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LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO EN LA POESÍA DE PILAR PAZ PASAMAR

Ana Sofia Pérez-Bustamante Mourier Universidad de Cádiz

I. INTRODUCCIÓN Larga y profunda es la conversación que Pilar Paz Pasamar (Jerez de la Fra., 1933) ha venido entablando con la poesía desde que allá en 1951 se publicase su primer libro, Mara. Luego vinieron Los buenos días (1954), Ablativo amor (1956), Del abreviado mar (1957), La soledad, contigo (1960), Violencia inmóvil (1967), La torre de Babel y otros asuntos 11982), Textos lapidarios (1990), Philomena (1994), Sophia (2003) y, por último, Los niños interiores (2008) (1). Desde la perspectiva actual se percibe con toda claridad, en esta dilatada trayectoria, la íntima coherencia de una obra que se asienta en el diálogo con tres fuertes pilares literarios (Juan Ramón Jiménez, San Juan de la Cruz y la Biblia) a partir de una poética personal de signo idealista: la autora concibe la poesía

como instrumento que le sirve para indagar en el misterio de \a conciencia y el mundo, que busca arraigar en la dimensión sagrada del amor a todo lo existente, y que le sirve al poeta para realizarse en un horizonte vocacional donde coinciden la bondad (amorosa), la (búsqueda de la) verdad y la (re)creación de la belleza. La búsqueda de la verdad, en el caso de Pilar, se concreta en una búsqueda de Dios como garante del sentido de la vida, «como escribe Manuel Gregorio González (2) y como ella misma explicaba en una entrevista concedida a Cecilia Belmar Hip:

¿Cuál es tu norte-sur, este-oeste, es decir, qué estrellas te guían? Norte, la estrella: mi relación con Aquel que me hizo, que me acepta y quiere tal como soy. Me comunica y Oeste: pongo los brazos en cruz y lo abarco todo, de ese modo horizontal, la humanidad. La gente, los seres. Sur: pongo los pies de vez en cuando. El sur es la tierra, su problemática (3). La búsqueda de Dios, de la eternidad, como apuntó Luis García Jambrina, no está reñida

en su caso:

con su apego a lo cotidiano y al momento presente («Mi vocación de eterno está, como en el niño, en mi gran amor a lo presente», leemos en la cita de Juan Ramón Jiménez que encabeza el libro) ni, desde luego, exige la renuncia al cuerpo o a los placeres que este nos procura («El cuerpo, este preludio de lo eterno, / lo siento y toco y miro [...] / [...] es a través del cuerpo / con que te reconozco y te comprendo. / El tacto te vocea y te proclama. / En el placer la gloria y en el suave / contacto la armonía») (4).

Es cierto, como observa García Jambrina, que en la trayectoria de la autora se aúnan «la fidelidad a la memoria, a la celebración de la vida y a la búsqueda de la divinidad». Y también es cierto que sobre estas bases se asienta una poesía de fuerte aliento no ya religioso sino místico, como en su día advirtieron claramente Juan Ramón Jiménez y Carmen Conde (5), y como mucho más recientemente han señalado José Ramón Ripoll, Juana Castro o Manuel Francisco Reina (6). Debemos matizar aquí que por mística entendemos, desde el punto de vista literario, el canto

Salina, 25, 2011 LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO

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del sentimiento de fusión amorosa con lo creado, o, siguiendo al Pseudo-Dionisio Areopagita, «la experiencia del Dios oculto (Dios en la opacidad de la experiencia)» (7). Al margen de ortodoxias confesionales, en el plano del que podemos aquí hablar, no se trata de una «unión mística» tal como lo describe Santa Teresa, pero sí de una cálida intuición o vivencia sentimental de la presencia de la divinidad en la vida cotidiana y en lo hondo del propio ser, lo que suscita un sentimiento apasionado de amor al creador a través de su creación, y la felicidad de formar parte de un mundo sagrado que es manifestación de la divinidad. De ahí el sentimiento de re-ligación, en el que desaparece la angustia existencial que mueve precisamente esta búsqueda de Dios. Esto es lo que vio Juan Ramón Jiménez en el primer poema de Mara: una voz que entroncaba y continuaba «la búsqueda que el Nobel había hecho de su "Dios deseante y deseado"» (8).

Hilde ten Hacken ha analizado el modo en que, más allá de Gustavo Adolfo Bécquer y Juan Ramón Jiménez, la introspección en la poesía de Pilar Paz, su diálogo con su musa interna, se formula a través de los símbolos, uno de los cuales es el mar. En sus propias palabras:

I have identified four principal ways in which she uses sea imagery in her work. Firstly, she refers to the sea to symbolize youthful innocence, with the limitless sea providing an image of the apparently limitless characteristic of the naïve perception associated with childhood and early adolescence.This idea is explored specifically in the poem «Los niños y el mar». Secondly, there is the physical presence of the sea in Cádiz, associated with happiness, but also with the insufficiency experienced by a woman poet living in a provincial town.Thirdly, the sea symbolizes timeless, universal truth in Paz's quest for meaning, which is most evident in Violencia inmóvil. Finally, the sea also plays a central part in the historical and geographical interest she develops in the different cultures that have influenced Cádiz and the countries sorrounding the Mediterranean (9).

Aunque ten Hacken se centra en los años 50-70, la imagen del mar seguirá siendo una constante en la poesía pilarpaciana, de modo que constituye una de sus matrices simbólicas, y, en concreto, la que más claramente remite a Juan Ramón Jiménez: aparece en los primeros libros, culmina entre Del abreviado mar (1957) y Violencia inmóvil (1967), y permanece hasta el final. Otra de las matrices del imaginario de la autora es el afán de retorno a la edad dorada de la infancia, algo que alcanza plena expresión en Los niños interiores. En este libro, por ahora el último de la autora, hay un poema en prosa (el primer poema en prosa de Pilar, en once poemarios) donde culmina la visión del mar como metáfora de una plenitud inmanente:

El mar ha sido siempre la gran analogía, la de Dios, y ahora el mar nos ocupa y nos instala en sí y el cielo en él, y el universo en su centro, y el mundo en sus adentros, pero es por obra de la vida, solo la vida queda, la que no es del hoy ni del mañana ni del ayer (10).

Este bellísimo poema, casi fusión de la forma prosística de Espacio con el contenido lírico de Animal de fondo, está dedicado «A Matilde, y sus criaturas interiores»: el niño íntimo juanramoniano se expande en el mar que es el seno de Dios.

Lo que queremos plantear en este trabajo es la constitución de otra imagen simbólica central en la lírica pazpasariana: la de filomena, el dulce ruiseñor, el ave del paraíso, que viene a ser en la autora jerezana una matriz imaginativa esencialmente sanjuanista (aunque no ajena a Juan Ramón). En lo que sigue analizaremos la constitución del símbolo tanto en el libro que se titula así, Philomena, como en el conjunto de la lírica de la autora. Veremos de qué manera el ave cantora en general, y más adelante el ruiseñor en concreto, vendrán a simbolizar la mediación entre lo humano y lo divino, la poesía como acción sacra.

II. DE LOS CAMINOS AÉREOS DE LAS AVES La Philomena de Pilar Paz debe su título a un pasaje del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz: el dulce ruiseñor forma parte de las delicias de la unión del alma con Dios, tal como se ve en las últimas liras del poema místico (núms. 38 y 39), puestas en boca de la Esposa, que insta al Amado a gozar del amor en el seno de la naturaleza:

ANA SOFÍA PÉREZ-BUSTAMANTE MOURIER Salina, 25, 2011

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Allí me mostrarías aquello que mi alma pretendía, y luego me darías allí tú, vida mía, aquello que me diste el otro día. El aspirar del ayre, el canto de la dulce filomena, el soto y su donayre en la noche serena, con llama que consume y no da pena (11). El ave como símbolo del alma/espíritu/corazón es un motivo muy extendido que del

folclore pasa luego a la literatura. En el folclore andaluz, sin ir más lejos, encontramos seguidillas como las que recogieron Fernán Caballero, Antonio Machado y Álvarez y Francisco Rodríguez Marín: «Mí corazón volando / se fue a tu pecho, / le cortaste las alas / y quedó dentro. / Por atrevido / se quedará por siempre / en él metido» |12).

En general, «el vuelo predispone a los pájaros para ser símbolos de las relaciones entre cielo y tierra. [...] En la misma perspectiva, el ave es la figura del alma escapándose del cuerpo [...] Aún más generalmente, las aves simbolizan los estados espirituales, los ángeles, los estados superiores del ser» ,(13). Pero la asociación, ya en concreto, del ruiseñor con el alma no procede de la tradición clásica (14) sino del misticismo franciscano del siglo XIII. Fue John Peckham (o Pecham), arzobispo de Canterbury, el que resumió el simbolismo del ruiseñor en su poema Philomena, que, atribuido a su maestro San Buenaventura, se divulgó por toda Europa y en España fue traducido (prosificado) por fray Luis de Granada. En fray Luis leemos:

Filomena, [...] así tu canto como tu fin es figura de grandes misterios. [...] Porque desta ave se lee, que el día que siente allegarse su muerte, se sube en un árbol alto, y antes que el sol salga, comienza a cantar muy dulcemente. [...] Esta filomena figura es del ánima religiosa, la cual levantándose luego por la mañana, canta muy devotamente una dulce canción (15).

Luce López-Baralt defiende que el «pájaro solitario» de San Juan procede de la mística

oriental, partiendo de los atributos que el propio poeta asigna al ave de su alma (16). El punto de arranque del poeta carmelita es el salmo 101,8 de David: «Vigilavit, et factus sum sicut passer solítarius in tecto». A partir de aquí el santo enuncia cinco propiedades en un texto citado por la arabista:

La primera, que ordinariamente se pone en lo más alto; y así el espíritu en este paso se pone en altísima contemplación. La segunda, que siempre tiene el pico vuelto donde la viene el aire; y así el espíritu vuelve aquí el pico de afecto hacia donde viene el espíritu del amor, que es Dios. La tercera es que ordinariamente está solo y no consiente otra ave alguna junto a sí, sino que, en posándose alguna junto, luego se va; y así el espíritu en esta contemplación está en soledad de todas las cosas, desnudo de todas ellas, ni consiente en sí otra cosa que soledad en Dios. La cuarta propiedad es que canta muy suavemente; y lo mismo hace a Dios el espíritu a este tiempo, porque las alabanzas que hace a Dios son de suavísimo amor, sabrosísimas para sí y preciosísimas para Dios. La quinta es que no es de algún determinado color; y así el espíritu perfecto, que no sólo en este exceso [no] tiene algún color de afecto sensual y amor propio, mas ni aun particular consideración en lo superior ni inferior, ni podrá decir dello modo ni manera, porque es abismo de noticia de Dios la que posee, según se ha dicho (17).

Las cualidades del ave sanjuanista, observa López-Baralt, remiten a la mística islámica,

sobre todo a lo Henry Corbin denomina el «ciclo del pájaro», cuyo simbolismo elaboraron Avicena, Algazel y Attár. De este último es el célebre Mantiq al-talr(e\ Lenguaje de los pájaros),


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epopeya mística de la segunda mitad re siglo XII en la que los pájaros emprenden un largo y dificultoso viaje en busca del Rey de las Aves, llamado Símurg: «El final, que tanto apasiona a ese buen conocedor de las literaturas místicas orientales que es Jorge Luís Borges (recordemos su Acercamiento a Almotásim), marca un vuelco sorprendente: los treinta pájaros (sí-mürgh) que logran sobrevivir al arduo vuelo milenario descubren que ellos mismos son el Símurg o pájaro-Rey que procuraban encontrar» (18).

De este modo vemos cómo, a través de la tradición franciscana y sanjuanista, se conecta con occidente la tradición simbólica del Islam. En el Corán los pájaros son símbolos de los ángeles y su lenguaje es e x os dioses: el conocimiento espiritual. De ahí que el libro sagrado de los musulmanes atribuya la sabiduría de Salomón al conocimiento de esta lengua. Pilar Paz ha hablado muy claramente sobre el significado de su octavo poemario:

Philomena es la palabra como oración, la escritura poética como oración, como medio que tiene el poeta para fundirse con todo lo creado. Pero junto a la espiritualidad también tiene su parte de experiencia humana y directa. Yo me acuesto temprano y suelo madrugar. Me siento en esta mesa camilla, frente a la ventana, con la alegría de la luz y de este árbol que veo aquí sentada... Y eso también es parte de Philomena: el trabajo gustoso y diario frente a la luz (19). Imagen, pues, disémica, el ruiseñor pazpasariano es

experiencia directa de la naturaleza en la vida cotidiana e imagen literaria de connotaciones religiosas y trascendentes.

Ahora bien, junto a la filomena mística de raíz probablemente oriental, la poeta recibe una larga tradición de ruiseñores que eventualmente pueden tener un reflejo en sus versos, como lo tuvieron en los de Juan Ramón Jiménez. El nombre del ruiseñor podía ser, en griego, o bien aedon (cantor) o bien philomela (amante del canto). Los griegos creyeron (erróneamente) que era la hembra de la especie la que cantaba: de ahí la feminidad de filomela. Desde Homero y las Geórgicas de Virgilio hasta nuestros días el ruiseñor ha comparecido en miles de poemas como ave que, invisible entre el follaje y asociada a la primavera y la noche, canta su queja. Entre los clásicos solía ser un planto de la madre que ha perdido a sus hijos; más tarde -explica Michael Ferber (20)- su asociación a la primavera y a la noche desplazó el simbolismo del ámbito funeral al campo del amor: así en Milton, Shakespeare... De manera análoga, hay una tradición en la lírica persa y árabe donde el ruiseñor (masculino) canta a la rosa (femenina) hasta que esta florece en primavera, y a veces estrecha su pecho contra sus espinas para aliviar su dolor.

De otro lado, la imagen del ruiseñor como metáfora del poeta procede de Hesiodo (en Los trabajos y los días -202-12- Hesiodo se figura a sí mismo como frágil ruiseñor en las garras de un halcón), está en Platón (el alma del poeta Thamyras escoge la vida del ruiseñor, en La República 620a) y, también, aunque al parecer sin conexión con la tradición clásica, en la poesía trovadoresca (donde se identifica normalmente con el trovador masculino y donde su canto a menudo es de felicidad, no de dolor). Lope de Vega se identifica a sí mismo con el Ruiseñor en la segunda parte de su poema La Filomena (1621), y bajo este nombre llega incluso a resumir su propia vida desde su niñez, pasando por casi todos sus amores. Milton se compara con el ruiseñor que, como él, canta en la oscuridad (Paraíso perdido, 3.38-40). Keats alude a este pasaje en su Oda a un ruiseñor, donde el sujeto poético, sumido en tristeza mortal, apostrofa al ave que, escondida, le lleva a un mundo inmortal de belleza y poesía. También Shelley, en Defensa de la poesía, dice que «el poeta es un ruiseñor que toma asiento en la oscuridad y canta para alegrar su propia soledad con dulces sonidos; sus oyentes son como hombres arrebatados por la melodía de un músico invisible que se sienten conmovidos y amansados aunque sin saber cómo ni por qué». Es este ruiseñor romántico el que pasa al simbolismo con Paul Verlaine (el


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canto del ruiseñor como melancólico recuerdo del Primer Amor) y de Verlaine al Modernismo hispánico de Rubén Darío y sus seguidores.

