/metafora.htm>

89 Ricoeur, Paul: La métaphore vive. Op. cit; p. 378

90 Derrida, Jacques: “La retirada de la metáfora”. Op cit. Disponible en : <http://www.jacquesder-rida.com.ar/textos/metafora.htm>

91 Derrida, Jacques: “La mitología blanca: las metáforas en el texto + losó+ co” en Márgenes de la

) losofía. Op. cit; p. 249.

92 Ibid. p. 298.

93 Ibid. p. 285.

394

“Lo propio del hombre es, sin duda, poder hacer metáforas, pero para que-rer decir algo y sólo una cosa”94.

Es una herramienta que construye al sujeto que habla, mediante la elección de la manera de hablar. Convierte el hablar en subjetivo.

El problema comienza con distinguir lo que es metáfora. Tradicionalmente, la dis-tinción de la metáfora se basa en la distinción de lo propio, algo que comparte con la + losofía95. Pero, según lo expuesto anteriormente, nada escapa a la metáfora:

“Nada excluye que una lexis metafórica sea propia, es decir, apropiada (pre-pon), conveniente, decente, proporcionada, que siente bien, en relación con el tema, la situación, las cosas”96.

“El concepto de metáfora, con todos los predicados que conforman su modo de ser, es un + losofema… La consecuencia de ello es doble y contra-dictoria. Por una parte es imposible dominar la metafórica + losó+ ca como tal, desde el exterior, al servirse de un concepto de metáfora que sigue sien-do un producto + losó+ co. Sólo la + losofía parecería detentar alguna autori-dad sobre sus producciones metafóricas. Pero, por otra parte, por la misma razón, la + losofía se priva de lo que ella misma se da. Como sus instrumen-tos pertenecen a su campo, es impotente para dominar su tropología y su metafórica generales. A ésta no la podría percibir más que alrededor de un punto ciego o de un foco de sordera. El concepto de metáfora describiría ese contorno, pero ni siquiera es seguro que de esa manera circunscriba un centro organizador; y esta ley formal vale para todo + losofema”97.

La frontera entre la metáfora y el concepto es borrosa. No presentan una relación excluyente. La distinción entre ambos es a la vez conceptual y metáforica.

“Cada vez que una retórica de+ ne la metáfora, implica no solo una + losofía sino también una red conceptual en la cual se ha constituido la + losofía. Cada hilo en esta red, forma por añadidura un giro, se diría una metáfora si esta noción no fuera aquí demasiado derivada. El de+ nido es pues implica-do en el término que de+ ne la de+ nición”98.

94 Ibid. p. 287.

95 Ibid. p. 269.

96 Ibid. p. 286.

97 Ibid. p. 268.

98 Ibid. p. 270.

395

Para Derrida, la metáfora está ligada al origen de los conceptos y, por lo tanto, no es un añadido. La expresión de los conceptos se origina a través de catacresis99:

“Para no tratar a la metáfora como un ornamento imaginativo o retórico, para volver a la articulación interna del discurso + losó+ co, se reducen pues las + guras a modos de ‘expresión’ la idea… la metáfora estaría encargada de expresar una idea de sacar afuera o de representar el contenido de un pensamiento que se denominara naturalmente ‘idea’, como si cada una de estas palabras o conceptos no tuviera toda una historia… o como si toda una metafórica, o más generalmente, una trópica no hubiera dejado en ella ciertas marcas”100.

“El sentido primitivo, la + gura original, siempre sensible y material... no es exactamente una metáfora. Es una especie de + gura transparente, equi-valente a un sentido propio. Se convierte en metáfora cuando el discurso + losó+ co la pone en circulación. Se olvida entonces, simultáneamente, el primer sentido y el primer desplazamiento. No se nota ya la metáfora, y se la toma por el sentido propio. Doble borradura. La + losofía sería este proceso de metaforización que se apodera de sí mismo. Por constitución, la cultura + losó+ ca siempre habrá estado gastada”101.

Así ocurre con la metafísica, una metáfora borrada que cree no ser metáfora sino verdad.

