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LEER ES UN DERECHO

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EDITORIALRESUÉLVETE EN MULTITUD

TODOS LOS IMAGINARIOS CONDUCEN AL LIBROEL PERRO Y LA RANA REPUDIA ACTO CRIMINAL

URBE EMERGENTENOTICIA SECRETA

NUEVA ERA DEL DERECHO DE AUTOR¿FERIAS O MERCADOS DEL LIBRO?

CONTRACULTURA EDITORIAL CARTONERA:TRADUCCIÓN Y ESCRITURA

LIBROS ELECTRONICOSBIBLIOTECA AYACUCHO DIGITAL

DEPÓSITO LEGAL

POESÍA

ACERCAMIENTO A LA LITERATURA INFANTIL EN VENEZUELAVENEZUELA INVITADA ESPECIAL EN FERIA IDE MINSK

LA ILUSTRACIÓN EN LA LITERATURA INFANTILBREVE DEFENSA A UNA POETA LATINOAMERICANA

¿QUÉ ES ESPERANTO?LEE QUE ALGO QUEDA

COLECCIÓN LA BUENA CALLE 2011COLECCIÓN SIN LÍMITES 3

LA MANCHA EN LA FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE LA HABANAZOBEYDA SE FUE

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ISSN: 1690-2718Depósito Legal: pp200201cs565

Tlf: (0212) 578 07 30 / 0416 631 72 12Apartado Postal: 17362 zp. 1015-A

Ipostel Parque Central Caracas Venezuelalamanchax@yahoo.com lamanchax@gmail.com

http://www.lamanchaweb.blogspot.com

Consejo EditorialOscar Sotillo Meneses

Janette Rodríguez HerreraFrancisco Issa Zambrano

Gastón Fortis Silva

ColaboradoresOscar Rodríguez Pérez

Aníbal Silvero Xavier Valcárcel

Nicole Cecilia DelgadoOlga Sánchez Guevara

Jorge Luis BorgesColectivo Urbe emergente

Héctor Carrasquero Patricia MéndezVíctor Montoya

Asociación de Esperanto de VenezuelaKarelyn Buenañopatriaurgente.com

Fernando Vargas Valencia

Co-responsables Juan Carlos SotilloNicanor Cifuentes Gil

Maracaibo-Edo. ZuliaLeila Medina

Jouseline RodríguezCésar SantanaGran Caracas

Solangel MoralesHely UzcáteguiMoisés Mirele

Los Teques-Edo. MirandaRoger Altuve

Ocumare del Tuy-Edo. MirandaOscar Fernández

La Victoria-Edo. AraguaMarco Aurelio Rodríguez

Xoralys Alva LópezLeonardo DomínguezCatia La Mar Edo. Vargas

Dayana LópezBuenos Aires-Argentina

lamanchax@gmail.com

CorrecciónColectiva

AgradecimientosAl libro y a l@s escritor@s

LA MANCHA no se hace responsable de loscomentarios emitídos por sus colaboradores.

Libro, lectura y

revoluciónLa revolución bolivariana ha llenado de libros todos los rincones de la

patria. La literatura de otras geografías y otros tiempos convive con la historia del barrio y las memorias de los fundadores del pueblo.

Los libros vivientes y viejos sabios comparten sus historias con los niños y la poesía brota saludable por todos los rincones y todos los abrazos. Hemos transformado en pocos años el tejido editorial del país, ahora el libro ocupa otro espacio en el imaginario popular, basta ver en cualquier lado a la gente estudiando el Plan Simón bolívar, la Constitución Bolivariana, las leyes, las cartas de Simón a Manuelita o el mismo Quijote.

Por otra parte las empresas transnacionales del libro gozan a sus anchas y llenan los anaqueles y las ferias de las grandes ciudades y cuentan sus ganancias. El Estado ha venido construyendo un sistema subsidiado de ediciones a gran escala y cada ministerio o institución gubernamental mantiene su propio proyecto de ediciones a veces sin un sentido orgánico de distribución, pero que también aporta materiales y temas importantes. Junto a este primer vistazo circulan cientos de proyectos de periódicos alternativos, revistas, fanzines y experiencias impresas de todo tipo e interés sin contar la infinidad de páginas en internet cuyo principal objetivo es el intercambio y socialización de materiales escriturales.

Pudiéramos decir que estamos viviendo un verdadero y profundo florecimiento de la escritura, de la lectura y de la libertad plena de decir e imaginar. A este panorama extraordinario, sin embargo, todavía le falta mucho. Y llegamos al tema medular: las experiencias alternativas de edición que contribuyen de manera significativa a la multiplicación de las voces y al enriquecimiento del tejido social, no cuenta en estos momentos con una protección especial, ni con una política integral de apoyo y fortalecimiento. Se hace sumamente difícil mantener en el tiempo un proyecto editorial independiente y alternativo que no funciona en base a la venta comercial de sus productos ni del cálculo frío de la inversión y la ganancia. Sabemos que cualquier proyecto experimental es un ejercicio constante de imaginación, y es allí donde radica la fortaleza de proyecto como La Mancha: en la búsqueda permanente de estrategias que nos permitan seguir soñando con el libro alternativo.

No creemos que la centralización de la edición sea saludable en la construcción del socialismo, tampoco tenemos una fórmula mágica para fomentar aun más los proyectos alternativos de edición, pero insistimos esta vez y cuanta sean necesarias en que debemos sentarnos a la mesa todos los ciudadanos militantes del libro y la palabra, estemos en la calle o en el gobierno, para discutir y encontrar espacios comunes que abonen la tierra donde seguirán brotando con más ímpetu la palabra, la poesía, el libro, y el espíritu emancipado de un pueblo en revolución. Los tiempos exigen un ejercicio de imaginación constante y estamos frente a una oportunidad maravillosa.

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Donde dice gestión cultural debe decir celebración que se propaga como caja de resonancia entre asombrados seres, creadores seres.

Donde dice mercado, pro-rateo, costo y beneficio debe decir ofrenda del compartir como acto inmenso de reciprosidad y acercamiento de expresiones y visiones.

Donde dice premio, concurso, original y dos copias debe decir espacio imantado de emociones que se identifican en el asombro que se ofrenda sin los malevos paradigmas del oropel neoliberal que exsalsa el

individualismo y la competencia “entre aptos”.

Donde dice mejor escrito debe decir interesante y amplia visión que nos descifra en espacio y tiempo que compartimos; fraseo o declamación que nos ubica en coordenadas y curvas de los dinámicos procesos

vitales que nos cobijan.

Donde dice escritor-escritora que sólo busca expresión literaria pudiera decirse también individuo-colectividad que se reconoce en la diversidad de fuerzas telúricas que nos surcan; escritor-escritora que

se asume perteneciente a un “decir nosótrico” de clase enmarcada en una lucha irrenunciable por hacer de la expresión literaria un hecho comunicacional desligado totalmente (o al menos en vías) de semánticas y modalidades oprobiosas heredadas del conservadurismo y la derecha política ostrona y asesina.

Donde dice vestir al libro de celofán y adminículos estéticistas que sólo conciben la forma por la forma, activar en contraparte libertaria al libro ofrenda, desnudo de estuches plásticos y manías que le encarecen y

le encarcelan y que sin duda le alejan del desciframiento asombroso de los lectores y lectoras.

Donde se promuevan debates contaminados por egos inflados de perversa lógica autoreferencial debe atizarse y posicionarse sólida y afectivamente el hecho de una literatura, una movilidad espiritual y corporal

permeada de emancipación y nuevas búsquedas, una argumentada y sentida política que posibilite asombros plurales, inclusiones ciertas, esfuerzos solidarios que fomenten la praxis de la integración nuestramericana.

Donde abunde el ser que sólo cataliza desde su circunstancia de clase media y desde sus exquisitos y no tan discretos encantos burgueses (pequeños o grandes) sobreponer con fuerza de luz y ventarrón la

mirada plural, la que se sustenta en una ética comprometida históricamente con los delirios, con las grandezas, con los logros, penas y glorias del pueblo, del continente y del mundo sur, tantas veces jodido por oprobios y perversiones del imperial norte.

Donde dice estilo, forma y academia debe decir telúrica voz que nos antecede, voz humilde, canto trovado, fondo profundo de miel y lágrimas que permean la tierra y el aire, el agua y la mirada que somos.

Donde dice espacios de legitimación debe decir: ¡¡¡alerta, campo minado de herencias non santas!!! Es en el corazón entintado de calle y taquicardia, en la comunidad organizada y anhelante de gozo digno donde se

robustece un decir que nos religa, nos hace común en la condición biológica del comunicar desde y cómo sea.

Donde se agitan las preocupaciones del costo por publicar como la tradición manda, debemos visibilizar experiencias de materiales otros, de redes afectivas y no empatias virtualizadas de software y palabra seca.

Germinarán los zapatos que se expresan, las sillas que dialogan, los cartones que juegan la lúdica e inocencia del color que es tejido, tocado por las tantas manos, corazones y mentes que somos.

Donde se prenda la jerarquía (escalera a la nada) lloviznemos accionares de esfuerzos que prenden en sincronía desde diversas miradas e intenciones para luego confluir en un delta original, expresivo que nos

descifre y nos ilumine de asombro y praxis hecha cambote.

Donde dice consumidor debe decir ser humano, una ella y un el, andrógino, asexuado, religado o no a culto alguno pero siempre atento a la poética de la inmensa frase del poeta venezolano, poeta nuestramericano,

Víctor “ el Chino” Valera Mora: “Resuélvete en multitud”.

Nicanor Cifuentes Gil

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No se incluye al libro como una de las artes porque tan igual como cualquiera de las

reconocidas, se pronosticó su caducidad desde su mismo nacimiento. La maravilla siempre ha cau-sado escepticismo al ojo experto y a la mirada propietaria, debido al conservadurismo y a la re-sistencia a las transformaciones. El libro produjo este impacto en la vida humana, en la realidad y en el cosmos cuando se fue conformando en un proceso donde la incorporación de las técnicas, el conocimiento, el aprendizaje y la educación es-taban de por medio. Página a página el libro fue emergiendo desde los petroglifos y palimpsestos ini-ciales, hasta los volúmenes que hoy transitan en libre-rías y tarantines. Quienes hoy lo toman en sus manos y en sus diversas formas editoriales, se involucran con una fascinante dimensión donde apenas se percibe su profundidad, influencia y envergadura aunque pareciera mejor asistir al libro de esta manera sencilla, o sea, por la lectura no más. Sin em-bargo, vale la pena pensar en los ojos de asombro, advertencia y desprecio con los cuales los escribas, funciona-rios y dueños del medioevo miraron a Guttenberg: los primeros porque vieron de inmediato el desmedro de su trabajo, los segundos previeron el desafío que a sus desempeños venía y los terceros olisquearon el peligro de perder sus poderes. Mientras el sabio alemán veía cómo las hojas salían de su maravillosa máquina —la imprenta— el asombro del po-der del momento decía: «Eso no va a durar mucho». ¡Cuán equivocados estaban!

Todos los libros el libroEl cosmos es un gran libro. ¿Quién puede negar que el universo tiene la infinita forma de un libro? La Vía Láctea junto al Sistema Solar pueden compararse como esos depositarios de saberes y conocimientos que son los libros. Si nos apegamos a la teoría Gaia de James Lo-velock —quien concibe al planeta como un ente vivo— pudiésemos pensar que La Tierra es un inmenso libro que nos contiene como seres vivos en un gigantesco libro que gira alrededor de su eje y en el cual se hojean plantas, mares, montañas, cielos y nosotros mismos y nosotras mismas como páginas que los monoteístas se-guramente dirán que fueron escritas por Dios, porque hasta el mismo Dios puede ser un libro o acaso no es La Biblia algo así como Dios en páginas: sus promotores nos hablas de las páginas de Dios. Puede ser célula y cuerpo a la vez y como ente vivo y corporeidad el libro

tiene salud, celebra y es celebrado, entristece (se aja, se rompe y se marchita), es restaurado, busca y es encon-trado, habla y guarda silencio, se esconde, es prisionero en las bibliotecas personales por la hipocresía y en só-tanos por la ignominia, enferma y muere: también es asesinado, puede resucitar y como el Ave Fénix renace de sus cenizas. Un libro puede sanar y puede matar. El libro llamado El Capital de Carlos Marx conmocionó de manera tal a la humanidad que cobró tránsito inmortal, contrariamente el libro Mi Lucha de Adolfo Hitler transita por los ventorrillos ambulantes entre las ediciones de autoayuda, dejándose ver sonriente y discretamente con malignidad, luego de contribuir a provocar la muertes de millones de personas. En un libro están todos los libros y a la vez El Libro. Es unidad y diversidad y quizás sea por esta razón que su dialéctica inicial se alumbra cuando entra en crisis el llamado período del absolutismo que veía a la realidad desde una sola perspectiva. Aún hoy, la llegada de un libro a manos de los pocos reyezuelos y príncipes que

quedan como hazmerreíres de las sociedades actua-les, debe causarles cierto escozor porque no hay nada que espante más al espíritu monárquico que un libro. La reproducción del libro trajo consigo la apertura de una Caja de Pandora, advino la posibilidad de concen-trar en una dimensión al terror de todos los poderes habidos, al gran monstruo de las siete cabezas de las hegemonías, a la Hidra temida por todas las mentes conservadoras y reaccionarias: la idea. Es tan poderosa esta alianza que una idea puede ser un libro y viceversa porque este acuerdo lo refrenda la Historia.

¡Peligro! Hay un libro en sus manosLos poderes hegemónicos siempre han visto al libro como un peligro. Quizás la genia-lidad del semiólogo italiano Humberto Eco

nos haya otorgado la historia más fascinante en este sentido con su novela El Nombre de la

Rosa. Un libro con la temática de la son-risa de Jesucristo causó crímenes en una

abadía porque era peligroso decir en el siglo XII que el hijo del hombre era capaz de la ale-gría. Quienes compilaban lo que fueron los primeros libros de La Biblia fueron echados a

los leones por los jerarcas del imperio romano y promocionarla acarreaba la muerte segura, tal y como sucedió en Venezuela durante la década

de los años 60 del siglo XX, a quienes tuvieran en sus manos cualquier libro de tema comunista.

Una policía llamada DIGEPOL, gobernada por mer-cenarios como Luís Posada Carriles, desapareció per-sonas que tuvieran en sus archivos libros tales como: La Madre de Máximo Gorki, Mi Vida de León Trotsky o Canto General de Pablo Neruda. Esto sucedió en todo el mundo en esta misma época. Quizás los libros con la temática anarquista o comunista hayan sido las edicio-nes perseguidas con más vesania en toda la historia de la lucha por el conocimiento. Son tristemente famosas las montañas de libros quemados por acciones crimina-les de dictadores como Jorge Videla de Argentina, Au-gusto Pinochet de Chile, Francisco Franco de España, Juan María Bordaberry de Uruguay.Estas épocas de persecución editorial hizo nacer las acciones más heroicas por salvaguardar libros, desde ediciones completas hasta un solo volumen, pasando por la imprenta misma. La quema de imprentas también se encuentra entre esta macabra historia. Gobiernos y reyes reaccionarios ordenaron pasar por el fuego miles de imprentas de organizaciones anarquistas. Militantes de las ideas y de la vida encontraron formas osadas y creativas para transportar o simplemente portar libros perseguidos o lo que podía ser un futuro libro. Quizás en todo el mundo no haya habido acto más heroico por salvaguardar un libro que el vivido por el patriota

Todos los imaginarios conducen al libro Oscar Rodríguez Pérez

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y militante comunista checo Julius Fusik, quien era reo de la Alemania nazi. Escrito de inimaginables maneras, los trozos del texto fueron saliendo de la mazmorra fas-cista hasta transformarse en el inmortal libro Reportaje al Pie del Patíbulo. Idéntico palmarés pudiera tener el texto La Historia me Absolverá escrito en la cárcel por el entonces abogado Fidel Castro y que luego alcanza-ra contextura de libro debido a su trascendencia. Toda obra editada que aborde la resistencia contra los pode-res hegemónicos es perseguida por el poder bélico que éste contiene, un libro también puede ser una lucha y su impacto jamás podrá ser calculado con exactitud debi-do a la sutileza desplegada.

La contradictoria maravilla del libroQuizás el proceso de ficción más maravilloso acerca del nacimiento de un libro lo despliegue la cultura persa con Los Cuentos de Sherezade, también llamado Las Mil y una Noches, —utilizando la petulancia el escritor argentino J. L. Borges lo llamaba Las Mil Noches y una Más. Recordemos que es una historia de historias donde la princesa distrae al Sultán contándole cuentos para que no le dé muerte y esto no sólo la libra del terrible final, además sus historias se transforman en un libro. Animado por esta dimensión y otras ideas, el escritor argentino Julio Cortázar escribe su novela Rayuela que se despliega en un laberinto impresionante, en el cual quien lee puede incluirse de miles de formas. Rayuela son miles de novelas en una que nos incluye como per-sonaje del libro. Nada hay más extraordinario que encontrar la mara-villa del libro en la infancia, a muchas y muchos nos pasa. Recibir el libro nuevo de texto escolar, abrirlo en el centro y pegarle la respiración para oler la seduc-tora mezcla de tinta y papel es algo incomparable y cada quien puede testimoniar un sentir diferente. Ser honrado en la infancia con un libro de cuentos, ni el padrino o la madrina más versado en el tema, jamás podrá imaginar el efecto que causa al alma párvula, es por esto que los libros infantiles de cuentos deben llevar ilustraciones maravillosas que encanten a ese ojo que apenas abre su mirada al mundo. ¿Imaginó el es-critor español Juan Ramón Jiménez el delicioso efecto que causa la lectura de su libro Platero y Yo a un alma que apenas tiene ocho años? Aún cuando el inmortal Andersen haya sido requete publicado, siempre será un desafío reeditarle La Vendedora de Cerillas, La Peque-ña Sirenita o Los Trajes del Emperador, tanto para el diseñador como para el dibujante. En Venezuela el Mi-guel Vicente Pata Caliente de Orlando Araujo merece esta misma inmortalidad, al igual que Una Señora con Sombrero de Jackeline Golberg o Los Cuentos del Sapo Cururú de Luiz Carlos Neves. Los mundos aromados de perversidad y misterios de la

adolescencia también tienen su encanto con los libros. En este transito son trascendentes y deben sobrevivir a la poderosa influencia de la moda que los ataca con edi-ciones sumergidas en el perfume de la cinematografía. ¿Tendrán la misma influencia adolescente que en ge-neraciones anteriores libros como El Lobo Estepario de Herman Hesse? ¿Les horrorizará con seducción (como a nosotros y nosotras) el cuento El Gato Negro de Poe? ¿Les llegará sigilosamente a su habitación La Isla del Tesoro de Stevenson? A las generaciones juveniles ve-nezolanas Pancho Massiani tiene muchas cosas qué decirles desde su novela Piedra de Mar, la cuentística conmovedora de José Rafael Pocaterra y sus Cuentos Grotescos de seguro debe volcarles el corazón y por supuesto la Venezuela Heroica de Eduardo Blanco tiene que llegarles a su razón y sensibilidad de ser, como el texto más emblemático de nuestras guerras patrias. Con esta novela épica se ha cometido una injusticia, al no editársele con prioridad en nuestra revolución, debido a cierta estupidez editorial y cultural que aún nos acompa-ña: la revolución no es perfecta.

Hacia el libro pertinenteComo los procesos socio políticos son dialécticos, en el nuestro —de inédito sello revolucionario— también se hacen interesantes esfuerzos editoriales como el de reproducir la obra del Libertador Simón Bolívar y del maestro Simón Rodríguez que por varias iniciativas se abren camino. Llega directa a manos del pueblo la pa-labra bolivariana y la conseja del maestro Rodríguez cuya integralidad es imposible de ser soslayada en la formación política, al igual que las cartas de la abuela Manuela Saenz. Sin embargo, el libro pertinente siem-pre será de edición creativa, aquel que busca horizon-tes impensados, ése que se imagina imposible y sólo se hace posible a través de esfuerzos inéditos, a favor de quienes no han sido editados, en solidaridad con esa letra siempre escondida en la resistencia, en los sentires cotidianos, en los olores de las fritangas del mercado, en los campos y caseríos; esa edición salida de los bares y arrabales, de las bailantas donde susurra el sebo amo-roso apestoso a cama, en las esquinas donde un amor nos roba la pasividad o en esas hondas textualidades que se guardan en hojas iluminadas con luz de luna. El libro pertinente surge de quien lee no de quien escribe, porque quien escribe ya ha leído a su lector y siempre se imagina a otro libro que lo espera en el anaquel menos imaginado. El libro pertinente también puede ser aque-lla mínima publicación que vendieron alguna vez en las bodegas, libretita semi encuadernada, que nos invitaba a buscar una hojilla o un cuchillo de mesa para abrir sus mínimas páginas y así adentrarnos en un abecedario con dibujos sepias y olores de madera que nos convertía en pequeños editores.