Distinta es la tradición del ruiseñor en la fábula de Procne y Filomela que transmite Ovidio en las Metamorfosis (VI, 412 y ss.) y que versiona Lope de Vega (La Filomena, 1621) y mucho más tarde Oscar Wilde (The Burden of Itys): Filomela es violada por su cuñado Tereo, que le corta la lengua para que no pueda denunciarlo, la encierra en medio de un bosque y la da por muerta. Pero ella consigue hacer llegar la verdad de lo sucedido a su hermana Procne, que la rescata y concibe una cruel venganza: mata a Itis, el hijo que ha tenido con Tereo, y se lo sirve guisado a su marido. Cuando el horrorizadoTereo, que ha sabido por boca de su esposa que acaba de comerse a su propio hijo, se pone a perseguir a las hermanas, los dioses intervienen para zanjar tanta crueldad y convierten a los tres en aves: Filomela se transforma en ruiseñor que se refugia en el bosque, Procne en golondrina que se esconde bajo los tejados y Tereo en abubilla, el pájaro de pico largo como una lanza y cabeza crestada que recuerda a un guerrero (21).

Volviendo al ruiseñor de la tradición mística occidental, en nuestra poesía lo encontramos en Valle- Inclán, que enlaza directamente con la tradición franciscana al basar todo su libro Aromas de leyenda (1907) en la historia del monje que, escuchando cantar un ave, quedó traspuesto en un trance que duró tres siglos(22). El motivo del ave del paraíso cuyo canto trasporta a un éxtasis de beatitud es el que vemos también, ya sin fábula anecdótica detrás, en el Mirlo fiel de La estación total (23) juanramoniana, y aun mucho tiempo después, en Punto umbrío (1995) de Ana Rossetti(24). III. PREHISTORIA(S) DE PHILOMENA Hilde ten Hacken ha estudiado cómo, en la poesía de Pilar Paz, el pájaro simboliza el aspecto divino de la inspiración, que sólo en parte procede del interior del poeta, pues en gran medida es un don que emana del mismo Dios (25).Ten Hacken detecta el motivo del ave del canto en poemas como La casa y La alacena, ambos en La soledad, contigo (1960). Pero la imagen viene formándose antes, y nosotros vamos a remontarnos a su origen.

En efecto, la imagen comparece ya en el primer poemario de Pilar Paz. Mara (1951), escrito entre los dieciséis y los dieciocho años, nos ofrece en conjunto el nacimiento de una voz que, entre la adolescencia y la primera juventud, celebraba el asombro de despertar al mundo de los sentimientos y los sentidos a través de la palabra, en una línea introspectiva que entroncaba con el intímismo de Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. Era un asombro profundamente femenino, además, en un momento en que empezaba a despegar la escritura de las mujeres. El libro se abría con un poema que llamó la atención de Juan Ramón porque mostraba una sed de Dios, una avidez de eternidad, que sintonizaban perfectamente con la lírica última del moguereño. Como elemento de gran interés, Mara ofrecía una meditación constante en torno a la propia palabra poética (su origen, su fin, su textura). En este contexto se inserta Canción de abril, donde aparece un «pájaro dulce» que se asocia al canto que manifiesta el mundo íntimo y cordial de la voz poética, es decir, el canto que emana de lo que Giovanni Allegra denomina el «reino interior», que, a su vez, está en contacto con un eco del paraíso perdido de la infancia, de la inocencia infantil, y procede de Dios:

Con un perfil ingenuo la tarde ya se torna niña, y se despierta el mundo de mi pecho. Salta un pájaro dulce en mis sienes dormidas y el campo, de repente, es tan solo un reflejo. -No, que no tengo ganas de despertar ahora... -Dios, con sus pasos muy leves, se ha llegado a mi sueño. Me trae una arboleda, y un campo y una encina y un pozo hondo, muy hondo, y un verso lento, lento... ¡Para mí, para mí! Qué dulce es repetirlo,


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saltar como los pájaros en esta posesión, apretando mis sueños para que no se marche y se detenga el curso de esta nueva canción. -Dios ha llegado ahora con las aguas de abril. Callad, no despertarme; que se asome mi dueño... (26)

Hacia el final de Mara, en Desde mi huerto (27), hay unos pájaros que «se comen la flor de almendro ¡g jal / que el tiempo picotea sobre mi sangre joven», en vaga asociación del canto que brota de dentro . os seres alados intermediarios que se nutren de él y lo llevan al exterior. En Lo inesperado la imagen del pájaro ya se difumina y pierde en el sonido del canto: «Ven hoy de nuevo, sí, mi pecho necesita / un cascabel sonoro que lo rescate en sueños». Los buenos días (1954) es un libro que, aun estando en gran medida en la línea del anterior, añade como elemento novedoso el compromiso de la palabra poética: el oficio del poeta es divino y conlleva una responsabilidad, como se intuía al principio de Mara (« ¿Dónde voy yo, Dios mío, / con este peso Tuyo entre os brazos?»). Esta responsabilidad se traduce ahora en una serie de poemas mucho más graves y detono cívico y moral, lo que sintoniza perfectamente con el contexto de aquellos primeros años 50 en que despegaba la poesía social. Ahora bien, yendo a nuestro grano, este segundo libro se abre con un Rondador por el aire, que ofrece la imagen del poema mismo como un ave que ronda al poeta: es decir, el poema como alada, aérea inspiración que se le muestra de pronto al poeta:

Donde te encuentro es en el instante preciso que no te reconozco. Cuando las cosas tienen tanta fuerza que casi parecen ellas solas. Pero apenas mi mano roza la superficie, tú asomas desde el fondo de la materia, y vienes, y brotas como el agua de dentro de la tierra cuando se la socava. A hurtadillas te miro saltando por las hojas, mirlo imprevisto, ave impuntual y ligera. -Buenos días, nos das. -Hasta luego. Y regresas. Pareces la alegría que tantas veces vuelve inesperadamente. [...] Yo, que también ignoro a qué vienes, me dejo cruzar por el instante. Después vuelvo a las cosas. A mirar, a mirarte, rondador por el aire (28).

Nótese que este mirlo de Los buenos días remite al Mirlo fiel juanramoniano, y nótese que el comienzo del libro, ese estado de alborozo ante la inminencia de la Poesía, está profundamente


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emparentado con el Don de la ebriedad de Claudio Rodríguez, el libro que ganó el premio Adonais el mismo año en que Pilar Paz se alzó con un accésit. Dentro aún de Los buenos días, encontramos más adelante, en Hablándote de mí, una muy interesante asociación de los pájaros con los recuerdos de la edad de oro de la infancia, recuerdos que son aves de un paraíso perdido:

Yo te hablo de mí por regalarte algo de aquella infancia. Me nombro muchas veces, te repito: una vez yo, de niña... Yo te hablo de mí continuamente y regreso con pájaros de olvido (29).

El último poema trae unas aves-palabras que desaparecen en la despedida, al final del día poético:

Me vais a perdonar, es ya la hora de esconderme en el alma. Una jornada como esta tiene demasiada luz. ¿Cuánta palabra hubo? ¿Cuánto vuelo agobiador formaron los petreles? ¿El camino quedó como camino debajo de los pasos? Y tú, pobre emoción de cada día, ¿retornarás después de esta mañana? Cómo cansa ir al paso de las ancas, de las orejas tibias. ¡Cómo se cansa el dedo que acaricia las cosas cotidianas! Hasta luego. Mi pecho no os resiste. Ya vuestra mansedumbre me hace daño, ¡y hay tanto que esperar en el silencio! Mañana, quiera Dios, será otro día (30). La fórmula de empezar y terminar el poemario con poemas metapoéticos de saludo y

despedida es usual en Pilar Paz desde Mara\ la asociación de la palabra con el ave -o las aves- al comienzo y al final del poemario es algo que veremos en Philomena y que vemos en la primera sección de La soledad sonora (título tomado de un verso de San Juan) de Juan Ramón, que comienza con una invocación al «Pájaro errante y lírico, que en esta floreciente / soledad de domingo, vagas por mis jardines» (31), y se cierra con el poema de la «Fuente seca y ruinosa» a cuyo brocal se asoma un ruiseñor(32). En Los buenos días estas aves de la poesía son aún elementos secundarios, pero nos interesa constatar su presencia y, también, la concepción del libro como jornada ideal, algo que está directamente emparentado con la estructura del Cántico de Jorge Guillén y que culminará en Philomena.


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ºAblativo amor (1956), un librito pequeño (casi una plaquette) hoy absolutamente inencontrable, es un conjunto de sonetos donde estalla potente el amor, humano y divino, pero sobre todo apasionadamente humano, y donde la huella juanramoniana convive con los clásicos (Garcilaso, Lope de Vega, Góngora, Quevedo), los modelos más próximos (sobre todo Gerardo Diego y Miguel Hernández, a quien Pilar acababa de «descubrir»), y, también, con José LuisTejada, uno de los poetas del grupo Platero, aquella revista juvenil del medio siglo a la que se vinculó Pilar entre 1950 y 1954 (33). El libro trae imágenes del amor alado que en primera instancia se asocian al Eros-Cupido de las flechas aéreas: «va posándose Amor» (soneto I), Amor como «intermediario ser, anfibio alado» (soneto II), Amor impetrado con su «alado filo vulnerable» (soneto VII), y en el soneto XV, el trino amoroso es el de la tradición trovadoresca y renacentista, la blanda Filomena de la Égloga I de Garcilaso: «Haces costumbre del Amor mi trino» (34).

Del abreviado mar (1957) es un poemario de transición. La muchacha expansiva y rebelde, mimada en los círculos poéticos madrileños como niña prodigio, contrajo matrimonio en 1957 con Carlos Redondo Huertos, lo que supuso dejar la capital para instalarse en Cádiz, prescindir de la libertad de los viajes (estaba a punto de ir a Italia con una versión teatral de La Celestina en que ella hacía de Areúsa) y dejar los estudios de Filosofía y Letras en la Universidad Central para emprender una vida centrada en la familia. Todo ello, por amor. Con la mirada puesta en este cambio de estado, de lugar, de situación, escribe Pilar Paz Del abreviado mar (1957), un libro de canciones que quiere ser canto de dicha de una mujer enamorada que va al reencuentro de la tierra (asociada al Edén), y homenaje a Góngora treinta años después del homenaje gongorino de la generación del 27 (35). Eso es lo que la autora se propuso y, en efecto, el libro está lleno de canciones jubilosas. Pero hay algo que, acaso sin proponérselo ella, el libro fue también: un testimonio de inquietud asociado al cambio de vida. Lo más interesante es precisamente lo que tiene de redescubrimiento del propio sujeto poético, en la línea del Juan Ramón que vuelve a nacer en el Diario: la poeta formula su intimidad a través del gran símbolo del mar interno y constata también la defunción ce la muchacha «que aprendía canciones». El canto de los pájaros se asocia en este poema, que se titula ce modo muy sintomático Elegía, a la edad, también dorada y perdida, de la adolescencia:

Había una muchacha que aprendía canciones, un pedazo de cal insobornable y fresca, un destino de amor apresurado y libre como el alucinante paso de las gacelas. La maravilla tuvo su aposento en el trino; pájaros se agrupaban absortos en su trenza. A golpe de amor iba convirtiendo en azúcar lo que su pie gozoso tocaba en las aceras. Tenía una costumbre cantora por los dedos, convertía en silencio el dolor de la espera, sabía del compás azul de las gaviotas y del itinerario rubio de las abejas (36). Elegía se sitúa en la primera de las tres partes que configuran Del abreviado mar. En la

segunda parte, la canción del Trotasueños constituye una llamada al ave de la canción, que parece escapar del alcance de la poeta: «Trotasueños. / Más pequeño, / cada día más pequeño, / casi sin garganta, casi / sin cuerpo. Trotamundero. / Encariñada a tu trino / ni me hallo ni me encuentro. / Cruza mi silencio, cruza / mi silencio, trotasueños. / [...] /Tanta tristeza no es mía, / esta tarde no te siento...» (37).Todavía en esta segunda parte tenemos El apuntador, donde claramente se asocia la cadena de imágenes pájaro-vuelo- mar-amor-poesía, opuestos a un mundo que no entiende (38). Recado a San Francisco constata que, en un mundo contaminado, materialista e insolidario, ya «no hay sitio para los pájaros», del mismo modo que «Ya no hay sitio en la palabra / para nombrar al hermano». El desdoblamiento interior, propio de los estados conflictivos, es evidente en Misterios, donde el sujeto poético, al mirarse en el espejo, habla de un pozo de los deseos al fondo del cual está la poesía:


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¿Quién de los dos atraviesa la frontera del otro? Tengo delante de mí la imagen reflejada en el espejo, a ver si, asomándome al pretil de mi deseo, puedo conseguir mirarte y llegar hasta el encuentro de esta invitación sonora que me hace música el tiempo (39).

Nótese que aquí, como ya vimos en Los buenos días, se ha difuminado de nuevo la imagen del ave, aunque no la de la poesía como canto de salvación (que en primera instancia da sentido a la propia vida del poeta) (40).

La vida familiar, con sus alegrías y sus penas, junto al sentimiento de soledad y aislamiento que experimenta una mujer que ha renunciado al mundo literario, se traducen en La soledad, contigo (1960), el quinto poemario de Pilar. En él encontramos la imagen del pájaro enjaulado en tres ocasiones. La primera de ellas es muy significativa, porque el sujeto poético se desdobla en el correlato objetivo de un pájaro enjaulado que pierde el canto (lo mismo, observamos, que el pájaro de San Juan no transigía sino con la más absoluta soledad):

A UN CANARIO QUE PERDIÓ EL CANTO EN FORZADA CONVIVENCIA CON OTROS PÁJAROS Callado estás, y presa del hastío, que el vecino trinar te ha desarmado. Cantabas para ti y ahora el de al lado te roba el canto, y te me deja frío. ¿Qué hace tu corazón de blanco brío? ¿Tu tersa nave, dónde ha naufragado? ¿Dónde pusiste el pico enamorado, inconveniente y fiel pájaro mío? Me gusta tu actitud, aunque me pese, aunque no cortes más con la tijera de tu trino los lazos de la aurora. Calla tú la verdad mientras que ese remeda tu canción. Por más que quiera, no hace más oro quien por oro llora (41).

Detrás de este canario enjaulado late, conscientemente o no, el famoso poema de Alfonsina Storni «Hombre pequeñito», donde la mujer es un pájaro enjaulado:

Hombre pequeñito, hombre pequeñito, suelta a tu canario que quiere volar. Yo soy tu canario, hombre pequeñito, déjame saltar.

