La batalla (poética) de Bajo el volcán

No fue sino hasta el año 1947 cuando, por fin, consi-guió el escritor inglés Malcolm Lowry (1909-1957)publicar su obra maestra, Bajo el Volcán. Y no es bala-dí el dato, pues se ha de tener en cuenta que la nove-la comenzó a escribirse más de diez antes, en 1936, enMéxico. Estamos hablando de un libro que sufrió nosolo unas cuantas reescrituras, sino múltiples recha-zos y un extravagante periplo internacional. Así, elmanuscrito hizo su primer viaje a Los Ángeles, enEstados Unidos, en 1938 (veinte meses después de lallegada de Lowry a México), lugar donde el escritorreelaborará el primer borrador. El texto se queda ahí,descarriado en los USA, y será la segunda mujer deLowry -entonces aun no estaban casados- quien lorescata y se lo lleva a este a la Columbia Británicadonde Lowry escribirá un nuevo borrador, ya en1940. Cuatro años después, el 7 de junio de 1944, lacasa del escritor arde y su mujer consigue milagrosa-mente salvar el manuscrito adentrándose en la casaen llamas. Un año más tarde, en Canadá, el escritoringlés dará forma a la última versión del texto que,no obstante, acabará perdiéndose -otra vez- en un barmexicano algún tiempo después (y será recuperadoazarosamente).

Tal periplo evidencia la trascendencia y singulari-dad de este libro que fue elegido el número 11 de en-tre la lista de los 100 libros más destacados del sigloXX y que elaboró la editorial norteamericana de ree-diciones baratas propiedad de Random House,Modern Library (el Ulises de Joyce ocupa el primerpuesto). A este respecto, sería bueno recordar lo quedejó escrito Jorge Semprún en 1971, al decir que Bajoel Volcán es un libro “en torno al cual gira, satélite des-bocado, toda su vida [de Lowry], y todo el resto de suobra, comprensible y legible principalmente como

borrador, fragmento desprendido, comentario o nos-talgia de aquel libro perfecto”. Así, podríamos decirque esta larga ristra de acontecimientos que precedióa su publicación es equiparable a la letanía mismaque conforma la poética del libro (e incluso a la pro-pia vida del escritor inglés): una intrincada, complejay profunda mixtura de material autobiográfico y deuna vívida arquitectura simbolista.

Y ese tal simbolismo comienza por la excepcionaltrascendencia del día en el que Lowry y su primeraesposa, la también escritora Jan Gabriel (a la queLowry conoció precisamente en España), arriban aMéxico: el día de los Muertos, el 2 de noviembre de1936. La importancia crucial de este hecho consiste enque Bajo el Volcán comprimirá toda la existencia finaldel protagonista de la novela (su derrumbe), el cón-sul inglés Geoffrey Firmin (y alter ego del propioLowry), precisamente en ese día, el día de losMuertos, a la manera joyceana del Ulises, pues. Y esesta relación con la obra del escritor irlandés un vín-culo de grandeza autoconsciente (muy presente du-rante su composición) y, en especial, en lo que respec- IS

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EALA “LARGA MARCHA” DE DOS NOVELAS PERSEVERANTES: BAJO EL VOLCÁN, DE MALCOLMLOWRY Y EL ULISES, DE JAMES JOYCE

por José S. De Monfort

“¿Podemos leer un libro de quinientas páginas?[…]

No, ningún editor parisiense se atrevería a darnos un libro que tuviese más de

ciento treinta hojas”Fernando González Ochoa, Viaje a pie (1928)

ta a la ambición. Recordemos lo que la segunda mu-jer de Lowry, Margerie Bonner, le escribía al agenteliterario que ambos compartían, Harold Matson; an-te las dudas de Matson, que le pedía a Lowry que re-dujese el tamaño de la novela, le replica Margerie:“por alguna razón una obra de arte realmente ex-traordinaria siempre despierta o una hostilidad abso-luta en las primeras personas que la ven, antes deque el tiempo las haya puesto en su lugar en el mun-do del arte, o bien, en su defecto, simplemente unatotal incomprensión”. Margerie Bonner sabía queBajo el Volcán era una de esas obras que ya nacen co-mo clásicos (y así lo escribe literalmente en su carta aHarold Matson del 10 de agosto de 1945, le dice: “ElVolcán es, de hecho, una obra maestra”).