Prensa FEPR (16.02.12) Los trabajadores y tra-bajadoras que laboramos para la Fundación Editorial el Perro y la Rana, junto a William Osuna, presidente de nuestra institución, Kris-tel Girado, directora ejecutiva, hemos recibido con profundo estupor la noticia sobre el ha-llazgo de un importante lote de valiosas joyas bibliográficas que integran los 100 títulos de la Colección Biblioteca Popular para los Con-sejos Comunales, en un botadero de basura ubicado a las afueras de Ciudad Bolívar.Se trata de 2 mil libros y folletos educativos de literatura popular y clásica, política y fi-losofía que forman parte de las ediciones realizadas por el Gobierno Nacional a tra-vés de la Editorial el Perro y la Rana, para su distribución gratuita en las comunidades a través de la Misión Cultura. Muchos de los ejemplares botados en el sitio, se encontra-ban empaquetados y precintados, listos para su distribución al público.No podemos evitar evocar con estos hechos, actos similares en otros tiempos no muy leja-nos, en países gobernados bajo regímenes fachistas, en los cuales el libro es visto como un elemento peligroso para la población por ser muchos de ellos portadores de pensa-mientos libertarios.Este culturicidio no deja lugar a dudas que se trata de un acto criminal contra la política editorial del gobierno bolivariano, y que por encima de las diatribas, es la validación de un derecho humano y que los contenidos de estos textos representan un peligroso avance en la elevación cultural del colectivo, tema que causa resquemor en los que pretenden volver a hundir al pueblo en la oscuridad de la ignorancia. Tal como lo afirma el ministro Pedro Calzadilla, para cierto sector, estos li-bros son vistos como una amenaza, porque constituyen una herramienta de creación de conciencia que impulsa el desarrollo de un espíritu insurgente y crítico.

(Fin/Deisa Grimau)

El Perro y la Rana repudia acto criminal de arrojar libros a la basura

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Desde su fundación, el Colectivo de Artes Visuales Urbe Emergente ha ejercido un significativo impacto comunicacional, a través de su presencia solidaria y comprometida en el medio de las culturas urbanas de nuestra ciudad capital. Esto se ha evidenciado a raíz de la identificación de sus miembros con de-terminados principios estéticos y programáticos, que tiene que ver con la visión del carácter social y comprometido de un arte y cultura que exalte “los poderes creadores del pueblo” pero, además, por el empeño puesto en la compleja misión orienta-da a tejer una red de redes de apoyo mutuo, entre activistas socio-culturales y artísticos, que se aboque a la promoción, difusión, investigación, análisis, estudio, confrontación, gestión y gerencia de las expectativas urgentes de la disímil comunidad de creadores de nuestra nación, lo que incluye el objetivo de asumir y promover la conformación de una conciencia social e histórica, pensada como proceso cultural en continuo desarrollo y transformación. A partir de su fundación, en febrero de 2009, el Colectivo de Artes Visuales Urbe Emergente exaltó como necesarios los ideales de respeto y exaltación de la iniciativa creativa perso-nal, la autodeterminación, el apoyo mutuo, la responsabilidad compartida, solidaridad, expresión libre, espontánea e indeter-minada de las inquietudes artísticas individuales y colectivas de sus miembros, la pedagogía por el arte y la inclusión social, como valores fundamentales para la conformación de su posi-ble programa de acción. Seguidamente, en 2010, el Colectivo de Artes Visuales Urbe Emergente establece sus principios y misión: promover el trabajo constante, la exhibición, confron-tación, investigación, estudio y formación en el ámbito de las artes plásticas, con sentido social e incluyente, bajo principios de autogestión, autonomía, libertad y espontaneidad, con el propósito de sensibilizar el contexto cotidiano inmediato para crear, así, determinadas condiciones que contribuyeran con la idea de transformar la sociedad, desde los presupuestos revolu-cionarios y contestatarios que propicia el arte, la estética y la cultura contemporánea. A raíz de lo expresado y tomando en cuenta la necesidad que tienen los creadores visuales y afines de gestionar y/o gerenciar su labor, para controlar la circulación y destino de los productos generados por sus respectivos oficios, el Colectivo de Artes Visuales Urbe Emergente asumió, concientemente, la tarea de analizar, entender, prepararse y luchar con determinación y coraje, para esclarecerse ante el complejo sistema de condicio-nantes culturales, económicos, sociales y políticos represen-tados por el llamado “sistema de las artes” el cual, histórica-mente, ha manipulado, impedido o contribuido a obstaculizar la plena autodeterminación y autogestión, sin mediaciones, de los efectivos realizadores artísticos y sus productos. Por ello, enfrentar la desigualdad de oportunidades y la exclusión social, propiciada por una clase dirigente que impone determinados modelos culturales basados en el desprecio al aporte libre, espontáneo y autónomo que emerge sin control del resto de la sociedad, nos obliga a impulsar, con coraje y determinación, la participación y organización de grupos, indivi-dualidades, colectivos y comunidades en pro de la defensa del carácter social, productivo, fundamental y necesario del espíri-tu creador que anida en todo ser humano, así como la función social, pedagógica, creadora de valores y la ética humanista que le es afín.

Para el Colectivo de Artes Visuales Urbe Emergente se hace imperioso, en los actuales momentos, desplegar tácticas y estrategias adecuadas dirigidas a sensibilizar la conciencia estética de la ciudadanía para crear, de este modo, las causas que permitirían motivar el reconocimiento del potencial creador latente en todo individuo elevando, así, la autoestima y la crea-tividad social, con el objeto de avanzar en función del ideal, tan caro, de permitirnos, por fin, adueñarnos responsablemente del control de nuestros destinos compartidos. Ante lo expresado, Urbe Emergente ha perseguido demos-trar que los conceptos y fórmulas culturales impuestas por determinada “tradición”, que tienden a dividir, jerarquizar, regular y normar el campo artístico, constituye un artificio tendencioso y prejuiciado ejercido desde el poder que impide a los creadores, efectivos hacedores de cultura viva, tender puentes que vinculen interdisciplinariamente y transdiscipli-nariamente sus oficios. Por ello, denunciar y desmontar esta situación permitiría dar cause a los ideales de autonomía, autogestión y autodeterminación, con el objetivo de proponer soluciones a la angustia existencial que nos ata, aliena y amordaza ante un “sistema de las artes” montado, como “apa-rato cultural”, que toma distancia de los intereses materiales, espirituales y éticos de los efectivamente comprometidos en el trabajo artístico. En la actualidad, está irrumpiendo una nueva conciencia estética, desprejuiciada y experimental, que basa sus esperanzas en la mutua retroalimentación de los saberes como principio identitario dentro del campo del arte, lo que anuncia la complejización del mismo y un alto nivel de expectativas en el “gremio”. La proyección de los efectos que prevemos a futuro ante esta situación, amerita poner el foco de atención en los sistemas de organización y las caracte-rísticas que determinarán el vínculo social de los diferentes actores en juego.En este contexto, la idea de “acción directa” y la motivación al logro ha llevado a Urbe Emergente, en el corto tiempo que señala sus tres años de fundación, a realizar una meteórica trayectoria, que nos ha permitido insertarnos y proponer respuesta ante lo anunciado. Así, la programación cumplida por sus miembros incluye: alrededor de veinte exposiciones, entre colectivas e individuales, realizadas en diferentes “espacios alternativos”; cerca de doscientos talleres y cursos, la participación en más de treinta tomas culturales o eventos comunitarios y la implementación de un programa constante de formación interna. De este modo, el carácter local que define el alcance de los ob-jetivos y metas del Colectivo de Artes Visuales Urbe Emergen-te pretende, no obstante, potenciar el vínculo social efectivo y directo que permita la interacción de diversos colectivos ar-tísticos, con visión nacional, desde el intercambio de saberes y afinidades estético-sociales, basados en la diversidad y el respeto a diferencias programáticas y de acción, con el objeto de llegar a determinados acuerdos que generen canales comunicacionales, de acción y gestión, para constituir una red de redes que enfrente, critique, estudie y analice el entrama-do actual del llamado “sistema de las artes”, generando, a su vez, alternativas autoemancipatorias ante sus prerrogativas, con el fin de impulsar el caro ideal que señala que: la única revolución posible, viable, fiable y duradera en el tiempo es la que se realizaría en términos culturales.

Urbe Emergente tres años después Colectivo de Artes Visuales Urbe Emergente

Noticia secretaLas dos palabras que componen este título pudieran considerarse antónimos, es decir que sus significados son opuestos. Pero estas definiciones teóricas se quedan cortas a la hora de recoger la complejidad y las extraordinarias paradojas que nos depara la realidad. Todo esto viene al caso para comentar sencillamente un hecho muy interesante que sucedió el año pasado en el marco de la 7 Feria Internacional del Libro de Venezuela, capítulo Caracas. Nos enteramos por fuentes fidedignas que en el stand de la plataforma del libro, es decir en el stand más grande y más visitado de la feria, el libro de poesía más vendido fue 25 madrugadas del poeta Gastón Fortis. Este libro llegaba a la feria gracias a un convenio de coediciones que arrancó el mismo año 2011 entre El perro y la rana y varias editoriales alternativas, entre ellas La Mancha que es la editora original de este poemario por allá por el año 2006. No solo debemos decir que 25 madrugadas vendió más de 360 ejemplares, cosa que no valoramos por el hecho en sí de la ven-ta, sino por la difusión y socialización que puede llegar a tener un material coeditado por una editorial alternativa y experimen-tal cuando sintoniza los esfuerzos con la maquinaria del Estado. Dentro de la lista de los siete poemarios más vendidos figuraban también algunos pertenecientes a Monte Ávila Editores, El perro y la rana y también un pequeño libro de narraciones de la editorial amiga Tere Tere de Guatire. Perdi-mos la gran oportunidad de dar a conocer un maravilloso proyecto de coedición entre el Estado y el pueblo editor organizado (eso son las editoriales alternativas), per-dimos la oportunidad de volver a celebrar el trabajo conjunto y respetuoso, se quedó engavetada una noticia extraordinaria que hubiera podido dar pie a celebraciones, a encuentros, a evaluaciones, a un despliegue afectivo más profundo. Se trata de convertir los números en saldo cultural, organizativo, en más revolución, en más abrazos. Un año después escribimos esta notica informativa, calichosa, pero profundamente comprome-tida con que sigamos celebrando el libro, la palabra, la poesía y fundamentalmente esta revolución bolivariana.

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Un turista, fascinado por el arte del excelso pincel de Miguel Ángel, pintor del si-

glo XVI, intenta tomar una foto en la Ca-pilla Sixtina, cuando un guardia le grita “No Foto, no foto!” y lo obliga a esconder la cámara, porque después de su restau-ración los derechos de autor de los fres-cos los posee una cadena de televisión japonesa. Y es que en la actualidad todas las creaciones caen como “por defecto”, o intencionalmente en este caso, bajo la protección de las leyes de copyright, con una amplia cantidad de restricciones y un beneficio que no está muy claro si son directamente para los autores o para las empresas que manejan esos derechos, por ejemplo discográficas y editoriales.En una oportunidad, un programador estadounidense, de nombre Richard Sta-llman le proporcionó a una compañía lla-mada Symbolics un programa que había desarrollado, que estaba bajo dominio público. Años más tarde, Stallman quiere recuperar el código, con las mejoras que había hecho Symbolics, pero la compañía se negó a hacerlo. Entonces surgió, desde Stallman, la idea del Copyleft. Así como el Copyright es: derecho de autor, todos los derechos reservados, los entusiastas de este movimiento hablaban de Copyleft, todos los derechos reversados. La palabra left no significa sólo izquierdo en inglés, sino que es el pretérito del verbo dejar.Los defensores del Copyleft ya veían con malos ojos las explotaciones que hacen de los derechos de autor tipo Copyright las corporaciones, siendo en muchos casos que el verdadero lucro no resulta para el autor de la obra sino para las compañías que las explotan. Por ejemplo, las grandes discográficas pagan del 10 al 15 por ciento a sus autores. Las editoria-les suelen pagar el 10 por ciento del pre-cio de tapa del libro al autor del mismo. Y, precisamente, fueron las corporaciones las más interesadas en extender los años de copyright de las obras. En la primera ley estadounidense de 1790, el periodo de aplicación del copyright se limita a 14 años. La idea era darles un incentivo a los creadores, asegurándoles un tiempo de explotación comercial exclusiva; y por otra parte, la sociedad podía beneficiarse a corto plazo de las reelaboraciones de este trabajo.Pero en 1998 este periodo se extendió a 70 años después de la muerte del autor y a 95 años si se trata de una obra que pertenezca a una corporación.

Entonces es cuándo algunos se plantean la duda: La idea del copyright es benefi-ciar al autor directamente o, por el con-trario, el resultado de una campaña de la industria para asegurar sus privilegios de explotación comercial?El derecho de autor, en principio, debería ser referido al derecho de propiedad in-telectual de una persona. Pero sellos dis-cográficos como Sony, por ejemplo, son propietarias de patentes de Copyright, y facturan millones por eso.

Así nació Commons Creative.Creative Commons (“Bienes Comunes Creativos”) es una asociación civil inter-nacional, cuyos activistas proponen otro tipo de gestión de la propiedad intelec-tual, tendiente a un equilibrio entre el derecho privado de los autores y el de-recho público, y así la sociedad pueda beneficiarse de la innovación y también compartir la información libremente. Fue fundada y actualmente es presidida por Lawrence Lessig, profesor de derecho en la Universidad de Stanford, quien es es-pecialista en ciberderechos.Creative Commons ofrece una serie de licencias, a elegir por el autor de la obra, cada una con diferentes configuraciones o principios como el derecho del autor original a dar libertad para citar su obra, reproducirla, crear obras derivadas, ofre-cerlo públicamente y con diferentes res-tricciones como no permitir el uso comer-cial o respetar la autoría original.En el año 2005, en el Centro Cultural General San Martín de la Ciudad de Bue-nos Aires, Creative Commons Argentina realizó el lanzamiento de sus licencias para la República Argentina.También se han hecho lanzamientos de licencias de Creative Commons en Es-paña, Chile, Guatemala, México, Perú,

Colombia, Puerto Rico, Ecuador y Ve-nezuela. Brasil ya las tiene traducidas y adaptadas a su legislación.Los defensores de este tipo de licencias están convencidos que, cuando su uso sea más generalizado, la circulación y transformación creativa de este tipo de obras redundarán en beneficio de la so-ciedad. Por ejemplo, los músicos que li-cencian su obra bajo CC, pueden tener una difusión sin límites en las redes so-ciales y otros medios –sin depender de ninguna discográfica– y así lograr que su obra sea conocida y que, a pesar que algunos ofrecen descargar sus mp3 gra-tuitamente desde un sitio web, garantizan sus espectáculos en vivo con una gran cantidad de personas. Esta es la realidad en la que redes como twitters y facebook están cambiando la forma de difundir al artista, muchas veces salteando el inter-mediario –discográficas y editoriales–. Es paradigmática la actitud del periodista y escritor argentino Hernán Casciari de renunciar públicamente a las editoriales, y autogestionar su propio proyecto edito-rial Orsai: “Les digo chau, feliz de la vida y sin rencor, a los intermediarios que me obstaculizan la charla con los lectores”.Bajo la leyenda “CC: some rights reser-ved” (algunos derechos reservados), el artista da libertad para citar, reproducir, crear obras derivadas y ofrecerla pública-mente, bajo diferentes restricciones.Esto simplifica muchísimo difundir mate-rial artístico en las redes sociales, hoy tan en boga. Y de ello resulta una comunidad que se mueve libremente, respetando al autor de la obra y compartiendo arte e información. La mayoría de los países ya están desarrollando y difundiendo este tipo de licencias. En Argentina se difunde a través de la página web www.creative-commons.org.ar.

Nueva era del Derecho de AutorAníbal Silvero

Aparte de establecer una base de datos que contenga las obras licenciadas de esta forma, se pretende también reunir archivos que gocen de la disposición del público.En definitiva, el objetivo último de Creative Commons es modular y refinar el concepto de propiedad intelectual, y crear un espa-cio en el que creadores de todo el mundo colaboren productivamente y con una ma-yor libertad que el modelo actual permite.Aunque de todos modos, el Copyleft no es la panacea. Qué pasaría por ejemplo, si un autor registra una obra en Com-mons Creative y ésta es utilizada para una campaña contra el racismo?Esto nos demostraría que ni el copyright ni el copyleft son las madres de todas las soluciones, pero el copyleft se acerca más al sentido por el que fue creado la obra: sin dejar de reconocer al artista, se com-parte la obra socialmente, produciendo un impacto en función a su calidad. Y la red de redes ya está asimilando el con-cepto y se está transmutando lentamen-te. Por ejemplo, Youtube desde hace un tiempo tiene una opción de registrar el video que se sube a la web en Commons Creative, esto sirve al usuario como pro-tección propia, y también al gigante de los videos, ante una eventual ley SOPA.Y es que internet se va acomodando a sí misma para lo que fue creada inicial-mente: compartir información. Y aunque la presión de las compañías internacio-nales quieran quebrar el sentido original de la red, es decir, su columna vertebral, confiamos que surgirán alternativas de resguardo, como funciona hoy a la per-fección Creative Commons, para aplacar al monstruo del mercado, y disfrutar el arte por el arte mismo. Pues, como dice Elbert Hubbard, “el arte no es una cosa sino un camino”

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En un encuentro de jóvenes escritores, el maestro cubano Roberto Manzano decía que la literatura no puede mirarse sino

bajo dos perspectivas: la literatura propiamente dicha y la vida literaria. Esta última, señalaba, tiene que ver con los espacios literarios, los concursos, las bibliote-cas, las librerías y, entre otros aspectos, las ferias del libro, punto donde nos detendremos.Según el Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina, CERLAC, adscrito a la UNESCO, son 15 países los que organizan ferias del libro en nuestra región(1). Algunas de esas experiencias hemos visto de cerca y las podemos distinguir en tres grupos: en pri-mera instancia contamos con ferias organizadas desde el Estado, como en el caso de Cuba y Venezuela, que son ejemplos cercanos, además de República Domini-cana. Luego, registramos una cantidad mayoritaria de ferias realizadas por corporaciones privadas, en este caso las Cámaras del Libro respectivas u otras instan-cias organizativas de países como Chile, Colombia, Argentina, México, Brasil, Bolivia, Panamá, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Nicaragua y Perú.Luego, existen dos experiencias conocidas que pertene-cen a un tercer grupo: El Festival Popular del Libro de Bogotá y la Feria del Libro Independiente y Autogestio-nado, gestada desde Buenos Aires, Argentina, pero que actualmente tiene un importante número de réplicas dentro y fuera del país (FLIA Chile y FLIA Bogotá). La primera de ellas obedece a una medida de resistencia frente al a feria “oficial” de Bogotá, y la segunda se da, dicho por sus promotores, como un espacio de encuentro entre amigos, la necesidad de compartir ex-periencias comunes y autogestionar proyectos literarios y creativos desde la diversidad y la independencia total.

En el punto céntrico de esta triple frontera se encuentra el libro. Desde el Estado, en el caso de las ferias de Cuba y Venezuela, el libro es considerado una herra-mienta para la emancipación de los pueblos, y existen políticas de producción y difusión de autores y autoras nacionales, respectivamente, como plataforma para promover la creación literaria propia. Adicionalmen-te, dentro de estos espacios se gestan estrategias de promoción de la lectura para aupar a los pueblos a convertirse en lectores y escritores de sus realidades. Los primeros pasos para lograrlo fueron las campañas de alfabetización que se desarrollaron en Cuba, con el triunfo de la revolución del 59; y en Venezuela, bajo el método cubano, cuatro décadas después.Zuleica Romay, presidenta del Instituto Cubano del Libro, ha dicho que “En Cuba el libro nunca será mer-cancía en primer lugar, sino en último.”(2), frase que resume el lugar que precisamente no tiene el libro en una feria como la cubana o la venezolana. En ocasión de ellas se editan títulos de distribución gratuita, y los precios de los libros a comercializar son bastante acce-sibles a los lectores y lectoras, a pesar de la mella que pueda hacer el burocratismo en las políticas editoriales del Estado.Y cuando decimos mella burocrática nos referimos a la desilusión de autores que esperan hasta cuatro años para ver publicadas sus obras, o aquellos a los que les informan de la manera más informal, que su manuscrito se perdió en la marea de ejemplares a imprimir, entre otras peripecias.Caso contrario se evidencia en las ferias privadas, cuyas condiciones de ingreso ya son privativas, al esta-blecer altos montos a los visitantes, sólo por ingresar a los recintos feriales. Ni hablar de la oferta literaria, caracterizada por ediciones lujosas e inaccesibles para la mayoría de nosotras y nosotros. En estos casos, la mayoría de las páginas web consultadas, correspon-dientes a las Cámaras del Libro o a la instancia orga-

nizadora de las ferias de carácter privado, se evidencia que el libro está priorizado como un objeto mercantil, más que como un trabajo creativo y liberador. De hecho en pocas ocasiones se dedican espacios dentro de estas ferias a la promoción de la lectura, cuando sí a la “profesionalización” de la actividad editorial, la promoción de bestsellers y la concreción de nego-cios editoriales. Una orientación netamente gremial y comercial.Fuera del burocratismo y el celofán mercantil, encon-tramos experiencias como la del Festival de Bogotá y la FLIA Argentina(3), con sus ramificaciones, que se gestan y levantan a partir de la conjunción de volunta-des, de amores que fluyen para darle al libro una vida literaria más digna, un entorno que conjuga relacio-nes profundamente emancipatorias del hombre y la mujer, como transformadores y transformadoras de ese entorno, a través de la palabra escrita, leída, pintada, recitada, cantada, manoseada de todas las formas po-sibles. Espacios donde es el pueblo el que dice, el que crea, el que se lee a sí mismo, liberado de celofanes y de líneas estratégicas, no sabemos para quién.Desde este punto medial, en esa triple frontera, nos declaramos comeflores; por eso nos inclinamos hacia lo independiente y autogestionado. No podemos dejar que, entre lo privado y lo público, el libro fluya inerte, sabiéndose impunemente utilizado para generar núme-ros estadísticos y dividendos.