Estuve en tu jaula, hombre pequeñito, hombre pequeñito que jaula me das. Digo pequeñito porque no me entiendes ni me entenderás.


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Tampoco te entiendo, pero mientras tanto ábreme la jaula, que quiero escapar; hombre pequeñito, te amé media hora, no me pidas más (42).

Volviendo a Pilar Paz, la sensación de claustrofobia se transfiere, metonímicamente, a la casa en el poema homónimo, pero el sujeto poético se esfuerza en afirmar su espacio de acción y libertad en un poema muy hermoso:

La casa es como un pájaro prisionero en sí mismo, que no medirá nunca la longitud del vuelo. Encarcelada ella, que no yo, pues la habito conociéndola [...] No sabe que en sus muros crece el amor, que hay sitio para soñar, que hay mundos y faros escondidos. [...] Casa nuestra, mi casa... ¡Cómo crecen sus filos! ¡Cómo crece la sombra de Dios aquí escondido! ¡Qué inevitable y fácil la soledad contigo! (43)

El mismo proceso de «inversión» de valores negativos se observa en La alacena (en el mismo poemario), donde también hay un ave encerrada que, en esta ocasión, parece identificarse con la voz poética que «trina y delata» la humilde y fragante existencia de las verduras y especias domésticas:

Como en convento de clausura, todos esperan, todos callan, y el ruiseñor contemplativo del tiempo trina y les delata (44).

Resulta realmente apasionante ir viendo cómo un símbolo que en principio se asocia a una constelación que Gilbert Durand (45) incluía en el régimen diurno (el que huye de la mortalidad material hacia la inmaterialidad celeste del espíritu), poco a poco va atrayendo valores del régimen que Durand denomina nocturno, gliscomorfo o... místico, precisamente: el régimen que opera la inversión radical de los valores diurnos, de modo que se cargan de valoración positiva los símbolos de la claustración en el seno materno (aquí, la casa) y de las divinas sustancias nutricias y tesáuricas (aquí, ya, el oro, que culminará en el Dulce oro viejo de Los niños interiores). La razón de este cambio no se debe a influencia ibresca, sino que es profundamente vital: emana de la experiencia y de la necesidad de reajustar la imaginación a la realidad existencial. Entendemos así que lo que se preveía en Del abreviado mar se consuma en La soledad, contigo (1960), que inicia, como bien viera José Ramón Ripoll, una etapa de de plena madurez proseguida en Violencia inmóvil (1967). El sujeto poético se instala, desde La soledad, contigo, en la posición de madre, como la tierra, y canta, como anticipaba en Del abreviado mar, las cosas y los flujos sentimentales del entorno doméstico. Es ahora cuando más se acerca Pilar Paz al espíritu de Santa Teresa, que sabe ver a Dios entre los pucheros, o lo que es lo mismo, en La alacena, y que con os pies en el suelo sabe dar rienda a la imaginación, la loca de la casa, para poetizar (como ella misma dijo en su ensayo Poesía femenina de lo


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cotidiano, de 1964) el misterio humilde pero importante de la vida cotidiana, el espacio del hogar, los hijos, el mercado, las horas robadas a la noche para escribir, las melancolías secretas...

La soledad, contigo ilustra un proceso de transformación simbólica que lo es también de conquista de la propia personalidad poética madura: la autora pasa de recibir el don de la poesía en su adolescencia y primera juventud como inesperada visita de un Ave mágica y musical, a buscar en sí misma, en su propia prisión vital, al ave de la contemplación de la que surte la poesía.

Cima de esta primera madurez es la de Violencia inmóvil (1967), como bien advirtiera Gerardo Diego (46): desde el retiro de una pequeña ciudad de provincias el sujeto poético es una fuerza retenida pero pujante que está a punto de estallar: porque la cotidianidad está llena de misterio, porque el amor se acrisola con el dolor diario, porque la domesticidad no sólo es gozosa sino asfixiante, porque se siente en el presente el peso y la llamada de la historia, porque a veces Dios parece demasiado lejos pero el poeta se defiende y lo busca cantando. El mar pequeño se ha convertido en proceloso y la poesía en una meditación lúcida que encuentra sus referentes en Santa Teresa de Jesús, en el último Juan Ramón, en Pedro Salinas. Con Violencia inmóvil Pilar Paz ingresa de lleno en la poética del conocimiento propia de su generación, y en este libro, aunque el gran símbolo del mundo y su misterio sea el mar, también vuelan los pájaros. Ya en el primer poema, «Hay algo que nos pasa inadvertido», se afirma que, frente al misterioso mar de la existencia, «los hombres / echaban a volar las conjeturas / como petreles, a los vientos», y aunque el conocimiento (científico) avance para desentrañar los secretos del universo, por otro lado está el poeta, que en este libro es más bien un navegante (variante del homo viator) que va en «naves interiores», pero que también se aproxima al ave primera que rompió el silencio (imagen esta que inaugurará tiempo después el libro Philomena):

Pero alguien canta mientras tanto desolado y profético. Como desde el principio, desde el ave primera que rompió el primer silencio. No esperan su equipaje en los navíos, nadie cuenta con él para el proyecto. Sus naves interiores atraviesan un inútil camino sin regreso. Alguien queda en la tierra, olfateando los astros y los vientos. Sólo adivina. Vive por cada vivo y muere en cada muerto. Está cerca de Dios más que ninguno. Con más miedo que nadie, con más miedo... (47)

Esta misión del poeta, consistente en ser voz de los otros, en cantar, contar e indagar el

mundo, es la base de la concepción que de la poesía ha tenido siempre Pilar Paz. En «Si algún día tuviésemos» se habla del Gran Verso, equivalente al Nombre Único hecho de sílabas de amor, y de la posibilidad de que llegase a «posar su vuelo» para poder cantarlo. Implícitamente late aquí la imagen de Dios como Espíritu Santo en forma de paloma: Dios que es Nombre Único o, en términos juanramonianos, el nombre conseguido de los nombres de Animal de fondo. El corazón del poeta como jilguero enmudecido (análogo al canario que enmudeció en La soledad, contigo) aparece ya con claridad en Continuamente disfrazamos:

CONTINUAMENTE disfrazamos nuestro pequeño corazón. […] ¡Oh, si tú hablaras de repente tu gran deseo de verdad, si tú, jilguero enmudecido, rompieses, libre ya, tu canto...!


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[...] ¿Qué hacemos juntos, mi pequeño juez, en el centro de la vida? Esperamos. Esperaremos. Viene de pronto hacia nosotros. Es una mano, una palabra, un gesto, un nombre, una alegría. Entonces tú saltas y abres tus pobres alas doloridas. Reconocemos lo que llega, tiene algo de nosotros mismos, tiene reflejos que entendemos, tiene tamaño y estatura, es algo nuestro, algo que busca, que nos enciende y nos delata como si dentro de las sombras un gran relámpago pusiera frente a la noche en evidencia a dos amantes abrazados... Pero ese instante pasa, y vuelve de nuevo el mundo, y gira, y pasa, de nuevo vamos disfrazados los dos en uno, desvalidos, en espera que otra vez vuelva la fugitiva luz, la lumbre, ese mensaje que esperamos, que esperaremos, corazón...(48)

Nótese que el sujeto poético se ha desdoblado aquí en dos identidades: la voz del «yo ordinario», humano, que se dirige al ave del «yo poético», el yo sublimado, el doble angélico, ese que Juan Ramón Jiménez adoptó desde Eternidades: «Yo no soy yo, soy este I que va a mi lado sin yo verlo / [...] el que quedará en pie cuando yo muera».

En «No le envíes tus ángeles...» el dolor del poeta es un pájaro que le clava el pico, pero el poeta quiere padecerlo para que ese dolor (producido por los seres amados) vuele hasta Dios ya purificado. Aquí vemos la latencia del canto dolorido del ruiseñor clásico y romántico, y del ruiseñor persa. En «Ay, si no fuera...» por leemos que «pájaros desatados son las lágrimas». Llanto, lustración y vuelo hay también en «Con más amor que todo el que he sentido». En cierto modo este dolor que purifica, este dolor-llanto lustral asociado a pájaro(s) que vuela(n) hacia Dios, es bastante afín al poema Diluvio de Eternidades, donde Juan Ramón dice haber llorado «hasta ahogar el mundo», hasta que «mi corazón abrió su sangre / y voló la paloma...» (49), a la que le pide que dé su «ramita de luz» para su vida verdadera. «En Señor enmudecido, no te calles», recurre la imagen de un yo encerrado, mudo y sin vuelo. Tras una serie de poemas que tratan de la soledad sin Dios, de la angustia de perder la fe, viene el soneto de la recuperación de Dios y, con ella, implícitamente, del canto:

Tú enriqueciste el mundo de repente y anudaste los pájaros dispersos. Archivaste las luces y los versos y ordenaste las dudas por mi frente (50).

Finalmente, el soneto «Enmudece tu voz, y yo me callo» presenta al sujeto poético como

pájaro compañero de Dios (acentor) (51) que sólo canta si es Dios quien le inspira (una imagen que encontrábamos en la poesía amorosa de Vicente Aleixandre (52)):

Enmudece tu Voz, y yo me callo.


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Hablas, y el mundo es una boca abierta gritadora. Me cierras Tú tu puerta y es paredón la vida en que me hallo. Te mueves en mi alma, y yo me muevo. Te detienes, y el pulso se me para. Te haces Luz, y mi noche se hace clara. Vuelves a entrar en mí, y ya es todo nuevo. Todo de ti depende, ya ves, tanto, que sólo con tu música yo canto como acentor que busca compañía. Si vuelas sobre mí, también yo vuelo. Pero si me negaras... ¡Qué consuelo pensar que, ni aún así, te negaría! (53)

Este pájaro es ya el alma en oración, es decir, Filomena. El poema «Qué falto de ternura / debes sentirte, Padre mío», figura a Dios rodeado de frágiles pájaros, como San Francisco, y habla de un Dios que huye de los ritos grandilocuentes y de andar bajo palio para sentarse a la mesa diaria de una familia a la que aprieta en su nido: este Dios como ave nutricia se aproxima al emblema de Cristo-pelícano que da de comer a sus crías con la sangre del propio pecho. La imagen del nido divino, la necesidad de volver a un nido-vientre original, será recurrente en los dos últimos libros de la autora: Sophía y Los niños interiores. Hasta aquí, Violencia inmóvil, donde, como hemos visto, prosigue con nitidez la formación del símbolo central de Philomena.

Quince años de silencio se romperán con La torre de Babel y otros asuntos (1982), un libro que recoge la crisis que durante todo este tiempo ha ido experimentando el mundo de la autora: crisis de fe, crisis de edad, crisis estética, en una España que del inmovilismo de posguerra ha pasado por la revolución del 68 en el tardofranquismo y la transición y luego a la democracia y la posmodernidad; en una Iglesia que también ha sido sacudida por el Concilio Vaticano II; en una familia donde, con la adolescencia de los hijos, los padres/esposos -en este caso la madre/esposa/poeta- han de reajustar sus roles. Pilar Paz da cauce a la angustia de sentirse incomunicada, inadaptada a los nuevos tiempos, disconforme con un mundo desacralizado, consumista y banal, sola entre las gentes, sola en el hogar, alienada de sí y lejos de Dios: es decir, asustada, desorientada, fracasada y, a veces, severamente deprimida. La poeta vuelve a echar mano de la Biblia, como hizo en Mara, y escoge la torre de Babel como símbolo:

Babel es el caos, la sensación de vivir incomunicada, el sentimiento de éxodo del que hablan muchos poemas... Es el fruto de una fase dura de mi vida, una época de crisis y depresión. La Biblia me sirvió como disfraz, como correlato objetivo, para expresar esos sentimientos de enorme soledad y confusión. [...] Fue una experiencia dura, muy dura, la de aquellos años, donde todo se hundía a la vez, dentro y fuera de mí. (54)

La explosión de angustia se cierra con un retorno a la fe, si bien será una fe conforme con los nuevos tiempos. De hecho, el libro contiene, en el apartado de «otros asuntos», un homenaje a la amistad de Carlos Muñiz, que es precisamente el que escribió el prólogo: a través del poeta y sacerdote jesuita pudo Pilar Paz acceder a las nuevas corrientes teológicas (la teología de la liberación, Karl Rahnner...) (56).

La segunda parte de este libro, «Torre del homenaje», marca un fuerte contraste con la crisis que se desarrolla en la primera: los poemas son ahora un despliegue de celebración de la poesía, la familia, la amistad y los maestros, una jubilosa acción de gracias a la vida. En cierto modo este movimiento nos puede traer a la memoria el de Jorge Guíllén: tras el Cántico el Clamor, y tras el clamor el Homenaje(561. En la sección que propiamente desarrolla el argumento de la crisis vital (es decir, la que se titula «La torre de Babel») no vamos a encontrar aves del


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paraíso sino todo lo contrario: en Metamorfosis lo único que aparece es un ave oscura y destructora, nervaliana, en medio del temporal de la vida:

Y mientras tanto el mar muerde el asfalto, retrocede sin clima y nos golpea, reclamo de ave ese mugir del faro, del ave oscura y destructora entre la niebla espesa, entre la niebla... (57)

La crisis se cierra con el poema Pentecostés, es decir, el advenimiento de la gracia divina

que supuso para los Apóstoles, según el Evangelio, el don de lenguas. No hay pájaros en este poema, pero la iconografía sagrada suele presentar al Espíritu Santo en forma de paloma que irradia lenguas de fuego sobre las cabezas de los Apóstoles y la Virgen (como en cuadro del Greco). Quizá por eso no sea extraño, sino muy lógico, que el primer poema de la sección «Torre del homenaje», que es la sección del arraigo vital, se abra con un poema que es puro juego de ritmo dactílico y rima, pura música, casi como un trino loco de pájaro:

Al trímetro yámbico puro, al trímetro yámbico doble. A la rima que sube a la rama. A la cabra que tira hacia el monte. [...] Aquí tengo la rima en la rama espantando la mosca y el «mosque» del triambo yámbico puro, del triambo yámbico doble, del tetrástrofo monorrimo -que, ya sabes, son las de catorce- el enea, el octavo y el séptimo, la exterior, la interior, la consonte y la asonte y... ¡la-la-la-la-rá -re-mi-fa-sol-si-la-do... ¡bemoles! (58)

Tal como se dispone en el conjunto del libro, el poema significa claramente el retorno triunfal de la música pura.

El soneto En defensa propia es una interesante autodefensa de la poeta, que antepone su condición de mujer con obligaciones familiares variadas por encima de quien, sin ellas, tiene todo el tiempo del mundo para dedicarse a la poesía. En este contexto aparece la mujer-madre como ave que cuida el nido, en una línea imaginativa que coincidiría con el ruiseñor materno de Virgilio: Tú, de versos sublimes mil, y rico tu mundo, yo los hijos por delante. Tú luna en plenitud, y yo menguante ala inclinada sobre mucho pico (59)

Ruiseñor, en fin, es el que aparece como emblema del canto armonioso, de la poesía

bella, en A Manuel de Falla, que es un poema implícitamente polémico, contra los graznidos de la poesía social y a favor de los trinos de la poesía que se siguió cultivando en Andalucía. Así, la poeta apostrofa al maestro Falla en estos términos:

Triángulo de armonía... ¡Lánzalo sobre los ruedos calientes de Andalucía!


