La lírica renacentista. Las formas y el espíritu italianos en la poesíaespañola. Garcilaso de la Vega

1.- EL RENACIMIENTO Y EL HUMANISMO EN EUROPA Y EN E SPAÑA2. - LA LITERATURA ESPAÑOLA EN TIEMPOS DEL EMPERADOR CAR LOS V3.- LA LÍRICA RENACENTISTALAS FORMAS Y EL ESPÍRITU ITALIANOS EN LA POESÍA ESP AÑOLA GARCILASO DE LA VEGA BIBLIOGRAFÍA SELECTA

Introducción

1. EL RENACIMIENTO Y EL HUMANISMO EN EUROPA Y EN ES PAÑA

El Renacimiento, caracterizado por el retorno del arte y de los escritores clásicos, que de Italia se propagó atoda Europa, se introdujo en España desde fines del siglo XV y triunfa plenamente en el XVI. Sin embargo, elRenacimiento español tiene caracteres propios, que lo distinguen del de las demás naciones. No ahoga elespíritu nacional de la Edad Media, sino que lo ensancha y estimula, y viene a ser como un molde externo quese llena de contenido tradicional. Lo cual hace que la literatura española llega a su apogeo; es el comienzo delSiglo de Oro de nuestras letras y nuestras artes, coincidiendo con la hegemonía internacional de la monarquíade los Austrias.Sin embargo, el concepto de Renacimiento, como toda noción historiográfica, se ve sometido a distintas

1 de 15

consideraciones, según las diferentes tendencias de análisis histórico-cultural. Esto cobra aun más relevanciacuando se aplica al caso español:· ¿El Renacimiento en España sigue por los mismos derroteros que en el resto de Europa?· ¿Cómo se integra o relaciona lo medieval con lo renacentista en España?· ¿Hasta qué punto las circunstancias españolas merman el alcance de lo renacentista?Menéndez Pelayo, en el último tercio del siglo XIX, quiso reivindicar el carácter puramente nacional yautóctono que tuvo el Renacimiento español, para defenderlo de las acusaciones de los románticosnacionalistas ultraconservadores, empeñados en ensalzar al máximo las virtudes del Barroco hispano que seríaentonces el verdadero “siglo de oro”; pero también se enfrentó a la interpretación liberal que insistía en elpaganismo y la heterodoxia religiosa del Renacimiento. Menéndez Pelayo aceptaba esta tesis para Europa,pero no para el suelo hispano. Y es que Jacob Burckarrdt había dejado sentados (allá por 1860) cuáles eranlos rasgos distintivos del Renacimiento siguiendo una metodología basada en el determinismo hegeliano:

> Subjetivismo> Gusto por la singularidad> Pasión por la naturaleza

> Culto por el mundo de la antigüedad clásica> Deseo de perfección formal> Escepticismo basado en un vago teísmo y> en la secularización de la cultura

Un joven Américo Castro(El pensamiento de Cervantes, 1925) matiza las ideas de Burckardt mediante lasteorías de la doble verdad (la racional frente a la revelada por la fe) y las opiniones de Toffanin acerca de lasrepercusiones de la Poética de Aristóteles. De modo que Cervantes se convierte en la mayor expresión delhumanismo renacentista, acentuando sus posibles dimensiones laicas, racionalistas y escépticas. Lasafirmaciones de Castro fueron replicadas por Federico de Onís, Audrey F. G. Bell y Otis H. Green quienesdefienden la ortodoxia de Cervantes e insisten en el valor enriquecedor que aportó la pervivencia de latradición medieval y cristiana en la cultura y las artes españolas en los siglos XVI y XVII.Marcel Bataillon (Erasmo y España) centra su atención, por otra parte, en cómo Erasmo de Rótterdamimpregna la estética y el pensamiento españoles –pues su presencia puede rastrearse en El Lazarillo y en elQuijote– mediante:

· Retorno al cristianismo primitivo· Exhortación a la lectura de la Biblia portodos los cristianos y en lengua vulgar

· Superioridad de la religiosidad interiorsobre el culto externo y las ceremonias· Gusto en el área de las letras por lasobras basadas en diálogos y el estilosentencioso, pero rechazo de la ficción deentretenimiento

Dejando al margen la aportación de Menéndez Pidal (La idea imperial de Carlos V), el Américo Castroposterior a la guerra civil española (España en su historia y La realidad histórica de España) evolucionahacia la teoría de la edad conflictiva en que presenta la visión de una cultura social donde una castamayoritaria (los cristianos viejos) somete y oprime a una casta minoritaria (los cristianos nuevos o conversos).Y, entonces, aproximadamente en los años 50 del siglo XX, se replantea la cuestión de qué es el Renacimientoy, más concretamente, el Renacimiento español. De modo que la pregunta pasa a ser esta: ¿Qué designabancomo Renacimiento los autores del siglo XIV al XVI?, y no ¿qué entienden por “Renacimiento” Burckardt ,Dilthey o Cassirer?Paralelamente a este replanteamiento surgen los estudios en torno al Humanismo, en tanto teoría y prácticade los studia humanitatis de los ambientes universitarios de finales del siglo XV y comienzos del XVI. PaulOscar Kristeller y Eugenio Garin demuestran que el Humanismo es una cultura urbana que nace en lasciudades italianas del siglo XIV y que rompe con la cerrada lógica de la escolástica medieval. Se proponeentonces como alternativa la restauración del ideal educativo de la antigüedad grecorromana, a través de losstudia humanitatis que suponen entre otras cosas una elevación de la filología en tanto método de análisis dela realidad; pues el estudio, comentario e imitación del modelo lingüístico y literario grecorromano (mediantela gramática, poética, histórica y filosofía moral) se convierten en núcleo principal de conocimiento enabierta oposición contra la retórica y la teología de la escolástica medieval.Y a partir de estas premisas, estudiosos como Di Camilo, Lida de Malkiel, J. A. Maravall y FranciscoRico, entre otros, analizan cómo se desarrolla el Humanismo en España y hurgan sus antecedentes en el s.XV. Aunque, como matiza Francisco Rico, conviene no confundir el humanismo superficial y aparente dealgunos miembros de la alta nobleza, del clero y la burocracia que latinizan su estilo y erudición, pero siempredentro de la retórica medieval.

2 de 15

De modo que ya con Antonio de Nebrija y la protección del poderoso Cardenal Cisneros, el Humanismoespañol es una realidad que poco a poco empieza a dar frutos.En cuanto al Renacimiento español queda claro que surge coincidiendo con la unidad nacional bajo el reinadode los Reyes Católicos y con el inicio de la expansión en ultramar. El reinado de Carlos V, supone laconsolidación del proceso ya comenzado. Sin embargo, la diferencia reside en que brotan movimientosrenovadores como el erasmismo, el iluminismo y otras variantes que cuestionan la cohesión del sistemaimperial y de la ortodoxia católica amenazada seriamente por el luteranismo. Vienen entonces los tiempos dela Contrarreforma, del Concilio de Trento y de Felipe II, que suponen un giro casi radical a toda elmovimiento innovador.Esto en parte explica por qué la crítica histórica distinguió, en el siglo XVI, las siguientes etapas:

Primer Renacimiento (reinado de Carlos V,1517-1556)

Al modo italiano, donde destacaron la poesíapetrarquista de Garcilaso, la novela pastoril, lacorriente erasmista y el Lazarillo de Tormes queda lugar a las posteriores novelas picarescas.

Segundo Renacimiento (algunos como EmilioOrozco lo denominan manierismo ): reinado deFelipe II (1556-1598)

La auténticamente nacional asimilada, cuyosfrutos fueron de Fray Luis de León y Fernando deHerrera, las creaciones de los místicos (SanJuan de la Cruz y Santa Teresa) y ciertosnombres mayores de la picaresca, como MateoAlemán, y, por supuesto, el genial Cervantes.

Aunque teóricos como García Berrio y Mari Carmen Bobes prefieren plantear la existencia de lo quedesignan con el nombre de edad renacentista, dominada por la poética clasicista o aristotélica, que a pesarde las diferencias nacionales y de los diversos contextos históricos, fluye como una tendencia común a todaEuropa, que se extenderá incluso hasta el siglo XVIII, con el llamado neoclasicismo.