(1) http://www.cerlalc.org/secciones/otros_servicios/ferias.htm (consultada el 01/03/2012)(2) Estrada B. José Luis.En Cuba el libro nunca será mercancía. Diario Juventud Rebelde, 19/02/2012, página 8. La Habana, Cuba.(3)http://feriadellibroindependiente.blogspot.com/(con-sultada el 01/03/2012)

¿Ferias o mercados del libro? Dayana López

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1. CONTRACULTURACuando se habla de contracultura, nos referimosa una cultura articulada en oposición a determinados valores y prácticas de la cultura dominante. Según el historiador norteamericano Theodo-re Roszak en su libro (1968) El nacimiento de una contracultura, el término se usa para nombrar a la cultura resultado de un mo-vimiento organizado y visible que por sus modos de producción o por su posición social constituye una ofensiva que reacciona contra los conflictos que desata lo hegemónico. Aunque Roszak acuñó el vocablo en 1968 para referirse a la producción rebelde de la juventud de los años 60 y sus mentores ideológicos, el mismo no ha perdido vigencia. Recientemente, ha sido retomado por autores contemporáneos como Sergio Altesor (Hervidero Cultural en los márgenes, 2009), Lauren S. Peagel (Uncovering the Body of the Book: Some Histories of Cartonera Productions, 2009) y Mario Vargas Luna (La rumba y el rumbo: Editoriales cartoneras y edición independiente en Latinoamérica, 2009), para examinar de forma crítica la producción y manifesta-ción cultural del fenómeno editorial de las cartoneras.

2. BREVE HISTORIA DE LAS CARTONERASFenómeno en expansión, las cartoneras tienen su origen en Buenos Aires, Argentina, en marzo de 2003, dentro del marco de una crisis iniciada a mediados de 1998 que empujó a millones a una economía informal de subsistencia. Su semilla, llamada Eloísa Cartonera, de la mano del escritor Washington Cucurto y el artista plástico y diseñador gráfico Javier Barilaro, definió la configuración del proyecto y del término. Con él se denominó al tipo de proyecto editorial alternativo que produce libros de forma artesanal y a bajo costo, con tapas de cartón, pintura, fotoco-pias, hilos o grapas, como parte de una propuesta anti-mercado que ha venido a enfrentar, de forma política, artística y literaria, desde la micro acción y la autogestión, no sólo tiempos de crisis, procesos políticos y la realidad social, sino también las entra-madas dinámicas editoriales actuales así como los jaloneos del capitalismo y de la globalización.Como es sabido, en el mes de diciembre de 2001, el gobierno de Fernando de la Rúa impuso la restricción (mejor conocida como “El Corralito”) de la libre disposición de dinero en efec-tivo de plazos fijos, cuentas corrientes y cajas de ahorros, en

un intento por evitar la salida de dinero del sistema bancario, lo que provocaría luego una ola de pánico y el colapso del siste-ma. Pero las medidas no hicieron sino ahogar todo movimiento económico al impedir bruscamente la liquidez monetaria, lo que paralizó el comercio y el crédito, rompió las cadenas de pago y asfixió a la economía informal, o no formal, de la cual dependía la subsistencia cotidiana de una porción significativa de la pobla-ción argentina.Poco después, la coyuntura y el cierre de muchas industrias nacionales obligó a que miles de personas recorrieran la ciudad diariamente recolectando materiales de desecho para la venta.El Corralito había quebrado la paridad del peso con el dólar y mate-riales como el papel, el vidrio y los metales, que se cotizaban en moneda norteamericana, alcanzaron precios siderales.Cucurto y Barilaro, quienes ya tenían su pequeña editorial, al que-dar sin materiales para los libros que producían por lo absurdo de sus precios en el mercado, decidieron comprar cartón de desecho a los recolectores y producir desde entonces los libros en formato artesanal. Haciendo frente a una coyuntura de crisis, integraron en el trabajo editorial, incluso, a los propios cartoneros, quienes trabajaron posteriormente cortando y pintando portadas.De ahí a que el modelo cartonero se convirtiera en un fenómeno contagioso, y hasta cierto punto en un nuevo tipo de movilización social y de sentidos capaz de generar transformaciones materia-les y subjetivas, pasó muy poco tiempo. Se estima hoy que sobre 60 proyectos cartoneros producen libros en un agenciamiento colectivo por toda Latinoamérica; incluso en España, Alemania y África, dentro el contexto de una crisis económica global.Aunque existen marcadas diferencias entre las cartoneras alre-dedor del mundo, debidas al contexto y a las características de la ciudad y el país desde donde hacen su gestión, y también debidas a los diferentes enfoques de la tarea que se sienten llamadas a cumplir, su línea en común es visible y contunden-te. Se sitúan a sí mismas en la periferia de la periferia (ya sea de manera espontánea o como posición ideológica consciente); participan de una economía informal de subsistencia; trabajan artesanalmente de forma colectiva; utilizan la tecnología digital que ha difundido la informática; imprimen tiradas limitadas o de acuerdo a la demanda; no pagan derechos de autor; y buscan nuevos autores y nuevos lectores.

No es que las cartoneras hayan “inventado” un modo de produc-ción artesanal de libros; sabemos que artistas, poetas y editores han recurrido a modelos parecidos, en los que la experimenta-ción con los materiales disponibles redefine necesariamente el valor del objeto-libro (como es el caso de la reconocida Editorial cubana El Vigía, o de Ediciones Embalaje del Museo Rayo en Colombia, o de los proyectos guatemaltecos Editorial Del Pensa-tivo y EdicionesBizarras). Sin embargo, la mímica transnacional y el vertiginoso contagio global del modelo cartonero lo convier-ten en un fenómeno distinto y sin precedente.

3. EN EL CARIBEHistóricamente hablando, la región del Caribe ha sido un espa-cio en y de conflictos, por lo que ha sido también portadora de experiencias culturales únicas.En este escenario, no extraña, pues, el surgimiento de dos edi-toriales cartoneras. La primera, Luz Azul, de la mano de Luis Re-ynaldo Pérez, surgió en Santo Domingo, República Dominicana en 2008, pero desapareció al poco tiempo.La segunda, Atarraya Cartonera, fue fundada en San Juan, Puerto Rico, en noviembre de 2009, por el escritor y artista visual Xavier Valcárcel y la poeta y traductora Nicole Cecilia Delgado.

4. ATARRAYA CARTONERALa cartonera puertorriqueña surge también dentro del contex-to de una crisis política, económica y social, traída a remolque por una crisis fiscal por déficit operacional, arrastrada desde el 2004 hasta el presente. Además, recrudecida ésta no sólo por los efectos económicos directos que emanaban de la crisis esta-dounidense debido a la situación colonial del país, si no también por la implantación en 2008 de severas políticas neoliberales que lograron el despido en 2010 de sobre 19,000 empleados pú-blicos y la quiebra en cadena de empresas locales. Tal situación provocó la transformación del paisaje de la isla en un espacio de reacción: multitudinarias manifestaciones en contra de las políti-cas del Estado toman lugares públicos; aparecen innumerables escrituras en grafiti en los muros de las ciudades, incluidas las carátulas del patrimonio; y también se hace visible un deterioro increpante en la panorámica urbana, caracterizado por el cierre y abandono de espacios residenciales y comerciales de escala

FORO CARIBE: ESCRITURA Y CONTEMPORANEIDAD / CASA DE LAS AMÉRICAS XXI FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE LA HABANA FEBRERO 2012

Contracultura editorial cartonera:Experiencia de Atarraya Cartonera, Puerto Rico Xavier Valcárcel y Nicole Cecilia Delgado

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local, así como por el incremento de basura en el paisaje. Estas incidencias contrastan con el imparable desarrollo urbano pro-pulsado por el capitalismo isleño, que a pesar de la coyuntura crítica continuó sembrando nuevos centros comerciales por todo el país y nuevos establecimientos de comida rápida, tiendas por departamentos e hipermercados multinacionales (datos confir-man que hay cerca de 320 centros comerciales, de todos los tipos, que suman cerca de 44 millones de pies cuadrados de construcción). Desde entonces, el proyecto editorial gestiona la publicación de libros bajo tres colecciones de poesía. La colección PLOMOS es una plataforma de publicación de obra nueva de autores puerto-rriqueños. La colección ARPONES, ofrece a los lectores puerto-rriqueños la oportunidad de acceder a textos recientes escritos por importantes autores latinoamericanos, que no circularían de otra manera en las librerías locales. La tercera colección, HILO DE PESCAR, por su parte, tiene como objetivo la divulgación de textos puertorriqueños publicados anteriormente y que ya se encuentran en ediciones agotadas y/o fuera de circulación. La editorial se plantea el reto de sumar al acervo literario nacional lo que hemos denominado como “libro guerrilla”, a partir de una propuesta en la cual se configura el proyecto como motor de producción y resistencia a las imposiciones del colonialismo, que incluyen la privación de la experiencia caribeña y latinoamerica-na dentro del panorama cultural de la isla. El concepto de “libro guerrilla” parte de una reflexión en la que proyecto y fenómeno pueden verse como máquinas de guerra cultural y artística; ambos constituyen cuadros de una “guerrilla cultural”, o contracultural, que se enfrentan a un mundo en el que el modelo mercantil, a través de la globalización, ha colonizado todas las esferas de la vida social y ha hecho emerger nuevas dinámicas y territorios para el ejercicio del poder. El término, además, surge de las provocaciones teóricas que se dibujan al conectar a la(s) cartonera(s) con los conceptos y las nociones de máquina, guerra, arte, producción, subjetividad, deseo, agen-ciamiento colectivo y libro.Los libros de Atarraya siguen la ya tradicional estética cartonera; portadas de cartón, fotocopias y grapas. Sin embargo, nuestros libros tienen la particularidad de que reproducen un tipo de len-guaje estético urbano (contracultural) reconocible en el paisaje

de la isla. A partir de la utilización de materiales como pintura de casas, plantillas de plantilla y aerosol, cada libro es un muro miniatura, intervenido por la firma del grafiti. Para su confección, además, se especifica la selección de cartón embalaje de com-pañías transnacionales. Por ejemplo, los libros de los primeros tres títulos, 300 ejemplares, fueron realizados con el cartón de las cajas de la librería multinacional Borders, que fue criticada en la isla por compilar a su llegada la literatura puertorriqueña en una mínima sección bajo el rótulo de “of local interest” (o de interés local).Actualmente hemos publicado 13 títulos: Candada por error de Mara Pastor, Imago de Néstor Barreto (ambos puertorriqueños) y LSD de Héctor Hernández Montecinos (chileno) en el 2009; ADN Digital, del mexicano Yaxkin Melchy y Sin cabeza, de la poeta y artista de libros puertorriqueña Yarisa Colón en 2010. A princi-pios del 2011 la producción de Atarraya Cartonera se disparó gracias al contexto de una residencia artística en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico. A partir de esa experiencia se publicaron El libro de las inundaciones de Ariadna Vázquez (República Dominicana), Mar Inclinada de Ámbar Past (México), Transversos de Gastón Malgieri (Argentina), Ilusos de Edwin Torres (puertorriqueño anglófono nacido en Nueva York), en edi-ción bilingüe con traducciones de Urayoán Noel, Intimidad de los extraños de Raquel Albarrán y Monógama en serie de Karina Claudio Betancourt (ambas puertorriqueñas).Dos libros más, Dios es ateo de Yván Silén y Revienta de José Miguel Curet, se añadieron entre el 12 de enero y el 7 de febrero de 2011, luego de la residencia, sumando a 13 los títulos publicados en un año y medio, bajo tres colecciones distintas de poesía. De esta última producción resultaron 150 nuevos ejemplares; para un total de 700 libros producidos en menos de dos meses. La producción de Atarraya Cartonera contempla interpelar a la demanda de lectura dentro de la isla; por eso los tirajes son relativamente pequeños y se distribuyen solo a nivel local.Otra de las particularidades de la editorial es que los mecanis-mos de validación a los que ha tenido acceso tienen más que ver con el ámbito de las artes plásticas que con el medio literario, que muchas veces sigue privilegiando los modos canónicos y tradicionales de producción. Se han abierto contextos de diálogo y discusión desde los cuales ha sido posible explorar la relación

que existe entre artes visuales y literatura. Además, el uso de materiales reciclados y la experimentación formal de los modos de producción del objeto-libro nos ha permitido validar el trabajo desde otro tipo de foros y comunidades. Espacios como el Mu-seo de Arte Contemporáneo y la Trienal Poligráfica de San Juan han servido como plataforma para la exposición y difusión de los libros. Sin embargo, nuestro objetivo principal radica en una apuesta por la creación de una plataforma editorial autosusten-table de poesía, cuya existencia y posibilidad de producción no se vea afectada por las fluctuaciones del mercado o la falta de recursos operativos.En ese sentido, es posible hablar de Atarraya Cartonera como manifestación contracultural, sobre todo si se concibe su pro-ducción como una articulada en oposición, precisamente, a los valores y prácticas de nuestra cultura de consumo; como una re-acción no sólo a los entramados del mercado editorial en el país, sino también al escenario, en general, del mercado en Puerto Rico, incluido el del arte.

BIBLIOGRAFÍA MÍNIMA ESENCIAL-ALTEZOR, Sergio (2009). “Hervidero cultural en los márgenes”. En: Diario El país, Montevideo, Uruguay, 9 de septiembre.-BILBIJA, Ksenija (2009). “¡Cartoneros de todos los países, uníos!: Un recorrido no tan fantasmal de las editoriales cartoneras latinoamericanas en el tercer mile-nio”, en: “Akademia Cartonera: Un ABC de las editoriales cartoneras en América Latina, Artículos académicos, Catálogo de publicaciones cartoneras y Bibliogra-fía”, edit. por Ksenija Bilbija y Paloma Celis Carbajal, Parallel Press / University of Wisconsin–Madison Libraries, Wisconsin, 2009. Pag. 97-111-BRITTO, Luis (1991). “El Imperio Contracultural”. Colección Argos, Editorial Arte y Literatura, La habana.-MILICUA, José; SUÁREZ, Alicia; VIDAL, Mercé (1994). “El arte como escenario del arte”. Historia universal del arte. V. IX. Editorial Planeta, S. A., Madrid.-PAGEL, Lauren S. (2009). “Uncovering the Body of the Book: Some Histories of Cartonera Productions”, en: “Akademia Cartonera: Un ABC de las editoriales cartoneras en América Latina, Artículos académicos, Catálogo de publicaciones cartoneras y Bibliografía”, edit. por Ksenija Bilbija y Paloma Celis Carbajal, Para-llel Press / University of Wisconsin–Madison Libraries, Wisconsin. Pag. 97-110-ROSZAK, Theodor (1988). “El nacimiento de una contracultura”. Kairos, S.A. Editorial, Barcelona.-RUIZ AJA, Luis (2007). “La contracultura. ¿Qué fue, qué queda?”, Ediciones Mandala, Madrid.-VARGAS LUNA, Jaime (2009). “La rumba y el rumbo: Editoriales cartoneras y edición independiente en Latinoamérica”, en: “Akademia Cartonera: Un ABC de las editoriales cartoneras en América Latina, Artículos académicos, Catálogo de publicaciones cartoneras y Bibliografía”, edit. por Ksenija Bilbija y Paloma Celis Carbajal, Parallel Press / University of Wisconsin–Madison Libraries, Wisconsin. Pags. 111-129

Rafael E

nrique

Báez

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La relación dialéctica entre traducción y es-critura es innegable. La traducción puede

ser en si misma escritura, aunque como proceso intelectivo y verbal (comúnmente llamado inter-pretación) no necesita del signo escrito. ¿Cuál de las dos surgió primero? Octavio Paz apuesta por la traducción al plantear que todo proceso lingüístico parte inicialmente de ésta, pues tra-ducción es nuestra representación de los objetos por medio del lenguaje. Como lo demuestran las muchas lenguas que se han conservado a lo largo del tiempo sin contar con una escritura propia, al lenguaje tampoco le es imprescindible el signo escrito, que sí es indispensable para la existencia de una literatura y, por consiguiente, de la traducción literaria. Entre los primeros intentos de escribir que regis-tra la historia se cuentan la escritura cuneiforme y los jeroglíficos egipcios. En ambos casos, el contenido de los fragmentos que se conservan tardó mucho en ser descifrado y revelado por la traducción, y vino a demostrar que los seres humanos intentaron recoger de modo perdurable sus ritos y creencias, leyes y tradiciones, desde los inicios de toda civilización. El escribiente o escribano ya desempeñaba un papel de indiscu-tible importancia en las más antiguas culturas de que se tiene noticia.Escribano, escribiente, escritor, escribir, son con-ceptos que van variando en significación y en importancia según las diferentes épocas. Escri-banos eran los monjes medievales, que con su paciente labor de copistas transmitieron a los si-glos futuros el saber de la Antigüedad; escribana se llama a sí misma la poeta Liudmila Quincoses cuando presta su colaboración, en su Escribanía Dolz de la ciudad de Sancti Spiritus, a quienes desean redactar cartas o recados de amor como solía hacerlo, a la sombra de los portales junto al parque del pueblo, el memorable Florentino Ariza de El amor en los tiempos del cólera. Am-bos, la poeta y el protagonista de la novela, a la vez que escribanos, son traductores o más bien intérpretes del sentir de los otros. En un sentido más estricto, se podría definir la traducción como el proceso de reescritura de un texto desde una lengua original (lengua de partida), hasta convertirlo en un texto homologo en otra lengua (lengua de llegada). Para ello es premisa fundamental la búsqueda y hallazgo de equivalentes adecuados. Una traducción será fiel al texto de partida cuando el texto traducido produzca el mismo efecto comunicativo que el

original; es decir, cuando comunique el mismo mensaje que quiso expresar el autor en la lengua de partida. Sobre la posibilidad o no de transmitir ese “mensaje original” se ha escrito y discutido mucho. Octavio Paz señala: “La condenación mayor sobre la posibilidad de traducción ha re-caído sobre la poesía. Condenación singular si se recuerda que muchos de los mejores poemas de cada lengua de Occidente son traducciones [...] La actividad del traductor es paralela a la del poeta, con esta diferencia capital: al escribir, el poeta no sabe cómo será su poema; al traducir, el traductor sabe que su poema deberá reprodu-cir el poema que tiene bajo los ojos”.Precisamente porque las mayores polémicas gi-ran en torno a la traducción de poesía, quisiera detenerme en este aspecto del problema. En el libro: La traducción de poesía como elemento mediador entre escritores de lenguas diferentes, sus autores comentan: “Teniendo en cuenta el hecho de que la simple lectura de un poema puede ser compleja incluso para los lectores de la misma lengua en que fue escrito, podremos quizás, sin haber pasado nunca por esa expe-riencia, hacernos una idea de la ardua labor que debe realizar un traductor de textos poéticos. Al traducir poesía, en la que contenido y forma se presentan en compleja y estrecha unión, no se puede hacer un traslado literal condicionado sólo por la forma o el contenido, sino que es nece-saria una traducción poética que descodifique una cultura o una idiosincrasia determinada y la recodifique en otra completamente distinta. Si lo que se quiere es ser fiel al texto de partida, y transmitir las emociones y sensaciones que su autor nos sugiere, habrá que realizar una tra-ducción poética que implica una reescritura, en ocasiones algo heterodoxa, del texto primario. El hecho de que la traducción poética sea una re-creación de un texto determinado no quiere decir que esta sea “infiel”; aquí podríamos invocar el sentido del humor de Jorge Luis Borges cuando dice que en ciertos casos “el original es infiel a la traducción”. García Márquez ha dicho que, al leer las traducciones al inglés de sus obras, le ha dado la impresión de que el traductor primero se las aprendió de memoria y después las reescri-bió en lengua inglesa. Aguda observación: se la aprenda o no de memoria, sin lugar a dudas el traductor vuelve a escribir la obra en la lengua de llegada, dejándole su sello personal, selec-cionando equivalencias y aportando soluciones propias a las diversas dificultades que surgen

en un proceso tan complejo como mal entendido por muchos de los que a la larga son sus usu-fructuarios. Al reescribir una obra narrativa hay que tener en cuenta el hilo de la narración, los rasgos estilísti-cos del autor, su intención al contar. La poesía es otro mundo, en el que se precisa entrar en “sinto-nía” con el autor, descubrir el secreto del poema antes de intentar cualquier versión. En el caso del teatro, a la necesidad de una interpretación personal de la obra se añade la de comprender a cada personaje, sus móviles y su lenguaje pro-pio, el que no pocas veces resulta extremada-mente difícil de reproducir en una nueva lengua. Y así ocurre con los demás géneros literarios: el traductor que asume decorosamente su tarea es tan escritor como cualquier poeta, narrador, ensayista o dramaturgo, por más que algunos pretendan desconocer sus méritos o rebajarlos aduciendo una supuesta falta de “ideas propias”, como si Shakespeare, por citar un ejemplo cime-ro, no hubiera edificado casi toda su obra basán-dose en las de otros autores.