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A ver si así, a lo mejor, después de tanto graznido despabila el ruiseñor (60).

Este poema es bastante insólito en la producción de la autora, pero hace familia con un

librito de su amigo José LuisTejada, Hoy por hoy (1966) (61). El homenaje a Trina Mercader, la poeta que fundó en Tetuán la revista Al-Motamid, atrae de manera natural, dado el nombre de la compañera, la imagen del ave que trina (62). En la sección de homenajes encontramos, en fin, dos poemas dedicados a San Juan de la Cruz: en el primero se menciona al Amado que voló de la rama y ya no está en el nido del poeta que sale en su busca, y en el segundo, en cambio, se desarrolla la cetrería o caza amorosa a partir de la glosa de los versos «volé tan alto, tan alto / que le di a la caza alcance». Finalmente, en A Cádiz, la poeta homenajea a su ciudad presentándose a sí misma como ave acurrucada en su vieja mano, es decir, como ave que canta a su ciudad lo mismo que en el pasado le cantaron otros poetas, otras aves. Lo mismo que La casa, A Cádiz ofrece una visión que pretende superar la imagen de derrota, decadencia, abandono, enclaustramiento en una ciudad muerta, sentimiento que compartieron hondamente los poetas gaditanos de posguerra que no volaron a la capital y se quedaron aquí, en el sur (63). La idea de a muerte se trasciende y sublima en Tú, mi blanca gaviota del después, donde el sujeto poético fabula su fin en la ciudad, convertida ella misma en quintaesencia volátil, poética, de la ciudad misma (de ahí el título). Nótese, en fin, la frecuencia con que estos poemas de homenaje, y de tono jubiloso, atraen la imagen del poeta como ave cantora. Ave del después que nos puede traer a la memoria el famoso «Y yo me iré... Y se quedarán los pájaros cantando».

Desde una nueva óptica viene después Textos lapidarios (1990), un libro distinto y original desde el principio, pues se abre con un relato de tema arqueológico (La Dama de Cádiz), sigue con una serie de poemas que, en torno al motivo de las piedras, van de lo narrativo a lo lírico, y termina con un viaje por el norte de España que supone, paradójicamente, un ahondamiento de la consciencia del sur, dentro ese esa corriente que Pilar Palomo llamó «mester andalusí», acudiendo a un título del también gaditano Ángel García López (64). Es en Textos lapidarios, que se plantea como un diálogo con el Lapidario alfonsí f con la historia del sur (desde los celtíberos hasta la reconquista), donde mejor se puede ver la conexión de Pilar Paz con Fernando Quiñones, gran amigo y eje del grupo «Platero»: en concreto con el Quiñones del ciclo narrativo de las «Crónicas» (no en vano es éste el libro más lleno de alusiones sexuales de la autora, algo infrecuente en ella pero esencial en Quiñones).

El pájaro cantor aparece aquí en Piedra monacal (Tarde el Leyre) asociado a los monjes del monasterio («En recónditas jaulas / pájaros gregorianos») y a la poesía-oración de la que hablaba Carlos Muñiz en el prólogo a La torre de Babel:

Quiero sentirte al lado, abajo, con el mar; beber agua en la alcuza junto a los ruiseñores, tararear Tu letra, Dios Cantautor, bañándonos (65).

Los pájaros, un poco después, es un poema donde las aves son reales: son las que despiertan al hombre amado de su sueño, pero su canto es «dulce sermón matutino» y Pilar Paz se hace eco de un poeta andalusí, Al Sustari (1212-1269), a quien pertenece el lema inicial: «Donde los pájaros predican entre nosotros desde el pulpito de los árboles» (66). Como vemos, ya tenemos aquí las dos direcciones (el pájaro real escuchado desde la casa, y el ave del canto-oración) que germinarán poco después en Philomena. IV. PHILOMENA, AL FIN El octavo libro, Philomena (1994), es el primero de una trilogía de madurez de extraordinaria calidad que se completa con Sophía (2003) y Los niños interiores (2008). Son tres libros distintos pero emanados de una gran serenidad. Tras la crisis que fraguó en La Torre de Babel, desde


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mediados de los años 80 Pilar Paz se resitúa en un mundo que ha cambiado mucho pero en el que sigue ella sintiendo y a la vez buscando el pálpito sagrado. Lo recoge muy bien un poema que, aunque no llegó a integrarse en ningún poemario, figuró en la antología La alacena con el título Después de mi paseo por los parques del mundo:

Señor, cómo has cambiado desde la última vez, cómo mutas, transformas, cuántos rostros deparas, qué silencio distinto me ofreces, qué palabras insólitas, qué de asuntos inventas. [...] Señor, a tus espejos múltiples yo me asomo para mirar. Qué cambio, Señor, cómo has cambiado. Te abandoné la tarde en que quise medir mis propios pulsos. Te abandoné cuando pensé que Tú me abandonabas, cuando creí que eras un lento crepúsculo cansado. Eres vertiginoso, voraz, veloz, terrible, y cuando yo creía desatada de ti que paseaba el mundo, Tú seguías, bobina de mi ser, enredándome, cambiándome en tus husos, envolviéndome en ti incandescente y rápida. Ahora veo que nada nos separó, que no hubo paseo solitario, que tu cambio es mi cambio. Qué extraña estoy. Qué nueva (67).

Esta asunción del cambio, equiparable a lo que Juan Ramón denominaba el «éstasis

dinámico», se da en un tiempo en que la situación de la mujer escritora cambia también. Los años 80 traen el «boom» de la escritura femenina (sobre todo la lírica), la integración de la mujer en el panorama creativo en igualdad de condiciones (o en esforzada discriminación positiva), y la reivindicación de la figura y la obra de las antecesoras, al menos desde los círculos culturales femeninos. Es así como resurge Paz Pasamar en nuevo clima: La torre de Babel es de comienzos de la prodigiosa década de los 80, y a partir de estos años vuelve la autora a integrarse en una vida literaria extraordinariamente activa de lecturas poéticas y congresos de escritoras: de hecho, desde 1997 hasta 2011 hemos encontrado poemas suyos en veinte antologías diferentes. Desde mediados de los 70 colabora habitualmente con el Diario de Cádiz, en el que ha tenido columnas semanales en los años 80 («Teatro Mundo») y desde el año 2000 («La hache intercalada»)(68). A partir de los 90 eclosiona una Pilar Paz narradora que existía desde el principio pero que no recoge sus textos hasta Historias balnearias y otras (1999) e Historias bélicas (2004), y no lo hace sencillamente «por falta de estímulos. Aquí no había quien tirase de ellos, no había dónde publicar» (69). En los primeros años 90 retoma una vieja amistad de los años en que hizo el Servicio Social (aquella especie de «mili» para mujeres que organizó la Sección Femenina): se trata de Matilde Donaire Pozo, casada con el profesor de Derecho Juan Antonio Carrillo Salcedo. Con ellos, en Sevilla, formará parte de una tertulia literaria juanramoniana que dará a luz su propia revista, Papeles de la Alacena (Universidad de Sevilla & Fundación Juan Ramón Jiménez Moguer, Huelva), que salió entre 1992 y 1996. Es este también el momento en que se le acercan dos jóvenes poetas que estudian Filología Hispánica en la Facultad de Filosofía y Letras de Cádiz: son Manuel Francisco Reina y Carmen Moreno, cuya compañía y admiración constituye un poderoso estímulo para la escritora. Por estos mismos años se intensifica su interés en la teología: de los cursos organizados en Cádiz por el párroco Juan Martín Baro, de orientación progresista, pasa a matricularse en la Escuela Pontificia de San Agustín. El balance de estas experiencias teológicas, en sus propias palabras, podría resumirse así:


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[...] fueron unos años bonitos, una vuelta al mundo del estudio reglado, y desde luego me aportaron mayor saber teórico... ¿Te desilusionó la teología? En el fondo, sí. Encontré en los libros mucha aridez, mucho monolitismo, poca vida. En resumen, la impresión de que «No está en el templo. Habéis buscado en vano» (70). Pero yo tengo mí teólogo particular, el padre Juan Martín Baro, que fue párroco de Santo Tomás, y organizó cursos donde llevó a teólogos que sí me interesaron mucho, en relación con la teología de la liberación, caso de José María Castillo. Aún hoy sigo haciendo mis cursillos» (71).

Todo este mundo de nuevas e intensas experiencias desemboca naturalmente en

Philomena, el libro donde Pilar Paz parece situarse en un centro poético de carácter hierofánico. Philomena se divide en cuatro grandes apartados que conforman un solo día ideal:

«Alba», «Mediodía», «Tarde» y «Noche». Aunque la estructura de «día perfecto», «jornada poética ideal», nos trae a la memoria el Cántico de Jorge Guillén (o El barrio de Santa Cruz, de José María Pemán), y estaba ya prefigurada en Los buenos días, el origen de esta disposición está en la leyenda franciscana del único día en que vive, canta y muere el ruiseñor. En palabras de fray Luis de Granada, que a su vez traducen el poema atribuido a San Buenaventura:

Filomena, [...] así tu canto como tu fin es figura de grandes misterios. [...] Porque desta ave se lee, que el día que siente allegarse su muerte, se sube en un árbol alto, y antes que el sol salga, comienza a cantar dulcemente. […] Esta filomena figura es del ánima religiosa, la cual levantándose luego por la mañana, canta muy devotamente una dulce canción. Porque para confirmación de su esperanza celebra un misterioso día, cuyas horas son los beneficios divinos en que ella dulcemente contempla. Porque la hora del alba es aquel dichoso estado en que el hombre fue por Dios criado; y la hora de prima es cuando en el mundo nasció, y la de tercia cuando con los hombres conversó. La de sexta es cuando él quiso ser preso, y atado, escupido, herido y abofeteado, y finalmente, puesto en cruz, y en ella enclavado. Mas la hora de nona es cuando con clamor y lágrimas espiró en la cruz, y la de vísperas, cuando su sagrado cuerpo fue depositado en el sepulcro. Pues este es el místico día desta espiritual filomena, la cual subiéndose en el árbol de la sancta Cruz, canta dulcemente las seis horas deste día; y así da fin a su vida, cuando su amado esposo en la cruz espira (72).

El diseño de Philomena es plenamente consciente:

En el alba está el amanecer de los pájaros, que antes de nada son los pájaros reales que escucho desde aquí, y luego es la palabra: «un solo pájaro despierta el universo»... El mediodía es la plenitud, es fruto vital. Es la poesía, el acto de crear y de leer poesía como entrega amorosa al otro, como deseo de ser comido, devorado por el otro... La tarde es la ausencia, el declive. Y la noche, ya se sabe lo que es Hay poemas que escribí cuando se estaba muriendo Carlos: «Eres calor, calor. Tibio regazo»... Para legar a la conclusión final: « ¡Cantar, cantar, cantar es lo que importa! » (73)

Los seis poemas de «Alba» cantan el origen de la palabra poética en el seno de la creación y su revelación al poeta, y se corresponden perfectamente con las dos primeras horas canónicas del poema de San Buenaventura: «Porque la hora del alba es aquel dichoso estado en que el hombre fue por Dios criado; y la hora de prima es cuando en el mundo nasció». Son cantos jubilosos y hasta cierto punto abstractos, desligados en general de anécdotas vivenciales y escenarios definidos. El primero, Génesis, se pone bajo la advocación de un lema juanramoniano, «La transparencia, Dios, / la transparencia»: son los versos que abren Animal de fondo. El poema,


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cristalino, transparente, viene a ser una amplificación I del comienzo del Evangelio según San Juan (Juan, 1-5), que a su vez es una formulación platónica del I Génesis:

En el principio existía la Palabra y la Palabra estaba con Dios, y la Palabra era Dios. Ella estaba en el principio con Dios. Todo se hizo por ella y sin ella no se hizo nada de cuanto existe. En ella estaba la vida y la vida era la luz de los hombres, y la luz brilla en las tinieblas, y las tinieblas no la vencieron.

(San Juan, 1-5).

Los términos de atemporalidad, eternidad, potencia creadora y armonía perfecta con que Philomena presenta el ave de la palabra divina se ajustan a la imagen del Espíritu Santo, no en vano asociado I simbólicamente a otra ave (la paloma):

Anterior al inicio, es decir, desde siempre, fue tu aleteo. Aleteabas, girabas en graciosas posturas, anterior al principio. Intemporal, sin fecha, desde siempre volabas. Más que volar llevabas en tus alas el aire que orea el universo. Cuando ya estuvo Todo y el Todo estaba en todo, tú estabas y cabías, y del Todo surgiste engendrada en la azul transparencia total. ¡Eterna y transparente revoloteabas, ibas cantadora y exacta! Y aunque no le faltara ni un acento a la música que añadir, fue tu trino quien sonó gratamente y aportó a la Armonía de la Creación el verso.

La alacridad del pájaro sumido en el azul evoca imágenes similares de Jorge Guillén

(Cima de la I delicia) y de Gerardo Diego (Alondra de verdad), aparte del poema de Juan Ramón que sirve de lema: I «Eres la gracia libre, / la gloria del gustar, la eterna simpatía, / el gozo del temblor, la luminaria / del clariver, el fondo del amor, / el horizonte que no quita nada». El poema de Paz Pasamar, pletórico y transparente en su dicción, muestra además el gran acierto de un ritmo perfecto: nos hallamos ante un I verso libre métrico que muestra a la vez la expansión en libertad del verbo creador y la armonía perfecta I del heptasílabo (74). La cita de Juan Ramón en este génesis no deja de apuntar a la influencia literaria quizá más decisiva en la obra total de la poeta gaditana. Ahora bien, en este primer poema el sujeto poético se dirige a Filomena, mientras que Juan Ramón empieza su libro apostrofando al «Dios del venir». En este I pequeño detalle se puede ver condensada la diferencia esencial entre ambos poetas: mientras el Dios I de Juan Ramón Jiménez es inmanente y la conciencia del poeta está divinizada, el Dios de Pilar Paz es I trascendente y el don de la poesía, Philomena, alter ego o doble luminoso de la poetisa, es divino pero I no está divinizado, no es Dios-Verbo.