El proyecto de Bajo el Volcán consistía inicialmen-te en la trilogía El viaje que nunca termina. Bajo el vol-cán sería el Infierno, Piedra infernal el Purgatorio y Enlastre hacia el Mar Blanco el Paraíso. Esta última se per-dió y solamente se salvaron catorce páginas del bo-rrador manuscrito y dos páginas del capítulo prime-ro ya mecanografiadas, así como un resumen bastan-te incomprensible en una carta. Pero ha de tenerse encuenta que, en la época en la que Lowry estaba inten-tando publicar Bajo el Volcán, solamente conocía elpúblico lector un libro precedente del escritor inglés:Ultramarine, publicado en 1933 y que narra las vicisi-tudes de un adolescente enrolado en un barco de va-por a comienzos del siglo XX y su lucha por lograr laaceptación de sus compañeros. Es decir, que mediancatorce años entre la presentación en sociedad deLowry y su obra maestra. Y, entremedias, nada. Asícomo tampoco habrá nada después (el resto de suobra se publicará de manera póstuma, a partir de1961). Como no podía ser de otra manera, tambiénesta primera novela de Lowry se extravió y, supues-tamente, fue encontrada por un amigo de Malcolm,Martin Case, en el cubo de la basura de su casa.

Para que el lector se haga cargo, le recordaremosque en 1941 Bajo el volcán había sido rechazada ya pordoce editoriales (Farrar & Rinehart, Brace Harcourt,Houghton Mifflin, Alfred Knopf, J.B. Lippincott,Little Brown, Random House, Scribner´s, Simon &Schuster, Duell, Sloan & Pierce, Dial Press y StroryPress). Cuatro años después, en 1945, la novela caerá,sin embargo, en las manos adecuadas: las deJonathan Cape, quien fuera el editor de su anteriornovela, Ultramarine. Cape le escribe a MalcolmLowry que la novela ha sido leída detenidamentepor dos lectores, amén de él mismo, y que los tres es-tán de acuerdo en que se le deberían de realizar algu-nas modificaciones. Para ello, le incluye el informe deWilliam Plomer, con la siguiente admonición: “cree-mos que [Bajo el volcán] mejoraría considerablementeen el plano estético si se llevasen a cabo las recomen-

daciones del informe”. Y le pregunta Cape si está dis-puesto a realizar las modificaciones que le sugiere,que si así es está en condiciones de asegurarle de in-mediato su publicación. Pero he aquí lo importante:en el caso de que Lowry no quiera realizar los cam-bios que le indica el lector Plomer, “volveré a consi-derarlo, pero eso no implica necesariamente que di-jese que no”, le escribe Cape a Lowry en su carta del29 de noviembre de 1945.

Pese a que no conocemos el contenido del infor-me (pues el lector editorial Plomer nunca lo permi-tió), sí sabemos qué efecto produjo: alentó una largay apasionada respuesta de Malcolm Lowry en la que,tal como dijo su biógrafo Douglas Day, éste “subrayalos temas esenciales del libro: el deseo de bondad quetienen los personajes [y] las ideas de culpa individualy de responsabilidad”. Esta extensa misiva la escribióLowry el dos de enero de 1947 y pone de manifiesto,como nos dice el escritor argentino Patricio Pron enel prólogo del libro Malcolm Lowry, detrás del volcán(Gallo Nero, 2013), “la confianza en su obra que todoautor debe poseer incluso en las peores circunstan-cias”. Paradójicamente, ocho días después de haberescrito este testimonio extraordinario, lleno de valory coraje y dignidad y arrojo, después de dejar escritauna pormenorizada explicación de su obra magna,el diez de enero de 1947 y en el transcurso de una bo-rrachera de mezcal, Lowry se cortó las venas. Porsuerte, su mujer y un médico del vecindario le salva-ron la vida. El seis de abril, tres meses después, llegópor fin la respuesta de Jonathan Cape: aceptaba -sinreservas- publicar la novela de Lowry.