2. LA LITERATURA ESPAÑOLA EN TIEMPOS DEL EMPERADOR CAR LOS V

Si establecer fronteras cronológicas es una labor ingrata por lo que tiene de falseamiento, hacerlo conmovimientos culturales de larga duración y en los que los cambios sólo se perciben en la distancia y en loslogros de los grandes hitos, es aún más complicado. La literatura española que se asoma al siglo XVI, comotantas otras manifestaciones de la vida cultural, se percibe como el resultado de una tensión entre hábitosprocedentes del intenso siglo XV, con duradera penetración en el siglo XVI, y las imposiciones del nuevoimpulso cultural que supone el desarrollo de los ideales humanistas. De la misma manera que la literaturaespañola de la segunda mitad del siglo XVI solamente se explicará en muchas de sus mejores manifestaciones,como resultado de las circunstancias y los logros que la precedieron.Y es que el reinado de Carlos V se abre y se cierra con dos obras maestras de la literatura española yuniversal: La Celestina y El Lazarillo de Tormes. Porque la literatura española en este periodo se basa en lossiguientes elementos característicos:1) Una nueva organización de los saberes se plantea como alternativa a la progresiva especialización técnicahacia la que se ha ido decantando la Universidad medieval. El lenguaje de la ciencia, el latín, ha evolucionadopara convertirse en una lengua útil para la transmisión de conocimientos, pero alejada del lustre y la eleganciade los grandes creadores clásicos. Así, al menos piensan quienes, profesores de lenguas clásicas en sumayoría, proponen una vuelta a los esplendores literarios de los grandes clásicos grecorromanos, para que lalengua latina, sin dejar de ser el vehículo para la comunicación del conocimiento científico, sea igualmenteuna lengua elegante y hermosa, hermoseada con los colores de la retórica clásica.De este deseo de volver a la elegancia de la lengua latina surge la necesidad de leer a los autores en los que secifran las claves del estilo, volver a leer a los buenos autores del pasado para aprender en ellos su uso de lagramática e imitar sus logros estilísticos. Renacer de los clásicos, Renacimiento, que trae consigo no sólo ungusto por la lengua y sus estudios (la Gramática, la Retórica, la Filología), sino por todo aquello que losautores clásicos transmiten en sus textos: Historia, Filosofía moral y filosofía natural, Ética, Estética. Todoello constituye el nuevo elenco de saberes destinados a la perfecta formación del individuo, alejado de lossaberes técnicos universitarios, los studia humanitatis.2) La presencia de los clásicos se convierte en moda que vertebra la cultura del Renacimiento y que explica,también en la literatura, el gusto por determinados temas, formas y conceptos. Sin embargo, esto no es nuevoen el siglo XVI; por más que los humanistas quisieran presentar su luminoso programa cultural como opuestoa la oscuridad de esa edad intermedia entre la antigüedad grecorromana y la suya propia, lo cierto es que el

3 de 15

mundo medieval no perdió, en ningún momento, el contacto con los clásicos, y particularmente en unasegunda mitad del siglo XV que asiste a la lectura e imitación de los grandes autores romanos. Y los italianos.3) Lo italiano es el otro vector que recorre la literatura del Renacimiento español. De hecho, en muchoscasos, lo clásico y lo italiano se dan juntamente; o dicho de otra forma, los españoles acceden al conocimientode los clásicos a través de los modelos italianos que, por así decir, se los presentan asimilados en unas formasliterarias romances.4) Otro factor de importancia en el desarrollo de la literatura del Primer Renacimiento es el desarrollo de laimprenta. Dejando de lado la valoración sobre los efectos de la imprenta en la nueva cultura, es un hechoque el cambio en la forma de difusión de los escritos contribuyó a la extensión de la lectura y a la difusión deautores y de nuevos géneros literarios, como la novela de caballerías. No obstante, a pesar de la imprenta ydel gran éxito de las publicaciones conocidas como pliegos de cordel –tan excelentemente estudiadas porRodríguez Moñino–, la difusión manuscrita siguió existiendo, incluso de forma predominante en el caso deotros géneros literarios y particularmente de la poesía lírica.

3.- La lírica renacentista

Es éste quizá el género en el que mejor se perciben las tensiones entre formas medievales y renacentistas, ydentro de estas la combinación de elementos clásicos e italianos. Cuando en 1526 Juan Boscán (traductor deuno de los libros de mayor fortuna e influencia en la España imperial, El cortesano de Baltasar Castiglione),conversa con el embajador de Italia, Andrea Navaggiero –que asiste en Granada con representantes de lascancillerías europeas, al recibimiento del Emperador tras sus recientes bodas en Sevilla con doña Isabel dePortugal– está poniendo fecha precisa a uno de los grandes cambios, y más duraderos, de la literaturaespañola en el Renacimiento: la revolución italianizante de la poesía lírica.La imitación de los buenos autores de Italia trae consigo una revolución basada en estos elementos:· Renovación formal que comienza por lo más externo, la práctica de endecasílabos y heptasílabos,continúa con la innovación estrófica (tercetos, tercetos encadenados, cuartetos, liras, sonetos, estancias, laheroica octava real).· Los cambios formales implican:a. La adopción de nuevos géneros, algunos de ellos de estirpe clásica (canciones, églogas, epístolas, odas)b. La incorporación masiva de nuevos temas y motivos (amor petrarquista, mitología y temas clásicosexpresados con la topica del carpe diem, beatus ille, etc.). Precisamente en este punto se comprueba lasíntesis o simbiosis de los viejos temas medievales del amor cortés (crueldad y belleza suprema de la dama,comportamiento codificado del amante) con los nuevos tonos melancólicos aprendidos en Petrarca y en eldolce stil nuovo, y con la filosofía del amor neoplatónica puesta en circulación desde las academiasflorentinas por los escritos de Picco della Mirandola, Marsilio Ficino , León Hebreo, o Pietro Bembo: elamor se define como un sentimiento que perfecciona al hombre y le provoca un ímpetu ascensional quellegará en algunos autores a expresiones casi místicas.Este lenguaje poético, inaugurado por Boscán y su amigo Garcilaso, recorre con la fuerza de la novedad laproducción lírica de la primera mitad del siglo XVI (Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña, GregorioSilvestre), culmina en la segunda con el genio de Herrera y se instaura como corriente nacionaldefinitivamente asentada en los grandes genios poéticos del Barroco. El éxito a largo plazo es tan grande, quela poesía dramática de nuestro gran teatro áureo se alimenta también de estas formas y estos temas.Sin embargo, hasta que se publica en Barcelona en la primera edición de Las obras de Boscán y algunas deGarcilaso de la Vega, esta poesía, que circula manuscrita, debe superar las reticencias de autores apegados alos hábitos de la poesía cancioneril castellana: versos octosílabos, coplas reales, de pie quebrado, cancionesy glosas, decires y los tópicos amorosos que siguen cultivándose con vitalidad y que se difunde ampliamenteen el Cancionero General de Hernando del Castillo, que ve la luz por primera vez en 1511, como prácticacortesana de la poesía. Al fin y al cabo, la corte es el ámbito preferente de la relación social del literato, hastael punto que da lugar a sus propios subgéneros poéticos, como son los motes que acompañan los juegoscortesanos, costumbre de motejar que será uno de los hilos que tejan el posterior conceptismo de la poesíaespañola.También al espacio de la corte, escenario de la cultura de la élite social y cultural, se asoma la produccióntradicional, bien en forma de romances, bien en forma de cancioncillas, coplas o villancicos que se difundenen pliegos sueltos, en libros de música y, sobre todo, glosadas y recogidas con su música en cancionerosmusicales, que acogen así en los ámbitos de la cultura elitista, algunas manifestaciones de la cultura popular.Por otra parte, Alonso Zamora Vicente (De Garcilaso a Valle-Inclán, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,1950) trata de aplicar el concepto de “generación literaria” de Petersen a los poetas líricos del Primer

4 de 15

Renacimiento. De resultas que constituirían una generación liderada por Garcilaso, nacida entre 1481 y1520, que tiene una formación común, un lenguaje generacional propio, una rebeldía contra la anquilosadageneración anterior y que comparten una amistad personal y unas experiencias generacionales. Este grupo ogeneración estaría formado por Sa Miranda, Garcilaso, Boscán, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre deCetina, Silvestre y Acuña.Sin embargo, este planteamiento no cuajó entre los historiadores de la poesía española de Renacimiento, yéstos prefieren postular la existencia de dos grupos:a. Los introductores del verso italiano: Sa Miranda, Boscán, Garcilaso y Hurtado de Mendoza.b. Los epígonos :Gutierre de Cetina, Acuña y SilvestrePor otra parte, más que plantear la renovación petrarquista española como una reacción contra el“anquilosado modelo” de la poesía de los cancioneros, sería mucho más exacto afirmar no sólo que ambascorrientes coexisten en la primera mitad del siglo XVI, sino que además se entrecruzan y entremezclan;aunque también puede defenderse con bastante fundamento que los “nuevos” poetas españoles evolucionanpaulatinamente de la moda cancioneril al petrarquismo, visto entonces como etapa de madurez expresiva, yno como ruptura radical con el estilo anterior. Tal y como demuestra Rafael Lapesa con respecto a Latrayectoria poética de Garcilaso.