Veamos la opinión de una traductora de poesía: “El poeta Yeats sabía cuánta ener-gía creativa y cuánto tiempo cuesta transfor-mar una idea en un verso. Nadie discutirá que Yeats era un autor.He traducido más de 2 500 versos de Yeats; no ideé todos esos versos, pero también yo, para convertirlos en versos alemanes, a menudo tuve que pasar horas en una sola línea, y fue un duro trabajo [...] Sin embargo, mi status como autora ha sido discutido, aunque basta la simple lógica para entender que toda traducción literaria es una obra intelectual autónoma, y todo traductor literario es creador de obras intelectuales autó-nomas [...] Son palabras de la colega alemana Christa Schuenke, quien ha traducido, entre otros auto-res, a William Shakespeare, John Donne, Jona-than Swift, Bernard de Mandeville, John Keats, Hermán Melville, Edgar Allan Poe y William But-ler Yeats.” Por su parte, en el libro La traducción literaria. Teoría de un género artístico (Frankfurt del Meno, 1969), el teórico e historiador literario checo Jirí Levy (1926-1967) aborda problemas de la traducción de literatura, con especial énfa-sis en la traducción poética. En otras obras abor-dó la teoría de la versificación y la problemática específica que surge al traducir poesía: “El pro-cedimiento de trabajo de este arte consiste en

sustituir un material lingüístico (code) por otro [...] Este proceso es, pues, originalmente creativo en el área del lenguaje donde tiene lugar. La traduc-ción como obra es una reproducción artística, el traducir como proceso es un crear original; la traducción como género artístico es un caso límite en el punto de intersección entre el arte que reproduce y el arte originalmente creativo. Comparar con el arte de la actuación”.Cierto es que el traductor de literatura (y más el de poesía) se parece en algo al actor: representa un papel durante cierto tiempo, se viste con la ropa ajena, o no: más bien presta sus ropas al autor traducido, y en un proceso de duplicación y a la vez de simbiosis, lo traslada en el tiempo y el espacio, piensa de nuevo las ideas del texto de partida, las filtra y las expresa en su propia len-gua, la de llegada. Pero atención, que el resulta-do queda en blanco y negro y será leído y critica-do: siempre habrá gente que cargue al traductor la culpa de cualquier defecto encontrado en el texto de llegada, y quien opine que el traductor, claro, no es poeta (o narrador, o dramaturgo, o ensayista), y por eso su trabajo es deficiente.¿Y quién tiene el derecho a autoerigirse juez y decidir quién es o no poeta (o narrador, etcétera), y qué es o no poesía (o literatura)? ¿Con cuáles argumentos sustentará su tesis? Es normal que el traductor literario esté capa-citado para escribir su propia obra, y de hecho muchos traductores son también escritores o viceversa. ¿Y por qué, pudiendo escribir, alguien dedicará su tiempo a traducir lo que otros han es-crito? Porque el traductor, antes de serlo y siem-pre, es un lector enamorado. ¿Quién no ha lla-mado alguna vez la atención de un amigo sobre los valores de cierto poema, cuento o ensayo, de cierta novela, drama o comedia? Compartir con otras personas el disfrute de un texto que nos ha resultado interesante o nos parece bello, puede ser la motivación fundamental de las mejores tra-ducciones, y una buena respuesta a la pregunta de por qué traducir literatura.Y en cuanto a la poesía, ¿qué es?, ¿qué es es-cribirla, o traducirla? Cada quien responderá a estas preguntas según sus experiencias. “Poe-sía eres tú”, contesta Bécquer a la amada en su célebre rima. Por su parte, doña María Moliner, en su Diccionario de uso del español, define la poesía como “Género literario exquisito, por la materia, que es el aspecto bello o emotivo de las cosas; por la forma de expresión, basada en imágenes extraídas de sutiles relaciones des-

Traducción y escritura Olga Sánchez Guevara

TOMADO DE LA REVISTA CUBANA: REVOLUCIÓN Y CULTURA, FEBRERO DE 2009.

Jaroslav Seifert (1901-1986)

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Ahora puedes acceder gratuitamente a los clásicos de la producción intelectual latinoamericana a través de la Biblioteca Ayacucho Digital. Este novedoso compendio bibliográfico en la red pone al alcance del internauta las obras más relevantes de la literatura de la región en formato PDF, que además pueden ser leídos en voz alta por un lector de pantalla. Los libros de la Biblioteca Ayacucho Digital son concebidos y editados siguiendo los parámetros de calidad que caracterizan las obras impresas del fondo.

Entra en: www.bibliotecayacucho.gob.ve

Biblioteca Ayacucho Digital

Realmente los libros electrónicos existen desde que los libros se editan en computadoras pero no se publicaban en ese formato. Los libros eran escritos y entregados en formato digital, según el procesador de textos utilizado: Wordperfect, MS Word, Ami Pro, ... El problema era leer estos libros en los monitores de esa época, pues la resolución y calidad no eran suficientes como para leer documentos cómodamente y sin que la vista sufriese por ello.La mejora en las pantallas de ordenador popularizó la aparición de documentos en formato digital que además se distribuían por la red: correo electrónico, web, ...La gente empezó a leer en pantalla y a no imprimir los documentos que le llegaban. Con la llegada del nuevo siglo, y ante las moles-tias de leer durante muchos minutos de forma continua o incluso horas en pantalla, se desarrollaron tecnologías que trataban de conseguir que leer libros electrónicos fuese tan cómodo como leer libros de papel. Así en el año 2002 se presentó la primera pantalla con tinta electrónica.

Tinta electrónica (E-ink)La tinta electrónica es una tecnología en blanco y negro (aunque se anuncia la llegada de la tinta electrónica en color), con diferen-tes escalas de grises, que no tiene retroiluminación y que por tanto no cansa la vista.Estas pantallas tienen una capa con millones de minúsculas esferas de gel con media esfera blanca de carga negativa y media negra de carga positiva, aplicando una corriente bajo ellas las cápsulas se desplazan y forman las letras o dibujos en la capa visible de la pantalla. En la actualidad existe una “guerra” de lectores transportables, por un lado los ereaders (de tinta electrónica) y por otro los tablets, (para pantallas de LCD).

Formatos de ebookePub: Es un formato libre basado en el estándar XML desa-rrollado por el IDPF (International Digital Publishing Forum). Los libros con este formato pueden ser leídos por diferentes lectores, a diferencia de los libros bloqueados con DRM.

PDF: Adobe Portable Document. Es el formato más utilizado debi-do a que su uso se ha generalizado, ya que es muy fácil generar y ver documentos en el ordenador. Entre sus ventajas se puede citar su portabilidad y su estandarización ISO. Entre sus desventajas se puede citar que no es re paginable como epub y que la mayoría

cubiertas por la imaginación, y por el lenguaje, a la vez sugestivo y musical, generalmente so-metido a la disciplina del verso.”Con las muchas definiciones dadas por poetas, eruditos y diccionarios, se podrían llenar pági-nas, y discutir durante días enteros su conteni-do, como en aquellos beatos tiempos en que los monjes cavilaban sobre la cantidad de plumas en el ala de un ángel...

Veamos ahora la opinión de Jorge Collazos, un lector de poesía:“Tal vez la poesía sea el porqué del idioma, in-teresante para mí es que a veces lo lleva a un mínimo, como que lo elimina y solo deja lo esen-cial, como el pintor que decide dejar las formas y se conforma con un punto, un color. [...] Los poemas los leo varias veces, puede que al prin-cipio me digan algo, a veces no, y en el curso del tiempo me van contando más. Es como un cuadro que miras, y vuelves a mirar y mientras te va diciendo lo tienes a gusto, lo miras una y otra vez. A veces apuntan muy bien a algo que tú siempre quisiste decir o despiertan algo que no conocías, una pequeña calle que no notaste en tu caminar”.Leer un poema varias veces, o muchas, o tal vez muchísimas: esto me recuerda cómo traduje por primera vez un texto poético. Era de Marie-Thérése Kerschbaumer y lo leí tantas veces que casi lo aprendí de memoria: o ich weiss um diese eine stunde / ein jedes ding hat seinen eignen preis... / auch dieser baum aus vogelstimmen / und jeder klang aus zeit und weh / und fische fische steigen in die nacht…Un día, sin saber cómo ni por qué, me di cuenta de que lo estaba pensando en español, y lo escribí: en esta hora precisa oh bien lo sé / tiene su propio precio cada cosa / también ese árbol de trinos de aves / y cada acorde de tiempo y dolor / y peces peces suben en la noche... Y así comencé a traducir el libro poemas, de Kerschbaumer, publicado en 1997 por la Casa Editora Abril.Después ha sucedido con otros poetas y otros poemas: del alemán (Else Lasker-Schüler, Ne-lly Sachs, Sarah Kirsch, Friederike Mayrócker, Christine Lavant, Annemarie Mosery otros) y del portugués (la brasileña Cecilia Meireles). Sin dejar de escribir mis propias cosas, que van por cauces diferentes. Parafraseando a Salomón, diría que hay un tiempo de traducir y un tiempo de escribir, como hay también un tiempo de leer, indispensable para cualquier empeño literario.Al español Miguel Martínez-Lage, premio na-cional de traducción de su país en 2008, se le formuló en una entrevista la pregunta de si existe la vocación de traductor, a lo cual contestó: “El día que conozca a un niño que de mayor quiera ser traductor me dará un síncope. El traductor se hace... por azar.” Bueno, en este lado del océa-no tenemos mejor suerte: no he conocido a un niño que de mayor quiera ser traductor, pero sí a varios estudiantes de la Facultad de Lenguas Extranjeras de la Universidad de La Habana que aspiran a ser nuestros colegas en el futuro. ¡Bra-vo por el relevo y adelante!

de documentos PDF están formateados en tamaño A4, para ser impresos o visualizados en pantallas de ordenador, lo cual impide que se puedan adaptar correctamente a la pantalla del lector de libros electrónicos.

DJVU: DjVu es un formato libre que destaca en el almacena-miento de imágenes escaneadas. Incluye compresores avanzado optimizado para imágenes de color y documentos de texto.

mobi: Mobipocket es el formato nativo del eReader Kindle.

azw: Es el formato creado para dar soporte al lector de libros electrónicos comercializado por Amazon (Kindle) . Está basado en Mobipocket. Tiene su propio formato DRM. Amazon es la tienda de libros electrónicos mas grande del mundo, es una pena que su catálogo en castellano sea muy pequeño, casi no hay libros en español porque las editoriales no quieren comercializarlos.

fb2: FictionBook es un formato XML para el almacenamiento de libros donde cada elemento del libro es descrito por etique-tas. El objetivo principal para el almacenamiento de libros en el formato FictionBook es su precisión de mantenimiento de la estructura del libro.

doc y docx: Formato de Microsoft Word, que es procesador de textos más utilizado en el mundo y por lo tanto, el formato en el que se genera la mayoría de la documentación.

html: Formato de las páginas web. Existen multitud de otros formatos que son menos conocidos y menos utilizados.

Derechos de autorPara poder proteger los derechos de autor y evitar la copia indiscriminada de libros electrónicos sin permiso ha surgido la protección por DRM (Sistemas de gestión de derechos digitales - Digital Rights Management). Estos sistemas se aplican a los libros electrónicos y también a la música y películas. Existen múltiples sistemas de DRM, creados por distintas empresas, pero en general todos funcionan siguiendo el siguiente esquema: Detectan quién, cuándo y bajo qué condiciones se accede a cada libro, y envían esta información a la editorial. De esta forma se autoriza o deniega el acceso al ebook en unas condiciones determinadas que suelen impedir la copia y distribu-ción del libro.

Libros electrónicos

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Se rige por la Ley de Depósito Legal y su Reglamento, normativa jurídica del Estado Venezolano que tiene como misión asegurar el rescate y preservación de to-dos aquellos materiales bibliográficos, no bibliográficos y audiovisuales producidos en el país y/o en el exterior con circulación en Venezuela, con lo que se garantiza el rescate y preservación de la memoria nacional y el libre acceso a la información.

¿Quién ejecuta la Ley?La División de Depósito Legal, unidad administrativa de la Biblioteca Nacional. De esta manera, el Depósito Legal constituye la principal vía de enriquecimiento de las Colecciones de la Biblioteca Nacional y del Sistema Nacional de Bibliotecas Públicas.

¿Quiénes deben cumplirla?Según lo establece la Ley y su Reglamento las personas naturales y/o jurídicas del sector público y privado res-ponsables de la edición de obras, productos o produc-ciones venezolanas, así como también los distribuido-res de obras extranjeras que circulen en el país.

¿Con qué objetivo?Enriquecer las colecciones de la Biblioteca Nacional y del Sistema Nacional de Bibliotecas Públicas, para pre-servar la memoria nacional y garantizar el libre acceso a la información.

Número de Depósito LegalEs el número nacional que identifica cada obra, pro-ducto o producción y permite determinar la producción editorial del país. De acuerdo con la Ley de Depósito Legal y su Reglamento, es obligatoria la solicitud del mismo para obras editadas y/o producidas en Vene-zuela en cualquier formato o soporte. Dicho número debe imprimirse en lugar visible en la obra editada y/o producida.

Materiales sujetes a esta disposición•Producciones bibliográficas: libros, folletos, CD-Rom, libros hablados, libros en internet, tesis de postgrado. •Publicaciones periódicas: revistas, periódicos, boleti-nes, informes, gacetas, memorias, guías y directorios.

•Producciones no bibliográficas impresas en papel u otro material análogo: carteles, catálogos, programas de mano, agendas, plegables, guías didácticas, calen-darios y almanaques, tarjetas y postales, estampillas, partituras, mapas y planos.

Depósito Legal•Obras fijadas en material audiovisual, fonogramas y otras tecnologías: discos compactos, VHS y DVD.

¿Qué hacer para obtenerla?•Solicitar la planilla correspondiente en la División de Depósito Legal u obtenerla vía internet, en la Página Web de la Biblioteca Nacional.

•Consignarla con la información allí solicitada en la División de Depósito Legal.

•Entregar planilla con timbres fiscales correspondientes.

•Fotocopia de la Cédula de Identidad del responsable de la publicación y autorización del autor para publicar la obra.

•Fotocopia del Registro Mercantil de la empresa o, en su defecto, el Acta Constitutiva; esto en caso de ser Fundación o Asociación Civil.

•Las empresas videográficas y fonográficas deben traer copia de las licencias otorgadas, contrato de cesión de derechos de edición y otros documentos que sean necesarios.

•Para publicaciones seriadas deben consignarse los siguientes recaudos: fotocopia de la Cédula de Identi-dad del responsable de la publicación, fotocopia de la portada y de la página de créditos, acta constitutiva.

¿Cuántos ejemplares entregar?Tres (3) ejemplares de cada obra producida y/o edi-tada en el país impresa en papel. Dos (2) ejemplares, cuando se trate de impresiones gramofónicas y repro-ducciones magnetofónicas (discos, CD). Un (1) ejem-plar si se refiere a grabaciones de imágenes y sonido en cintas electromagnéticas (DVD, CD).De acuerdo con el Reglamento de la Ley de Depósito Legal, los entes de la Administración Pública Nacional Central y Descentralizada, están obligados á remitir como mínimo 30 ejemplares y hasta el 25% del tiraje de lo publicado; esto con el objeto de enriquecer las colecciones de las distintas Bibliotecas Públicas.

ISSNLa División de Depósito Legal es la unidad responsa-ble de otorgar el Número Internacional (Internacional Standard Serial Number) de las publicaciones perió-dicas. Dicho número debe otorgarse a publicaciones cuyo contenido tenga carácter científico, humanístico, tecnológico y académico.

Biblioteca Nacional: Foro Libertador Cuerpo 3 AP-0. Teléfonos: (0212) 505 91 77 / 505 91 76 505 9183.

www.bnv.gob.ve / deposito.legal@bnv.gob.ve

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Padre Nuestro:si estás en los cielosestandarizado será Tu Nombrevenderán tu Reinoten la voluntad de pasar por aquíantes de que la tierra se quede sin cielodanos hoy nuestro pan de cada díay dáselo también a los ignorados por tus atalayashaz que perdonemos nuestras faltassi es que nos haces ofender a los que amamosy amar a los que nos ofendenno nos dejes caer en la tristezay líbranos de tu inmensidadvente a vivir entre nosotrosque no podemos acompañarte en tu palaciocántanos tu verbo en las esquinasy protégenos de nosotros mismosque nos domamos y nos dolemos tantono nos dejes tentar a los abismosy líbranos, Señor, de nuestra ausenciaen cada pequeño segundo.Amén.

Sin miramientos, lánzateporque ayer duró dos días de soly ahora en el tabladoninguna brisa infla las velas

porque la crecida dejó lavadas las palabrasy ahora el horizonte en blancoha cesado de mostrar caminoslánzate

porque los ojos creen saber del rocepor el color de las alas en vueloábrete al frío que no hay leñapara aplacar el hambre del chispazo

en el desierto oscuroabrígate de miedodespójate de ropa y talismanesy lánzatejugando a ser piedraque se desliza en la lisura del agua

¡sin contemplaciones, dateempieza a destellar sin piedad!traga grueso, como si fueras balano te quedes calladolengua de candelaanida en la metralla de miradas¡queremos ver tus lágrimasarder!

Cabimas, 1972Gravita alrededor de Caracas. Ha publicado Tespis y otros poemas (Fundarte, 2010). Entre otros temas como el desasosiego vinculado a la ciudad, el amor, el viaje y el retorno, la vejez y la muerte, tal vez sea la indagación sobre la escritura misma el interés central de este poemario.

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MI HERMANO EL HELADERO Noche oscura su piel silencio sigiloso mi hermano el heladero llegó lleno de rabia con sus raíces colgantes Mi hermano el heladero con su carromato de tintineos e ilusiones es encantador de carajitos Mi hermano el heladero se vio en esta tierra ¡ya no es más un intento de ciudadano francés! Mi hermano el heladero tiene furia en los ojos se arrancó los parpados para no dormir nunca más Mi hermano el heladero ahora entiende muchas cosas Petión le late en los puños al ver su amada “Española” padecer (ya no se fía de la OEA)Mi hermano el heladero a veces lloraCuando abandona su nave y se encuentra en un bar con sus hermanos y sin helados se le calienta el alma y se le enjuga el rostro en dolor

Mi hermano el heladero es taíno tiene nombre y apellido. Una de estas tardes mi hermano el heladero levará anclas hacia Puerto Príncipe y apagará el fuego con mantecado de “Tío Rico”. Traigo la boca torcidahe salido a la callehe visto un dinosaurio espantosamente sonriente darle dulces a un niño

He visto un perro con zapatillasmirar con asco el mugroso asfalto

Traigo la boca torcidame asfixio en imágenespsicóticas de jueves caótico“el poeta llora ante el helado que muere desangrado en el piso”y con la boca torcida y este aliento tiernocomo de lagarto manchado-cansado a las doce del día-contamino esta pasarelade soledades flamantes de tansolasy los alegres pintan sus rostrosde cuervos heridosy se suicidan contra vitrinasllenas de maniquíes seductores…

India, 1986 Caraqueña de origen, internacionalista proletaria de profesión, ejerzo el hermoso oficio de existir y hacer revolución desde cualquier trinchera en la que pueda encaramarme como una más, siendo la educación liberadora mi tarea actual… y la lucha la tarea infinita.

HAY PALABRASque salen calientitascomo de entre los dientes, palabras huecassin camino, sin edad,palabra sin historia que se desvanecenen contacto con el aire

Ayyy pobre palabrasfatuasescualiditasinsípidascomo golpe reprimidoque se congela al impacto

Ayyy pobres palabrasque no saben de corazónni de menteSon palabras coquetasque resuenan y aromatizanbrevemente.Hay palabras impronunciableslo digo yo, poeta, ¡que vivo y muero palabra!

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Por primera vez, la República Bolivariana de Venezuela par-ticipó como Invitado de Honor en la Feria Internacional del Libro de Minsk, la cual se celebró del 8 al 12 de febrero en

la capital de Belarús y en donde se dieron cita alrededor de 600 exponentes de 22 países del mundo.En esta feria, que arribó a su XIX edición, nuestro país contó con un área de más de 200 metros cuadrados para la exposición de sus obras y las conferencias que fueron programadas; entre éstas la presentación exclusiva de la edición rusa del libro Venezuela, pasión por el sur, coeditado por Ediciones IVIC, Oscar Toddman Editores y la Embajada de la República Bolivariana de Venezuela en Belarús y que pudo contar con el financiamiento del Banco Central de Venezuela (BCV), a través de su fondo de responsabi-lidad social, gracias a las intervenciones del doctor Eloy Sira y la licenciada Lira Parra, director y gerente general del IVIC, respec-tivamente, y del doctor Nelson Merentes, presidente del BCV.En la referida obra se muestran más de 200 imágenes (a gran formato) de la Guayana venezolana, captadas por el fotógrafo Karl Weidmann y se explica el significado científico del sur de Venezuela de la pluma de de los investigadores Otto Huber y Alejandro Reig. Américo Díaz Núñez, Embajador de la República Bolivariana de Venezuela en la República de Belarús, explicó que esta feria es una de las actividades culturales más relevantes del país eu-ropeo, en donde se reúnen las editoriales más importantes del mundo, por ende constituyó un honor que Venezuela haya sido el país designado como Invitado de Honor de la feria.Se pudo conocer que se seleccionó para la exposición Venezuela, pasión por el sur como la obra más representativa porque nuestra nación “es apreciada internacionalmente por sus recursos natura-les. Este libro refleja un mundo que es sumamente atractivo para los europeos desde el punto de vista investigativo y turístico; y ofrece respuestas a lo que se preguntan ellos” dijo el Embajador.El director del IVIC, por su parte, explicó que esta obra, luego de que se escogió como la más destacada de Venezuela para la feria, se tradujo expresamente al ruso como un aporte de nuestro país a Belarús, nación con la cual Venezuela mantiene importan-tes convenios en distintas áreas.Pamela Navarro, coordinadora del sello editorial del IVIC, informó además que -gracias al aporte del Ministerio del Poder Popular para Ciencia y Tecnología- en la feria europea se presentó una muestra de 30 títulos del instituto, entre estos la serie Escuela Venezolana de Matemáticas y las publicaciones sobre temas antropológicos y comunidades indígenas; química orgánica; eco-lógicos; entre otros. En el área de exposiciones, también fue dis-tribuida la revista informativa Bitácora como una demostración de la divulgación científica que realiza el IVIC al público general.En la XIX Feria Internacional del Libro de Minsk estuvo presente el Banco Central de Venezuela con sus colecciones Clásicos del pensamiento económico contemporáneo de Venezuela y Vene-zuela y su petróleo; y se expusieron libros de los Ministerios del Poder Popular para la Cultura y la Educación, respectivamente. La Embajada de Venezuela en Belarús también programó varias actividades culturales.