Pero vayamos a la carta del 29 de noviembre yque provocó la rendición de Cape. En ella, ya desdeel comienzo muestra Lowry la urgencia y necesidadde dejar escrito lo que opina de su propia obra, puesteme “que todo esto acabe en una agrafía total”. Y selamenta, antes que nada, por la poca “simpatía” queel lector Plomer ha demostrado para con Bajo el vol-cán y su negativa a aceptar el contenido del libro (ver-IS

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bigracia: a leer el libro en sus propios términos, a com-prometerse con la inevitabilidad de su clima poético ydramático). Además, esto pone de manifiesto uno delos grandes temores del escritor cuando se halla pen-diente del dictamen de su obra: ese modo diferentecon el que un lector (y aquí nos referimos especial-mente a un lector editorial) afronta la lectura de un li-bro en su versión desvalida y pobre, en manuscrito,tan diferente a la que se demuestra cuando uno leeun “clásico ya establecido”.

Para solventar los problemas que Cape teme pu-diera suponer un libro tan complejo para el públiconorteamericano (por sobre todo en lo que se refiere ala lentitud del primer capítulo), le sugiere Lowry queincluya “una breve elucidación, sutil pero sólida, enun prólogo o en una solapa”. Y afirma que el primercapítulo es necesario, irrenunciable, “ya que estable-ce […] la atmósfera y el tono del libro, así como el len-to, melancólico y trágico ritmo del mismo México -sutristeza-, y sobre todo establece el ámbito en el que to-do va a transcurrir”. Y es que está convencido Lowryde que su libro ha sido planificado con tal fuerza que,a pesar de todos los trozos morosos que se le recrimi-nan (el capítulo inicial es uno de ellos), el lector “nodesea[rá] detenerse y [querrá] sumergirse bajo la su-perficie”. Y no es que no tenga defectos, el libro, reco-noce Lowry, pero es esa subjetividad suya, “esas de-formidades de mi propio espíritu”, son su más desta-cable imperfección. Una imperfección, se entiende,no objetiva, sino de estilo; pero es ahí justamentedonde reside su grandeza, la de ser un libro que ha-bla “de ciertas fuerzas existentes en el interior delhombre que le llevan a sentir terror de sí mismo”. Yeso es lo que, a continuación, le explicará Lowry, de-talladamente, yendo capítulo a capítulo, dejando cla-ras tres cosas fundamentales. En primer lugar, que elcomienzo -el primer capítulo- es importantísimo por-que marca la circularidad del libro: funciona comoun eco que responde al último capítulo. Y, en segun-

do lugar, que el trazo impreciso y la vaguedad en ladelimitación de la personalidad de los personajes noresulta de una incapacidad o falta de diseño, sino quesu razón de ser es aristotélica y, así, “los cuatro perso-najes del libro han sido concebidos […] como aspec-tos del hombre mismo”.

Por último, resalta Lowry cómo “buena parte delo que puede parecer inorgánico resulta necesario enrelación con la estructura churrigueresca que he con-cebido”. En resumen, que el lector Plomer no ha que-rido aceptar (y así, suponemos, habrá quedado refle-jado en su informe) ni el tono, ni la funcionalidad yarquitectura de los personajes, así como tampoco lapeculiar estructura narrativa y, por eso, si se ha de ha-cer caso a sus recomendaciones, se vería obligadoLowry a escribir un libro nuevo, diferente. Vaya, queclaramente el lector no se ha enterado de nada, le di-ce Lowry, no ha sido capaz de adentrarse en el nivelmás íntimo de la novela y no ha querido comprender-la. Malcolm Lowry lo expresa en estos términos: Bajoel volcán ofrece “algo realmente original y terrorífico”y por eso, de ser necesario que se realicen modifica-ciones, han de hacerse “en los propios términos dellibro, es decir, que las ha de llevar a cabo alguien queaprecie el libro en su conjunto”. Con ello, se está refi-riendo claramente a sí mismo, y por toda la larga ex-posición de motivos (capítulo a capítulo) que va a re-alizar en la carta, se hace evidente que no está dis-puesto a realizarlos, porque el libro es como ha deser, con su naturaleza imperfecta y su contenido es-piritual propio. Es un libro que fue proyectado parapoder ser leído un número indefinido de veces, sinque se agoten todos sus significados. Bajo el volcán es,en definitiva, le escribe Lowry a Jonathan Cape, “unlibro que debe considerarse como una rueda con do-ce radios, cuyo movimiento, sería en cierto modo pa-recido […] al del tiempo mismo”.