Las formas y el espíritu italianos en la poesía española

La fecha más decisiva en la historia de la poesía española, la de mayor trascendencia, es sin duda la de 1526,fecha del encuentro de Juan Boscán con Andrea Navaggiero, embajador de Venecia, en las tornabodasgranadinas del emperador con Isabel de Portugal. Es bien conocida la preciosa referencia de Boscán en sucélebre carta a la duquesa de Soma, dándole cuenta de cómo se decidió a escribir a la manera italiana,abandonando la vieja poesía castellana. Que Garcilaso quisiera seguir también ese camino dio el triunfodefinitivo a la nueva escuela, ya que el divino toledano poseía uno de los oídos musicales más extraordinariosy pudo aclimatar prodigiosamente el endecasílabo, ese verso tan bello y tan bien elogiado por DámasoAlonso.A.- Sin embargo, antes de analizar las características más sobresalientes de la poesía italianizante españolaconviene recordar cuáles son las corrientes poéticas que, según José Manuel Blecua, coexisten con la poesíaitalianizante seguida por Boscán y Garcilaso:· En el Cancionero general de Hernando del Castillo, publicado en Valencia en 1511, se reúne la poesíadesde Juan de Mena a los poetas de la corte de los Reyes Católicos, esa poesía de arte mayor o en octosílabosllenos de sutileza y alambicamiento, herencia, en su mayor parte, del trovadorismo medieval. Pero eseCancionero general tuvo el mayor éxito que ha conocido ninguna antología extensa en la historia de la poesíaespañola, puesto que se conocen hasta nueve ediciones de 1511 a 1573, que además van aumentando decontenido. Esto supone algo bien elemental: que ese Cancionero anduvo en manos de todos los poetas, oaspirantes a poetas, y que su influencia fue considerable desde Boscán a Villamediana, pasando por Fernandode Herrera, Cervantes y Lope de Vega.Los grandes poetas del siglo XV, como Juan de Mena y Jorge Manrique, despertaron una admiraciónprofunda. La obra de Juan de Mena conoció casi tantas ediciones como la de Garcilaso y tuvo, a su vez,comentaristas tan insignes como Hernán Núñez, el famoso Comendador griego, y Francisco Sánchez de lasBrozas, también editor y comentarista de Garcilaso, como es bien sabido. Y todavía fue mayor la admiraciónpor las Coplas de Jorge Manrique, glosadas o imitadas por Francisco de Guzmán, Padilla, Gregorio Silvestre,Alonso de Cervantes y otros ingenios, cuyo eco resonará largamente en la historia de la poesía española.· Los romances viejos, transmitidos por el canto y en pliegos sueltos, fueron imitados por Juan de laEncina, Diego de San Pedro y otros poetas, como un Pedro Manuel Ximénez de Urrea. El Cancionero deromances de Martín Nucio, publicado por primera vez hacia 1547 y más tarde en 1550, en pleno auge de lapoesía italianista, es uno de los pilares de la poesía española de todos los tiempos. A Nucio se le ocurrió laestupenda idea de reunir en un volumen numerosos romances publicados en pliegos sueltos y otros recogidosde viva voz, como dice en el breve y extraordinario prólogo; y este Cancionero de romances engendrará unaserie considerable de imitadores, que llenarán España de romanceros, al paso que poetas como Sepúlveda,Alonso de Fuentes o Sánchez Burguillos imitarán los romances viejos, arrancando temas de la Crónicageneral, como dice Sepúlveda, para llegar más tarde a los romanceros de Lucas Rodríguez y Pedro de Padilla.· La nueva poesía no arrinconó a las canciones de tipo popular, ni mucho menos, puesto que los vihuelistasy polifonistas las incluyen en sus libros, desde El Maestro de Luis Milán (1536) a Francisco Salinas con sutratado De Musica libri septem (1577), pasando por el Cancionero de Upsala (1556), y la Recopilación desonetos y villancicos (1559) del famoso Juan Vásquez, cuyo título es ya significativo. Unos años antes,

5 de 15

Alonso Mudarra publica en Sevilla (1546), y nótese la fecha, sus Tres libros de música en cifra para vihuela,y con este libro podía cantarse algún soneto de Garcilaso, otros de Petrarca y de Sannazaro en italiano, versosde Horacio, Virgilio y Ovidio en latín, el salmo 126, la primera estrofa de las Coplas de Jorge Manrique, tresromances sacros y cuatro villancicos, alguno tan delicioso como este: «Gentil caballero, / dédesme hora unbeso, / siquiera por el daño / que me habéis hecho».B.- Con el endecasílabo se incorpora toda la poesía petrarquista, con sus sutilezas amorosas, su belleza y sugusto por la forma. Sin olvidar que los clásicos, especialmente Horacio, Virgilio y Ovidio, contribuirían a suvez a formar un gusto literario nuevo. Y esta poesía enriqueció prodigiosamente también la nueva sensibilidadrenacentista, alimentada además por un claro platonismo, junto con la casuística amorosa del viejo «amorcortés», que resonará hasta el Barroco, añadiendo la tesis sobre la Naturaleza como «Mayordomo de Dios» yla exaltación de lo que parecía más natural y espontáneo, como el refrán, el romance y la canción popular otradicional. La mimesis de lo natural se convierte, como es bien sabido, en el postulado estético que llevará ahuir de la «afectación», aquella tacha de que se debían guardar todos al hablar, escribir o simplemente andar.C.- El triunfo del italianismo poético fue un hecho general en todas las grandes literaturas de Europa. EnEspaña, sin embargo, el italianismo llegó a su triunfo y plena madurez antes que en otra cualquiera de lasnaciones europeas, quizá por el contacto más prolongado y estrecho con Italia en virtud de la actividadpolítica iniciada ya en el siglo XIII por la monarquía aragonesa e intensamente activada desde los días del reyMagnánimo. En Francia, en cambio, no se aclimata el italianismo sino con Ronsard y los poetas de la Pléyade,dentro de la segunda mitad del siglo XVI; en Inglaterra, la primera manifestación no tiene lugar hasta 1557con la publicación de las poesías de Wyatt y Surrey, aunque hay que penetrar bien adentro en la segundamitad de la centuria para hallar en Spencer un espíritu auténticamente renacentista y aun llegar hasta JohnMilton en el siglo XVII para encontrar la fina musicalidad de la poesía italiana.D.- La poesía italianista entrañaba a la vez una renovación de contenido, de métrica y de estilo. La nuevalírica representa la sustitución de la poesía tradicional, el octosílabo, de carácter popular, ligero, entretenido,de ritmo ágil y fácil comprensión, por un estilo artificioso, culto, cuajado de expresiones metafóricas,elaborado, cuidadosamente dentro de una comedida y severa elegancia y servido por un ritmo de graves yreposadas armonías.E.- Para dar cauce a este nuevo sentir poético no era adecuado el octosílabo, demasiado ligero, ni eldodecasílabo, excesivamente pesado y monótono. Según Dámaso Alonso, el endecasílabo era el «divinoinstrumento, perfeccionadísimo, de maravillosas voces, registros y potencias, que unía en sí gravedad, matiz,flexibilidad, fuerza, y elegancia».En España había tenido largo cultivo el endecasílabo llamado «de gaita gallega», acentuado en las sílabas 4, 7y 10, lo que le daba un ritmo como de baile o coro que le distinguía esencialmente del italiano, cuyos acentosrecaían en la sexta sílaba o en la cuarta y octava. Las estrofas preferidas por la poesía italianista fueron: elsoneto, la octava real, el terceto y, combinando el endecasílabo con el heptasílabo, la silva y la lira.F.- En el proceso de implantación de nuevos temas y géneros como la elegía, la epístola o la égloga esdecisivo el hecho de que La poética del Renacimiento estuvo dominada por Aristóteles y Horacio. Elconcepto de imitación poética lo interpretaron y criticaron de diversas maneras los teóricos italianos. Entrelos principales puntos de desacuerdo y polémica figura la cuestión de si la poesía puede encasillarse engéneros fijos y obedecer a normas rígidas, tales como las "unidades" dramáticas adoptadas de forma tanintransigente por Giulio Cesare Scaligero en su Poética (1561), y la cuestión de si el poeta es culpable dedecir mentiras o de inducir a sus lectores a la inmoralidad. En estas polémicas, la katharsis aristotélica y lacondena platónica de los poetas fueron tópicos fundamentales y comunes.El caso es que se propagan nuevas formas –o se recuperan algunas fórmulas grecolatinas abandonadas por elrigor teocrático medieval– para expresar inquietudes emocionales, sentimientos o maneras de pensarinconcebibles en el siglo XII o en el siglo XIV.En cuanto a los TEMAS , el italianismo se polariza en torno al amor, a la naturaleza y a los mitosgrecolatinos:§ El amor, entendido a la manera petrarquista, es decir, según la concepción neoplatónica que idealizabala realidad material y resolvía la dicotomía entre los sentidos y la razón, entre el espíritu y la carne, mediantela espiritualización del sentimiento amoroso. El hombre, contemplando la belleza de las criaturasejemplificada sobre todo en la hermosura de la mujer amada, podía ascender a la suprema belleza de laDivinidad a través del amor. Al menos eso era lo que propugnaban Castiglione (El Cortesano), León Hebreo(Diálogos de amor), y el Cancionero de Petrarca.§ La naturaleza fue el marco obligado de toda acción amorosa, símbolo de la perfección del mundonatural, reflejo también de la Belleza divina, que se opone a su vez a la agitación de la vida ciudadana(Teócrito, Virgilio , Horacio, La Arcadia de Sannazaro, etc.). El bucolismo responde al anhelo humanístico