“La metafísica –mitología blanca que reúne y re% eja la cultura de Occiden-te: el hombre blanco toma su propia mitología, la indoeuropea, su logos, es decir, el mythos de su idioma, por la forma universal de lo que todavía debe querer llamar la Razón… Mitología blanca –la metafísica ha borrado en sí misma la escena fabulosa que la ha producido”102.

99 Por ejemplo, al comentar el carácter catacrético del concepto de re-trazo que él introduce, ex-plica su manera de entender la actuación de la catácresis en la formación de conceptos: “una especie de abuso que impongo a la lengua pero un abuso que espero superjusti+ cado por necesidad de buena formalización económica”. Derrida, Jacques : “Le retrait de la métaphore” en Psyché. Inventions de

L’autre. Galilée, Paris, 1987. Edición consultada: “La retirada de la metáfora” en Derrida en castel-lano [en línea]. [Consulta : 7 noviembre 2012]. Disponible en : <http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/metafora.htm>

100 Derrida, Jacques: “La mitología blanca: las metáforas en el texto + losó+ co” en Márgenes de la

) losofía. Op. cit; p. 263.

101 Ibid. p. 251.

102 Ibid. p. 253.

396

Muchas de las metáforas usadas en los textos no se perciben como tales porque se han asimilado y ya forman parte del lenguaje + losó+ co. Según Derrida, habría que hablar de “usura” (valor que añade el desgaste del uso) y no de “uso”103.

La distinción pasa a ser entre metáfora viva o metáfora muerta. Metáforas efectivas y metáforas borradas al valor de usura:

“Este es un rasgo poco más o menos constante de los discursos sobre la metáfora + losó+ ca: habría metáfora inactivas a las que se puede negar todo interés puesto que el autor no pensaba en ello y el efecto metafórico es estudiado en el campo de la consciencia. A la diferencia entre las metáfo-ras efectivas y las metáforas apagadas corresponde la oposición tradicional entre metáforas vivas y metáforas muertas. Sobre todo, el movimiento de la metaforización (origen luego borradura de la metáfora, paso del sentido propio sensible al sentido propio espiritual a través del rodeo de las + gu-ras) no es otro que movimiento de idealización. Y es comprendido bajo la categoría maestra del idealismo dialéctico, a saber, el relevo (Aufgebung), es decir, la memoria que produce signos, los interioriza (Erinnerung) elevan-do, suprimiendo y conservando su exterioridad sensible”104.

Todo ello abunda en la imposibilidad de descifrar las metáforas en el texto + losó+ co:

“…el límite sería el siguiente: la metáfora sigue siendo por todos sus rasgos esenciales, un + losofema clásico, un concepto metafísico. Es tomada pues en el campo que una metaforología general que la + losofía querría dominar. Es resultado de una red de + losofemas que corresponden en sí mismos a tropos o + guras y que son contemporáneos o sistemáticamente solidarios de ellos… Si se quisiera concebir y clasi+ car todas las posibilidades me-tafóricas de la + losofía, una metáfora, al menos, seguiría siendo siempre excluida, fuera del sistema: aquélla, al menos, sin la cual no sería construido el concepto de metáfora, o, para sincopar toda una cadena, la metáfora de metáfora”105.

La generalización de la metáfora implica su autodestrucción, puesto que deja de distinguirse lo que es metafórico con la desaparición de la diferencia entre lo meta-fórico y lo propio.

“Si no hubiera más que una metáfora posible, sueño en el fondo de la + lo-sofía, si pudiéramos reducir su juego al círculo de una familia o de un grupo de metáforas, incluso a una metáfora “central”, “fundamental”, “de princi-pio”, no habría ya verdadera metáfora; solamente a través de una metáfora verdadera, la legibilidad asegurada de lo propio. Ahora bien, es porque la

103 Ibid. p. 249.

104 Ibid. pp. 265-266.

105 Ibid. p. 259.

397

metafórica es de entrada plural por lo que escapa a la sintaxis, y por lo que da lugar, en + losofía también, a un texto que no se agota en la historia de su sentido (concepto signi+ cado o tenor metafórico: tesis), en la presencia, visible o invisible de su tema (sentido y verdad del ser). Pero es también porque la metafórica no reduce la sintaxis, dispone por el contrario de sus desviaciones, por lo que se arrebata a sí misma, no puede ser lo que es más que borrándose, construye inde+ nidamente su destrucción”106.