Como dijimos antes, Lowry se salió con la suya yno nos resistimos a celebrar estas palabras esperanza-doras que Patricio Pron deja escritas en su prólogo,dirigidas a los escritores futuros: “un autor tambiénpuede salvarse escribiendo una obra profunda ycompleja y poniéndola en las manos adecuadas”.

La batalla (comercial) del Ulises

En 1932, en un artículo aparecido en el Times, se cele-brara el “espíritu de lucha” de James Joyce (1882-1941), que le había valido “alabanzas dignas de unafigura trágica y heroica”. Nos lo cuenta CatherineTurner en su artículo “Cómo disfrutar la gran novelade James Joyce, Ulises” y que está incluido en el libroJoyce en París o el arte de vender el Ulises, AA.VV (GalloNero, 2013). Y fue ese mencionado espíritu de luchael que le permitió ganar a Joyce la batalla del Ulises, IS

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sí, pero también, perder, al mismo tiempo, otras dosbatallas (nada desdeñables), pues a resultas de la exi-tosa campaña mediática orquestada por RandomHouse en los USA para vender el Ulises en la décadade los treinta, se estableció con fuerza la dependenciaservil hacia los críticos por parte de los lectores y, deotro lado, la literatura quedó, tras el éxito de la con-sagración de la novela de Joyce, a expensas de unmercado “en el que la distinción y el gusto ya no sepodían proclamar mejores raseros de calidad que lasmeras cifras de venta”.

Pero vayamos por partes. Se tiene la vaga noción de un sublime James Joyce

ajeno a las maquinaciones de la industria editorial y,por sobre todas las cosas, la idea de un autor excelsoque se desentiende de las regalías, los ejemplaresvendidos y las estrategias de marketing. Lo cual esradicalmente falso. De ello no se ha de colegir queaquí pensemos que se ha de estigmatizar a un escri-tor que defiende lo suyo y tiene el deseo de llegar aun amplio abanico de lectores, pero tampoco nos pa-rece pertinente mantener esa ingenuidad retroactivaque parece instalada en el ideario común y que afir-ma que Joyce era una especie de eremita radical o es-teta extremo. Porque la historia no fue así. Pero cen-trémonos en los años treinta, esos años de los queSimone de Beauvoir decía que tuvieron un carácterextraordinario porque “encarnaron al mismo tiempoel florecimiento y el declive”. Unos años en los que“pese a los nubarrones que se cernían sobre Europay el mundo, la literatura seguía siendo la refulgenteestrella que guiaba nuestras vidas”. En esa época,“los libros se escribían bajo un velo de ilusión”, noscuenta Simone de Beauvoir en el prólogo del libro so-bre Joyce que nos ocupa y en el que, además, se refie-re explícitamente a él, a James Joyce, como “al más le-jano e inaccesible de todos ellos”. Habla la escritorafrancesa de todas esas “figuras mitológicas subli-mes” que conformaban la literatura moderna y quese solían dejar caer por la librería de Adrienne

Monnier, La Maison des Amis des Livres, en la rue del´Odeon de París.

Joyce era por aquel entonces (la década de losaños treinta) el más grande de todos ellos, el granídolo de la literatura modernista, tal como lo testimo-nia la fotógrafa Gisèle Freund. El escritor irlandésera, nos dice Freund, “un hombre esbelto y elegante[y] gozaba de una fama singular en París”. Siemprehacía gala de una elegancia algo excéntrica, fin de siè-cle: “un batín de terciopelo púrpura o burdeos, unpañuelo gris alrededor del cuello y un chaleco reca-mado que había sido de su padre”. Llevaba ademásanillos de oro con piedras preciosas engastadas y te-nía su rostro “una palidez antinatural”. Vivía en unpiso de cinco habitaciones, en el número 7 de la rueEdmond-Valentin y ahí fue donde Freund le retratóen dos tandas: en una crónica fotográfica (en blancoy negro) que se realizó en cinco sesiones en el mes demayo de 1938 y en una segunda sesión doble -en co-lor- el 8 y el 9 de marzo de 1939 (pues hubo de repe-tirse ya que Freund pensó que había estropeado losnegativos por causa de un accidente de tráfico; aun-que luego se demostró que no y que el carrete habíaquedado intacto). A este respecto, al de la obstinacióny el empeño, declaró Joyce: “Yo dije que nunca medejaría fotografías en color, y la señora B. [Bloom, suapellido de casada y el mismo que el héroe delUlises], ha conseguido hacerlo no una, sino dos ve-ces. Es más tenaz que un irlandés”. Pero esta, comoveremos enseguida, no fue su única transigencia.