6 de 15

de una vida perfecta dentro del estado natural. La vida de reposo y de tranquilo aislamiento concuerda con undeseo de libertad, de descuido, de pura contemplación. El poeta quiere manifestar su dolor, pero deseaobjetivarlo al mismo tiempo: huye de sinceridades absolutas y de estridencias sentimentales; su confesión hade ser contenida, sin exteriorizar el sentir más íntimo. Los pastores poetizados de las églogas revelan yesconden a un tiempo la personalidad del poeta, que puede así dar esa sensación de equilibrio, de emocionadasobriedad. Los mitos grecolatinos vienen especialmente de las Metamorfosis de Ovidio.§ Los mitos grecolatinos. El gusto renacentista por la antigüedad clásica pobló las obras poéticas depersonajes relacionados con la mitología pagana, desplazando en parte las figuras sagradas del cristianismo.La forma más generalizada de traer el mito al poema era la alusión, que suponía una comparación encubiertaentre una situación actual y otra acaecida a un personaje mitológico. En ocasiones quedan fórmulaspetrificadas en que la mera aparición de un nombre es un claro sustituto “el sangriento Marte” en lugar de laguerra. Garcilaso de la Vega amplió el campo de la alusión en la Égloga III, al presentar escenas mitológicasenteras bajo el pretexto de unos tapices bordados por ninfas.

LOS POETAS PETRARQUISTAS (SALVO GARCILASO) Y LA REA CCIÓN TRADICIONALISTA

Como preámbulo al comentario de la figura poética de Garcilaso baste un breve repaso a los otros poetas delpetrarquismo español y de la reacción tradicionalista encabezada por Cristóbal de Castillejo.BOSCÁNJuan Boscán de Almogaver nació en Barcelona entre 1487 y 1492 y era de acomodada familia burguesa.Estuvo en la corte de los Reyes Catolicos. Fue preceptor del Duque de Alba y, en la corte del Emperador,Carlos V, entabló amistad con Garcilaso de la Vega, a quien recomendó que siguiera la tradicion italianizante.Casó en Barcelona con doña Ana Girón de Rebolledo, dama valenciana, sabia, gentil y cortés. Boscán fue unpoeta mediano y su versificación es dura y áspera en numerosas ocasiones, pero su mérito cono introductor dela métrica y los temas italianos en la lírica española le otorga un puesto de capital importancia. Tenemos enBoscán una honrada y sincera gravedad, infrecuente en muchos poetas renacentistas, manifestada sobre todocuando se ocupa de la felicidad de su hogar, del amor a su esposa y a sus hijos, de las tranquilas emociones desu honesta y dorada medianía. Su poesía es burguesa y llana, pero sentida.Según Marcelino Menéndez y Pelayo, Boscán es el primero en haber introducido en España la canción deestancias largas, que es la más noble y artificiosa composición de la poesía italiana. Es también el primer autorde tercetos castellanos y el primero en incorporar a la lírica española la octava rima, enteramentedesconocida en todas las literaturas de la Península antes de Boscán. También fue el primero de haberseservido por primera vez del verso suelto. También, su poema Hero y Leandro es el primer poema épicoespañol que trata de temas legendarios clásicos. Otro poema, su Epistola a Mendoza, introduce en España laepístola de cosas familiares como un género poético, imitado de Horacio, donde expone el ideal del sabioestoico con su prudente moderación y equilibrio.Boscán fue un poeta más dotado para imitar que para la verdadera creación. El modelo más admirado deBoscán fue Petrarca. Su segundo modelo es el poeta valenciano Ausías March.Boscán también fue traductor de El cortesano de Castiglione, de manera tan afortunada que representa unode los mejores ejemplos de la prosa en los días del Emperador Carlos V. Menéndez y Pelayo piensa que Elcortesano de Boscán es el mejor libro en prosa escrito en España durante el reinado de Carlos V.

GUTIERRE DE CETINA

Gutierre de Cetina es natural de Sevilla (1520-1557). Era poeta y soldado y acompañó a la corte en España,Italia y Alemania antes de pasar a las Indias, donde, aparentemente, murió a consecuencia de un lance deamor (asesinado en Puebla, Nueva España, por el enamorado de una dama llamada Doña Leonor de Osuna).Compuso madrigales, canciones, sonetos, y espístolas. El poeta Fernando de Herrera lo consideraba falto deespíritu y vigor, pero hay que tomar en cuenta que su producción literaria se escribió toda entre los 20 y 26años, antes de su paso a las Indias. También sigue demasiado cerca los modelos clásicos. Sin embargo,escribió sonetos perfectos, en su mayor parte de asunto amoroso. Sus canciones son notables por la fluidez desus versos y la belleza de sus sentimientos. Sus madrigales excedieron a los de todos los otros poetas de sutiempo, sobre todo el que empieza “Ojos claros, serenos”.

DIEGO HURTADO DE MENDOZA

7 de 15

Descendiente del Marqués de Santillana, diplomático, militar, poeta, bibliófilo y erudito, nació en Granada en1503, hijo del Conde de Tendilla. Estudió en su ciudad natal y luego en Salamanca y en Italia dondeperfeccionó sus estudios humanísticos que le dieron un profundo conocimiento del griego, latín, hebreo yárabe. Ocupó importantes cargos y desempeñó capitales misiones como embajador del Emperador Carlos enInglaterra, Venecia y Roma. La vida en Venecia (1539-1546) es su edad dorada; vivió en San Bernabé, cercadel Canal Grande, muy de acuerdo con el espíritu veneciano, entonces cifra y emporio del Renacimiento enItalia. Allí desarrolló una extraordinaria actividad política y cultural. Tuvo contacto con Pietro Aretino y conpoetas y humanistas italianos (D'Avalos, Bembo). Fue retratado por Tiziano y frecuentó artistas, y damasilustres (Leonor Gonzaga, Marina de Aragón, inspiradora de sus versos). En 1545 es nombrado embajador enel Concilio de Trento y en 1546 en Roma. Ya en el reinado de Felipe II un incidente provocado en palaciomotivó su destierro al Castillo de la Mota por orden del monarca. Perdonado al fin, murió en Madrid en 1575.A su muerte legó al propio rey su selecta y copiosa biblioteca, que aquél incorporó a la que estaba reuniendoen El Escorial.Como poeta, fue uno de los primeros en adoptar las innovaciones italianizantes de Boscán que ensayo en susSonetos, Elegías y Epístolas. Su poesía amorosa dedicada especialmente a Marina de Aragón (Marfira), sigueesquemas petrarquistas, mas su tono dominante, melancólico y lleno de imágenes de muerte, recuerda aAusiás March, al que pudo conocer por medio de Boscán. Pero la mejor de sus obras de asunto clásico es sumitológica Fábula de Adonis, Hipómenes y Atalanta (Venecia, 1533), escrita en octavas reales e influida porOvidio, Virgilio, Tíbulo, Lucrecio, Claudiano, Homero y Píndaro, aunque no faltan ecos de los versos de laAntología Griega, ni de los modernos poetas neolatinos. De mayor calidad son sus obras a la maneratradicional, en especial sus redondillas y quintillas, que fueron alabadas por Lope de Vega y que se distinguenpor su soltura y agilidad.Como prosista, su traducción de La Mecánica de Aristóteles le sitúa dentro del último aristotelismohumanista: obra realizada probablemente durante su estancia veneciana. También de estos ambientes es laversión del Syrus, una comedia elegíaca. Su obra fundamental en prosa, por la cual ocupa un puesto muyimportante en la historiografía de su tiempo, es la Guerra de Granada.