“Esta autodestrucción siempre habrá podido seguir dos trayectos que son casi tangentes y, sin embargo, diferentes, se repiten, se imitan, y se separan según ciertas leyes. Uno de estos trayectos sigue la línea de una resistencia a la diseminación de lo metafórico en una sintáctica que comporta en al-guna parte e inicialmente una pérdida irreductible del sentido: es el relevo metafísico de la metáfora en el sentido propio del ser. La generalización de la metáfora puede signi+ car esta parousia. La metáfora es entonces com-prendida por la metafísica como aquello que debe retirarse en el horizonte o en el fondo propio y acabar por reencontrar allí el origen de su verdad. El giro del sol se interpreta entonces como círculo especular, retorno a sí sin pérdida de sentido, sin gasto irreversible”107.

“La otra auto-destrucción de la metáfora se parecería hasta el punto de confundirse con la + losó+ ca. Pasaría, pues, esta vez, atravesando y doblando la primera, por un suplemento de resistencia sintáctica, por todo lo que (por ejemplo, en la lingüística moderna) desbarata la oposición de lo semántico y lo sintáctico y sobre todo la jerarquía + losó+ ca que somete esto a aquello. Esta auto-destrucción tendría todavía la forma de una generalización, pero esta vez no se trataría de extender y de con+ rmar un + losofema; más bien, desplegándolo sin límite, de arrancarle los lindes de propiedad. Y por con-siguiente de hacer saltar la oposición tranquilizadora de lo metafórico y de lo propio en la que lo uno y lo otro no hacían más que re% ejarse y remitirse su resplandor”108.

106 Ibid. p. 307.

107 Ibid. pp. 307-308.

108 Ibid. p. 310.

398

GEORGE LAKOFF Y MARK JOHNSON

En el libro que George LakoH y Mark Johnson escribieron conjuntamente, Metáfo-ras de la vida cotidiana109, explican la metáfora como un recurso del ser humano que va más allá de su concepción poética, retórica y lingüística110. Para ellos, la metáfora es un instrumento cognitivo:

“La metáfora, por el contrario, impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino también el pensamiento y la acción. Nuestro sistema concep-tual ordinario, en términos del cual pensamos y actuamos, es fundamental-mente de naturaleza metafórica”111.

Es decir, “la metáfora no es solamente una cuestión del lenguaje…, de pa-labras meramente. Sostenemos que, por él contrario, los procesos del pen-samiento humano son en gran medida metafóricos”112.

Las metáforas serían la expresión lingüística de un pensamiento y un conocimiento que es metafórico en sí mismo:

“Las metáforas como expresiones lingüísticas son posibles, precisamente, porque son metáforas en el sistema conceptual de una persona”113.

“Puesto que las expresiones metafóricas de nuestro lenguaje se encuentran enlazadas con conceptos metafóricos de una manera sistemática, podemos usar expresiones lingüísticas metafóricas para estudiar la naturaleza de los conceptos metafóricos y alcanzar una comprensión de la naturaleza meta-fórica de nuestras actividades”114.

Por lo que, si “nuestro sistema conceptual es en gran medida metafórico”, las metá-foras también condicionan “la manera en que pensamos, lo que experimentamos y lo que hacemos cada día”115.

Las metáforas ponen en relación dos dominios diferentes:

109 LakoH , George/ Johnson, Mark: Metaphors We Live By. Chicago University Press, 1980. Ed-ición consultada: Metáforas de la vida cotidiana. 2ª ed. Cátedra, Madrid, 1995.

110 Nótese que esta vía, en cierta manera, ya había sido abierta por Ivor Amstrong Richards y continuada por Max Black.

111 LakoH , George/ Johnson, Mark: Metáforas de la vida cotidiana. Op. cit; p. 39.

112 Ibid. p. 42.

113 Ibid. p. 42.

114 Ibid. p. 43.

115 Ibid. p. 39.

399

“La esencia de la metáfora es entender, experimentar un tipo de cosa en términos de otra”116.