Joyce había recalado en París procedente deTrieste en 1920 (en 1902 había estado ya en la ciudad,viviendo en la zona del rive gauche, con la vaga ideade estudiar medicina). Su idea era quedarse apenasunos días, con la intención de dirigirse para Londresy luego para Irlanda. Pero Ezra Pound hizo todo loposible para que la ciudad le acogiese con los brazosabiertos y Ludmilla Savitzky le prestaría enseguida ala familia Joyce su piso en el número 5 de la rue del´Assomption. Además, Winifred Ellerman y su ma-rido, Robert McAlmon, le ofrecieron a Joyce apoyoeconómico y moral en estos primeros años parisinos.Y a finales de 1921, Valery Larbaud presentó a Joyceal público parisino en una lectura celebrada en LaMaison des Amis des Livres. En definitiva, que Joycedecidió quedarse en París, la ciudad que acabaría ce-lebrando su arte y donde el escritor irlandés fue feliz;todo lo feliz que un “niño infeliz y torturado”, comolo describió su mujer Nora Lange, pudiera llegar aser, claro.

Es en París donde, en 1922, se publica el Ulises(por primera vez en forma íntegra) en una ediciónprivada, de mil ejemplares y financiada por suscrip-ciones, a cargo de la Shakespeare & Co, de SylviaBeach, después de que las autoridades norteameri-IS

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canas censurasen a la Little Review (y la obligasen apagar una multa), revista que había venido publi-cando la novela por entregas entre 1918 y 1920.Desde entonces, y poco a poco, el libro fue ganándo-se la fama de ser “una obra maestra moderna cuyapublicación legítima era evitada por el puritanismoestadounidense”. Para 1934, cuando Bennet Cerf, elpresidente de Random House, consiguió después dedos años de intentos, contratar los derechos de la pu-blicación del Ulises, los lectores norteamericanos es-taban al tanto de que el Ulises era una obra maestracomplicada que contenía capítulos sexualmente ex-plícitos. Y esto, en gran parte, había resultado deltrabajo conjunto de Sylvia Beach y James Joyce, quie-nes mantuvieron al público al tanto de la existenciade la novela solicitando incansablemente críticas yreseñas, y haciendo copias de estas para mandárse-las a todos los críticos ingleses y estadounidensesque se les ocurría.

La estrategia consistía en garantizar que la genteimportante hablase del Ulises, para bien y para mal.Así, la censura norteamericana le sirvió a SylviaBeach para transformar Ulises en un potente símbolocultural, y no vaciló en dirigir la campaña publicita-ria del Ulises hacia los turistas anglófonos. Tal comonos cuenta Catherine Turner, “traficar, poseer y leerUlises se convirtió para los estadounidenses en unaforma muy poderosa de alinearse con nuevas fuerzasculturales que se oponían al conservadurismo, y dedesobedecer la prohibición en beneficio de la literatu-ra clásica”. La primera review que apareció enEstados Unidos la firmó Arnold Bennet en Bookman(“Acerca de James Joyce”, su título), y fue una contra-dictoria reprobación que marcaría el tono de las rese-ñas que le sucederían: se decía que era un genio,Joyce, pero que su obra maestra era ilegible. De he-cho, se produjo la paradoja de que antes de que sepudiese comprar legalmente Ulises o Finnegans Wakeen Estados Unidos, ya habían aparecido unos ocho li-bros sobre Joyce y su obra (se habían publicado, esosí, fragmentos pirateados en las revistas Two WorldsQuarterly y Two Worlds Monthly; como dato curioso,decir que Joyce quiso interponer una demanda con-tra Samuel Roth, el dueño de ambas revistas, por unmillón de dólares).