CRISTÓBAL DE CASTILLEJO Y LA POESÍA TRADICIONAL

Algunos poetas de la época reaccionaron frente a la moda italianizante y petrarquista, y continuaronempleando los tipos de versificación castellana –villancicos, redondillas, letrillas, etc.– en composiciones queparadójicamente, muchas de ellas reflejan el nuevo espíritu renacentista.Esto demuestra que la reacción tradicionalista fue pasajera, pues salvo Castillejo, sus integrantes acabaronempleando el endecasílabo. Sin embargo, la poesía castellana, tanto la tradicional como la cancioneril seextinguiera en la práctica poética. Es más, su uso seguirá vigente en el Siglo de Oro a través de Gil Vicente,Lope de Vega, etc.CRISTÓBAL DE CASTILLEJO nació en Ciudad Rodrigo (1490-1550). Fue monje. Salió del convento paraser secretario del hermano de Carlos V y futuro emperador, don Fernando de Bohemia. Viajó mucho porEspaña y Europa Central (Francia, Italia, Polonia, Flandes y Alemania), muriendo cerca de Viena. Aunquemonje, fue de costumbres disolutas y en Viena vivió amancebado y tuvo un hijo. La edición más antigua desus obras es de 1573. Sus temas principales son: el amor, la conversación, el pasatiempo, la moral y ladevoción. Sus versos son cortos, al estilo de los poetas de cancionero, pero sus octosílabos son ágiles. Entrelas obras de amores destacan las coplas dirigidas a varias mujeres, en especial a doña Ana de Schaumburg, dequien anduvo enamorado, aunque no correspondido. Su Canto de Polifemo es traducción de Ovidio y uno desus mayores aciertos. Tiene también un Sermón de amores, que trata con extraordinaria libertad la vidarelajada de los conventos, y el Diálogo de las condiciones de las mujeres, sátira misógina de larga tradiciónmedieval (desde Boccaccio).Su protesta teórica contra el italianismo está contenida en su famosa composición, Reprensión contra lospoetas españoles que escriben en verso italiano. Castillejo evoca a numerosos poetas pretéritos como JorgeManrique y Juan de Mena, a los que hace participar en un debate en contra de las innovaciones italianas.Prefiere la forma directa y clara de los versos tradicionales (octosílabos). Pensaba que la poesía petrarquista(italiana) tenía muchas sutilezas y metáforas, antítesis y conceptos, o sea rodeos que eludían el nombrecotidiano de las cosas. Pese al esencial carácter tradicional de toda su producción, Castillejo no deja deabsorber también innumerables elementos del espíritu renacentista que él imaginaba rechazar tancompletamente.

8 de 15

Garcilaso de la Vega

Garcilaso de la Vega, el genial continuador que elevó a su máxima perfección la obra de Boscán, nació enToledo en 1501. Perteneció a una familia aristocrática y con formación literaria y cortesana, siendodescendiente del Marqués de Santillana y de Pérez de Guzmán. Se educó en la corte y entró muy pronto alservicio del Emperador, quien mostrará hacia él una gran preferencia y le encargará misiones delicadas.Estuvo en casi todos los grandes hechos de armas, tomó parte en la lucha contra los Comuneros; asistió enBolonia a la coronación imperial de Carlos V, en 1530, poniéndose en contacto con la poesía italiana.Un hecho concreto le hará sufrir un duro destierro: A causa de haber intervenido como testigo en unmatrimonio (el matrimonio secreto de su sobrino -hijo de su hermano comunero-), desobedeciendo la ordenexpresa del Emperador, éste, enojado, lo desterró a una isla del Danubio, siendo posteriormente perdonado ainstancia del duque de Alba.En Nápoles, ciudad a la que se dirigió tras el destierro, desempeñó diversas misiones de importancia, y fue enesta ciudad donde entabló amistad con varios autores relevantes, residentes en aquel reino.Poco después reanudó su actividad militar, siendo herido por los turcos en la campaña de Túnez. Tambiéntomará parte en la campaña de Provenza, durante la lucha contra los franceses. Una vez derrotados éstos, ycuando ya se veían en retirada forzosa, el Emperador ordenó la toma de la fortaleza de Le Muy, dondedesesperadamente se defendían unos cincuenta hombres; Garcilaso fue de los primeros en subir, lanzándosesin protección al frente de sus soldados, mas fue herido de una mortal pedrada en la cabeza. Moriría pocosdías después en Niza, en 1536, cuando contaba treinta y cinco años de edad.

Su intensa vida sentimental.

En 1525 Garcilaso se casa con Elena de Zúñiga, dama de la hermana de Carlos V, pero este matrimonio norepresentó sino un error en la vida de nuestro escritor; no solo no le trajo la felicidad, sino que ni siquieratranscendió esta relación a su poesía en ningún aspecto. En 1526 conoce a la inspiradora de gran parte de suobra: Isabel Freire, dama portuguesa de la Emperatriz, de quien se enamoró profundamente, un año despuésde su matrimonio, y que se convirtió en la Elisa de sus versos.Otro gran amor tuvo Garcilaso, pero de éste no conocemos el nombre; fue una misteriosa dama de la cual seenamoró durante su estancia en Nápoles, y de la que nos ha dejado un emocionado recuerdo en su ElegíaSegunda y en algunas otras composiciones.Pero, en realidad, toda la obra lírica de Garcilaso de la Vega puede ordenarse como un cancionero que,siguiendo el modelo petrarquista, está dedicado a una amada única. Podemos destacar el soneto X y el XXVque se consideran motivados por la muerte de Isabel Freire.Por lo que se refiere a su personalidad, Garcilaso encarnó el ideal perfecto del cortesano renacentista, con unaperfecta fusión del hombre de armas y de letras, un hombre que era perfecto conocedor de la cultura clásica,a la vez que protagonista de una intensa vida sentimental.Garcilaso de la Vega es, en lo humano, la más perfecta encarnación del ideal del cortesano renacentista, talcomo lo había definido Castiglione. Era hombre de gran atractivo personal, tanto por su aspecto físico comopor su carácter, su inteligencia, y sus condiciones de hombre de mundo. Fue la cabal fusión del hombre dearmas y de letras. Como escritor, realizó la obra poética que mayor trascendencia ha tenido en la líricacastellana. Sabía a la perfección el griego, el latín, el italiano y el francés. Hombre universal, vivió en su cortavida toda una carrera de amores, de heroísmos, de creación intensa, de acción real y de platónicos idealismos.

Garcilaso e Italia

En las relaciones de Garcilaso con Italia cabría distinguir tres fases. La primera es previa al contacto directo:puede decirse que sin haber pisado Garcilaso tierra italiana, Italia estaba ya en España antes de que naciese, ydesde luego en sus años juveniles de formación; ya en el siglo XV se puede hablar de un humanismo castellanomuy influido por el italiano, mientras el Marqués de Santillana ensaya sus Sonetos fechos al itálico modo; enel primer tercio del XVI viven y enseñan en España humanistas venidos de Italia como Lucio Marineo Sículo oPedro Mártir de Anglería; el primero fue maestro de Boscán, y el segundo de Pedro Lasso, hermano mayor denuestro poeta. Garcilaso hubo de formarse en un ambiente que le ofrecía avances del mundo cultural que ibaa conocer más de cerca a partir de 1529. Italia está en España cuando en 1526 los jardines granadinos delGeneralife son testigos de la famosa conversación en que el humanista veneciano Andrea Navaggiero sugierea Boscán que escriba en metros italianos; el catalán relatará el encuentro en la «Carta a la duquesa de Soma»