Venezuela invitada especial en Feria

Internacional del Libro de Minsk

María Teresa Curcio G.

SE PRESENTÓ EL LIBRO VENEZUELA, PASIÓN POR EL SUR

Se nos hace urgente, hoy más que nunca, dirigir una mirada verda-

deramente amplia hacia la producción literaria actual, y detenernos con ma-yor interés en la paulatina publicación de obras para niños en Venezuela. ¿Es siempre pedagógica la literatura para niños? ¿Cómo funcionan los recursos literarios, cómo se construye un personaje que tiene como destino a un lector de 5, 10, 12 años? ¿Es la novela infantil un subgénero narrativo, o forma parte de un modo de narrar diferenciado, con procedimientos pro-pios, y con una visión particular de la ficción y la fantasía?Son éstas preguntas de infinitas res-puestas; pero al menos contamos con la visión de escritores de muy serias reflexiones y prolíficas obras literarias, tal como es el caso de Efraín Subero (1931-2007), conocido docente, aca-démico, poeta y ensayista cuyo libro La literatura infantil en el mundo hispano-americano plantea los aspectos más problemáticos de dicho ámbito: el abu-so del infinitivo, el confundir sencillez con vacuidad, creer que todo lo que rima es poético, la descontextualización de las obras infantiles (“érase una vez, en un reino lejano…”), la notable dife-rencia entre el “lector abstracto” ideado por el escritor y el lector real de las obras para niños; la circulación limitada de las publicaciones infantiles, la lectura y escritura en los niños como estrategias obligatorias de aprendizaje, entre otros.Cuando pensamos en literatura infantil, pensamos a menudo que la mayor parte de los autores de literatura para niños son, o han sido docentes. En Venezuela, recordamos a autores-docentes funda-cionales tales como Simón Rodríguez, Luis Felipe Mantilla, o Alejandro Fuen-mayor. Hoy día esta tendencia varía, y encontramos autores cuyas visiones del imaginario infantil proceden de diver-

sas experiencias. Mencionamos como ejemplo a Aquiles Nazoa, Velia Bosch, Benjamín Sánchez, Inés de Cuevas, Mercedes Franco, Luiz Carlos Neves, Laura Antillano, Armando José Sequera, Tulio Febres Cordero, Orlando Arau-jo, José Gregorio González Márquez, Marissa Arroyal, entre tantos otros; y la narradora y poeta de la que escribiré a continuación: Carmen Delia Bencomo (1923-2002).Oriunda de Tovar, sus primeros trabajos como narradora y poetisa comenzaron a los nueve años de edad. Luego de haber obtenido múltiples reconocimien-tos literarios, y gracias a una labor de vida como docente y promotora cultural, dejó toda una serie de obras para niños publicadas bajo su nombre, y su obra más conocida es la novela infantil-juve-nil Diario de una muñeca (Maracaibo, 1971), reeditada como Diario de Maru-ja (Mérida, 1984; y Guarenas, 2004).Maruja, una muñeca, y el personaje-flaneur de la novela (flaneur: observador divagante), es quien narra las vivencias de su dueña, la niña Delina (diminutivo de Delia, el nombre de la escritora), desde el momento en que se encuentran hasta que Delina se hace adulta y se casa. Pero esto no es todo: ellas son dos espejos de la subjetividad andina feme-nina entre las muchas representaciones que se configuran en el diario. Diríase que Maruja no sólo es el instrumento del juego (ya que se establece entre Deli-na y la muñeca una relación amorosa madre-hija), sino también ese talismán que recoge, durante su convivencia con la protagonista, los valores y costum-bres, así como los códigos de conducta propios de una señorita de los Andes ve-nezolanos. Conocemos la interioridad de Delina, y las características geográficas y sociales de la ciudad emeritense gracias a esta muñeca que lo recoge todo.Siguiendo parte del esquema para el análisis sociológico de obras literarias

propuesto por Efraín Subero, ideal para esta novela, deben resaltarse ciertos aspectos tal pocos útiles para los postulados contemporáneos de la hermenéutica, pero funda-mentales para comprender el carácter literario y humano de esta obra, tales como:

1. Valor histórico: la novela Diario de Maruja recrea, de manera casi exacta a la de los cronistas de principios del siglo XX (Tulio Febres Cordero y Mariano Picón Salas, por ejemplo) el modus vivendi en la Mérida de los años 18-20. Una Mérida agraria en la que el sistema de transporte más utilizado seguía siendo la mula (también se nombran otros sis-temas antiguos en Venezuela: el barco y el tren), y en la que aún había mucha diferencia entre vivir en un pueblo, y vivir en la ciudad capital. 2. Tiempo de la obra: si bien la obra se escribió en los años 70, la obra recrea los años 20; tiempo éste que coincide con la época de infancia de la autora; lo cual podría dar a la novela un carácter autobiográfico. 3. Referentes literarios inmediatos: la autora, para agregar veracidad tem-poral y espacial a la obra, nombra las lecturas favoritas de Delina. 3.1:.- Por un lado, a la Delina-niñale gustan los relatos bíblicos (especialmente relatos del Antiguo Testamento, lo cual habla de lecturas

TOMADO DE www. karelynbuenaopoemas.blogspot.com

Acercamiento a la literatura infantil en Venezuela desde Carmen Delia Bencomo Karelyn Buenaño

religiosas “conservadoras”), y los cuentos de Calleja. Autor éste que pudo ser material de lectura para los niños que iban a la escuela por los años 20. Bencomo hace referencia a un escritor español de cuentos de hadas con sentido moral-religioso que se llamó Saturnino Calleja (1853- 1915), autor y editor de libros de texto para niños, y cuyos relatos te-nían como finalidad, no sólo entretener y recrear relatos

populares, sino también moldear la

conducta de los lectores. Por otro lado, sobre todo

en los primeros capítulos de la novela, se hace una

puntual referencia a cuentos populares venezolanos: la llorona, la hechicera (cuento folklórico andino), el caballo

errante y otras. 3.2.- A la Delina-adolescente,

en cambio, le gustan las novelas románticas: por ejemplo, María (Jor-

ge Isaacs), y La pastora del Guadiela (Faustina Sáez de Melgar, escritora feminista española del siglo XIX). 4. Tono de la obra: dado el lenguaje sencillo (sin regionalismos, neologismos ni cultismos), y el sentido lineal de la obra (narración con escasas digresiones desde el pasado hasta el presente), podemos decir que nos encontramos frente a una novela anecdótica, fresca, interiorizante y sentimental en la que encontramos personajes que, aparte de tener su propia microhistoria y ficcio-nalidad, aún representan patrones de “deber-ser” y “no-deber-ser”, especial-mente aquellos que reflejan diferentes arquetipos de los sujetos femeninos, a saber: Maruja (suma de todas las expresiones de femineidad); Delina (la niña, y luego la adolescente que está frente a diferentes conductas, y está aprendiendo a ser ella misma a través de Maruja); la loca Juliana (mujer inofensiva, abandonada e indigente); la india Juana (la que cuenta a Delina leyendas, y luego es seducida por el padre de Delina hasta ser descubier-ta, y despedida de su empleo como

doméstica); Inés (una antigua novia del padre de Delina, símbolo de

la mujer nostálgica por el amor

perdido); la abuela (el personaje alegre que pasea con la niña, y hace que De-lina conozca varios pueblos de Mérida); María (una anciana gentil como una niña, quien muere serenamente en uno de los capítulos); la tía Amanda (la sol-terona); la madre de Delina (la moldea-dora, la que da a la niña las primeras respuestas sobre la vida); la niña Rosario (la que es sirvienta por haber sido madre soltera); Ramona (mujer de un solo amor, que cuida a Lucio, un hombre que se ha malogrado y enloquecido luego de ir a la Capital); y la hija de Delina-adulta, ya casada (la que recibirá como primer regalo de vida la compañía de Maruja, lo cual hará que la historia continúe, y también reciba todo lo que la muñeca ha “absorbido”). 5. Personajes: predominan los persona-jes familiares (tíos, abuelos, hermanos, padres), y la mayor parte de ellos son personajes femeninos. Los escasos per-sonajes masculinos son arquetipos, pero no tienen en la historia de Delina mayor peso que los femeninos; hablamos de: el padre de Delina, Lucio, el primer amor de Delina, el abuelo, y el marido de De-lina (que apenas es mencionado al final de la novela). Son todos de origen cam-pesino, de estrato social medio o bajo, y casi todos los personajes tienen entre sí algún tipo de parentesco sanguíneo; lo cual nos deja ver una historia con un entretejido social cerrado, y que a su vez es reflejo de una Mérida de valores y grupos sociales herméticos.

Estos son, a grandes rasgos, las carac-terísticas más resaltantes de la novela infantil-juvenil de Carmen Delia Benco-mo, que hoy día sigue siendo promo-cionada y recomendada para la lectura de niños y adolescentes, y constituye un legado literario hermoso y entretenido. Este esbozo analítico no es sino una muestra de que nuestra literatura infantil merece, no sólo mayor atención en nuestras lecturas y pienso de estudios, sino también interpretaciones menos ingenuas y meramente pedagógicas, y en cambio más arriesgadas y profundas. Las obras infantiles esconden a menudo niveles de complejidad que suelen ser ignorados, o estudiados a medias.

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Por primera vez, la República Bolivariana de Venezuela par-ticipó como Invitado de Honor en la Feria Internacional del Libro de Minsk, la cual se celebró del 8 al 12 de febrero en

la capital de Belarús y en donde se dieron cita alrededor de 600 exponentes de 22 países del mundo.En esta feria, que arribó a su XIX edición, nuestro país contó con un área de más de 200 metros cuadrados para la exposición de sus obras y las conferencias que fueron programadas; entre éstas la presentación exclusiva de la edición rusa del libro Venezuela, pasión por el sur, coeditado por Ediciones IVIC, Oscar Toddman Editores y la Embajada de la República Bolivariana de Venezuela en Belarús y que pudo contar con el financiamiento del Banco Central de Venezuela (BCV), a través de su fondo de responsabi-lidad social, gracias a las intervenciones del doctor Eloy Sira y la licenciada Lira Parra, director y gerente general del IVIC, respec-tivamente, y del doctor Nelson Merentes, presidente del BCV.En la referida obra se muestran más de 200 imágenes (a gran formato) de la Guayana venezolana, captadas por el fotógrafo Karl Weidmann y se explica el significado científico del sur de Venezuela de la pluma de de los investigadores Otto Huber y Alejandro Reig. Américo Díaz Núñez, Embajador de la República Bolivariana de Venezuela en la República de Belarús, explicó que esta feria es una de las actividades culturales más relevantes del país eu-ropeo, en donde se reúnen las editoriales más importantes del mundo, por ende constituyó un honor que Venezuela haya sido el país designado como Invitado de Honor de la feria.Se pudo conocer que se seleccionó para la exposición Venezuela, pasión por el sur como la obra más representativa porque nuestra nación “es apreciada internacionalmente por sus recursos natura-les. Este libro refleja un mundo que es sumamente atractivo para los europeos desde el punto de vista investigativo y turístico; y ofrece respuestas a lo que se preguntan ellos” dijo el Embajador.El director del IVIC, por su parte, explicó que esta obra, luego de que se escogió como la más destacada de Venezuela para la feria, se tradujo expresamente al ruso como un aporte de nuestro país a Belarús, nación con la cual Venezuela mantiene importan-tes convenios en distintas áreas.Pamela Navarro, coordinadora del sello editorial del IVIC, informó además que -gracias al aporte del Ministerio del Poder Popular para Ciencia y Tecnología- en la feria europea se presentó una muestra de 30 títulos del instituto, entre estos la serie Escuela Venezolana de Matemáticas y las publicaciones sobre temas antropológicos y comunidades indígenas; química orgánica; eco-lógicos; entre otros. En el área de exposiciones, también fue dis-tribuida la revista informativa Bitácora como una demostración de la divulgación científica que realiza el IVIC al público general.En la XIX Feria Internacional del Libro de Minsk estuvo presente el Banco Central de Venezuela con sus colecciones Clásicos del pensamiento económico contemporáneo de Venezuela y Vene-zuela y su petróleo; y se expusieron libros de los Ministerios del Poder Popular para la Cultura y la Educación, respectivamente. La Embajada de Venezuela en Belarús también programó varias actividades culturales.

Venezuela invitada especial en Feria

Internacional del Libro de Minsk

María Teresa Curcio G.

SE PRESENTÓ EL LIBRO VENEZUELA, PASIÓN POR EL SUR

Se nos hace urgente, hoy más que nunca, dirigir una mirada verda-

deramente amplia hacia la producción literaria actual, y detenernos con ma-yor interés en la paulatina publicación de obras para niños en Venezuela. ¿Es siempre pedagógica la literatura para niños? ¿Cómo funcionan los recursos literarios, cómo se construye un personaje que tiene como destino a un lector de 5, 10, 12 años? ¿Es la novela infantil un subgénero narrativo, o forma parte de un modo de narrar diferenciado, con procedimientos pro-pios, y con una visión particular de la ficción y la fantasía?Son éstas preguntas de infinitas res-puestas; pero al menos contamos con la visión de escritores de muy serias reflexiones y prolíficas obras literarias, tal como es el caso de Efraín Subero (1931-2007), conocido docente, aca-démico, poeta y ensayista cuyo libro La literatura infantil en el mundo hispano-americano plantea los aspectos más problemáticos de dicho ámbito: el abu-so del infinitivo, el confundir sencillez con vacuidad, creer que todo lo que rima es poético, la descontextualización de las obras infantiles (“érase una vez, en un reino lejano…”), la notable dife-rencia entre el “lector abstracto” ideado por el escritor y el lector real de las obras para niños; la circulación limitada de las publicaciones infantiles, la lectura y escritura en los niños como estrategias obligatorias de aprendizaje, entre otros.Cuando pensamos en literatura infantil, pensamos a menudo que la mayor parte de los autores de literatura para niños son, o han sido docentes. En Venezuela, recordamos a autores-docentes funda-cionales tales como Simón Rodríguez, Luis Felipe Mantilla, o Alejandro Fuen-mayor. Hoy día esta tendencia varía, y encontramos autores cuyas visiones del imaginario infantil proceden de diver-

sas experiencias. Mencionamos como ejemplo a Aquiles Nazoa, Velia Bosch, Benjamín Sánchez, Inés de Cuevas, Mercedes Franco, Luiz Carlos Neves, Laura Antillano, Armando José Sequera, Tulio Febres Cordero, Orlando Arau-jo, José Gregorio González Márquez, Marissa Arroyal, entre tantos otros; y la narradora y poeta de la que escribiré a continuación: Carmen Delia Bencomo (1923-2002).Oriunda de Tovar, sus primeros trabajos como narradora y poetisa comenzaron a los nueve años de edad. Luego de haber obtenido múltiples reconocimien-tos literarios, y gracias a una labor de vida como docente y promotora cultural, dejó toda una serie de obras para niños publicadas bajo su nombre, y su obra más conocida es la novela infantil-juve-nil Diario de una muñeca (Maracaibo, 1971), reeditada como Diario de Maru-ja (Mérida, 1984; y Guarenas, 2004).Maruja, una muñeca, y el personaje-flaneur de la novela (flaneur: observador divagante), es quien narra las vivencias de su dueña, la niña Delina (diminutivo de Delia, el nombre de la escritora), desde el momento en que se encuentran hasta que Delina se hace adulta y se casa. Pero esto no es todo: ellas son dos espejos de la subjetividad andina feme-nina entre las muchas representaciones que se configuran en el diario. Diríase que Maruja no sólo es el instrumento del juego (ya que se establece entre Deli-na y la muñeca una relación amorosa madre-hija), sino también ese talismán que recoge, durante su convivencia con la protagonista, los valores y costum-bres, así como los códigos de conducta propios de una señorita de los Andes ve-nezolanos. Conocemos la interioridad de Delina, y las características geográficas y sociales de la ciudad emeritense gracias a esta muñeca que lo recoge todo.Siguiendo parte del esquema para el análisis sociológico de obras literarias

propuesto por Efraín Subero, ideal para esta novela, deben resaltarse ciertos aspectos tal pocos útiles para los postulados contemporáneos de la hermenéutica, pero funda-mentales para comprender el carácter literario y humano de esta obra, tales como:

1. Valor histórico: la novela Diario de Maruja recrea, de manera casi exacta a la de los cronistas de principios del siglo XX (Tulio Febres Cordero y Mariano Picón Salas, por ejemplo) el modus vivendi en la Mérida de los años 18-20. Una Mérida agraria en la que el sistema de transporte más utilizado seguía siendo la mula (también se nombran otros sis-temas antiguos en Venezuela: el barco y el tren), y en la que aún había mucha diferencia entre vivir en un pueblo, y vivir en la ciudad capital. 2. Tiempo de la obra: si bien la obra se escribió en los años 70, la obra recrea los años 20; tiempo éste que coincide con la época de infancia de la autora; lo cual podría dar a la novela un carácter autobiográfico. 3. Referentes literarios inmediatos: la autora, para agregar veracidad tem-poral y espacial a la obra, nombra las lecturas favoritas de Delina. 3.1:.- Por un lado, a la Delina-niñale gustan los relatos bíblicos (especialmente relatos del Antiguo Testamento, lo cual habla de lecturas

TOMADO DE www. karelynbuenaopoemas.blogspot.com

Acercamiento a la literatura infantil en Venezuela desde Carmen Delia Bencomo Karelyn Buenaño

religiosas “conservadoras”), y los cuentos de Calleja. Autor éste que pudo ser material de lectura para los niños que iban a la escuela por los años 20. Bencomo hace referencia a un escritor español de cuentos de hadas con sentido moral-religioso que se llamó Saturnino Calleja (1853- 1915), autor y editor de libros de texto para niños, y cuyos relatos te-nían como finalidad, no sólo entretener y recrear relatos

populares, sino también moldear la

conducta de los lectores. Por otro lado, sobre todo

en los primeros capítulos de la novela, se hace una

puntual referencia a cuentos populares venezolanos: la llorona, la hechicera (cuento folklórico andino), el caballo

errante y otras. 3.2.- A la Delina-adolescente,

en cambio, le gustan las novelas románticas: por ejemplo, María (Jor-

ge Isaacs), y La pastora del Guadiela (Faustina Sáez de Melgar, escritora feminista española del siglo XIX). 4. Tono de la obra: dado el lenguaje sencillo (sin regionalismos, neologismos ni cultismos), y el sentido lineal de la obra (narración con escasas digresiones desde el pasado hasta el presente), podemos decir que nos encontramos frente a una novela anecdótica, fresca, interiorizante y sentimental en la que encontramos personajes que, aparte de tener su propia microhistoria y ficcio-nalidad, aún representan patrones de “deber-ser” y “no-deber-ser”, especial-mente aquellos que reflejan diferentes arquetipos de los sujetos femeninos, a saber: Maruja (suma de todas las expresiones de femineidad); Delina (la niña, y luego la adolescente que está frente a diferentes conductas, y está aprendiendo a ser ella misma a través de Maruja); la loca Juliana (mujer inofensiva, abandonada e indigente); la india Juana (la que cuenta a Delina leyendas, y luego es seducida por el padre de Delina hasta ser descubier-ta, y despedida de su empleo como

doméstica); Inés (una antigua novia del padre de Delina, símbolo de

la mujer nostálgica por el amor

perdido); la abuela (el personaje alegre que pasea con la niña, y hace que De-lina conozca varios pueblos de Mérida); María (una anciana gentil como una niña, quien muere serenamente en uno de los capítulos); la tía Amanda (la sol-terona); la madre de Delina (la moldea-dora, la que da a la niña las primeras respuestas sobre la vida); la niña Rosario (la que es sirvienta por haber sido madre soltera); Ramona (mujer de un solo amor, que cuida a Lucio, un hombre que se ha malogrado y enloquecido luego de ir a la Capital); y la hija de Delina-adulta, ya casada (la que recibirá como primer regalo de vida la compañía de Maruja, lo cual hará que la historia continúe, y también reciba todo lo que la muñeca ha “absorbido”). 5. Personajes: predominan los persona-jes familiares (tíos, abuelos, hermanos, padres), y la mayor parte de ellos son personajes femeninos. Los escasos per-sonajes masculinos son arquetipos, pero no tienen en la historia de Delina mayor peso que los femeninos; hablamos de: el padre de Delina, Lucio, el primer amor de Delina, el abuelo, y el marido de De-lina (que apenas es mencionado al final de la novela). Son todos de origen cam-pesino, de estrato social medio o bajo, y casi todos los personajes tienen entre sí algún tipo de parentesco sanguíneo; lo cual nos deja ver una historia con un entretejido social cerrado, y que a su vez es reflejo de una Mérida de valores y grupos sociales herméticos.