El segundo poema, Maitines, remite desde su título a esas horas canónicas en que se divide el día en la oración de los monasterios, tal como vimos en Fray Luis (75). Sí el primer poema era el del aire y la luz, este segundo se centra en el despertar de la tierra (y la palabra) nutricia. El poema, tal como nos ha referido la autora, se inspira en un amanecer vivido en el Monasterio de la Oliva, en Carcastillo, junto con su marido, Carlos. El breve escenario descrito en el poema es precisamente el del amanecer en un monasterio, en cuya «nave interior» «caracolean salmos primerizos» y «el agua de los salmos adviene como un chorro». El ave es aquí la música sagrada de los salmos, símbolo a medio camino de lo interior y lo exterior. El sujeto poético, que ha accedido al canto en Génesis, se dirige ahora al Dios providente que se distingue del propio «yo» porque todos sus pronombres y posesivos se mayusculan. El ritmo


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sigue siendo de versos libres métricos mezclados con el esquema de silva líbre impar (76). El canto como salmo sagrado es un motivo caro a los poetas del modernismo simbolista e introspectivo, caso del Antonio Machado de Soledades: «Mientras pasa la sombra de un santo amor, hoy quiero / poner un dulce salmo sobre mi viejo atril»..., «Yo me asomo a las almas cuando lloran / y escucho su hondo rezo, / [...] / ese que llamas salmo verdadero» (77). Si Génesis es el poema ascendente de la luz y la transparencia, con una simbología que G. Durand denomina diurna. Maitines en cambio muestra unas imágenes entrañadas en los gozos íntimos del vientre cálido de la tierra, con el gusto por la «ligazón» (hilos, madejas) entre todo lo creado, el néctar sagrado, las viandas y los gozos sensoriales, la hermandad de todas las criaturas:

Un solo pájaro despierta el universo. Un solo trino desenvuelve la enroscada madeja y en la nave interior, en posturas fetales, caracolean salmos primerizos, gira la noria tempranera y del profundo pozo hasta el brocal del labio el agua de los salmos adviene como un chorro. Por Ti madruga el aire, la semilla se yergue desde el terrón materno; pugnan por asomar los tréboles, las ramas desperezan su postura nocturna, siente hambre la fiera, miedo o felicidad el hombre que ha soñado, madrugan y anticipan su sed los deseosos pendientes de que Tú descorras las cortinas y nos des la ración de pan, de alpiste y de agua (78).

El tercer poema, Ámbito, nos lleva del macro al microcosmos: ahora es el sujeto poético el

que canta la presencia de lo divino en él, la paradoja de que el sentimiento de Dios surja de lo más hondo del ser humano y, sin embargo, imaginativamente se sitúe en lo más alto del cielo; la paradoja de que lo infinito e inconmensurable se ciña a la medida de las criaturas terrestres; y el gozo que supone la expansión, la multiplicación divina del ser. El soneto de las paradojas amorosas responde a la tradición del lenguaje de la pasión mística, donde se da la coincidentia oppositorum:

Tan dentro está, tan dentro, que el abismo es Su Piel, y la sima Su Envoltura, ero Le imaginamos en la altura ofreciendo la talla de Sí Mismo. Mide infinito sin medida. Agota la noción del medir y, sin embargo, palparle puedo a lo ancho y largo, beberle a sorbetón o gota a gota. Y cómo podrá, di, dentro caberme... ¡No poder ver y entre sus ojos verme recogida, total, centuplicada, reflejada en la luz de Sus Espejos! ¡Ay, tan dentro y tan fuera, y tan de lejos, el hoyo alado, el vuelo que me horada! (79)


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Análogas antítesis encontramos en Juan Ramón, por ejemplo en Todas las nubes arden: «Todas las nubes que existieron, / que existen y que existirán, / [...] son para mí / la afirmación alzada de este hondo / fondo del aire en que yo vivo; / el subir verdadero del subir, / el subir del hallazgo en lo alto profundo»(80) Pero a poeta gaditana, en este soneto, se dirige a un tú humano al que comunica su perplejidad: «Y cómo podrá, di, dentro caberme...». Es interesante constatar que la poeta encuentra la divinidad en su interior, de nuevo asociada a lo abisal-nutricio con una actitud golosa que es típica del régimen nocturno de la imaginación («beberle a sorbetón o gota a gota»), y con ciertas connotaciones erótico/maternales que son también propias de este régimen («dentro caberme», «el hoyo alado, el vuelo que me horada»). La sensorialidad de Pilar Paz es mucho mayor que la de Juan Ramón y encaja perfectamente en el análisis que hace el feminismo de la sensibilidad femenina en términos de fusión con la naturaleza, ciclos de repetición, sensorialidad táctil, feminización de la divinidad, refugio en el útero materno (81).

El cuarto poema, Idioma, pasa del hombre al canto, aquí representado por los salmos. Del himno de la liturgia de Laudes procede la cita inicial que abre el poema («Silabeas el alba igual que una palabra»), que ensalza el verbo divino y creador, y a ese mismo himno pertenece «la metáfora del mar» del verso octavo:

HIMNO En el nombre del Padre, del Hijo, y del Espíritu, salimos de la noche y estrenamos la aurora, saludamos el gozo de la luz que nos llega resucitada y resucitadora. Tu mano acerca el fuego a la tierra sombría, y el rostro de las cosas se alegra en tu presencia; silabeas el alba igual que una palabra, tú pronuncias el mar como sentencia. Regresa, desde el sueño, el hombre a su memoria, acude a su trabajo, madruga a sus dolores; le confías la tierra, y a la tarde la encuentras rica de pan y amarga de sudores. Y tú te regocijas, oh Dios, y tú prolongas n sus pequeñas manos tus manos poderosas, y estáis de cuerpo entero los dos así creando, los dos así velando por las cosas. ¡Bendita la mañana que trae la noticia de tu presencia joven, gloría y poderío, la serena certeza con que el día proclama que el sepulcro de Cristo está vacío! Amén.

El soneto de Paz Pasamar, en alejandrinos de isostiquios heptasílabos (83), trata del Verbo o lengua con que Dios crea todo lo existente, por lo que el sujeto poético ruega ser nombrado por Dios del m modo que él (ella) le nombra:

¡Nómbrame ya con fuerza, carga pronunciadora, del mismo modo que, de día, a cada hora, yo pronuncio La Sílaba: Dios, Dios, Dios, Dios, Dios mío!

De algún modo vibra aquí el juanramoniano Dios como «el nombre conseguido de los nombres», desde una posición de humildad. La figuración del poema de Pilar Paz es además distinta. Se trata de un paisaje de gran tradición simbólica: el arco iris como signo de la alianza, que luego se transforma en imagen original: el arco de la bóveda celeste como Bóveda Palatal divina.


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El quinto poema de este primer apartado se pone bajo la advocación del teólogo Karl Rahner de los padres del Concilio Vaticano II. Aquí el sujeto poético se dirige a Philomena, su voz de oración, su cántico espiritual, llamándola (llamándose) a la humildad, en cuanto que es instrumento por el que se manifiesta Dios y es uno más de los muchos instrumentos divinos. Frente al orgullo y la impaciencia, la llamada a la modestia y la serenidad:

Philomena, sosiégate. La armonía es eterna, estuvo hecha sin ti, estamos repitiendo, alma mía, Su Eco, porque el Original quiere escucharse través de Sí Mismo, de las constelaciones, del ruido de los mares, del silencio y de todo sonido de los ámbitos creados. Toca Su Son porque no es tuyo y no eres responsable de la belleza sino de sí has cantado con amor.

La base de la fe y de la religiosidad de la autora es, efectivamente, el amor, tal como aparece en los Evangelios: «un mandamiento nuevo os doy: que os améis los unos a los otros como yo os he amado » (Juan, 13, 31-35). Esta necesaria trascendencia del amor se proyecta en el poema siguiente, último de esta parte, que constata la evidencia de Dios en la vida cotidiana: Dios al fondo de cada ser, Dios no animal) de fondo:

Tú, en cambio, de fondo a fondo, n el tuétano instalado de cada ser te mantienes. [...] En la humana cobertura, n biológicas presencias, en lo más hondo del hombre, estás, ciertamente, estás.

La idea de que Dios se manifiesta sin más, directamente, al hombre, es decir, la idea de

que la fe es la auténtica naturaleza del ser humano, procede de Karl Rahnner. Tras la sección «Alba» viene «Mediodía», integrada por seis poemas también.

Recordemos que la autora hablaba de que este apartado refleja la plenitud vital. A este respecto es interesante observar que tal plenitud se asocia con la palabra (o la mirada) poética que viaja y se expande por el mundo (Sevilla, el mar Egeo, Montmartre y Santorini) y por la sangre (María Eugenia e Irene, dos nietas de Pilar): podríamos asimilar grosso modo el contenido (la expansión aún gozosa del logos poético) con la hora tercia del ruiseñor: «cuando con los hombres conversó».

Los seis poemas de «Tarde» van mostrando el paso y peso del tiempo en torno a reflexiones que muestran la permanencia de la palabra-oración y la palabra-sabiduría en un mundo cada vez más desacralizado (en el primer y último poema), así como el paso del tiempo por el propio sujeto poético ten los cuatro poemas centrales). Un solo hombre reza en la mezquita poetiza una anécdota sucedida en un viaje a Estambul, cuando la autora se encontró, como turista, interfiriendo sin querer el rezo de un musulmán que lanzó a los intrusos una mirada furibunda. Es interesante constatar que este poema conoció una primera versión más corta, y que lo que se añade es una primera parte descriptiva de la Mezquita Azul y de su gran alfombra «violada» por la planta de la intrusa (83). Tarde en Éfeso mezcla la evocación de la Éfeso de San Pablo con recuerdos de infancia: el entrechocar de «las puertas del burdel, / el rodar de toneles de la bodega» evocan la tonelería del abuelo de Pilar en Jerez, y una finca que tenía y que lindaba con una casa de mala fama, la venta de Marivá, cuyo misterio fascinaba a los niños. Claro que en este mismo poema el sujeto poético se dirige a sí mismo como «habitante de la estación de la gracia» (la estación total juanramoniana) que está más allá de la historia, que se equipara al creador mismo. El tercer poema de esta sección es una invocación a la inspiración


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que no siempre acude, una llamada al canto desde el vacío y la soledad. En efecto, este temor a la pérdida de la inspiración, tan machadiano, es una constante en la obra de Paz Pasamar, pues el numen poético se presenta siempre como una intermitencia que «ronda por el aire», que viene lo mismo que se va. En esta línea de introspección el cuarto poema, « ¡Si alguien supiera cuánto / trajín supone llegar tarde!» habla de la impaciencia vital, de la prisa por llegar, de los deseos avasalladores como altas torres (la torre es imagen de peligro y caída desde La torre de Babel), de cómo han cambiado las cosas, de lo tarde que llega lo que tanto se deseó (y eso, si es que llega)... El quinto poema de esta tercera parte es el examen de conciencia al caer la noche, cuando al fin se entiende el mensaje divino y se recibe a Dios. Y el sexto y último, Maimónides bajo la lluvia, presenta la estatua del sabio judío con una colilla irreverente que alguien puso en sus labios, y la lección de «no perder la paciencia y la postura» en un mundo ya muy distinto.

Por último, «Noche», el cuarto apartado de Philomena, introduce el tema del dolor en el mundo (cinco primeros poemas), seguido del desgaste amoroso del sujeto poético (los tres siguientes), dos temas unidos entre sí por la necesidad y la dificultad de comunicación amorosa entre los seres humanos, para terminar con tres poemas que desarrollan el tema de la muerte y resurrección. Lo mismo que «Alba» y Mediodía», «Tarde» y «Noche» también remiten al día de la leyenda franciscana, donde la hora de sexta es la pasión de Cristo, la de nona su muerte y la de vísperas su entierro. La autora prefiere terminar con la promesa de nueva vida que nutre y resucita de nuevo la palabra.

Es interesante constatar que Aunque es de noche, el primer poema del último apartado, es un claro homenaje a San Juan de la Cruz («¡Qué bien supiste la fuente / donde manaba y corría»)(84), mientras que «Toda la noche estuviste / cantando el dolor del mundo» se abre con un lema tomado de En el otro costado («Toda la noche estuvieron / cantándome sus colores»), en claro homenaje a Juan Ramón. Este poema, el noveno de la sección, abierto a las «Voces de Sarajevo, de Bosnia y Nicaragua, / de Somalia, de África, de Oriente y Occidente; / llantos de todo el mundo, suspiros de la tierra», se relaciona con un cuento incluido en Historias bélicas: nos referimos a «La corriente sonora» (85), un relato alegórico donde Pilar Paz fabula en torno a una impresión experimentada en Jerusalén, ante el Muro de las Lamentaciones: a sensación de estar escuchando un vértigo de voces de dolor surgidas de lo más remoto de la historia y superpuestas hasta llegar al presente. El cuento contiene una poética que explica el sentido trascendente de la poesía (o en general, de la escritura):

Nos hemos reunido voluntariamente porque estamos convencidos de poseer un don especial, el poder captar a través de nuestras sienes la corriente sonora del tiempo, el sonido de la historia .Y no nos hemos reunido por casualidad sino porque ello estaba previsto desde un tiempo anterior: puro determinismo (86).

Con todo, el poema es menos categórico y termina con una nota de desacralización muy en la línea del tercer apartado:

La brisa aventó plumas -nadie sabe hacia dónde-, y de ti no quedaba más que el eco en la rama frente a la gran protesta vecinal y sombría: «Ese pájaro anoche no nos dejó dormir» (87).

El décimo poema. La noche abolida, vuelve al himno de Laudes que se citó al comienzo

para apostrofar a un interlocutor que es Dios pero que es también, en términos más amplios, el Amor humano y divino. El sujeto poético vuelve a replegarse en el regazo íntimo de la creación y su creador, que es pecho de ave (poesía, canción) y ante todo calor (88):

Eres calor, calor. Tibio regazo. Pecho de ave. Edredón de pluma. Por tu calor, no por tus resplandores, por tu calor de lar, no por tu fuego,


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por el calor al pan de tu tahona, por tu calor, solo calor, calor. En mi calor, en mi calor te llevo como la tierra lleva la amalgama la incandescente entraña, tú eres eso: calor, calor, calor, calor, calor.

Es interesante constatar que el consuelo frente a la muerte se asocia al calor íntimo de la

imaginería nocturna mucho más que a la luz cegadora del régimen diurno. Dios como calor es Dios como amor y es, está, como descubren los pájaros del Mantlq al-talr, en el interior cálido de uno mismo. El último poema es el de la resurrección, y en él el ruiseñor, que es ave de canto nocturno, es sustituido por la alondra, ave del día en el que todo vuelve a ser de nuevo y se confirma el valor de la vocación poética:

Estás, alondra, estás, pequeña mía. Te siento rebullir, saltar, me tienes, nos tenemos de nuevo redivivas. Estás en ese mar, ola marítima, y en la brisa que cruzas, mi navío, y en el paso que pisas caminante y en el golpe que llama del cartero, y en el oficio noble y oferente, -trinas tan seria como si contaras lo mío- ¡Oh, tú mi yo, mi pertenencia, oh, tú mi compañera! ¡Cantar, cantar, cantar es lo que importa!