9 de 15

con la que presenta en 1543 sus obras y las de su amigo, reconociendo que no habría llevado adelante talempresa «si Garcilaso, con su juicio [...] no me confirmara en esta mi demanda».El segundo momento de la relación con Italia corresponde a la primera estancia prolongada del poeta enaquellas tierras, a las que viaja en 1529 con Carlos V, que va a ser coronado emperador en Bolonia por elpapa Clemente VII. Asisten a aquel acto personajes relevantes en el mundo cultural de la época como PietroBembo, Trissino o Pietro Aretino. No es difícil imaginar la impresión que pudo causar a nuestro poeta elcontacto directo entre 1529 y 1530 con el deslumbrante Renacimiento italiano.La tercera etapa de la vinculación es la más larga y fructífera. Garcilaso reside en Nápoles, en la corte delvirrey don Pedro de Toledo, entre finales de 1532 y 1536, y de este período saldrán sus obras más aquilatadasy maduras. En estos años tendrá tiempo para conocer a fondo la cultura italiana. En Nápoles tiene su sede laAcademia Pontaniana, al frente de la cual había estado Sannazaro, fallecido en 1530 y autor de la Arcadia, laprimera gran obra romance de la literatura pastoril. En Nápoles escriben en italiano o en latín humanistas opoetas como Antonio Minturno, Girolamo Seripando, Luigi Tansillo, Bernardo Tasso o Giulio CesareCaracciolo; allí escriben también españoles como el erasmista Juan de Valdés o el historiador Juan Ginés deSepúlveda. Desde Nápoles, Garcilaso podrá descubrir que la cultura renacentista italiana no es un bloquemonolítico y unitario, sino que en los últimos lustros viene viviéndose un intenso debate cultural y literariocon opciones diversas que conviven o pugnan entre sí. La corriente predominante está representada porPietro Bembo y el petrarquismo bembiano, que señala a Petrarca como gran modelo para la creación de unagran poesía en la variedad toscana del italiano, en tanto Boccaccio sería modelo en prosa. Bembo, que llegaráa elogiar las odas latinas de Garcilaso, viene a afirmar en sus Prose della volgar lingua (1525) que resultaimposible fundar una literatura sin una base sólida, sin unos grandes autores a partir de los cuales practicar laimitación poética, entendida en el más alto sentido renacentista de seguir al modelo para intentar superarlo.Esta propuesta no dejaba en buena posición a un Garcilaso que pretendía fundar una nueva poesía sin unPetrarca castellano.

Trayectoria literaria. Obra Poética.

A pesar de su enorme importancia, la obra poética de Garcilaso es de reducida extensión. Consta de treséglogas, dos elegías, una epístola, cinco canciones, treinta y ocho sonetos y unas pocas composiciones brevesa la manera tradicional. Escribió también tres odas en latín.Ninguna obra se publicó en vida del autor. Habrá que esperar a 1543 para que sus obras aparezcan enBarcelona junto a las de Juan Boscán (concretamente en el tomo cuarto de las poesías de Boscán), editadaspor la esposa de éste, Doña Ana Girón de Rebolledo. En 1569 un librero salmantino publica por separado laobra de Garcilaso. En 1574 «El Brocense» publica una edición en la que añade composiciones no incluidas enla de 1543 y además se corrige el texto de acuerdo con un manuscrito perdido hoy; en una serie de notas vaindicando las fuentes clásicas e italianas consultadas por Garcilaso. En 1577 revisa esta edición añadiendoalgunas obras más. En 1580, en Sevilla, Fernando de Herrera publicará otra edición comentada.Para reconstruir la “trayectoria poética” de Garcilaso” Rafael Lapesa tuvo que empezar estableciendoobjetivamente la fecha de cada poema. Reconociendo la imposibilidad de fechar doce de los sonetos, nos dauna cronología, precisa o aproximada, de los poemas restantes, y en esta cronología se basa el establecimientode las tres etapas principales de su trayectoria poética: la raíz hispánica, la asimilación del arte nuevo, y laplenitud.Pues bien, el Garcilaso de “raíces hispánicas”, bebe en las fuentes no sólo de poetas castellanos de loscancioneros del siglo XV, sino sobre todo Ausiàs March, el gran poeta de Valencia. La asimilación implicaconflicto entre dos artes de amar, y «Garcilaso encontró en Petrarca y Ausiàs March mentores que lo guiaranen la expresión de su lucha interior». Sin embargo, estas tres fases no representan tres etapas cerradas sino unproceso dialéctico de conflictos, de transiciones y de acumulaciones: rasgos cancioneriles aparecen enalgunos sonetos petrarquistas, se encuentra a menudo la combinación italiana de petrarquismo y clasicismo, yreaparecen vagos ecos de Ausiàs March incluso en la Elegía II. Lapesa no hace separación entre el poeta ysu poesía: en el proceso mismo de composición poética se funden la persona y su escritura.Ø La huella más claramente perceptible que la poética cancioneril imprimió en el quehacer literario deGarcilaso se constata en un conjunto de ocho coplas en versos octosilábicos. Estas ocho piezas, cuya dataciónha sido situada en la primera época de su producción (y, en todo caso, antes de 1532), permiten constatar lapervivencia no sólo del molde métrico sino aún de alguno de los motivos temáticos y técnicas retóricas máshabituales en la poesía cuatrocentista. Muy especialmente, exponen los ecos que de la misma había difundidoel Cancionero general compilado por Hernando del Castillo en 1511 y que, antes de la estancia en Nápolesde Garcilaso, había conocido ya cinco ediciones, prueba del interés suscitado por esta antología.

10 de 15

Ø Las tres églogas representan lo más perfecto de la poesía de Garcilaso. Las tres fueron compuestasdurante su estancia del poeta en Nápoles. Para componer sus Églogas, Garcilaso emplea diversos paradigmasestróficos: la primera en estancias; la segunda, mucho más extensa, está compuesta en variedad de metros ycombinaciones estróficas: tercetos, estancias, estrofas aliradas, etc.; y la tercera, en magníficas octavas realesque funden la trayectoria amorosa del Cancionero de Garcilaso con los mitos clásicos, recreados a través dePetrarca.· La Égloga I, sin embargo, fue escrita en segundo lugar. Aquí intervienen dos pastores: Salicio, quienlamenta los desdenes de Galatea; y Nemoroso, quien llora la muerte de Elisa. El poeta se desdobla en dospersonajes: en el primero, encarna el despecho del enamorado que asedia a su amada infructuosamente; en elsegundo, se resume la honda ternura producida por su pérdida ya definitiva. Mediante un proceso deidealización, el poeta ha transformado la realidad, tal como tuvo lugar, en una creación de arte que eternizalos sucesos y los salva de su destrucción. (Entwiste, BHS 2, 1925, propone la existencia de dos etapas: laprimera cuando Garcilaso se alejó de Toledo, dejando allí a Isabel Freire; la segunda, al producirse la muertede la portuguesa). El sentimiento se va purificando y espiritualizando progresivamente hasta culminar en lamelancólica esperanza con que sueña Nemoroso el amor entre los bienaventurados. Es decir, el poeta afirmasu fe en una última realidad ideal, en un cielo poético por donde ella camina y en el que él esperaacompañarla en un día sin fin, a su lado, salvada para siempre de todo lo caduco.La Égloga primera, según Rafael Lapesa (La trayectoria poética de Garcilaso), marca la más alta cima de lapoesía garcilasiana. Ninguna ha llegado a tan estrecha unión del sentimiento y la forma. Los versos fluyensueltos, límpidos. Al terminar la égloga, creemos volver, como los pastores, de un sueño en que la belleza y eldolor se hubieran eternizado.· La Égloga II consta de dos partes: en la primera, se refieren los amores impetuosos y casi suicidas que elpastor Albanio siente por Camila y el intento de Salicio por calmar dicho ímpetu. En la segunda parte,Nemoroso hace una apología, bajo forma alegórica, de la casa de Alba. Según Menéndez y Pelayo, Keniston,y Navarro-Tomas, Albanio representaría al duque de Alba y la égloga referiría sus amores con su esposa,doña María Enríquez. Rafael Lapesa rechaza esta hipótesis tradicional y duda a la vez que Albanio puedaidentificarse con el poeta (desdoblado). Aquí, Albanio encarnaría la pasión despesperada y Nemoroso lalibertad conseguida tras dura lucha. Queda la posibilidad de que Albanio sea el hermano menor del duque,don Bernardino de Toledo, muerto prematuramente, y que la obra, fundiendo lo pastoral y lo heroico, estéprotagonizada por los dos varones de la casa de Alba: el duque, cantado como guerrero victorioso, y el joven,compadecido en sus desventuras de amor.De todos modos, Elías S. Rivers, en el prólogo a la edición de Castalia de "Poesías Castellanas Completas"de Garcilaso (Madrid, 1972), opina que “la relación entre los dos temas parece indicar que la disciplina delhéroe militar es el mejor antídoto para la neurosis erótica”. Estaríamos entonces, nuevamente ante loplanteado El Cortesano devCastiglione: un modelo de conducta vital que trata de armonizar elementos comoel amoroso, la virtud, la razón y los deberes políticos y militares del “cortesano” = pastor idealizado.· La Égloga III fue posiblemente la última composición escrita del poeta. Describe un paisaje del Tajo,bellamente idealizado, al que acuden diversas ninfas que tejen en ricas telas algunas escenas mitológicas. Laégloga termina con un diálogo de los pastores Tirreno y Alcino, que cantan la belleza de Flerida y de Filis, alas que aman respectivamente. Lapesa ha dicho que Garcilaso ha aprendido a refugiarse en el arte y que laégloga III es un camino para escapar de la realidad. El sentimiento personal no posee ya la intensidad de laégloga I. La emoción se expresa en forma más convencional y en los versos de los pastores no hay recuerdosdoloridos sino exclusivo deleite artístico. Si bien no se sabe a ciencia cierta a qué María (v.2) está dedicadaesta égloga, no faltan las interpretaciones. Hayward Keniston, Elías S. Rivers y Navarro Tomás creen quea doña María Osorio Pimentel, esposa de don Pedro de Toledo, virrey de Nápoles, al que Garcilaso habíadedicado la Égloga I. Herrera opina que a doña María de la Cueva, condesa de Ureña y de Osuna. Otrosapuntan a la duquesa de Alba, doña María Enríquez. Finalmente Hayward Keniston opina que Garcilasoescribió esta égloga durante la campaña de Provenza, iniciada en el verano de 1536, poco antes de su muerte.Ø Más uniformes que las empleadas en las églogas son las combinaciones estróficas de sus cincoCanciones, ya que las cuatro primeras adoptan la forma de estancias, mientras que la quinta («A la flor deGnido»), emplea por vez primera en castellano una nueva estrofa: la «lira», nombre que aparece en el primerverso de esta canción: «Si de mi baja lira...» Se trata de una oda de tipo horaciano, donde destaca laexploración de los estados del alma y el gusto por la naturaleza (grandes temas desarrollados por Petrarca).Entre sus 5 canciones sobresale la dirigida a La Flor de Gnido, dama hermosísima de este barrio de Nápoles,de quien se había enamorado su amigo Mario Galeota; como la dama se mostrase esquiva, Garcilaso trató deinteresarla en favor de su amigo. La palabra con que termina el primer verso, «si de mi baja lira», ha dadonombre a este tipo de estrofa, utilizadas entonces por primera vez en castellano.