Estos son, a grandes rasgos, las carac-terísticas más resaltantes de la novela infantil-juvenil de Carmen Delia Benco-mo, que hoy día sigue siendo promo-cionada y recomendada para la lectura de niños y adolescentes, y constituye un legado literario hermoso y entretenido. Este esbozo analítico no es sino una muestra de que nuestra literatura infantil merece, no sólo mayor atención en nuestras lecturas y pienso de estudios, sino también interpretaciones menos ingenuas y meramente pedagógicas, y en cambio más arriesgadas y profundas. Las obras infantiles esconden a menudo niveles de complejidad que suelen ser ignorados, o estudiados a medias.

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En las últimas décadas se ha incremen-tado la publicación de libros profusa-mente ilustrados, en los cuales el tex-

to y la imagen se complementan entre sí para formar un todo y facilitarle al niño la mejor com-presión de la lectura, puesto que la ilustración estimula la fantasía en ciernes y es un recurso indispensable para el goce estético de la litera-tura infantil. De ahí que, mientras el adulto lee un cuento en voz alta, el niño se deleita mirando las ilustraciones. Lo que hace suponer que para el niño, así como es importante el contenido del cuento, es igual de importante la ilustración que acompaña al texto; más todavía, existen libros infantiles cuyas imágenes gráficas no requieren de texto alguno, pues son tan sugerentes que cuentan una historia por sí mismas.La imagen y su representación idiomática ocu-pan un lugar central en los cuentos, ya que los símbolos de los cuentos se prestan a la repre-sentación gráfica. La imagen y la palabra son dos funciones expresivas, que se reflejan y complementan tanto en el desarrollo de la fun-ción idiomática como en la estética. Los niños no sólo se sienten atraídos por el ruido que, al hojear, producen los libros y las revistas, sino también por las imágenes que éstos contienen.La literatura infantil, en algunos países más que en otros, ha sido una suerte de vertedero ideo-lógico y estético, donde cabía todo lo que esta-ba mal escrito o impreso; primero, porque se la consideraba un opúsculo al margen de la lla-mada “buena literatura”; y, segundo, porque se creía que bastaba con darle al niño los subpro-ductos lanzados por el mercantilismo grosero, con letras microscópicas y textos escasos y pobres, con ilustraciones de mala calidad y una

encuadernación que se deshacía en las manos del lector antes de cerrar las tapas; cuando en realidad, lo que espera el niño es un libro que le llene de gozo a primera vista y le estimule las inquietudes de su fuero interno.En los últimos decenios, si en algo se pusieron de acuerdo los psicólogos, pedagogos, ilustra-dores y escritores, es en la presentación que debe ostentar la literatura infantil, no sólo en cuanto al formato, el tipo de letra y la encua-dernación, sino, sobre todo, en cuanto a las ilustraciones que, además de enseñar a dife-renciar los tamaños y colores, contribuyen a la comprensión del texto.Jan Amos Comenius (1592-1670), considerado el padre de la pedagogía moderna, fue el prime-ro que intentó renovar los libros de texto consi-derando las ilustraciones. La publicación de su libro “Obis Pictus”, en 1658, causó un revuelo entre los educadores de su época, puesto que se trataba de un libro cuyas imágenes transmi-tían tantos conocimientos como los textos. Es de suponer que en el libro ilustrado, “el niño tendrá su primer encuentro con una fantasía es-tructurada, reflejada en su propia imaginación y animada por sus propios sentimientos. Es allí donde, a través de la mediación de un lector adulto, descubrirá la relación entre el lenguaje visual y el lenguaje verbal. Luego, cuando esté solo y repase las páginas del libro, una y otra vez, las ilustraciones le harán recordar las pala-bras del texto” (Lionni, L., 1985, p. 30).Los expertos sostienen que cualquier niño, que tiene un libro en sus manos, es inmediatamen-te cautivado por las láminas a colores, debido a que comprende, antes que ningún otro idio-ma, las láminas que le transmiten mensajes y

le suministran emociones estéticas. Por otro lado, desde la Primera Feria del Libro Infantil y Juvenil, celebrado en 1964, la plástica se ha convertido en un serio competidor de la palabra escrita, pues la ilustración no sólo es un ele-mento perfectamente válido en cuanto transmi-sor del contenido narrado, sino como realiza-ción estética, válida también por sí misma, y a cuya excelencia el pequeño lector tiene todo el derecho como a la belleza literaria.Miguel de Unamuno, en su libro “Recuerdos de niñez y de mocedad”, confesó que recordaba más las imágenes gráficas que las primeras letras de su infancia: “Lo que llevamos metido más dentro del alma son aquellos grabados en cuya contemplación aprendimos a ver aquellas viejas ilustraciones. Para el niño no adquiere eficacia y virtud la sentencia sino como leyenda de un grabado, y acaso los más de los precep-tos morales que ruedan de boca en boca y de texto en texto sin encarnar en las acciones, se debe a que no han encontrado todavía la figura visible de color y línea a que servir de leyenda” (Unamuno, M., 1942, p. 49).En Alemania se comenzó con la litografía que, entre 1800 y 1830, tuvo un desarrollo significa-tivo. Pero los libros de imágenes alcanzaron su esplendor en el siglo XX, junto a la litogra-fía que era la clave para reproducir imágenes gráficas. Ya a principios de 1900, los cuentos populares, que fueron paulatinamente adapta-dos para los niños, contenían excelentes ilus-traciones en blanco y negro. Con el transcurso del tiempo, los textos se han combinado con las ilustraciones, que constituyen un excelen-te recurso didáctico para hacer más ameno un texto extenso y compacto. En la actualidad, en

el mundo de la literatura infantil, es abundan-te la producción de libros en cuyas páginas se complementan el texto y las ilustraciones, en un proceso dinámico que refleja la importancia de cómo se maneja el dibujo y cómo éste influye en la mente humana.El complejo mensaje del arte gráfico estuvo siempre vinculado a la literatura infantil y juvenil, basta recordar algunos nombres célebres del siglo XIX y principios del siglo XX: el pintor ale-mán Ludwig Richter, quien reunió en torno suyo a varios artistas de su época. El danés Lorenz Frolich fue uno de los primeros en ilustrar “Ro-binson Crusoe”, de Daniel Defoe, y los cuentos populares de los Hermanos Grimm. El francés Gustave Doré ilustró los cuentos de Charles Perrault. El artista Arthur Rackhan, además de ilustrar “Alicia en el país de las maravillas”, de Lewis Carroll, y el famoso “Peter Pan”, de Sir James Barrie, supo crear una atmósfera poéti-ca en sus trabajos, que van desde sus ilustra-ciones de los cuentos de Hans Christian Ander-sen hasta sus dibujos del mundo caballeresco del Rey Arturo. Libros infantiles y juveniles que hoy constituyen verdaderas joyas de arte.La relevancia que la ilustración concede a la literatura infantil hizo que en varios países se supere la clásica división entre el escritor y el ilustrador, del mismo modo como se superó la diferencia existente entre el “escritor serio” y el escritor de la literatura infantil. En Estados Uni-dos y Europa, por ejemplo, el artista de las imá-genes gráficas y el artista de la palabra escrita tienen los mismos derechos de autor, y ningún ilustrador tiene ya la necesidad de luchar contra el autor o editor para que su nombre figure en la cubierta de los libros, pues se sobreentiende

que la ilustración es una creación artística se-mejante a la literatura. Además, la fusión entre el escritor y el ilustrador no sólo implica la fu-sión entre la imagen y el texto, sino la creación de una obra digna de ofrecérsela a los niños, ya que si ambos se aferran a su propio arte, a su propio estilo y a sus propias ideas, lo más probable es que la ilustración no sea una trans-cripción enriquecedora del texto. Lo importante es que tanto el ilustrador como el escritor creen libros a partir del interés de los niños.Ningún autor serio podrá referirse a los peque-ños lectores con el mismo lenguaje que usa para comunicarse con los adultos, ni ningún ilustrador podrá diseñar imágenes de difícil comprensión, debido a que el sentido percep-tivo de los niños es diferente al de los adultos. Es decir, el niño tiene más dificultades que el adulto para reconocer una figura pequeña es-condida en una figura mayor, lo mismo que para relacionar los detalles en una totalidad, no sólo porque su cara es más pequeña y sus ojos están más cerca el uno del otro, sino también porque el niño ha vivido menos y, consiguien-temente, tiene menos experiencia en la cual basar sus juicios. Asimismo, para reconocer los detalles de un dibujo doble, que teóricamente exige una reorganización de la percepción, el niño de 4 años necesita más información que el niño de 7 años.Cuando se enseñan dibujos dobles a niños de diferentes edades, se llega a la conclusión de que la comprensión de los dibujos está relacio-nada con la edad del niño; un experimento que se ajusta a las teorías de Piaget, quien consi-dera que la percepción se mejora con la edad -maduración- y la experiencia cognoscitiva.

En una investigación se mostró imágenes de personas, animales y cosas, compuestas de frutas y verduras. En este experimento, casi to-dos los niños de 4-5 años vieron sólo las partes; en cambio los niños de 6-7 años vieron tanto las partes como las totalidades. Un niño, por citar un caso, dijo: “Yo veo frutas”, y, después de volver la mirada sobre la imagen, añadió: “yo veo un muñeco hecho de frutas”. Por lo tanto, no cabe duda que los niños, a partir de los 8 años, pueden distinguir tanto los detalles como las totalidades, ya que la percepción está vincu-lada a la motivación, la motricidad, el desarrollo lingüístico e intelectual.La esquematización en la percepción tiene que ver con la capacidad para organizar y reorgani-zar mentalmente las partes y la totalidad de un objeto observado. En el plano lógico se decide las relaciones entre las partes y las totalidades, por medio de una multiplicación lógica. De ahí que no es fácil para el niño ordenar una palabra en una sopa de letras o distinguir la imagen de un muñeco en un dibujo compuesto o complejo.Los aspectos cualitativos del desarrollo de la percepción se pueden resumir del siguiente modo: la percepción es un proceso a través del cual el organismo se proporciona de informa-ción sobre el entorno. No es casual que la per-cepción visual, que tiene que ver con el sentido de la vista, domine en la investigación sobre el tema de la percepción, incluyendo sus partes psico-evolutivas, puesto que la vista está con-siderada como el órgano más importante del organismo humano, aunque filogenéticamente la sensibilidad sea más vieja que el sentido de la vista y el oído.Korneii Chukovski, en su libro “De los dos a los

cinco”, dice: “Todo poema para los niños debe ser gráfico, ya que los versos que los propios niños componen son, por decirlo así, dibujos en verso (…) La precisión gráfica de los versos infantiles debe servir de brújula a los dibujan-tes que ilustran libros para niños y a los poe-tas que escriben para ellos”. A lo que agrega el ilustrador holandés Leo Lionni: “Para el au-tor de libros para niños, es esencial recuperar y expresar los sentimientos y las sensaciones de sus más tempranos encuentros con las co-sas y los acontecimientos. Debe retornar a los lugares y a las circunstancias de su niñez en busca de los estados de ánimo y de las imá-genes de entonces, y debe inventar maneras de transformarlos en lenguaje. Un libro para ni-ños describe esos momentos remotos cuando nuestra vida todavía no había sido sometida a las imposiciones y a las exigencias del mundo adulto, y cuando cada experiencia personal, no importa cuán específica fuera, adquiría sentido universal” (Lionni, L., 1985, p. 28).A cualquiera que dedique su arte a la infancia, le será útil observar la creación pictórica del mun-do infantil, como quien para filmar un río debe de zambullirse en sus aguas, pues el dibujo del niño tiene una relación íntima con su desarrollo emocional, perceptivo e intelectual. Los niños, sometidos a las tragedias de una guerra, por ejemplo, dibujan un mundo lleno de aviones y tanques, donde las víctimas yacen como solda-ditos de plomo; en tanto los niños que viven en un contexto social armónico y pacífico, dibujan un mundo como debería de ser, sin genocidios, tanques ni aviones. Los niños sordos tienden a dibujar orejas desproporcionadas y los niños agresivos exageran el tamaño de las uñas y los

dientes (Carlsson, H., 1985, p. 62).Ahora bien, cuando los niños pasan de la crea-ción personal a la apreciación y el goce esté-tico, prefieren las creaciones de los adultos y, entre ellos, los más estrechamente vinculados a la realidad, desde el punto de vista de la cla-ridad y la minuciosidad en los detalles, aunque algunos sostienen que los niños se sienten atraídos por los libros infantiles en cuyas pá-ginas aparecen animales desproporcionados o personas carentes de simetría, con caras re-dondas, brazos y piernas cortas, ojos enormes y bocas diminutas.Todos son conscientes de que el niño, a dife-rencia del adulto, tiene un pensamiento mágico y la capacidad de poderse imaginar una rea-lidad que se diferencia del pensamiento lógi-co. En este contexto, lo que para el adulto se manifiesta en conceptos abstractos -en ideas-, para el niño se manifiesta en imágenes, una experiencia que comparte con algunos pinto-res como Marc Chagall, en cuyos cuadros se ve a una pareja de enamorados levitando en el cuarto o volando sobre los techos de París, a un muchacho tocando violín en el tejado de una cabaña o a los ángeles hablando de igual a igual con los mendigos. Los niños, como los pintores cubistas, observan e imaginan la rea-lidad desde una perspectiva que no se ajusta a la lógica racional, sino a las aventuras de la imaginación, propia de los corazones eterna-mente infantiles.El ilustrador debe conocer el desarrollo senso-rio-motriz de la infancia, con el fin de entender la actividad creativa propia del niño; es más, debe saber que cuando el niño tiene un lápiz en la mano, lo primero que hace son líneas sin con-

La ilustración Víctor Montoya

en la literatura infantil

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En las últimas décadas se ha incremen-tado la publicación de libros profusa-mente ilustrados, en los cuales el tex-

to y la imagen se complementan entre sí para formar un todo y facilitarle al niño la mejor com-presión de la lectura, puesto que la ilustración estimula la fantasía en ciernes y es un recurso indispensable para el goce estético de la litera-tura infantil. De ahí que, mientras el adulto lee un cuento en voz alta, el niño se deleita mirando las ilustraciones. Lo que hace suponer que para el niño, así como es importante el contenido del cuento, es igual de importante la ilustración que acompaña al texto; más todavía, existen libros infantiles cuyas imágenes gráficas no requieren de texto alguno, pues son tan sugerentes que cuentan una historia por sí mismas.La imagen y su representación idiomática ocu-pan un lugar central en los cuentos, ya que los símbolos de los cuentos se prestan a la repre-sentación gráfica. La imagen y la palabra son dos funciones expresivas, que se reflejan y complementan tanto en el desarrollo de la fun-ción idiomática como en la estética. Los niños no sólo se sienten atraídos por el ruido que, al hojear, producen los libros y las revistas, sino también por las imágenes que éstos contienen.La literatura infantil, en algunos países más que en otros, ha sido una suerte de vertedero ideo-lógico y estético, donde cabía todo lo que esta-ba mal escrito o impreso; primero, porque se la consideraba un opúsculo al margen de la lla-mada “buena literatura”; y, segundo, porque se creía que bastaba con darle al niño los subpro-ductos lanzados por el mercantilismo grosero, con letras microscópicas y textos escasos y pobres, con ilustraciones de mala calidad y una

encuadernación que se deshacía en las manos del lector antes de cerrar las tapas; cuando en realidad, lo que espera el niño es un libro que le llene de gozo a primera vista y le estimule las inquietudes de su fuero interno.En los últimos decenios, si en algo se pusieron de acuerdo los psicólogos, pedagogos, ilustra-dores y escritores, es en la presentación que debe ostentar la literatura infantil, no sólo en cuanto al formato, el tipo de letra y la encua-dernación, sino, sobre todo, en cuanto a las ilustraciones que, además de enseñar a dife-renciar los tamaños y colores, contribuyen a la comprensión del texto.Jan Amos Comenius (1592-1670), considerado el padre de la pedagogía moderna, fue el prime-ro que intentó renovar los libros de texto consi-derando las ilustraciones. La publicación de su libro “Obis Pictus”, en 1658, causó un revuelo entre los educadores de su época, puesto que se trataba de un libro cuyas imágenes transmi-tían tantos conocimientos como los textos. Es de suponer que en el libro ilustrado, “el niño tendrá su primer encuentro con una fantasía es-tructurada, reflejada en su propia imaginación y animada por sus propios sentimientos. Es allí donde, a través de la mediación de un lector adulto, descubrirá la relación entre el lenguaje visual y el lenguaje verbal. Luego, cuando esté solo y repase las páginas del libro, una y otra vez, las ilustraciones le harán recordar las pala-bras del texto” (Lionni, L., 1985, p. 30).Los expertos sostienen que cualquier niño, que tiene un libro en sus manos, es inmediatamen-te cautivado por las láminas a colores, debido a que comprende, antes que ningún otro idio-ma, las láminas que le transmiten mensajes y

le suministran emociones estéticas. Por otro lado, desde la Primera Feria del Libro Infantil y Juvenil, celebrado en 1964, la plástica se ha convertido en un serio competidor de la palabra escrita, pues la ilustración no sólo es un ele-mento perfectamente válido en cuanto transmi-sor del contenido narrado, sino como realiza-ción estética, válida también por sí misma, y a cuya excelencia el pequeño lector tiene todo el derecho como a la belleza literaria.Miguel de Unamuno, en su libro “Recuerdos de niñez y de mocedad”, confesó que recordaba más las imágenes gráficas que las primeras letras de su infancia: “Lo que llevamos metido más dentro del alma son aquellos grabados en cuya contemplación aprendimos a ver aquellas viejas ilustraciones. Para el niño no adquiere eficacia y virtud la sentencia sino como leyenda de un grabado, y acaso los más de los precep-tos morales que ruedan de boca en boca y de texto en texto sin encarnar en las acciones, se debe a que no han encontrado todavía la figura visible de color y línea a que servir de leyenda” (Unamuno, M., 1942, p. 49).En Alemania se comenzó con la litografía que, entre 1800 y 1830, tuvo un desarrollo significa-tivo. Pero los libros de imágenes alcanzaron su esplendor en el siglo XX, junto a la litogra-fía que era la clave para reproducir imágenes gráficas. Ya a principios de 1900, los cuentos populares, que fueron paulatinamente adapta-dos para los niños, contenían excelentes ilus-traciones en blanco y negro. Con el transcurso del tiempo, los textos se han combinado con las ilustraciones, que constituyen un excelen-te recurso didáctico para hacer más ameno un texto extenso y compacto. En la actualidad, en

el mundo de la literatura infantil, es abundan-te la producción de libros en cuyas páginas se complementan el texto y las ilustraciones, en un proceso dinámico que refleja la importancia de cómo se maneja el dibujo y cómo éste influye en la mente humana.El complejo mensaje del arte gráfico estuvo siempre vinculado a la literatura infantil y juvenil, basta recordar algunos nombres célebres del siglo XIX y principios del siglo XX: el pintor ale-mán Ludwig Richter, quien reunió en torno suyo a varios artistas de su época. El danés Lorenz Frolich fue uno de los primeros en ilustrar “Ro-binson Crusoe”, de Daniel Defoe, y los cuentos populares de los Hermanos Grimm. El francés Gustave Doré ilustró los cuentos de Charles Perrault. El artista Arthur Rackhan, además de ilustrar “Alicia en el país de las maravillas”, de Lewis Carroll, y el famoso “Peter Pan”, de Sir James Barrie, supo crear una atmósfera poéti-ca en sus trabajos, que van desde sus ilustra-ciones de los cuentos de Hans Christian Ander-sen hasta sus dibujos del mundo caballeresco del Rey Arturo. Libros infantiles y juveniles que hoy constituyen verdaderas joyas de arte.La relevancia que la ilustración concede a la literatura infantil hizo que en varios países se supere la clásica división entre el escritor y el ilustrador, del mismo modo como se superó la diferencia existente entre el “escritor serio” y el escritor de la literatura infantil. En Estados Uni-dos y Europa, por ejemplo, el artista de las imá-genes gráficas y el artista de la palabra escrita tienen los mismos derechos de autor, y ningún ilustrador tiene ya la necesidad de luchar contra el autor o editor para que su nombre figure en la cubierta de los libros, pues se sobreentiende

que la ilustración es una creación artística se-mejante a la literatura. Además, la fusión entre el escritor y el ilustrador no sólo implica la fu-sión entre la imagen y el texto, sino la creación de una obra digna de ofrecérsela a los niños, ya que si ambos se aferran a su propio arte, a su propio estilo y a sus propias ideas, lo más probable es que la ilustración no sea una trans-cripción enriquecedora del texto. Lo importante es que tanto el ilustrador como el escritor creen libros a partir del interés de los niños.Ningún autor serio podrá referirse a los peque-ños lectores con el mismo lenguaje que usa para comunicarse con los adultos, ni ningún ilustrador podrá diseñar imágenes de difícil comprensión, debido a que el sentido percep-tivo de los niños es diferente al de los adultos. Es decir, el niño tiene más dificultades que el adulto para reconocer una figura pequeña es-condida en una figura mayor, lo mismo que para relacionar los detalles en una totalidad, no sólo porque su cara es más pequeña y sus ojos están más cerca el uno del otro, sino también porque el niño ha vivido menos y, consiguien-temente, tiene menos experiencia en la cual basar sus juicios. Asimismo, para reconocer los detalles de un dibujo doble, que teóricamente exige una reorganización de la percepción, el niño de 4 años necesita más información que el niño de 7 años.Cuando se enseñan dibujos dobles a niños de diferentes edades, se llega a la conclusión de que la comprensión de los dibujos está relacio-nada con la edad del niño; un experimento que se ajusta a las teorías de Piaget, quien consi-dera que la percepción se mejora con la edad -maduración- y la experiencia cognoscitiva.