El júbilo final, con sus repeticiones anafóricas y sus geminaciones y exclamaciones entusiastas, nos llevan de nuevo a la retórica de la plenitud juanramoniana. Como puede apreciarse, la estructura de Philomena es perfectamente coherente con su fuente franciscana, a la vez que actualiza el viejo cuento llevándolo a los tiempos actuales a partir de la experiencia personal. Porque la poesía de Pilar Paz es, ante todo, fruto de la vida, de su vida (89). V. EL REPLIEGUE HACIA EL NIDO El símbolo del ave que culmina en Philomena continúa en Sophía (2003). Es este un libro marcado por la muerte del esposo, escrito desde la experiencia de la pérdida y el dolor, pérdida y dolor que, una vez asumidos, conducen a un saber mucho más profundo y desasido, «algo menos exultante» (90). El libro se estructura en tres partes: «El hábito canoro», «El hábito sonoro» y «Sophía». El primer lema que encontramos vuelve a ser de Juan Ramón Jiménez: «Cantando está, cantando / -¡silencio!- entre sus cosas». Los diez poemas de la primera parte constituyen una reflexión sobre la fugacidad de la vida, el paso del tiempo, la sabiduría que viene del corazón (no de la razón ni el intelecto) y la maravilla de que el ser humano, pese al dolor de su condición mortal, aún sea capaz de cantar. Frente al tono jubiloso de Philomena («¡Cantar, cantar, cantar, cantar es lo que importa!») ahora se impone el estoicismo voluntarista:

Para el hombre que sabe que el final le contiene, que el fin le corresponde, le disminuye y grava, que es transeúnte de un puente terminal y son trámites la ciudad o la selva y su cielo y sus horas pasan inaprehensibles,


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debiera, por lo inútil, ser imposible el cántico. Sin embargo, detiene su pie, desamordaza la boca, aspira el aire y canta. A veces, canta.

El tercer poema, que se abre con una cita de John Keats, es una reflexión sobre la

sabiduría del sentimiento, del corazón, muy en la línea del «no saber» místico. Sumida en el tiempo, en el presente continuo de Tal día como hoy, la voz poética pasa del ave en vuelo al gozo cálido del interior del nido, donde dulcemente se abandona:

Van sonando los pájaros uno a uno y no sé qué dicen. No sé nada. Pero el fluir invade mi gratitud, me alienta, goce del gozo mismo y sin motivo, como el niño que busca dormido el pecho y bebe después y se embriaga del líquido puntual que le viene a la boca y se nutre inconsciente. La savia no hace ruido. La vida empuja silenciosamente. Cada noche se va como ha venido a dar noche a otra noche y el día nuevo surge entre dos luces con su página en blanco donde situar la fecha: «Tal día como hoy...» (91)

A continuación viene la melancolía de la disolución en la nada («El día de mañana»), la

afirmación de una felicidad sensorial («jamás con la conciencia, / siempre con los sentidos. /Te puedo oler, gustar, mirar, palpar, / pero nunca saberte»), una felicidad maravillosa pero siempre súbita, imprevista, fugitiva, irretenible. «De rima fácil y cita sabia» es un auténtico Ubi sunt? («¿Qué queda de las cosas?») que incita al carpe diem («Deja de preguntarte / si efímera o eterna / la ceniza del hombre / [...] /Y vive, vive, vive. /Vive con lo que tengas»). Junto a los sentidos, el regalo de la palabra poética, que se formula en un poema bellísimo cuyo último verso es quizá el mejor autorretrato de la autora:

PALABRA Libre y frágil y armónica, liviana compañera, paloma mía, vuela desvalida. Asirte no, pero sí hacerte, hacernos juntas y el zureo sea un cántico unísono, una nueva sinfonía, un ritmo repetido, entre la novedad y la rutina, hacia adentro, anidada perdurable. huésped de mi sonido más profundo, en el tiempo enroscada antes de alzar el vuelo pronunciado, en la voz. Ave de mí, palabra fugitiva.


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Del ruiseñor sanjuanista hemos pasado a la paloma, la paloma del Paráclito, de Venus, de la paz, del amor en acto y en potencia, en suma. El tono diferenciado de Sophía se percibe en el paso del júbilo de Philomena a esta paloma temporal, existencial, desvalida, «palabra fugitiva» que es el centro del ser: Ave de mí. «La palabra aireada» es la Palabra de Dios, el sermón de la montaña de Jesucristo, ante la que quedan suspendidas todas las almas, todas las aves. La fe da alas a la debilitada paloma y viene entonces «El nido»: en este poema, cierre de «El hábito canoro», se describe en clave alegórica en qué consiste el quehacer poético:

Mira cómo aprovecha todo lo desechable: briznas, carcasas, plumas, cáscaras y palitos, pelos y hojas, afanada el ave. Ya va tomando consistencia el nido, enmarañado en grises hirsutos, picotazos torpes, ya va teniendo asomo la ternura del próximo calor. Así queremos prepararte la lengua como cuna, nombrarte, aposentarte, acalorarte, lanzarte al vuelo, luego, de la boca, apresarte en la encía, sumir por la garganta, regurgitarte, hacer con palabra y saliva, pobre nido sonoro, hueco para Tu Nombre.

En este nido confeccionado con «todo lo desechable» puede haber un eco de la carta en que San Pablo habla de Cristo como aquella piedra que todos los arquitectos desecharon y que Dios escoge como piedra angular (Efesios 2:20): así, en el mundo, el papel de la poesía.

El resto del libro, precioso, magnífico, excede el objetivo de este trabajo, puesto que desaparece el símbolo del ave e incluso el del mar, mientras avanza el sentido del tierra (92).

Del nido-palabra de Sophía llegamos al nido-mundo de Los niños interiores:

NIDO inmenso es el mundo por donde nuestras bocas insaciables asoman como crías hambrientas. Nido interior y en sombras, cuenco del infinito pozo en cuyo brocal la ansiedad se detiene y la boca sedienta se incendia con reclamos de color llamativo. Sí, llamamos al ave materna del sustento con ansias de succiones violentas que nos calmen para volar y abrirnos y caer en las rampas de otro espacio infinito, por las palmarias vías de esos otros caminos hasta la gran fisura. Puerta con Luz y Aldaba.

La imagen del embrión fetal se explaya en «En Ti me muevo, existo y soy», desarrollo lírico personal de las palabras de San Pablo en Atenas, ante el altar del Dios desconocido: «porque en


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Él vivimos y nos movemos y existimos, como algunos de vuestros poetas han dicho: "Porque somos linaje suyo"» (Hechos, 17, 28). Así, leemos:

EN Ti me muevo, existo y soy intrauterino y placentario, ado en tu líquido y me nutro, vivo y circulo en Tu regazo. [...] Acomodado a la postura, resguardecido y Tú guardándo- me, en Ti me muevo, existo y soy en el nidal embrionario. Me parirás, darás a luz, llegaré a ser -y no sé cuándo-, parte de Ti, de la luz misma, de lo infinito y lo creado.

Palabra como oración, desde luego. En esta posición de embrión, de niño que duerme en el seno de Dios, las imágenes nos llevan a los licores divinos, a la comunión en lo profundo de la copa de la vida: «Nos hiciste al placer lo mismo que a la muerte, / cada cuerpo es un vaso colmado de Tu vino, / el gozo y el final nos ¡guala y redime. / Nos hiciste con él, para Ti, con el cuerpo». Es el «Dulce oro viejo» que se canta en el antepenúltimo poema, donde la voz poética, instalada en la estación total de la vida casi cumplida, anuda el final con el principio en el círculo sagrado del amor:

El oro derretido, tan puro y tan caliente, ebrio en la pleitesía de la estación dorada, frente a tanta belleza, nos acerca al principio, al amor inicial escondido en espera, a la alquimia del beso, a la definitiva cita restauradora, final de travesía, inicio de otro gozo, plenitud infinita, retornada a los dedos orfebres que ya esperan transformar la materia de amor que se avecina.

. La lógica nocturna (mística) de las inversiones se cumple en el penúltimo poema,

«Canción para acunar al Padre», donde lo inmenso y sobrecogedor (Dios) se diminutivíza para poder tratarlo con la máxima ternura: Dios niño («Duérmete como un niño que respira...»), Dios arrullado por «los niños protectores», con un verso de inmensa hondura poética: Dios arrullado por «la infancia de los miedos interiores». Y se cumple en el último, donde el corazón del bosque es el espacio de la iluminación, el mismo del que hablaba María Zambrano y que Sharon K. Ugalde ha estudiado en su analogía con la poesía de Pilar Paz (93).

VI. UN VUELO DE PALOMAS Mucho ha tenido que esperar la poesía de Pilar Paz para empezar a ser estimada en su justa medida. Los vientos de la posguerra no favorecieron a los poetas de entronque juanramoniano, poetas espirituales de lira metafísica. Menos aún si eran sureños. Y católicos practicantes. Tampoco le fueron propicios los vientos sesentayochistas y novísimos, de la poesía como artefacto, la neovanguardia y las lejanías culturalistas. Pero en el seno de la gran literatura todo tiene su sitio y su tiempo. Como bien observa Mauricio Gil Cano:

Pilar se ubica en la tradición mística española y occidental, por tanto, asume la herencia musulmana y hebrea, la ortodoxia jesuíta de Rahner y la heterodoxia panteísta de Juan Ramón Jiménez, la lírica de Hopkins y hasta cierta complicidad con el Aleph borgiano,


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una manera fabulosa de nombrar lo indefinible. [...] La crisis de valores de nuestro tiempo la resuelve Pilar Paz mediante la fe, en consonancia con la vigencia de lo religioso vaticinada por Italo Calvino para esta época. Pero se trata de una fe con matices, tendida sobre el gozo de la belleza, la tolerancia y el ecumenismo (94)

En un trabajo reciente, Pilar Gómez Bedate (95) manifiesta la conveniencia de «reescríbir»

la historia de la poesía española de posguerra dando cabida en ella a los poetas de estirpe simbolista, herederos de aquel romanticismo idealista que a su vez rescató la concepción de la poesía como arte sagrado, hijo de la magia.

La relación entre magia y poesía, el concepto del poeta como mago, hunde sus raíces en el origen de la especie humana, en la adquisición del lenguaje, en la formación de la mente como producto de las funciones del cerebro. Siguiendo a Thomas Greene (96)

, Gómez Bedate explica que inicialmente el discurso versificado ha entrado en la cultura humana como instrumento de la voluntad de conseguir un deseo: «en el principio la poesía no fue la expresión de una experiencia estética sino una técnica a que se recurría para provocar o impedir algo que se deseaba o se temía y que se figuraba con palabras. Los principios básicos de la versificación (ritmo, repetición, aliteración, rima, asonancia y consonancia) no tenían otro fin que atar, forzar, invocar, bendecir o maldecir, [...] Intenciones [mágicas] que tras un eclipse colectivo en la Edad de la Razón, resurgen en el Romanticismo y, partiendo de él, son asumidas a finales del siglo XIX por los maestros del simbolismo cuyo máximo exponente, Stéphane Mallarmé, concibe el poema como un encantamiento y afirma que la palabra poética 'est hantée par les vestiges de l'incantation primitive: rien autrefois sortie de l'artifice humain... aujourd'hui no veut disparaître du tout'» (97).

Según explica Thomas Greene, la magia opera como un instrumento de la voluntad de poder y apela a una invisible energía cósmica que une todas las cosas entre sí, energía que el mago concentra en el rito por medio sobre todo del poder del lenguaje, de la palabra: la palabra es la cosa, la cosa es su nombre, de modo que al nombrar algo el deseo se materializa en el sonido, en la palabra. Ahora bien, el poeta de la edad contemporánea -esa edad que empieza en el Romanticismo- no es un creyente arcaico sino un individuo racionalista de una sociedad post-mágica, y como tal, está escindido entre la tentación esencialista de creer en el mágico poder del lenguaje, y las creencias disyuntivas, racionales, que le llevan a descreer de esa posibilidad. Esta situación de tensión entre creencia e incredulidad, deseo y negación, es la ruptura que Greene llama «distanciamiento irónico». Walter Muschg, en cambio, lo ve más bien como ruptura trágica (98). Si un conjuro arcaico aspiraba a modificar el curso natural de las cosas, un poema amoroso, ya sea de Safo en el siglo VI a.C., o de Mallarmé en el siglo XIX, o de Pilar Paz en el siglo XX o XXI, sólo puede formularse con la intima convicción de que la palabra no llegue a ser eficaz más allá de su materialización. La magia del poema es magia secundaria (no magia primaria, como la del chamán), es decir:

no supone que la presencia real de la cosa [deseada] en la palabra sea fácil de obtener sino que trata de capturar una sombra de esta presencia mediante una estratagema inventada y siempre susceptible de fracaso» porque «el poema, como el conjuro, quiere ejercer un poder; como el conjuro quiere exorcizar nuestros terrores; quiere ponernos en contacto con lo desconocido, pero renuncia al gesto físico concreto. El poema modera 'la omnipotencia del pensamiento' según la expresión freudiana, pero no cesa de invocar al universo para someterlo, si no a nuestro control sobrenatural al menos a nuestro control asimilador; el poema nos enseña a tomar posesión de nuestro mundo y de nosotros mismos por el único medio que conviene a nuestra naturaleza de criaturas finitas» (99). Los poetas románticos rescatan esta dimensión demiúrgica de la poesía. Detrás de ellos

lo harán sus herederos, los poetas simbolistas. Después, los vanguardistas. Picasso, padre del cubismo, le contó a Françoise Gilot que la primera vez que visitó el Museo del Hombre en París, y vio las máscaras primitivas, comprendió el «sentido de la pintura»: «No es un proceso estético: es una forma de magia que se interpone entre el universo hostil y nosotros, una manera de adquirir poder imponiendo una forma tanto a nuestros terrores como a nuestros deseos. El día en que comprendí esto supe que había encontrado mi camino» (100).


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Esto mismo es lo que descubren Vicente Huidobro, Jorge Luis Borges... Es lo que reivindica el surrealismo desde los manifiestos de André Breton hasta el magnífico ensayo Los hijos del limo de Octavio Paz. O, antes, el que se titula El arco y la lira.

Tras la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial el irracionalismo poético migra en gran medida a las Américas (donde en parte ya estaba) o subsiste en Europa como una corriente temporalmente subterránea. En España la concepción mágica de la poesía sobrevivirá en dos familias: una es la de los vanguardistas de posguerra, y en ella están, por ejemplo, Juan Eduardo Cirlot, Ángel Crespo, Carlos Edmundo de Ory o Gabíno Alejandro Carriedo. La otra es la de los simbolistas de posguerra, y en ella los hijos de la tradición modernista depurada por Juan Ramón Jiménez que atraviesa la generación del 27 y llega poderosa hasta el grupo «Cántico» de Córdoba y algunos miembros de la generación del medio siglo, como por ejemplo Claudio Rodríguez, Pilar Paz Pasamar, José Ángel Valente o Antonio Gamoneda.