En ese contexto, a mitad de la década de los trein-ta y con gran parte del trabajo hecho, Random Housepone en marcha una campaña de marketing paravender la obra de Joyce a un público amplio. Así, enfebrero de 1934 aparece en el Saturday Review ofLiterature un anuncio a doble página titulado “Cómodisfrutar de la gran novela de James Joyce”. RandomHouse quería aprovecharse del Ulises para darse fa-ma y, de hecho, gracias al libro de Joyce, RH pasó deser un sello relativamente desconocido a una casa cé-

lebre. El motivo de su éxito, como explicaría BennetCerf, su presidente, residirá en el hecho de que “erauno de esos libros que la gente posee para parecer in-teligente y que muchos compran pero no leen” (y losprimeros anuncios de un cuarto de página que apa-recieron en la Saturday Review of Literature se referíanprecisamente a ello). La cubierta vanguardista de di-seño mondrianesco que compuso Eric Reichl para ellibro representaba la promesa del Ulises de combinarmorbosamente lo moderno con los valores más clási-cos y estables. No dejó de lado RH en su campañamediática menciones a esas “escenas de un erotismoartístico” del libro y aprovechó la cobertura que losgrandes medios (New York Times, New York HeraldTribune, Time) le daban a Joyce, a quien trataban deicono cultural, símbolo de la excelencia en el arte.

El anuncio “Cómo disfrutar de la gran novela deJames Joyce”, aparecido en la Saturday Review ofLiterature, consistía en una guía redactada por la pu-blicista Aaron Sussman llena de comentarios de loscríticos literarios, mapas, esquemas y dibujos queprometía tres cosas fundamentales: a) que el Ulisesera accesible para la población medianamente educa-da, b) que ofrecía un rompecabezas que el lector po-día resolver y c) que era un libro entretenido.Además, se incluía una fotografía de Joyce con suparche y una pajarita, en un intento porque resultasea un tiempo extraño y convencional, casi remilgado.Y aquí está el quid de la cuestión de cómo el Ulisesganó una batalla, la de imponerse como libro canóni-co (y exitoso), pero perdió otras dos: la de dejar a laliteratura al amparo del mercado y la de que la inter-pretación de un libro quedase al albur del caprichode los críticos.

La función de la guía de Sussman era la de pro-porcionar unas “instrucciones” de lectura; dicho deotra manera, instruía a los consumidores sobre cómoleer Ulises para que se sintieran cómodos comprandola novela. La estrategia de lectura subrayaba la cone-xión de la literatura moderna con el pasado (especial- IS

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mente con Homero) y proporcionaba al lector “unamanera significativa de entender su presente”.Hábilmente se consiguió desligar al Ulises de “los fe-lices años veinte”, vinculándolo a un pasado más es-table y su lectura se presentaba como un rompecabe-zas al que había que dar solución. Además, en una delas esquinas del anuncio al que ya nos hemos referi-do, había un cupón recortable que el lector podía en-viar junto a 3,50 dólares para conseguir un ejemplardel libro. En las tres semanas siguientes a la aparicióndel anuncio se recibieron 25.000 solicitudes y Ulisesirrumpió en la lista de los libros más vendidos(Sylvia Beach, antes de que RH consiguiera los dere-chos de publicación, había vendido 30.000 ejempla-res del libro). A partir de ahí, la estrategia de ventadel Ulises cambió y comenzó a venderse como cual-quier otro best-seller convencional. RH demostróque se podía transformar “el desafío que proponía laliteratura moderna en una herramienta de marketingque prometía un descubrimiento inmediato del signi-ficado, en lugar de la contemplación profunda”.

Quizá lo único que hizo Bennet Cerf fue darse cuen-ta de que ya no era posible la experiencia radical delectura íntima que dominó el siglo XIX y que el lectordel siglo XX demandaba una experiencia de lecturadiferente. El resultado, en cualquier caso, fue queJoyce ganó su batalla, la de la publicación legal de suobra maestra (y en el ámbito anglosajón) y tuvo unaamplia repercusión en los lectores, pero ello habien-do claudicado antes, aceptando que su novela era,con todo, un mero producto, uno más.

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. Malcolm Lowry, detrás del volcán, prólogo dePatricio Pron, traducción de Raquel Morillo yCarmen Virgili, Gallo Nero, 2013, 114 págs.

. Joyce en París o el arte de vender el Ulises AA.VV.prólogo de Simone de Beauvoir, con fotografíasde Gisèle Freund, traducción de Regina LópezMuñoz, Gallo Nero, 2013, 118 páginas

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