En una investigación se mostró imágenes de personas, animales y cosas, compuestas de frutas y verduras. En este experimento, casi to-dos los niños de 4-5 años vieron sólo las partes; en cambio los niños de 6-7 años vieron tanto las partes como las totalidades. Un niño, por citar un caso, dijo: “Yo veo frutas”, y, después de volver la mirada sobre la imagen, añadió: “yo veo un muñeco hecho de frutas”. Por lo tanto, no cabe duda que los niños, a partir de los 8 años, pueden distinguir tanto los detalles como las totalidades, ya que la percepción está vincu-lada a la motivación, la motricidad, el desarrollo lingüístico e intelectual.La esquematización en la percepción tiene que ver con la capacidad para organizar y reorgani-zar mentalmente las partes y la totalidad de un objeto observado. En el plano lógico se decide las relaciones entre las partes y las totalidades, por medio de una multiplicación lógica. De ahí que no es fácil para el niño ordenar una palabra en una sopa de letras o distinguir la imagen de un muñeco en un dibujo compuesto o complejo.Los aspectos cualitativos del desarrollo de la percepción se pueden resumir del siguiente modo: la percepción es un proceso a través del cual el organismo se proporciona de informa-ción sobre el entorno. No es casual que la per-cepción visual, que tiene que ver con el sentido de la vista, domine en la investigación sobre el tema de la percepción, incluyendo sus partes psico-evolutivas, puesto que la vista está con-siderada como el órgano más importante del organismo humano, aunque filogenéticamente la sensibilidad sea más vieja que el sentido de la vista y el oído.Korneii Chukovski, en su libro “De los dos a los

cinco”, dice: “Todo poema para los niños debe ser gráfico, ya que los versos que los propios niños componen son, por decirlo así, dibujos en verso (…) La precisión gráfica de los versos infantiles debe servir de brújula a los dibujan-tes que ilustran libros para niños y a los poe-tas que escriben para ellos”. A lo que agrega el ilustrador holandés Leo Lionni: “Para el au-tor de libros para niños, es esencial recuperar y expresar los sentimientos y las sensaciones de sus más tempranos encuentros con las co-sas y los acontecimientos. Debe retornar a los lugares y a las circunstancias de su niñez en busca de los estados de ánimo y de las imá-genes de entonces, y debe inventar maneras de transformarlos en lenguaje. Un libro para ni-ños describe esos momentos remotos cuando nuestra vida todavía no había sido sometida a las imposiciones y a las exigencias del mundo adulto, y cuando cada experiencia personal, no importa cuán específica fuera, adquiría sentido universal” (Lionni, L., 1985, p. 28).A cualquiera que dedique su arte a la infancia, le será útil observar la creación pictórica del mun-do infantil, como quien para filmar un río debe de zambullirse en sus aguas, pues el dibujo del niño tiene una relación íntima con su desarrollo emocional, perceptivo e intelectual. Los niños, sometidos a las tragedias de una guerra, por ejemplo, dibujan un mundo lleno de aviones y tanques, donde las víctimas yacen como solda-ditos de plomo; en tanto los niños que viven en un contexto social armónico y pacífico, dibujan un mundo como debería de ser, sin genocidios, tanques ni aviones. Los niños sordos tienden a dibujar orejas desproporcionadas y los niños agresivos exageran el tamaño de las uñas y los

dientes (Carlsson, H., 1985, p. 62).Ahora bien, cuando los niños pasan de la crea-ción personal a la apreciación y el goce esté-tico, prefieren las creaciones de los adultos y, entre ellos, los más estrechamente vinculados a la realidad, desde el punto de vista de la cla-ridad y la minuciosidad en los detalles, aunque algunos sostienen que los niños se sienten atraídos por los libros infantiles en cuyas pá-ginas aparecen animales desproporcionados o personas carentes de simetría, con caras re-dondas, brazos y piernas cortas, ojos enormes y bocas diminutas.Todos son conscientes de que el niño, a dife-rencia del adulto, tiene un pensamiento mágico y la capacidad de poderse imaginar una rea-lidad que se diferencia del pensamiento lógi-co. En este contexto, lo que para el adulto se manifiesta en conceptos abstractos -en ideas-, para el niño se manifiesta en imágenes, una experiencia que comparte con algunos pinto-res como Marc Chagall, en cuyos cuadros se ve a una pareja de enamorados levitando en el cuarto o volando sobre los techos de París, a un muchacho tocando violín en el tejado de una cabaña o a los ángeles hablando de igual a igual con los mendigos. Los niños, como los pintores cubistas, observan e imaginan la rea-lidad desde una perspectiva que no se ajusta a la lógica racional, sino a las aventuras de la imaginación, propia de los corazones eterna-mente infantiles.El ilustrador debe conocer el desarrollo senso-rio-motriz de la infancia, con el fin de entender la actividad creativa propia del niño; es más, debe saber que cuando el niño tiene un lápiz en la mano, lo primero que hace son líneas sin con-

La ilustración Víctor Montoya

en la literatura infantil

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vicción hasta darle una forma redonda, a la cual sólo le falta tres puntitos para que represente el rostro humano, pues los ojos y la boca son ór-ganos a los cuales el niño atribuye muchísima importancia. Luego de los ojos y la boca, dibuja los brazos y las piernas, consistentes en dos rayitas verticales y horizontales. Posteriormen-te, estas líneas difusas toman forma más estili-zada y realista, a pesar de que muchos niños, a la edad de 8 años, siguen haciendo compo-siciones abstractas y expresionistas que, para un adulto, son de difícil comprensión, o como dijo Pablo Picasso: imitar los seres y las cosas resulta muy sencillo para el pintor, lo difícil es imitar la creatividad de los pequeños pintores.Los niños, entre los 9 y 12 años, tienen mayor interés en los dibujos que mejor reflejan la rea-lidad, aunque no con la misma exactitud de una cámara fotográfica que, por varias razones, es menos estimulante que el dibujo. Cuando ingre-sa en el período crítico de la pubertad, prefiere tanto la imagen realista como el dibujo experi-mental, sobre todo, la técnica denominada “car-tón”, propia de los cómics o las historietas.Según señalan los expertos, el dibujo tiene una propiedad icónica, debido a que imita la realidad por medios ilusorios. El análisis está basado en principios semióticos. Nos valemos de la semiótica como método para analizar la estructura del dibujo y los diferentes códigos de los símbolos. Esto se usa para caracterizar las

diferentes convenciones idiomáticas de la co-municación, y una de esas formas de comuni-cación es el lenguaje de la imagen visual.El niño, por medio de sus dibujos, refleja su propio mundo interno, sus pensamientos y sentimientos, todo aquello que no puede ex-presar por medio de las palabras. El idioma gráfico del individuo nos entrega hilos con-ductores para analizar sus experiencias y su madurez intelectual.La fantasía del niño no está divorciada de la realidad. Los niños organizan y estructuran el caos del universo por medio de la palabra y el dibujo. Si el niño se expresa de manera espon-tánea por medio de los dibujos es porque algo tiene que contar, algo que no lo puede expresar por medio de la palabra oral ni escrita. Una sim-ple expresión gráfica a temprana edad puede revelarnos su fuero interno y su forma de con-cebir el mundo.Para Jerónimo Bruner, la temprana creación pictórica ayuda a entrenar las funciones de la memoria y es determinante en el desarrollo idiomático. Bruner concibe la imagen gráfica y el idioma verbal como una evolución ordenada durante el período preescolar y considera el lenguaje escrito como algo único en el desarro-llo cognoscitivo. Lo mismo que para L. Vigotski, el dibujo, además de desarrollar la destreza motriz del niño, es el primer paso del lengua-je escrito y una poderosa herramienta para el

pensamiento, ya que las letras no son más que una suerte de dibujos en miniatura.El artista, dedicado a ilustrar libros para niños y jóvenes, está en la obligación de interiori-zarse en el mundo que va a pintar, con el fin de desarrollar una labor fecunda, consciente de que la imagen gráfica sirve para motivar y estimular el gusto por la lectura. La cono-cida ilustradora Monika Deppert, refiriéndose a este tema, apunta: “Para poder dibujar un pedazo de realidad, tengo que vivirla y sen-tirla. Si se trata de una realidad alejada de la mía, tengo que ir a buscarla y exponerme a la experiencia directa. Esto no puede ser sus-tituido por medio de mirar fotografías y leer libros” (Doppert, M., 1985, p. 5).En efecto, el arte de la ilustración, que se ha incrementado en la literatura infantil, es la puer-ta que conduce hacia el complejo proceso de aprendizaje de la lectura, o como sostienen Ve-rónica Uribe y Marianne Delon: “Las imágenes y la concepción gráfica son de gran importancia en un libro para niños. En el aprendizaje de la lectura y en la consolidación de hábitos de lec-tura, las imágenes juegan un papel interesante de apoyo, motivación y apresto a la lectura. No deben ser simples adornos del libro ni debemos considerar que simplemente hacen al libro más bonito. Las imágenes constituyen por sí mis-mas un lenguaje de fácil aprehensión por par-te de los niños, que pueden tener tanta o más

importancia que el lenguaje escrito. Por este motivo, es indispensable prestar atención a la calidad gráfica de los libros para niños” (Uribe, V., Delon, M., 1983, p. 27).Sin embargo, a pesar de estas consideracio-nes, todavía hay quienes niegan la importancia de las ilustraciones en la literatura infantil, sin considerar que, a veces, para los niños es más relevante el lenguaje visual que el lenguaje ha-blado o escrito, no sólo porque vivimos en una sociedad dominada por la imagen gráfica, sino también porque la ilustración es un poderoso medio de comunicación y un excelente recurso didáctico en el sistema educativo.

Bibliografía- Carlsson, Hans: Utvecklings psykologi, Boktryckeri AB., Kristianstad, 1985.- Doppert, Monika: La ilustración de un relato guajiro, Revista Parapara, No. 11, Caracas, ju-nio de 1985.- Lionni, Leo: Ante las imágenes, Revista Para-para, No. 11, Caracas, junio de 1985.- Unamuno, Miguel de: Recuerdos de niñez y de mocedad, Ed. Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1942.- Uribe, Verónica – Delon, Marianne: La se-lección de libros para niños: la experiencia del Banco del Libro, Revista Parapara, No. 8, Cara-cas, diciembre de 1983

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En el mundo existen inmigrantes y exiliados, así como hombres y mujeres que por sus propias

decisiones y convicciones, han asumido la lejanía como un reencuentro con sus propias sombras. La distancia no se mide solamente en términos de tiem-po y espacio, cuando alguien se siente lejos de cier-tas imágenes, de ciertas historias, es porque supone la necesidad de la presencia. Vivimos en una socie-dad donde el peor castigo es la lejanía, material y espiritual. Es la razón de ser de expresiones como las cárceles, donde el encierro no es solamente la nega-ción de la libertad, sino también la negación de las presencias. En términos poéticos, un juicio justo para cualquier preso, para cualquier exiliado, para cual-quier inmigrante, es aquel en el que las presencias son invocadas y lo más importante, llegan a derrotar la terrible soledad del destierro o de las prisiones.Llega el año 2012 y pronto “juzgarán” a una poeta colombiana, acusada de un delito que tiene que ver más con una persecución política que con una co-herente adecuación típica, que es como los aboga-dos llaman al encuadramiento de un suceso humano con las palabras de un código penal. La Fiscalía dice que la poetisa Gaona se ha puesto de acuerdo con alguien (concierto para delinquir) para traficar con drogas y conspirar contra el Estado (delito de rebe-lión). He oído de Angie por referencias de amigos escritores y artistas a quienes respeto por su altura ética, la calidad de su obra y sus búsquedas existen-ciales. Eso me basta para no sólo presumir la ino-cencia de Angie, como lo ordenan la Constitución Política y el propio código penal, sino para sentirla, como una intuición poética, como una revelación, no religiosa, sino de carácter vivencial. En efecto, conozco las luchas de las y los poetas co-lombianos que quieren alzar su voz frente a realida-des que son en sí mismas antipoéticas. No puede obviarse lo que pasa en Colombia, un país donde, sólo a manera de ejemplo, en los tres últimos años han asesinado a 1.400 víctimas de desplazamiento forzado según la ONU. Es decir, no sólo se destierra violentamente a la gente, sino que después a una buena parte de esa gente se les asesina. También comprendo que buena parte de nuestras poetisas y poetas se afirman no como eruditos o seres ex-traordinarios que merecen respeto y admiración, sino como obreros de la palabra, que viven y escriben a la par de las luchas, sensaciones y esfuerzos de sus congéneres. También entiendo los peligros que implica ser artesa-no de metáforas y tener la palabra como vehículo de las preocupaciones existenciales y las contradicciones que nos hacen reconocernos como seres humanos, llanos y concretos, en la pura y cotidiana manifesta-ción de la vida en sociedad, en medio de la pobre-za, la angustia y la injusticia. De allí que no pueda hacer otra cosa que solidarizarme con la poetisa

Angie Gaona a quien relaciono directamente con el Festival Internacional de Poesía de Medellín el cual es un espacio de gran importancia para Colombia porque ha contribuido a mostrar que la poesía pue-de tornar a su origen último cual es el pueblo, la gente, los barrios y puede contribuir, a su manera, a estrenar un derecho incluido en la Constitución y que por lo menos mi generación no ha podido disfrutar: la paz. Siento que este tipo de procesos judiciales parecen más una estrategia para silenciar a los emisarios de la contradicción que se encuentra a la base de nues-tra historia. Por ello, las poetizas y poetas, historiado-ras e historiadores, lideresas y líderes comunitarios, defensoras y defensores de derechos humanos, pe-riodistas, y en fin, todas y todos aquellos que sen-timos que nuestra patria nos duele y lo expresamos todo a pulmón, con la vital y siempre desgarrada quintaesencia de la poesía (y cuando digo poesía digo vida en sentido amplio porque, como Rimbaud, entiendo que la mano que maneja la pluma vale tan-to como la que conduce el arado), deberíamos pen-sar un momento en cuándo nos tocará a nosotros afrontar la contradicción ya no desde la comodidad de nuestros sillones, sino desde la afectación más personal y vivencial. ¿Dónde estarán aquellos que dirán de cara al sol: este amigo mío, este hermano, este hijo, este compatriota es inocente y me consta con cada uno de mis huesos?Señor juez, recuerdo unas palabras que Dario Le-mos, poeta nadaísta, escribió al hombre que tenía en sus manos la decisión sobre su libertad en los túneles orinados de nuestras cárceles: “Usted comprenderá que mi mundo no es este doctor, y confío en que pronto lanzará mi espíritu a la luz”. Yo creo en los jueces como poetas, a la manera de Walt Whitman cuando nos dijo a orillas del azul Ontario: “El poe-ta es hombre ecuánime.../Él otorga a cada objeto o cualidad su justa proporción, ni más ni menos,/ es el árbitro de lo diverso, es la clave,/ es el igualador de su época y su tierra… ve la eternidad en hombres y mujeres… no los ve como sueños o puntos minúscu-los”. Señor Juez, sea usted también un poeta en el sentido más elemental de la palabra: haga historia con su decisión, siente un precedente, ya no sola-mente judicial, sino humano.Yo, un aprendiz de poeta bogotano, alguien a quien la poesía lo ha salvado de las contradicciones más agudas de la condición humana, exijo, como ciu-dadano, un juicio justo para la poeta Angie Gaona, que al igual que todo desaparecido o desaparecida, desplazada o desplazado forzado, desterrada o des-terrado, exiliado o exiliada, en fin todo colombiano o colombiana, latinoamericana o latinoamericano sometido a la injustica, no sólo es mi amiga sino mi hermana. Porque creo en su poesía y en su inocencia no ruego ni solicito, sino exijo justicia.

Breve defensa a una poeta latinoamericana Fernando Vargas Valencia

ENVIADO DESDE BARCELONA-ESPAÑA

Es un idioma para la comunicación internacional.

Cualidades de Esperanto-Internacional: El Esperanto principalmente es útil para la co-municación entre personas de diversas naciones cuando no tienen una lengua materna común.

-Neutral: Esperanto no pertenece a ningún pueblo o país y por eso funciona como idioma neutral.

-Igualitario: Cuando se usa Esperanto uno se siente al mismo nivel desde el punto de vista lingüístico, en com-paración con usar, por ejemplo, el inglés, para hablar con una persona que tiene esta lengua como materna.

-Fácil: Gracias a la estructura y a la construcción del idioma es normalmente más fácil empezar a ha-blar Esperanto que cualquier idioma extranjero.

-y está vivo: El Esperanto evoluciona y vive igual que otros idiomas y permite expresar los mas diversos aspec-tos del pensamiento humano y sus sentimientos.

Ven a conocernosEn la Asociación Venezolana de Esperanto, enti-dad sin fines de lucro encargada de: Difundir el Idioma Auxiliar EsperantoPromover la cultura venezolana fuera y Fomentar valores de amistad, reciprocidad, igual-dad y tolerancia a nivel mundial.

CC. Los Chaguaramos, piso 9, oficina 12. av. Neverí con Av. Edison, Los Chaguaramos, Caracas.

¿Qué es Esperanto?

Jorge Luis Borges

“Siempre imaginé que el Paraíso sería algún tipo de biblioteca”.

“Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído”.

“De los diversos instrumentos inventados por el hombre, el más asombroso es el libro; todos los demás son extensiones de su cuerpo… Sólo el libro es una extensión de la imaginación y la memoria”.

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El control de la palabraAndré SchiffrinAnagramaAndré Schiffrin describe en este libro las etapas del derrumbamiento del sistema editorial europeo y en especial el francés y sus temibles consecuencias. La situación no es menos preocupante en el mundo de la prensa: con la compra de Secpresse, casi todo lo que se imprime en Francia está ahora bajo el control de los fabricantes de armas (Lagardere/Matra Dassauit) que dependen estrechamente de los encargos del Estado.Fuera de Francia el paisaje que se describe en estas páginas -ya se trate de la edición, la prensa, el cine, la radio o la televisión, en Gran Bretaña o en Estados Unidos- muestra la concentración en ma-nos de grandes grupos por doquier, con la rentabilidad de las inversiones como único criterio. Pero el indomable Schiffrin no se deja llevar ni por el pesimismo ni por la resignación y el libro concluye con nuevas propuestas que únicamente los neoliberales recalcitrantes considerarán utópicas.André Schiffrin ha estado durante veinte años a la cabeza de Pantheon Books, prestigiosa editorial literaria de Estados Unidos que publicó a escritores como Pasternak y Lampedusa, Duras, Foucault, Sartre o Claude Simón, además de autores estadounidenses tan significativos como Noam Chomsky o Studs Terkel: “Un modelo de valor y de rigor intelectual, un laboratorio de ideas del que los editores extranjeros más importantes han tenido la fortuna de poder ir a beber”, en palabras del ex editor y escritor Francois Maspero. Es el fundador y director, desde 1991, de The New Press, una editorial in-dependiente sin ánimo de lucro, cuyo éxito provoca admiración. André Schiffrin ha demostrado que, también en Estados Unidos, se puede ser un editor “diferente” y escapar a la censura del mercado.

La edición sin editoresAndré Schiffrin

Ediciones TrilceAl igual como ha sucedido en la prensa, el cine y la televisión, los grandes grupos multinacio-nales han irrumpido en el mundo editorial. La progresiva adquisición de casas de edición en Estados Unidos y Europa está provocando una dramática transformación que afecta tanto a la configuración de lo que tradicionalmente han sido las empresas editoriales, como al contenido de los libros que se publican. Este libro es un inteligente ensayo acerca del papel del editor en la lógica económica de nuestro tiempo, es un despiadado diagnóstico del presente y del futuro editorial en lengua inglesa, y por extensión de otras lenguas, y es además la autobiografía profesional de un editor y su testimonio de resistencia. Este libro, lúcido y ameno, se ha convertido en una obra de referencia indispensable para todo ciudadano interesado en los temas culturales, porque es una urgente llamada de atención sobre el tremendo efecto uniformizador para la cultura, el control de la pro-ducción cultural y editorial por “la industria del entretenimiento”. Esta transformación del mundo editorial ilustra a la perfección los efectos del neoliberalismo sobre la cultura. La búsqueda de grandes beneficios, la consideración del libro corno una mercancía más y el hecho de que la decisión de publicar o no un título recaiga en los responsables financieros o comerciales, está convirtiéndose en la nueva censura para la edición literaria. Para el autor y los lectores, lo que está en juego es el futuro de la cultura, su pluralidad y diversidad.

La industria del libroPasado, presente y futuro de la ediciónJason EpsteinAnagramaEn este volumen se analiza la severa crisis que afronta hoy la industria del libro -crisis que afecta por igual a escritores, lectores y editores- y profetiza el futuro de una industria radicalmente transformada que revolucionará la idea del libro tan profundamente como la invención, hace cinco siglos del tipo móvil.Esta obra escrita por una figura muy importante de la industria del libro, es una visión brillante, emocionante y profundamente perspicaz de la historia, la situación actual y el futuro de la edición norteamericana.

La palabra amenazadaIvonne BordeloisEl ZorzalEl lenguaje es un amenazante peligro para la civilización mercantilista, por su estructura única e indestructible, que ningún mercado puede po-ner en jaque. Por eso, para los sectores del poder es perentorio, dada la resistencia del lenguaje, volverlo invisible e inaudible, cortarnos de esa fuente inconsciente y solidaria de placer que brilla en el habla popular, en los chistes que brotan como salpicaduras en las conversaciones entre amigos, en las nuevas canciones hermosas, en las creaciones au-ténticas que surgen todos los días en el patio de un colegio, en la mesa familiar, en la charla de un grupo de adolescentes.La autora sostiene que el rescate de la palabra no es ya un problema de crítica filológica o de talento literario, sino el requerimiento de una nueva conciencia ecológica, una alerta contra el embate de las fuerzas que impiden nuestro contacto con ese lenguaje del que surgen la crítica, el júbilo, la creatividad y el contacto más profundo con los otros y con nosotros mismos.