11 de 15

Ø Sus sonetos, al igual que la mayor parte de sus composiciones, giran preferentemente en torno al temaamoroso, destacando entre ellos los siguientes:«En tanto que de rosa y azucena», en el que glosa el tema delcarpe diem; «Oh, dulces prendas por mi mal halladas», que evoca la muerte de Isabel Freire; «Pasando el marLeandro el animoso», sobre el mito de Hero y Leandro; «A Dafne ya los brazos le crecían», sobre el mito deDafne y Apolo; o «Pensando que el camino iba derecho», de tono melancólico y sentimental.Ø La Epístola. Escrita en verso libre, está dirigida a Boscán. También a él dedica la segunda de sus Elegías,mientras que la primera está dirigida al duque de Alba. Tanto una como otra están escritas en tercetos.Dos rasgos que suelen destacarse en la personalidad de Garcilaso son la ausencia de resonancias bélicas en suobra, a pesar de su carácter militar y de su intensa dedicación a la tarea de las armas. El segundo es sucarácter esencialmente laico. Según Azorín (Los dos Luises y otros ensayos): «De todos los poetas españolesde los siglos XVI y XVII, Garcilaso es el único que no haya escrito ni un sólo verso de asunto religioso. Noestaba la poesía religiosa dentro de su temperamento».No deja de resultar paradójico que Garcilaso pueda constituirse en la figura poética más importante de laépoca del Emperador. No se trata de coincidencias cronológicas, pues la corta vida de Garcilaso de la Vega sedesarrolla, en gran parte, bajo el reinado de Carlos V (1517-1556), ni tampoco de discutir la fidelidad delpoeta y soldado al monarca. El hecho es que Garcilaso no canta los hechos de armas de Carlos V, a pesar dehaber participado en alguno de ellos, ni siquiera recuerda la coronación de Carlos en Bolonia a manos delPapa, ceremonia en la que el poeta toledano se halla presente. De modo que el concepto de «literatura de laépoca del Emperador», al menos en el caso de Garcilaso, se convierte en uno meramente cronológico.Antonio Prieto, uno de los grandes estudiosos de la poesía de Garcilaso, recuerda que estas ausencias sonsignificativas «porque ¿puede una acción externa desplazar lo que es cuidado proceso interior? Garcilaso darásu espada al Emperador, no su palabra». Garcilaso, poeta y soldado, como otros escritores del siglo xvi,parece evitar la presencia de la guerra en su poesía, a diferencia de Francisco de Aldana, por ejemplo, aunqueAldana escribe en otro tiempo y en otras circunstancias. Sin embargo, Garcilaso sí alude, en la Canción III, alepisodio de su destierro en una isla del Danubio por castigo del Emperador ( tal y como demostró MargotArce). El poema, bajo el disfraz de lamentación amorosa, podría estar disimulando un ataque contra elemperador Carlos V.Sobre la poesía de Garcilaso, especialmente la amorosa, que es la que configura esencialmente el cancionero,se ha ido proyectando un biografismo que es heredero de la visión romántica de la literatura. Ya sabemos quela voz poética, el yo lírico no se pueden identificar sin más con el autor. Y también es obvio que la sinceridady la literatura se relacionan de manera compleja: el discurso literario ni es verificable ni falsable, a diferenciade los discursos científicos; tiene su propia realidad. Pero, también está claro que la poesía lírica y el amorhan mantenido fluidas relaciones. Por eso, cuando se lee poesía, y más la amorosa, parece que lectores ycríticos sienten la necesidad de identificar el contenido del texto literario con el hipotético contenido de lossentimientos del autor. Sin embargo, el que un texto transmita emociones no implica que éstas sean el fielreflejo de las que sintió su autor, ni tampoco, evidentemente, que sean el inmediato desahogo del imaginadosufriente poeta. Quizá más bien habría que pensar que la habilidad literaria, o una de ellas, puede consistir enprovocar (más que en trasladar) emociones en el lector a partir de determinadas técnicas, que en buenamedida ha enseñado la retórica clásica. Sobre esto ha insistido en época reciente, en diversas ocasiones, unpoeta lírico de hoy: Luis García Montero.El caso es que por este biografismo buena parte de la crítica garcilasiana se obsesionó en exceso por rastreardatos de la historia de amor no correspondido entre Garcilaso y la dama portuguesa Isabel Freire. Según lahistoria legendaria, el amor platónico de ambos conduce al sufrimiento del poeta en diversas sentidasocasiones, aunque particularmente en dos momentos: con motivo de la boda con otro y cuando Isabel muere.Así se explicarían las emociones de la Égloga I y el desdoblamiento del poeta en dos pastores, los conocidosSalicio y Nemoroso. En general, esta historia de amor mantiene un esquema narrativo que quizá se hayaconvertido en clásico: el amante-poeta es despreciado por un amante acaudalado, y desde luego no poeta(como marca de insensibilidad). El final desgraciado de la amada contribuiría a aumentar las dosis depatetismo. También se siguió buscando más testimonios en los sonetos, en las canciones, etc. incurriendo enesa obsesión de identificar los tópicos del amor cortés, del amor neoplatónico y del petrarquismo conauténticas experiencias personales vividas por el poeta.

Temas y estilo en la poesía de Garcilaso.

Podemos destacar como temas fundamentales de la poesía de Garcilaso los de la descripción de la naturalezay el tema amoroso.§ Los clásicos grecolatinos (a través de Sannazaro, principalmente) y Petrarca, dejan ver su influjo en el