El sitio de Pilar Paz está en esa familia que reúne una antología como Las ínsulas extrañas (101) que empieza con Espacio de Juan Ramón Jiménez. Allí también Pilar. Con una lengua poética de mar y, en su último libro, de tierra, bosque y árbol. Con una lengua poética que, más allá de Juan Ramón, del lado de San Juan de la Cruz, es lengua de pájaros que se aprehende y aprende en la infancia a través de la música, por el oído (102). Así es como la poeta definirá su búsqueda, «su palabra», en un poema de Sophía (2003) que acabamos de citar: como «Ave de mí».

Qué hermoso y hondo vuelo poético el de esta mujer pájaro, passer del sur, Pilar Paz Pasamar.

NOTAS

1. Los datos de los libros de poesía de la autora son los siguientes: Mara (Madrid, Imprenta Altamirano, 1951); Los buenos días (Madrid, Rialp, [Adonais, CVI], 1954); Ablativo amor (Barcelona, Cuadernos de Atzavara, 1956); Del abreviado mar (Madrid, Agora, 1957); La soledad, contigo (Arcos de la Frontera, Cádiz, Jerez Industrial [Alcaraván, 12], 1960); Violencia inmóvil (Madrid, Agora, 1967); La torre de Babel y otros asuntos (Cádiz, Ingrasa [TorreTavira, 2], 1982); Textos lapidarios (Cádiz, Fundación Municipal de Cultura-Cátedra «Adolfo de Castro», 1990); Philomena (Sevilla, Fundación El Monte [Literaria, 3], 1995); Sophía (Sevilla, Distrito del Sur & Ayuntamiento de Sevilla [Angaro, 133], 2003); y Los niños interiores (Madrid, Calambur, 2008). Está a punto de ver la luz la edición de los once libros de poesía de Pilar Paz Pasamar en un solo volumen, bajo el título Ave de mí, palabra fugitiva (Poesía 1951-2008), edición al cuidado de A.S. Pérez-Bustamante Mourier (Cádiz, Diputación Provincial de Cádiz & Fundación Municipal de Cultura, 2013). Citamos los poemas por sus primeras ediciones en libro.

2. Manuel Gregorio González: «Pilar Paz Pasamar», Mercurio. Panorama de Libros, marzo de 2004, p. 38. (Sevilla).

3. Cecilia Belmar Hip: «Entrevista a Pilar Paz Pasamar», «Papel Literario», Diario de Costa del Sol, domingo 4 de julio de 1999, p. X. (Málaga).

4. Luis García Jambrina: «Preludios de la eternidad» (reseña de Los niños interiores), Cultural de ABC, 11 de abril de 2009, p. 20.

5. Cf. los juicios recogidos por Ricardo Gullón en Conversaciones con Juan Ramón Jiménez, Madrid, Taurus, 1958, pp. 116 y 151, y el prólogo de Carmen Conde a Mara: «Pilar Paz, en quien gravita Dios», ed. cit., pp. 11-13.

6. José Ramón Ripoll: «Introducción» en La alacena. Antología de poemas de Pilar Paz Pasamar, Jerez, Arenal, 1986, pp. 9-16; «La solitaria voz de Pilar Paz Pasamar», Centro Virtual Cervantes, 2005, http://cvc.cervantes.es/actcult/paz_pasamar>; «El archipiélago poético de Pilar Paz Pasamar», RevistAtlántica de Poesía, núm. 31,2007, Dossier dedicado a Pilar Paz Pasamar, pp. D3-D14. (Cádiz, Diputación Provincial). Juana Castro: «La que hablaba con las sienes. Pilar Paz, la mística más innovadora de la última década». Diario de Córdoba, «Cuadernos del Sur», 9 de septiembre de 1999, p. 10. Manuel Francisco Reina: «Pilar Paz, una poeta de tradición andalusí», epílogo de la antología El río que no cesa, Jerez de la Frontera, EH Editores, 2007, pp. 59-75.

7. Diccionario de la Mística. Edición de Peter Dinzelbacher, Burgos, Editorial Monte Carmelo, 2000, p. 732 y ss.

8. Manuel Gregorio González, art. cit. en nota 2.


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9. Hilde ten Hacken: Setf-Definition through Poetry in the Work of Gloria Fuertes and Pilar Paz Pasamar in the Period 1950- 1970.Tesis doctoral leída en la Universidad de St. Andrews en 2007, pp. 218-219.

10. Los niños Interiores, ed. cit., p. 69. 11. San Juan de la Cruz: Poesía. Edición de Domingo Ynduráin, Madrid, Cátedra, 2000, pp. 249-258

(el Cántico). 12. Fernán Caballero: Obras de Fernán Caballero, V, Madrid, Atlas (BAE, 140), 1961. 13. Jean Chevalier & Alaín Gheerbrant: Diccionario de los símbolos, Barcelona, Herder, 1986 [1969],

pp. 154-158. 14. Cf. María Rosa Lida de Malkiel: «El ruiseñor de las Geórgicas y su influencia en la lírica española

de la Edad de Oro» en La tradición clásica en España, Barcelona, Ariel, 1975, pp. 100-117. El ruiseñor de las Geórgicas se vincula al motivo de la madre que llora por la pérdida de sus hijos.

15. Fray Luis de Granada: «Filomena de Sant Buenaventura», Adiciones al «Memorial de la vida cristiana», Obras del V.P.M. Fray Luis de Granada, vol. II, Madrid, Atlas (Biblioteca de Autores Españoles, 8), 1945, pp. 593-595.

16. Luce López-Baralt: «Para la génesis del "pájaro solitario" de San Juan de la Cruz» en Huellas del Islam en la literatura española. De Juan Ruiz a Juan Goytisolo, Madrid, Hiperión, 1985, pp. 5972, y notas en pp. 224-228.

17. Juan de la Cruz: Glosas al Cántico, cit. por López-Baralt. 18. López-Baralt, art. cit., p. 63. 19. Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier: «La corriente infinita. Una vida con Pilar Paz Pasamar»

(entrevista), RevistAtlántica, núm. 31, 2007, Dossier central dedicado a PPP, pp. D15-D33. (Cádiz, Diputación Provincial). La cita, en D29.

20. Míchael Ferber: A Dictionary of Literary Symbols, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 136-140.

21. Cf. Ovidio: Metamorfosis.Traducción y notas de Ely Leonetti Jungl, Madrid, Espasa Calpe (Austral, 354), 2001, pp. 232-242.

22. En la Clave VIII, Ave Serafín, se desarrolla el milagro de forma narrativa y hay un momento en que se identifica el pájaro con el ruiseñor: «Arde la zarza adusta en hoguera de amor, / y entre la zarza eleva su canto el ruiseñor, / voz de cristal, que asciende en la paz del sendero / como el airón de plata de un arcángel guerrero, / dulce canto de encanto en jardín abrileño, / que hace entreabrirse la flor azul del ensueño, / la flor azul y mística del alma visionaria / que del ave celeste, la celeste plegaria/oyó trescientos años al borde de la fuente...». Vid. Aromas de leyenda (1907) en Claves líricas(1930). Edición de José Servera Baño, Madrid, Espasa Calpe, 1995.

23. Mirlo fiel, en La estación total, Obra poética de Juan Ramón Jiménez, vol. I. Edición de Javier Blasco yTeresa Gómez Trueba, Madrid, Espasa Calpe, 2005, pp. 974-975: «¡Eternidad, hora ensanchada,/paraíso de lustrar único, abierto/a nosotros mayores, pensativos, / por un ser diminuto que se ensancha! / ¡Primavera, absoluta primavera, / cuando el mirlo ejemplar, una mañana, / enloquece de amor entre lo verde!».

24. «Creí que te habías muerto, corazón mío, en Junio. / Creí que, definitivamente, te habías muerto: / sí, lo creí. / Que, después de haber esparcido el revoloteo púrpura de tu desesperación, como una alondra caíste en el alféizar; [...] / Creí que, acorralado por tus desvarios, traicionado por los todavías, alcanzado por las evidencias, exhausto, abatido, habías sido derribado al fin» (Ana Rossetti: Punto umbrío, Madrid, Hiperión, 1995, pp. 59-60. Para las conexiones de la imagen del ave en Rossetti con las de Juan Ramón Jiménez y Vicente Aleixandre, cf. María Isabel López Martínez: «Tiempo, amor y silencio en Punto umbrío de Ana Rossetti», Anuario de Estudios Filológicos, XIX, 1996, pp. 303-319. (Universidad de Extremadura).

25. HildeTen Hacken, tesis cit., pp. 150 y ss. 26. Pilar Paz Pasamar: Mara, Madrid, Imprenta Altamirano, 1951, p. 53. 27. Mara, ed. cit., p. 81. 28. Los buenos días, Madrid, Rialp (Adonais, CVI), 1954, pp. 9-11. Se recoge también en Pilar Paz

Pasamar: Ópera lecta. Edición de Manuel Francisco Reina, Madrid, Visor, 2001, pp. 31-32. 29. Los buenos días, ed. cit., pp. 40-41.También en Pilar Paz Pasamar: La alacena. Antología. Edición

de José Ramón Ripoll, Jerez, Col. Arenal, Diputación Provincial de Cádiz, 1986, pp. 35-36. Los pájaros como recuerdos amorosos son la base de Le Rossignol de Paul Verlaine (Poèmes saturniens, 1866).

30. Hasta luego, Los buenos días, pp. 60-61. 31. Juan Ramón Jiménez: Obra poética, I, ed. cit., p. 769. 32. Ib., pp. 783-784.


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33. Sobre José LuisTejada, vid. A.S. Pérez-Bustamante Mourier: José LuisTejada (1927-1988): crónica de una rareza y perfil de una razón, Cádiz, Universidad, 2002.

34. La alacena, ant. cit., p. 42. Ópera lecta, ant. cit., p. 53. 35. A la pregunta de si hay cierta melancolía en Del abreviado mar, respondía la autora: «No, no

creo.Todo lo contrario. Yo estaba feliz de volver a mi tierra, con Carlos. Las canciones, en otro año gongorino, son de reencuentro con la tierra» («La corriente infinita...», entrevista cit., p. D24).

36. Pilar Paz Pasamar: Elegía, Del abreviado mar, Madrid, Agora, 1957, pp. 20-21. La alacena, pp. 50-51. Ópera lecta, pp. 61-62.

37. Del abreviado mar, ed. cit., pp. 31-32. 38. El apuntador dice así: «Yo le dije: "Son pájaros'' / Él me miró, riendo. / Le dije: "Alas" / Estuvo

pensándolo algún tiempo. / Le dije: "Olas'' Se puso, / de pronto, ceniciento. / Le insinué: "Nubes'.' Hizo/ un brusco movimiento. / "Amor'/ le apunté bajo. / Pareció no entenderlo. / "Versos'.' Me sonrió / y dijo: "No comprendo'.' / "¡Luz!'.' Se quitó las gafas / para limpiarlas: "Pero..." / "¡Belleza!'' Dijo: "¡Basta!'/ / y se marchó en silencio. // -¡Mundo sordo y miope!-, / le grité desde lejos» (Del abreviado mar, ed. cit., pp. 37-38).

39. Misterios, Del abreviado mar, pp. 55-56. 40. En el primer artículo que dedicamos a Pilar Paz, considerábamos que en Del abreviado mar« El

sujeto poético lucha por hacerse fuerte en la soledad adversa ("Aprende a estar tan sola que hasta tu sombra misma / apetezca librarse"), y en este contexto aflora el tema de la poesía como razón de ser: "Siempre llegas a tiempo para hacerme / agua de amor el agua de los días, / más segura que el alba y el sonido, / más alegre que toda mí alegría, [...]" -La inquietud-. El tema de la poesía como reto y estímulo constante, pues ella es, y sigue siendo para Pilar, "la nunca poseída'.'Y más al fondo, la poesía es posibilidad de permanencia: "Mientras te tenga a ti tengo esperanza/de ser siempre la misma" {La inquietud, Del abreviado mar). ¿Permanencia, por qué? Uno de los poemas facilita una respuesta concreta porque, desde su mismo título (Elegía), habla del tiempo (un tema capital de la poesía contemporánea), de la despedida de la juventud dorada, y acaso de la ilusión más libre: "Había una muchacha que aprendía canciones / [...] / se llamaba esperanza y era la adolescencia. /Tras su cristal, el mundo casi no era este mundo / [...] / Aquello era ser sólo muchacha. Era ser libre, / hecha de carne huidiza como la primavera" La solución con que termina Del abreviado mares la aceptación esperanzada de una nueva condición, o de una nueva situación, en la que exprimir alegrías acaso más modestas pero más verdaderas: "Cantar a cada cosa, / cantar cada momento, / apretar la palabra / como pisa la uva / el hombre en los lagares" (Del abreviado mar, II)» (cf. Ana Sofía Pérez- Bustamante: «Alquimia del saber, voz de Pilar» en la Pilar Paz Pasamar, Nombres Propios del Centro Virtual Cervantes, http:// cvc.cervantes.es/actcult/paz_pasamar/obra/perez.htm).

41. «A un canario...». La soledad, contigo, Arcos de la Frontera (Cádiz), Jerez Industrial (Alcaraván, 12), 1960, p. 29. Ópera lecta, p. 80.

42. Alfonsina Storni: «Hombre pequeñito» en Irremediablemente... (1919). Cf. sus Obras. Poesía, Tomo I. Edición de Delfina Muschíetti, Buenos Aíres, Losada, 1999.

43. La casa, La soledad, contigo, pp. 37-38. La alacena, pp. 67-68. 44. La soledad, contigo, pp. 41-42. La alacena, pp. 69-72. Ópera lecta, pp. 83-84. 45. Gilbert Durand: Las estructuras antropológicas de lo imaginario, Madrid,Taurus, 1981 [1963], 46. Gerardo Diego: «Violencia inmóvil» (Panorama Poético Español, 29 de noviembre, 1967), Obras

completas. Tomo VIII. Prosa literaria (vol. 3/ Edición de José Luis Bernai, Madrid, Alfaguara, 2000, pp. 926-928.

47. «Hay algo que nos pasa inadvertido...», Violencia inmóvil, Madrid, Agora, 1967, pp. 7-8. La alacena, pp.75-76. Ópera lecta, pp. 91-92.

48. Continuamente disfrazamos, Violencia inmóvil, pp. 20-21. 49. Juan Ramón Jiménez: Obra poética, I, ed. cit. 50. Tú enriqueciste el mundo de repente, Violencia inmóvil, p. 34. La alacena, p. 88. 51. Acentor (que no figura en el DRAE) aparece en otros diccionarios y enciclopedias como nombre de

un género de pájaros de la familia de los sílvidos, en concreto la familia Prunellidae, parecido a veces al gorrión. Pero Pilar Paz lo utiliza aquí con su significado etimológico: el accentor latino se refiere a un pájaro «que canta con otro».

52. En La destrucción o el amor (1935), el propio y enamorado «Corazón en suspenso» es «Pájaro como luna», y el corazón del ser amado es «Tu corazón gemelo del mío /[...]/tu corazón gemelo como un pájaro en tierra» (Vicente Aleixandre: Poesía completa. Edición de Alejandro Duque Amusco, Madrid, Visor, 2001, pp. 355 (Corazón en suspenso) y 395-396 (Sólo morir de día).