La redes ocultas de la ediciónJanine y Greg BrémondEditorial Popular

Este libro se adentra en una serie de temas, vinculados al mundo de la edición, muchas veces soslayados, algunas veces maltratados y siempre candentes.Situado en el contexto de la edición francesa, aborda una serie de aspectos fundamentales como: La concentración de las empresas editoriales, los efectos perversos de la lógica mercantil, la edición integrada en los medios de comunicación y el marketing como filtro en la expresión de las ideas.Las condiciones de creación de una obra intelectual y las posibilidades de hacerla conocer, se encuentran alteradas. El libro político, la creación literaria, el libro de texto, las publicaciones científicas, son especialmente vulnerables.Los autores, testigos de estas mutaciones, y en muchos casos víctimas, abordan estos temas desde una perspectiva independiente, con la intención de fortalecer la libertad de expresión, la edición como oferta cultural y el pensamiento plural.

El libro de la imaginacionEdmundo ValadésFondo de Cultura EconómicaEn este libro se propone al lector un fascinante viaje imaginativo, a través de una antología singular, para la cual Edmundo Valadés ha seleccionado más de cuatrocientos textos breves, todos ellos de certera concisión y en los cuales refulge el talento inventivo, versátil y sorprendente de otro tanto número de escritores, de todos los tiempos y géneros prosísticos. Epigramas, reflexiones, agudezas, humorismos, fantasías y minificciones, expresivas de un acto creativo que apela a la síntesis, resolviéndola con fulminante ingenio, nutren estas páginas, casi siempre animando colisiones entre realidad y fantasía, y en donde persevera lo que la imaginación de múltiples autores ha tratado de explicar o fundar sobre lo que está más allá de lo visible o comprobable.

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El control de la palabraAndré SchiffrinAnagramaAndré Schiffrin describe en este libro las etapas del derrumbamiento del sistema editorial europeo y en especial el francés y sus temibles consecuencias. La situación no es menos preocupante en el mundo de la prensa: con la compra de Secpresse, casi todo lo que se imprime en Francia está ahora bajo el control de los fabricantes de armas (Lagardere/Matra Dassauit) que dependen estrechamente de los encargos del Estado.Fuera de Francia el paisaje que se describe en estas páginas -ya se trate de la edición, la prensa, el cine, la radio o la televisión, en Gran Bretaña o en Estados Unidos- muestra la concentración en ma-nos de grandes grupos por doquier, con la rentabilidad de las inversiones como único criterio. Pero el indomable Schiffrin no se deja llevar ni por el pesimismo ni por la resignación y el libro concluye con nuevas propuestas que únicamente los neoliberales recalcitrantes considerarán utópicas.André Schiffrin ha estado durante veinte años a la cabeza de Pantheon Books, prestigiosa editorial literaria de Estados Unidos que publicó a escritores como Pasternak y Lampedusa, Duras, Foucault, Sartre o Claude Simón, además de autores estadounidenses tan significativos como Noam Chomsky o Studs Terkel: “Un modelo de valor y de rigor intelectual, un laboratorio de ideas del que los editores extranjeros más importantes han tenido la fortuna de poder ir a beber”, en palabras del ex editor y escritor Francois Maspero. Es el fundador y director, desde 1991, de The New Press, una editorial in-dependiente sin ánimo de lucro, cuyo éxito provoca admiración. André Schiffrin ha demostrado que, también en Estados Unidos, se puede ser un editor “diferente” y escapar a la censura del mercado.

La edición sin editoresAndré Schiffrin

Ediciones TrilceAl igual como ha sucedido en la prensa, el cine y la televisión, los grandes grupos multinacio-nales han irrumpido en el mundo editorial. La progresiva adquisición de casas de edición en Estados Unidos y Europa está provocando una dramática transformación que afecta tanto a la configuración de lo que tradicionalmente han sido las empresas editoriales, como al contenido de los libros que se publican. Este libro es un inteligente ensayo acerca del papel del editor en la lógica económica de nuestro tiempo, es un despiadado diagnóstico del presente y del futuro editorial en lengua inglesa, y por extensión de otras lenguas, y es además la autobiografía profesional de un editor y su testimonio de resistencia. Este libro, lúcido y ameno, se ha convertido en una obra de referencia indispensable para todo ciudadano interesado en los temas culturales, porque es una urgente llamada de atención sobre el tremendo efecto uniformizador para la cultura, el control de la pro-ducción cultural y editorial por “la industria del entretenimiento”. Esta transformación del mundo editorial ilustra a la perfección los efectos del neoliberalismo sobre la cultura. La búsqueda de grandes beneficios, la consideración del libro corno una mercancía más y el hecho de que la decisión de publicar o no un título recaiga en los responsables financieros o comerciales, está convirtiéndose en la nueva censura para la edición literaria. Para el autor y los lectores, lo que está en juego es el futuro de la cultura, su pluralidad y diversidad.

La industria del libroPasado, presente y futuro de la ediciónJason EpsteinAnagramaEn este volumen se analiza la severa crisis que afronta hoy la industria del libro -crisis que afecta por igual a escritores, lectores y editores- y profetiza el futuro de una industria radicalmente transformada que revolucionará la idea del libro tan profundamente como la invención, hace cinco siglos del tipo móvil.Esta obra escrita por una figura muy importante de la industria del libro, es una visión brillante, emocionante y profundamente perspicaz de la historia, la situación actual y el futuro de la edición norteamericana.

La palabra amenazadaIvonne BordeloisEl ZorzalEl lenguaje es un amenazante peligro para la civilización mercantilista, por su estructura única e indestructible, que ningún mercado puede po-ner en jaque. Por eso, para los sectores del poder es perentorio, dada la resistencia del lenguaje, volverlo invisible e inaudible, cortarnos de esa fuente inconsciente y solidaria de placer que brilla en el habla popular, en los chistes que brotan como salpicaduras en las conversaciones entre amigos, en las nuevas canciones hermosas, en las creaciones au-ténticas que surgen todos los días en el patio de un colegio, en la mesa familiar, en la charla de un grupo de adolescentes.La autora sostiene que el rescate de la palabra no es ya un problema de crítica filológica o de talento literario, sino el requerimiento de una nueva conciencia ecológica, una alerta contra el embate de las fuerzas que impiden nuestro contacto con ese lenguaje del que surgen la crítica, el júbilo, la creatividad y el contacto más profundo con los otros y con nosotros mismos.

La redes ocultas de la ediciónJanine y Greg BrémondEditorial Popular

Este libro se adentra en una serie de temas, vinculados al mundo de la edición, muchas veces soslayados, algunas veces maltratados y siempre candentes.Situado en el contexto de la edición francesa, aborda una serie de aspectos fundamentales como: La concentración de las empresas editoriales, los efectos perversos de la lógica mercantil, la edición integrada en los medios de comunicación y el marketing como filtro en la expresión de las ideas.Las condiciones de creación de una obra intelectual y las posibilidades de hacerla conocer, se encuentran alteradas. El libro político, la creación literaria, el libro de texto, las publicaciones científicas, son especialmente vulnerables.Los autores, testigos de estas mutaciones, y en muchos casos víctimas, abordan estos temas desde una perspectiva independiente, con la intención de fortalecer la libertad de expresión, la edición como oferta cultural y el pensamiento plural.

El libro de la imaginacionEdmundo ValadésFondo de Cultura EconómicaEn este libro se propone al lector un fascinante viaje imaginativo, a través de una antología singular, para la cual Edmundo Valadés ha seleccionado más de cuatrocientos textos breves, todos ellos de certera concisión y en los cuales refulge el talento inventivo, versátil y sorprendente de otro tanto número de escritores, de todos los tiempos y géneros prosísticos. Epigramas, reflexiones, agudezas, humorismos, fantasías y minificciones, expresivas de un acto creativo que apela a la síntesis, resolviéndola con fulminante ingenio, nutren estas páginas, casi siempre animando colisiones entre realidad y fantasía, y en donde persevera lo que la imaginación de múltiples autores ha tratado de explicar o fundar sobre lo que está más allá de lo visible o comprobable.

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Desde los petroglifos aborígenes,

el sueño editorial persigue al ser

humano como una bella obsesión.

La palabra escrita nos ha permitido

forjarnos como cultura y ha mereci-

do el esfuerzo editorial con diversas

finalidades. El libro ha sido albacea

de nuestros encargos vivenciales.

El libro no ha escapado a la tena-

za mercantil ni al hechizo institu-

cional. Siendo en esencia dador de

cultura, más que ese ente corpóreo

de inextricable palpitar, para la so-

ciedad en la cual resistimos (y que

aún retoza como un Aqueronte) el

libro ha sido una mercancía más.

La presente propuesta editorial se

niega a ofrecerle al libro el solo de-

rrotero mercantil o dicho en chifla-

dura: este libro ofrece la posibilidad

de reivindicarse y reinventarse con

los sueños, las quimeras y las uto-

pías de la gente, así tengamos los

tropiezos provocados por quienes

abrazan la plusvalía con la lujuria

propia del oligopolio.

Le ofrecemos al libro un lector o una

lectora amante de las formas ecoló-

gicas, que aprecia la calidad por lo

sencillo como un aporte al mundo

alternativo que construimos, al uni-

verso artesanal volcado en cada es-

quina, al corazón creativo de la ad-

ministración de recursos.

Para el colectivo editorial La Man-

cha no puede haber mayor asalto,

mejor osadía que dejar en el cuer-

po de este libro el encuentro con un

lector o una lectora que atesoran es-

peranzas en baúles de sensibilidad.

colección la buena callePremio Nacional del Libro 2009

XLVIIICáncamo

Me sacó el corazón de los caminostorcidos

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2011Ahora

A qué esperar tantosi de repente el cantose nos vuelve mortajay nos da tanto sueñoy los juguetes bostezande pie, a un costado

Ventana III

A través de la ventana en el metro:fémina diáfana de ojos grandescúmulos de rostros se funden con el míohombres sin nombredesolación, agobio

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El diario de navegación de Cristóbal Colón trascripto por fray Bartolomé de las Casas, las asombrosas crónicas de Américo Vespucio y los fantasiosos relatos de Pedro Mártir de Anglería, dan cuenta de “hombres con hocicos de perros” o de gente que “tenía un ojo en la frente”, y narraban cómo “generosos” y desnu-dos salvajes tomaban cautivos a prisioneros de otras islas, los degollaban, los descuartiza-ban, bebían su sangre y comían sus carnes. Europa se llenó de una iconografía del Nuevo Mundo con las más perversas e ingeniosas escenas. El mar donde estaban las islas de los caníbales, del canibalismo, del calibán o de la Canibalia, era el Caribe. Los que vivimos en estas islas o tenemos una geografía común con el mar que baña las costas del norte de América del Sur desde Tierra Firme, habitamos los mismos espacios de aquellos “salvajes antropófagos”. Cubanos y venezolanos somos en definitiva herederos de los espacios que

La colección sin límites desarrolla proyectos experimentales de edición que nacen de encuentros y acercamientos al trabajo escritural de creadores y colectivos que a través de la palabra construyen sus referentes vitales. El reconocimiento de la diversidad, la construcción colectiva de la patria grande y la unión solidaria de todas las voces, impulsan el trabajo voluntario y militante que da origen a este sueño que se va forjando. No hay límites para la palabra, ni para los afectos. Sin límites es el vasto espacio que contiene todas nuestras luchas y nuestra palabra comprometida con la vida.

colección sin límites

usaron los caníbales. Algunos de los poetas de esos lugares han sido convocados por Ediciones La Mancha, después de varias centurias, a reunirse en la colección sin límites para reconocerse mutuamente; el resultado entraña un ejercicio de resurrección espiritual ajeno a la muerte: esta vez se trata de poten-ciar un maravilloso jardín para el diálogo entre hombres y mujeres, poéticas diversas que dan cuenta de su condición Caribe.

¿Quiénes son los poetas sucesores de aquellos caníbales que exhibió la iconografía europea? Yanelys Encinosa Becerra Luis Ángel Barreto Irina Ojeda Becerra Juan Albarraicin Jamila Medina Eduardo A. Pepper Isaily Pérez

Elías Yánez Marín Marienne Lufriú Yohan Moreno Katia Gutiérrez Carlos Manuel Duque Andrea Betancourt Oscar Cruz Dayana López Alexander Aguilar López Mariajosé Escobar Gámez Yunier Riquenes García Alessandra Coronel Karel Leiva Ferrer Libert Aquarela del Sol Padilla Luis Yuseff Reyes Caneo Arguinzones Yansy Sánchez

Todos estos poetas emergentes, en plena creación y creatividad, después de cumplirse la primera década del segundo milenio para

el “mundo occidental”, continúan escribiendo la crónica de su Paraíso-Infierno, una obra de la maravilla de vivir en los mismos sitios de la Canibalia, en los lugares donde los caníbales hacían de las suyas antes de la invasión, según los cronistas de Indias. Esta estirpe de digno linaje mezclado y vuelto otra vez a mezclar, se siente orgullosa hoy de que en sus tierras, bañadas por las mismas aguas, no se conozca de guerras fratricidas; todos los con-flictos que se han sucedido con posterioridad a aquella primera invasión, han sido provo-cados por invasores. Los actuales habitantes de la Canibalia aspiran a una paz duradera y alimentan la disposición para afianzar la her-mandad; la poesía aquí reunida da cuenta de esa voluntad. Las rosas en el trópico se dan silvestres y la condición Caribe se impone.

Juan Nicolás PadrónSeptiembre de 2011

La condición Caribe

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Para los nacidos después del primero de enero de 1959, y creyentes acérrimos en la construcción de otro mundo en sus cuatro comarcas, y no en el infinito territorio del más allá. Donde la justicia humana no sea un anhelo, sino la práctica cotidiana de todos y hacia todos, donde la fuerza del amor convertida en pasión por la felicidad sea el combustible que arranque y mantenga la marcha de nuestros corazones. Otro mundo, donde vivir no sea un costo sin ganancias en las grandes economías y la li-bertad no cueste la vida para disfrutarla. Para nosotros el pueblo cubano y su revolución, es lo que se podría regis-trar en la historia como el mayor logro en colectivo, es más que el ejemplo a seguir, más que la bujía que alumbró el camino en completa oscuridad y más que una corriente de pensamiento que se negó a morir porque sabía que con su extinción se arreaban las banderas del futuro.

El socialismo no se construye solamente desde los ne-cesarios, por demás espacios de la gran política. Debe construirse también desde los afectos y la cotidianidad, desde lo intangible y el imaginario, ya hablaba el Che de los grandes sentimientos de amor que deben guiar a un revolucionario.

Por ello consideramos tan importante propiciar otras for-mas de encontrarnos, de juntar nuestros espíritus y nues-tras luchas, de sabernos presentes los unos para los otros. Apelamos entonces a la palabra, no a la palabra que se pronuncia y no dice, que deambula huérfana sin sentido ni trascendencia. No, esa no es la palabra que necesitamos en este tiempo, convocamos, la palabra poética: la voz de hombres y mujeres consustanciados con su momento y con su espacio. La poesía, esa elevada expresión huma-na capaz de estremecer nuestras fibras más hondas, que derrota la muerte, domestica el tiempo y cubre el espacio con una luz distinta.

Desde estas ideas nace Rosa caribe, poesía de los más jóvenes de aquí y de allá, y que no habría podido existir sin la valiosa entrega de Juan Nicolás Padrón, miliciano de la palabra poética, la compañera Isaily Pérez, de la Asociación Hermanos Saíz y la colaboración siempre des-interesada de Teresa Fornaris, de La Casa de la Poesía de Cuba, Yanelys Encinosa Cabrera, del Centro Cultural Dulce María Loynaz y Fidel Díaz del Caimán Barbudo.

Y como siempre a las poetas y los poetas que genero-samente cedieron sus textos para este libro. ¡Con ellos hemos sellado un pacto de triunfo y revolución!

¡Viva la palabra viva!

Colectivo La ManchaCaracas, noviembre de 2011

Un sueño que se convirtió en libroROSA CARIBE3

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en la Feria del Libro de La Habana

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en la Feria del Libro de La HabanaN uestro empeño de construir los puentes necesarios para que

los pueblos de América Latina se encuentren en hermandad nos llevó nuevamente a la hermana República de Cuba, con quien desde hace más de una década nos une una entrañable amistad y el compromiso de trabajo y construcción de mejores condiciones de vida para nuestros pueblos. Esta vez llevábamos en el corazón y en las manos el libro Rosa Caribe una antología de poetas y poetisas cubanas y venezolanas y que materializa ese sueño de encuentro y reconocimiento entre el pueblo venezolano y el pueblo cubano. Un año completo se llevó ordenar, seleccionar, diseñar e imprimir este tercer número de la colección Sin límites, con el apoyo inesti-mable del poeta y editor Juan Nicolás Pa-drón de la Casa de las Américas, Yanelys Encinosa del Centro Dulce María Loynaz e Isaily Pérez de la Asociación Hermanos Saiz, armamos este manojo de palabras que esperamos sirvan para estrechar los lazos de afecto y respeto entre nuestros pueblos hermanos. El Pabellón Cuba como sub sede de la 21 Feria Internacional del Libro de Cuba, fue escenario del bautizo de Rosa Caribe y la palabra poética de vene-zolanos y cubanos se dejó escuchar con emoción. El Centro Dulce María Loynaz acogió el encuentro de jóvenes escritores del Caribe donde participaron los compa-ñeros venezolanos junto a otros jóvenes de América Latina. La sede de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) recibió con entusiasmo un recital de poetas y poetisas venezolanas quienes lanzaron a los aires habaneros sus palabras comprometidas.Rosa Caribe sirvió para el encuentro y se convertirá con el tiempo en una ofrenda simbólica de trabajo y compromiso con la lectura, con la palabra poética y con la construcción de otros referentes que levanten la bandera del libro necesario.

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hora Zobeyda estará entonando el Credo con Aquiles Nazoa y renovando su complicidad en torno a las Muñecas de trapo. Quizás la muerte

de Zobeida fue un último acto de complicidad con Aquiles. También deben estar preparando una representación de la

historia de un caballo que era bien bonito. Lo demás, lo man-tienen en secreto Zobeida, Aquiles y Alí.

Zobeyda que también era poeta, quizás quería convocar una reunión de poetas en el cielo, que incluyera también

a Vallejo, Neruda, Miguel Hernández… Acompañados por el Quinto Regimiento, Modesto, Campesino… y todos los voluntarios por la libertad, los miembros de las Brigadas internacionales que pelearon en Espa-ña contra el nazi-fascismo. Seguramente le pidieron a Guyen Van Troi que se encargue de Asia, con el permiso de Mao Tse Tung (Guyen no está enterado

de que le cambiaron el nombre). A Lumunba le pidie-ron que se ocupe de África. A Martin Luther King le

pidieron que se encargue de la organización de los de América del Norte y él, con toda seguridad, se pondrá

de acuerdo con Pancho Villa y Zapata y estos con Mora-zán, en Centroamérica.

Bolívar que lo anticipa todo, ya tiene listo lo demás y envió emisarios a todos los lugares del mundo.

Daniel Gelin se encargó de Europa y desde lo que fue la URSS, los héroes soviéticos de la II Guerra Mundial están convocando

a todos los demás. Nadie será olvidado. Las muñecas de trapo están pendientes…Este acto tiene un motivo oculto, del que la CIA, el Pentágono y la OTAN no deben enterarse. Preocupados, Zobeyda y los demás, por la guerra permanente que el capital financiero desarrolla con-tra la humanidad y el planeta, ellos tienen su propio plan. No lo sabemos, pero es un plan de paz.Seguramente Alí Primera la está ayudando en la organización y en la preparación del concierto de bienvenida. Alí está invi-tando a Fabricio Ojeda, Alberto Lovera, Argimiro Gabaldón, Jorge Rodríguez, Víctor Soto, José Aquino… ¡Que parrandón! Seguro es hasta el amanecer (ahora en cuchicheo con Uds., para que no nos escuchen: el parrandón que con seguridad

es excepcionalmente bueno, también es para que los otros no sospechen sobre el plan clandestino. Pura picardía

venezolana).Con el permiso de ellos que decidieron irse siguien-

do una luz dorada, vamos a explicarles porque estamos escribiendo esto. Sucede que ayer, cuando cumplía 70 años, se fue Zobeyda. No sabemos sus motivos. Pero es probable que en el cielo se necesitase un ejército de muñecas de trapo para trabajar en nombre de la paz y quien mejor que Zobeyda para organizarlo.Fue en la clínica San Juan de Barquisimeto, estado Lara, el pasado 2 de febrero donde falleció Zobeyda Jiménez, la cultora popular, la muñequera, la de las

canciones de Ali. Que “locura tan bella es la locura de Zobeyda”, decía Ali en sus canciones. Hoy ha partido a

encontrarse con el padre cantor y con todos aquellos que colocaron en el amor el énfasis principal de su actividad cotidiana. Desde la RedPatriaurgente enviamos nuestro más sentido pésame y nuestra solidaridad, a familiares y amigos y a la patria, que pierde uno de los seres más

excepcionales, que por su amor y por sus creaciones la conocimos y descubrimos a través de ella, ese mundo maravilloso de las muñecas de trapo.

patriaurgente.com

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