12 de 15

tratamiento de la naturaleza por parte de nuestro poeta. De acuerdo con el concepto renacentista de lanaturaleza, la poesía de Garcilaso nos refleja una naturaleza convencional, artificiosa, poéticamente estilizada,en la que todo tiende a producir una sensación de armonía y serenidad.§ El tema amoroso se concreta en la pasión de nuestro poeta hacia Isabel Freire y en dos circunstanciasprincipales: el casamiento y la muerte de Isabel. Junto a este amor, encontramos también, especialmente ensus sonetos, alusiones a otros amores del poeta, sobre todo a la pasión que sintió por una dama durante suestancia en Nápoles.§ No hay que olvidar tampoco el sentimiento de la amistad como otro tema importante. Este tema seconcreta, especialmente, en la figura de Boscán, motivando varias composiciones no exentas de belleza yperfección.Podemos destacar, dentro del estilo poético de Garcilaso, su elegancia, su musicalidad, su rica y delicadatonalidad de matices (auditivos y cromáticos, principalmente), la claridad en el lenguaje y la mesura ysobriedad en la elección de los vocablos. La lengua empleada por el toledano es la más apropiada a este estilo:elegante, sonora, rica en matices, pero sin desdeñar expresiones populares o refranes.Son frecuentes los adjetivos de color y de sonido. Los cromáticos se centran en los tonos suaves; el sonido,por su parte, queda concretado en la suavidad o la dulzura. A través del tacto, por último, nos transmitirá lodelicado y lo blando.En Garcilaso vemos reflejado el saber humanístico a través de la imitación de modelos como Ausias March,Petrarca, Sannazaro, Virgilio u Horacio; pero, al mismo tiempo resalta la voluntad de innovación dentro de lasletras hispánicas, especialmente a través de la introducción de la lira, que había de ser la estrofa en la que secompusieran algunas de las mejores muestras de nuestra lírica castellana, como por ejemplo las de Fray Luisde León o San Juan de la Cruz. Dicho de otro modo: el número de versos derivados de todas sus fuentesconstituye la cuarta parte del poema. Pero Garcilaso no copia sino que reelabora, vivifica, recrea. SegúnMenéndez Pidal, en «El lenguaje del siglo XVI», la norma lingüística de Garcilaso consiste en empleartérminos no nuevos ni desusados de la gente, pero a la vez muy cortesanos y muy admitidos de los buenosoídos. Es decir, naturalidad y selección: criterio bien diferente del de cultismo y afectación de Ronsard y losfranceses. O en palabras de Isabel la Católica: buen gusto.

PARA SABER MÁS SOBRE GARCILASO DE LA VEGA, PINCHA A QUÍ:http://www.cvc.cervantes.es/actcult/garcilaso/

Bibliografía selecta

El Renacimiento y la poesía española

AA. VV., Los humanistas españoles y el humanismo europeo: IV Simposio de Filología Clásica, Universidadde Murcia 1990.BATLLORI, Miguel, Humanismo y renacimiento: estudios hispano-europeos, Ariel, Barcelona 1987.BAYO M. J., Virgilio y la pastoral española del renacimiento (1480-1550), Gredos, Madrid 1970.BELL, Aubrey, El renacimiento español, Librería General, Zaragoza 1944.BENASSAR, Bartolomé, La España del Siglo de Oro, Crítica, Barcelona 1983.BLECUA, José Manuel, Sobre poesías de la Edad de Oro (Ensayos y notas eruditas), Gredos, Madrid 1970. La poesía de la Edad de Oro, I: Renacimiento, Castalia, Madrid 1986.CASTRO, Américo, Cervantes y los casticismos españoles, Alianza, Madrid 1974.De la edad conflictiva. Crisis de la cultura española en el siglo XVII, Taurus, Madrid 1976El pensamiento de Cervantes, Centro de Estudios Históricos, Madrid 1925.CHECA, Cremades, La poesía en los siglos de oro: renacimiento, Playor, Madrid 1984.DAVIES, Trevor R., El gran siglo de España (1501-1621), tr. esp. Akal, Madrid 1973.DE ONÍS, Federico, «El concepto de Renacimiento aplicado a la literatura española», en El sentido de lacultura, Madrid 1932.DI CAMILLO , O., El humanismo castellano del siglo XV, Torres, Valencia 1976.DÍEZ BORQUE, José María, La vida española en el Siglo de Oro según los extranjeros, Serbal, Madrid 1990.DILTHEY, Wilhelm, Hombre y mundo en los siglos XVI y XVII, trad. esp. FCE, México 1947.FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Manuel, La sociedad española en la época del renacimiento, Cátedra, Madrid 1974.La sociedad española en el Siglo de Oro, Gredos, Madrid 1989, 2 vol.FUCILLA, J. G., Relaciones hispanoitalianas, CSIC, Madrid 1953.

13 de 15

Estudios sobre el petrarquismo en España, CSIC, Madrid 1960GARIN, Eugenio, Larevolución intelectual de Renacimiento, Crítica, Barcelona, 1981GIL FERNÁNDEZ, L., El humanismo español del siglo XVI, in «Estudios Clásicos», XI, 1967, 209-297.GÓMEZ MORENO, Ángel, España y la Italia de los humanistas: primeros ecos, Gredos, Madrid 1994.GRAF, Arturo, Attraverso il Cinquecento, Loescher, Torino 1926 (1888).Guillén Claudio, El primer Siglo de Oro, Crítica, Barcelona 1987.Herrera Puga P. Sociedad y delincuencia en el Siglo de Oro, Publicaciones de la Universidad de Granada,1971.L IDA DE MALKIEL , Mª Rosa, La tradición clásica en España, Ariel, Barcelona, 1975MANERO SOROLLA, Mª. Pilar., Introducción al estudio del petrarquismo en España, PPU, Barcelona 1987.MARAVALL , José Antonio, La oposición política bajo los Austrias, Ariel, Barcelona 1974.Utopía y reformismo en la España de los Austrias, Siglo XXI, Madrid 1982.MARTÍNEZ ARANCÓN, A., La visión de la sociedad en el pensamiento español de los siglos de oro, UNED,Madrid 1987.MORREALE, Margherita, Castiglione e Boscán: el ideal del cortesano en el renacimiento español, Anejos delBoletín de la Real Academia Española, Madrid 1959, 2 vol.PARKER ,Alexander A., La época del renacimiento, tr. esp. Lábor, Barcelona 1972.La filosofía del amor en la literatura española, 1480-1680, tr. esp. Cátedra, Madrid 1986.PFANDL, Ludwig, Cultura y costumbres del pueblo español de los siglos XVI y XVII. Introducción al estudiodel Siglo de Oro, Araluce, Barcelona 1952.Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro, tr. esp., J. Gili, Barcelona 1952.PRIETO, Antonio, La poesía española en el siglo XVI, Cátedra, Madrid 1984-1987, 2 vol.PROFETI, Maria Grazia (ed.), L'età d'oro della letteratura spagnola: il Cinquecento, La Nuova Italia, Firenze1998.RICO, Francisco, El sueño del humanismo, De Petrarca a Erasmo, Alianza, Madrid 1993.RODRÍGUEZ MOÑINO, A., Construcción crítica y realidad histórica en la poesía española de los siglos XVI yXVII, Castalia, Madrid 1965.Poesía y cancioneros (siglo XVI), Castalia, Madrid 1968.VALBUENA PRAT, Ángel, La vida española en la Edad de Oro según sus fuentes literarias, Martín, Barcelona1943.VOSSLER, Karl, Introducción a la literatura española del Siglo de Oro, tr. esp. Espasa-Calpe, Buenos Aires1945.WHINNON ,Keith, La poesía amatoria de la época de los reyes católicos, Durham 1981.YNDURÁIN, Domingo, Humanismo y renacimiento en España, Cátedra, Madrid.

GARCILASO DE LA VEGA

EDICIONESGarcilaso de la Vega, Poesías castellanas completas / Garcilaso de la Vega ; edición, introducción y notas deElías L. Rivers. 2ª ed. Madrid : Castalia, 1972Obra poética y textos en prosa / Garcilaso de la Vega ; edición, prólogo y notas de Bienvenido Morros ; conun estudio preliminar de Rafael Lapesa. -- Barcelona : Crítica, D.L. 1995Garcilaso de la Vega y sus comentaristas : obras completas del poeta, acompañadas de los textos íntegrosde los comentarios de El Brocense, Fernando de Herrera, Tamayo de Vargas y Azara / edición, introducción,notas, cronología, bibliografía e índices de autores citados por Antonio Gallego Morell. -- 2ª ed. rev. yadicionada. -- Madrid : Gredos, 1972.ESTUDIOSALONSO, Dámaso, Poesía española : ensayo de métodos y límites estilísticos: Garcilaso, Fray Luis de León,San Juan de la Cruz, Góngora, Lope de Vega, Quevedo / Dámaso Alonso. -- 5ª ed. -- Madrid : Gredos, 1987BLECUA, Alberto, La poesía de Garcilaso. -- Barcelona : Ariel, D.L. 1974GARCÍA MONTERO, Luis, El sexto día : historia íntima de la poesía española, Barcelona : Debate, 2000LAPESA MELGAR, Rafael, La trayectoria poética de Garcilaso, Madrid : Alianza, 1985MORROS MESTRES, Bienvenido, Las polémicas literarias en la España del siglo XVI : a propósito deFernando de Herrera y Garcilaso de la Vega Barcelona : QC, 1998PRIETO, Antonio, Garcilaso de la Vega. -- Madrid : Sociedad General Española de Librería, 1975RICO VERDÚ, José, La innovación literaria del renacimiento : Garcilaso de la Vega. -- Madrid : Cincel, 1985RIVERS Elías L., La poesía lírica de Garcilaso, Ariel, Barcelona 1981

14 de 15