De esta manera, actúan destacando determinados aspectos y ocultando otros:

“La misma sistematicidad que nos permite comprender un aspecto de un concepto en términos de otro… necesariamente ha de ocultar otros aspectos del concepto en cuestión. Al permitirnos concentrarnos en un aspecto del concepto... un concepto metafórico puede impedir que nos concentremos en otros aspectos del concepto que son inconsistentes con esa metáfora”117.

LakoH y Johnson distinguen tres tipos de estructuras conceptuales metafóricas:

Metáforas estructurales: en las que una actividad o una experiencia se es-tructura en términos de otra118.

Metáforas orientacionales o espacializadoras: organizan “un sistema global de conceptos con relación a otro sistema… la mayoría de ellas tienen que ver con la orientación espacial... Estas orientaciones metafóricas no son arbitrarias, tienen una base en nuestra experiencia física y cultural”119.

Metáforas ontológicas: “Nuestra experiencia de los objetos físicos y de las sustancias proporciona una base adicional para la comprensión más allá de la mera orientación… nuestras experiencias con objetos físicos (especial-mente nuestros propios cuerpos) proporcionan la base para una variedad extraordinariamente amplia de metáforas ontológicas, es decir, formas de considerar acontecimientos, actividades, emociones, ideas, etc., como enti-dades y sustancias”120.

Consecuentemente, para estos autores, las metáforas constituyen un mecanismo fundamental en la constitución del pensamiento abstracto:

“Las metáforas surgen de nuestras experiencias concretas y claramen-te de+ nidas y nos permiten construir conceptos sumamente abstractos y elaborados”121.

116 Ibid. p. 41.

117 Ibid. p. 46.

118 Ibid. p. 50.

119 Ibid. p. 50.

120 Ibid. p. 63.

121 Ibid. p. 146.

400

Además, LakoH y Jonson consideran que la metáfora es un instrumento creativo del pensamiento y la realidad, y no sólo descriptivo, puesto que conceptualizan de manera diferente la realidad:

[Las metáforas] “pueden proporcionarnos una nueva comprensión de nues-tra experiencia. Pueden dar un nuevo signi+ cado a nuestras actividades pa-sadas así como a las actividades cotidianas, y a lo que sabemos y creemos”122.

“Puesto que gran parte de nuestras realidades sociales se entienden en tér-minos metafóricos, y dado que nuestra concepción del mundo físico es esencialmente metafórico, la metáfora desempeña un papel signi+ cativo en la determinación de lo que es real para nosotros”123.

En resumen, su propuesta consiste en valorar la metáfora como un instrumento cog-nitivo fundamental que caracteriza nuestra manera de conocer, pensar, entender…:

“Lo que ofrecemos con una consideración experiencialista de la verdad es una alternativa niega que la subjetividad y la objetividad sean nuestras úni-cas alternativas. Nosotros rechazamos una visión objetiva de una verdad absoluta e incondicional, pero sin adoptar una alternativa subjetiva de la verdad alcanzable sólo por la imaginación, libre de condicionantes exter-nos. El motivo de habernos centrado tanto en la metáfora es que une razón e imaginación. La razón, como mínimo, implica categorización, conexión e inferencia. La Imaginación, en uno de sus muchos aspectos, implica ver una cosa en los términos de otra –a lo que hemos llamado pensamiento metafórico. La metáfora, por lo tanto, es racionalidad imaginativa...

La metáfora es una de nuestras herramientas más importantes para inten-tar comprender parcialmente aquello que no se puede comprender total-mente: nuestros sentimientos, las experiencias estéticas, las normas morales y los conocimientos espirituales. Estos intentos de la imaginación no están exentos de racionalidad, cuando se valen de la metáfora, emplean una ra-cionalidad imaginativa” 124.

122 Ibid. p. 181.

123 Ibid. p. 188.

124 Ibid. pp. 135-136.