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53. Enmudece tu voz, y yo me callo, Violencia inmóvil, p. 43. El final del soneto recuerda a aquel otro soneto famoso (atribuido a Santa Teresa o a San Juan de la Cruz, pero aún hoy de autoría desconocida) «No me mueve, mi Dios, para quererte», que termina: «Muéveme, en fin, tu amor, y en tal manera, / que aunque no hubiera cielo, yo te amara, / y aunque no hubiera infierno, te temiera. / No me tienes que dar porque te quiera, / pues aunque lo que espero no esperara, / lo mismo que te quiero te quisiera».

54. «La corriente infinita...», entrevista cit., p. D27. 55. Así lo menciona Carlos Muñiz Romero en el prólogo: «Me figuro que algunos se pondrán en

guardia ante un libro como este, tan descaradamente hogareño y religioso. [...] Pero Pilar es Pilar, es ella misma [...] Y ella es así y lo pregona sin rebozo, como San Juan de la Cruz. Lo que no deja de ser importante en hora como esta, en la que abundan extraordinarios teólogos en la comunidad cristiana, pero se echan de menos poetas religiosos capaces de expresar esa proto-palabra que es, en definitiva, a decir de Karl Rahnner, el contenido de la poesía. La misma Biblia nos enseña que la revelación de las honduras del Misterio se logra mucho mejor con el barrunto poético que con las maniobras filosóficas. [...] Pienso que este libro de Pilar tiene mucho de oración, por eso es válido» («Palabras previas», La torre de Babel, Cádiz, Imprenta Ingrasa [Torre Tavira, 2], 1982, pp. 8-9).

56. Es cierto, como reconoce la propia Pilar Paz y han señalado a menudo sus críticos, que esta segunda parte de La torre de Babel puede resultar un poco gratuita y facticia: en principio la autora agrupó allí los poemas para aprovechar la oportunidad de publicar que se le ofrecía. Pero, más allá de que son textos muy heterogéneos entre sí y distantes del núcleo primero, lo cierto es que su disposición TRAS el núcleo dramático del libro resulta significativa.

57. Metamorfosis, La torre de Babel, p. 19. La alacena, pp. 93-94. Ópera leda, p. 112. 58. Primer asunto, La torre de Babel, p. 45. Ópera lecta, p. 124. 59. En defensa propia se publicó primero, con el título de Para M., en Poesía Española, II época, núm.

155, noviembre de 1965, p. 4, (Madrid), junto con otro soneto que se integraría en Violencia inmóvil. Es fácil relacionar el silencio entre Violencia inmóvil y La torre de Babel con esta crisis autojustificada aquí. El poema, en LaTorre de Babel, p. 48. La alacena, p. 95.

60. A Manuel de Falla, La Torre de Babel, pp. 59-60. 61. Cf. José LuisTejada: «Coplas de la mala racha», primero en Hoy por hoy (Málaga, Publicaciones

de la Librería Anticuarla El Guadalhorce, 1966) y finalmente en Prosa española (Conil, Cádiz, Col. «Del río de mi olvido», 1977): «Mal momento para coplas, / y hacen falta, tanta falta / que ni su falta se nota. / Se nos ha muerto la gracia / y ni la echamos de menos: / ¿Queremos mayor desgracia?».

62. Pilar Paz se relacionó con Trina Sánchez Mercader (Torrevieja, Alicante, 1919-Granada, 1984) en torno a la revista Al- Motamid. Verso y prosa (Larache primero, y despuésTetuán, 1947-1956). La directora y fundadora de la publicación eraTrina. De la coordinación de la parte española se encargaba el poeta melillense Pío Gómez Nisa (1925-1989). La parte árabe acabó dirigida por el joven poeta marroquí Mohammad Sabbag (Tetuán, 1930). Pilar Paz publicó el poema Los homicidas en el núm. 30 (Tetuán), de diciembre de 1954. Por estas fechas dio también una lectura en Tetuán. De una excursión a Larache saldría, muchos años después, el motivo que dio lugar al poema De la piedra aque dizenTarmicón, de Textos lapidarios (1990).

63. Cf. nuestro trabajo «El reino que estaba para mi»: Cádiz en la poesía hispánica del siglo XX (y XXI), discurso de ingreso en la Real Academia Hispanoamericana de Cádiz, Cádiz, Impr. Offset, 2012, pp. 57-61.

64. M.ª del Pilar Palomo: La poesía en el siglo XX (desde 1939), Madrid,Taurus, 1988. 65. Piedra monacal (Tarde en Leyre), Textos lapidarios, pp. 57-58. 66. Los pájaros, Textos lapidarios, Cádiz, Fundación Municipal de Cultura/Cátedra «Adolfo de Castro»,

1990, pp. 85-88. El poema de Al Sustarí lo encontramos en la antología Poesía andalusi. Edición de Manuel Francisco Reina, Madrid, EDAF, 2007, pp. 562-563.

67. La alacena, pp. 100-101. 68. Una antología de estas columnas en La Hache Intercalada, Cádiz, Grupo Joly, 2005, prólogo de

Ana Sofía Pérez-Bustamante Mourier («Pilar Paz Pasamar en su Aleph intercalado», pp. 9-21). 69. «La corriente infinita», entr. cit., p. D26. 70. Se trata de una autocita, en concreto del poema Liberación de LaTorre de Babel: «No está en el

templo. Habéis buscado en vano. / [...] / Le habéis buscado en vano bajo techos / y Él anda ya por manos y por pechos / dando la libertad a cada hombre» (p. 37). Es uno de los textos donde se ve de manera más clara la influencia de la nueva teología en Pilar Paz Pasamar.

71. «La corriente infinita», D30-D31. 72. Fray Luis de Granada: «Filomena de Sant Buenaventura», ed. cit. en nota 15.


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73. «La corriente infinita», p. D29. 74. Los 16 versos del poema se miden así: (7+7) (5 potestativo, medible como 7) (7+7) (7) (7) (7)

(7+7+7) (7+7) (7) (7+7+7) (7+7) (7) (7+7) (7) (7+7) (7). Los versos son blancos, aunque hay asonancias dispersas. La dicción llena de repeticiones anafóricas y exclamaciones es muy juanramoniana.

75. Las horas canónicas, que durante la Edad Media dividían el día según los rezos cristianos de los monasterios, eran siete, atendiendo al Libro de los Salmos de la Biblia («siete veces al día te alabaré»): Maitines (a medianoche). Laudes (al amanecer, habitualmente sobre las 3:00), Prima (a primera hora después de salir el sol, aproximadamente las 6:00 de la mañana),Tercia (a tercera hora después de salir el sol, las 9:00), Sexta (a mediodía, a las 12:00), Nona (sobre las 15:00), Vísperas (tras la puesta de sol, habítualmente sobre las 18:00) y Completas (antes del descanso nocturno, las 21:00).

76. Los 16 versos se pueden medir rítmicamente así: (5+7) (5+11) (7+7) (11) (9) (7+7) (7+7) (7) (7+7) (9) (7+7) (7) (7+7) (7+7) (7+7) (7+7).

77. Antonio Machado, poemas XX y XXXVII de Soledades. Galerías. Otros poemas. Edición de Geoffrey Ribbans, Madrid, Cátedra, 1993, pp. 115, 132-133.

78. También aquí tenemos versos imparisílabos con asonancias muy dispersas (a veces en rima interna cruzada, caso de los versos 6 y 7). En la primera estrofa: (5+7) (5+11) (7+7) (11) (9) (7+7) (7+7). En la segunda: (7) (7+7) (9) (7+7) (7) (7+7) (7+7) (7+7) (7+7). Las rimas de este soneto de endecasílabos se disponen así: (ABBA) (CDDC) (EEF) (GGF). Son rimas consonantes, que no suelen ser las más abundantes en la autora.

79. Juan Ramón Jiménez: Animal de fondo, ed. cit., pp. 1149-1150. 80. Véase el magnífico «Estudio preliminar» que antepone Sharon Keefe Ugalde a su antología En voz

alta. Las poetas de las generaciones de los 50 y 70, Madrid, Hiperión, 2007. Allí son muchos los versos de Pilar Paz que se citan como condensadores de conceptos y símbolos femeninos.

81. La rima es aquí ABBAABBA CCD EED, consonante perfecta salvo en el quinto verso (con una «-s» final en «alburas» que, de todos modos, neutraliza la pronunciación andaluza).

82. En efecto, Un solo hombre reza en la mezquita se publicó primero, con el título de Interferencia, en 5 poetas. Vicente Núñez. Antonio Gamoneda. Pilar Paz Pasamar. Rafael Soto Vergés. Francisco Bejarano, Cádiz, Unicaja, 1991, p. 41. La primera versión de Interferencia es la siguiente: «En la Mezquita Azul un solo hombre reza / con el rostro orientado al Dios que busca. / Se ha vuelto al oír nuestros pasos y / la suave tela del encuentro, / el hilo que tejía, como araña afanosa, / ha crujido en sus manos. Nos mira de rodillas, / desde el lugar donde tejía la red / que le orientaba a la Presencia, al lejano objetivo. / Hemos rasgado el Universo parte a parte».Y al pie del mecanoscrito: «Estambul (inédito, 1990)».

83. Este poema es glosa de Cantar de la alma que se huelga de conoscer a Dios por fee, de San Juan de la Cruz, que a su vez es un poema que glosa un estribillo: «¡Qué bien sé yo la fonte que mana y corre, / aunque es de noche» (Poesía de San Juan de la Cruz. Ed. cit. de Domingo Ynduráin, pp. 277-279).

84. La corriente sonora en Pilar Paz Pasamar: Historias bélicas, Sevilla, Algaida, 2004, pp. 231-237. 85. Ib., p. 234. 86. La experiencia en Jerusalén, inolvidable, volverá a recurrir en Muro del llanto (Sophia, Sevilla, Ed.

Distrito Sur & Ayuntamiento de Sevilla (Ángaro), 2003, p. 37), ya sin contrapunto irónico, en un poema puramente dramático con una muy significativa óptica femenina: «Aparten sus cabezas del muro y pongan ellas / sus regazos, las madres palestinas, / el humo de sus bocas que arrojan lava y grito, / pongan sus labios en la piedra, / madres hebreas, madres / deTerra Sancta, todas / las madres de la Tierra. / Dominus flevit: lloren / los hombres que provocan / y causan este río. /Y crucemos, de vuelta, las puertas desoladas».

87. Nos cuenta la autora que la idea de este poema procede de un día en que, sentada en el portal de su casa, estando ya muy enfermo su marido Carlos (que moriría de cáncer en 1997), y pese al frío que hacía, acurrucada en un escalón sintió de pronto un grato calor íntimo, una sensación de cálido bienestar que iba mucho más allá de sus circunstancias objetivas.

88. Un estudio simultáneo de vida y obra es el que ofrecemos como preliminar a Ave de mí, palabra fugitiva (op. cit.), bajo el título «Huésped de mi sonido más profundo: la poesía de Pilar Paz Pasamar» (pp. 1-79). Ni que decir tiene que el hermoso título es otro verso de Pilar.

89. Alejandro Luque: «Pilar Paz Pasamar. Entre el silencio y la palabra» (entrevista). La Ronda del Libro (Periódico Literario de la Feria del Libro de Cádiz), núm. 5, mayo de 2001, Separata dedicada a Pilar Paz Pasamar, pp. I y IV.

90. Sophia, ed. cit., p. 14.


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91. Así lo vemos en la segunda parte de Sophia, «El hábito sonoro. Viajeras», donde, tras varios poemas de la Grecia en ruinas pasamos al renacimiento en el Nuevo Mundo, la eclosión de la naturaleza americana, la tierra madre. La evocación de la madre naturaleza en Tarde en Jibara es insuperablemente sensual, en una línea que enlaza insensiblemente con la Innana de Juana Castro, pero la sorpresa del sujeto poético viene, en Pilar Paz, de una fuente vivencial de la memoria: de constatar que ahora es cuando se conoce lo que se vio en las estampas de los libros durante la infancia, de modo que milagrosamente cobra vida todo y todo manifiesta la huella del Creador: «¡Quién iba a mí a decirme / que un día pisaría el sitio del grabado/del libro aquel de historia parvularia! / Quién me lo iba a decir... /Y quién me dice a mí qué tiene este paisaje, / este trozo de tierra de inexplicable olor, / de irrespirable luz, tan pesada y untuosa, / donde parece flotar todo / en la temperatura placentaria. / [...] / Alguien llegó primero y estrujó entre los dedos / los obscenos y henchidos frutos del flamboyano, / y una eclosión de miel pegajosa, que lamen / las mil lenguas ofidias del sol, empapó todo: / los pechos de la ceiba, los brazos de la yuca, / la corteza del ébano, la piel de la caoba, / el talle blanquecino, largo, de la palmera... / Son huellas dactilares que no diluye el tiempo, / untuosidad primaria que no deviene o cesa, / sebo, flujo, sustancia de matrices y liqúenes, / oleosa y perenne materia que recubre / esta tierra, criatura recién parida al mundo».

92. Sharon Keefe Ugalde: «Claros del bosque en la poesía de Pilar Paz Pasamar», RevistAtlántica de Poesía, núm. 31, 2007, Dossier dedicado a Pilar Paz Pasamar, pp. D-35-44. (Cádiz, Diputación Provincial).

93. Mauricio Gil Cano: «El libro de plenitud de una gran poeta» (Philomena), publicado primero en La Venencia y después en la sección Nombres Propios que a Pilar Paz dedicó el Centro Virtual Cervantes (http://cvc.cervantes.es/actcult/paz_pasamar/ obra/gil. htm).

94. Pilar Gómez Bedate: «El pensamiento mágico en la poesía española de mediados del siglo XX», Campo de Agramante, núm. 15, primavera-verano 2011, pp. 29-50. (Jerez de la Frontera, Fundación Caballero Bonald).

95. Thomas M. Greene: Poésie et magie, Paris, Collège de France, Julliard, 1991. 96. Pilar Gómez Bedate, art. cit., pp. 36-37. 97. Walter Muschg: Historia trágica de la literatura, México, Fondo de Cultura Económica, 1965 [1948], 98. Gómez Bedate, art. cit., pp. 37-38. 99. Ib. 100. Las ínsulas extrañas. Antología de poesía en lengua española (1950-2000). Selección de

Eduardo Milán, Andrés Sánchez Robayna, José Ángel Valente y Blanca Varela, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2002.

101. «La corriente infinita», entr. cit., D15. Sobre los inicios poéticos de Pilar Paz, anteriores a Mara, vid. «Los borradores silvestres de Pilar Paz Pasamar (1947-1948)» en Estudios de teoría literaria como experiencia vital. Homenaje al Prof. José Antonio Hernández Guerrero, Cádiz, Universidad de Cádiz, 2008, pp. 279-294.

LA LENGUA DE LOS PÁJAROS: FILOMENA COMO SÍMBOLO EN …

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